Русская культура XVIII в. Хронологические рамки стиля

Мухлаева Саглр

Презентация по теме: Художественная культура России второй половины 18 века

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Художественная культура России второй половины 18 века Мухлаева Саглр 7 «Е»

Во второй половине 18 века на смену барокко приходит классицизм. Художественным идеалом классицизма была античность, в русской культуре часто переломленная через творчество мастеров итальянского Возрождения. В России зачатки классицизма были заметны уже в первой четверти 18 века, особенно в архитектуре, которую отличали простота, уравновешенность и строгость. Но реальные возможности для развития классицизм получил лишь во второй половине 18 века. Развитие промышленного производства, формирование всероссийского рынка, активизация внешней торговли - все это потребовало строительства зданий промышленного, государственного, общественного значения (банки, биржи, рынки, гостиные дворы, присутственные места). Развитие культуры и просвещения в России привело к строительству зданий библиотек, театров, университетов, академий. Приемы и форма барокко изысканно сложные и пышные, оказывались теперь неприемлемы. В тоже время классический стиль, ясный, гармоничный, выразительный, подходил для этих целей.

Манифест Петра III благоприятно повлиял на развитие культуры. Отныне дворяне, располагавшие достаточными средствами, могли посвящать свое время чтению книг и занятием искусством. Кроме того, развернулось большое строительство в дворянских усадьбах. На смену барочному дворцовому искусству приходит усадебное искусство. Для дворянской усадьбы стиль барокко был малопригоден, он не соответствовал ритму и строю усадебного быта. Усадебное искусство основывалось на синтезе двух художественных стилей - классицизма и сентиментализма. Типичный облик русской усадьбы - дом с классическим портиком среди зелени пейзажного парка. Парк стал необходимым условием достойного существования человека. Ежедневная прогулка по парку сделалась обязательным компонентом быта и не только сельского, но и городского. Стремление жить на лоне природы разделяли в ту пору многие. И в этом воплощались идеи просветителей, идеи Руссо о том, чтобы быть ближе к природе. Во второй половине 18 века возникают прекрасные усадебные ансамбли под Москвой - Архангельское, Кусково, Останкино. Усадьба «Архангельская» Усадьба «Кусково» Усадьба «Останкино»

Классицизм проявил себя во всех видах искусства, но наиболее полно он выразил себя в архитектуре. Архитектура русского классицизма во второй половине 18 века пережила 2 этапа: ранний классицизм (60-е - начало 80-х годов) и строгий классицизм (середина 80-х - 90-е годы). На первом этапе ведущее значение имели общественные здания, архитектурные формы которых определяли характер и всех других типов построек. В основе планировочных схем, как правило, лежали одна - две правильных геометрических фигуры (круг, квадрат, треугольник), а объемы зданий монолитны. На втором этапе преобладали частные городские дворцы и усадебные постройки с присущей им схемой - центральный корпус соединялся с боковыми флигелями посредством галерей. Крупнейшими мастерами раннего классицизма - А.Ф. Кокоринов (1726 - 1772) и француз Ж.Б. Вален-Деламот (1729 - 1800). Они авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764 - 1788). Здание расположено на берегу Невы. В плане представляет собой почти квадрат, в который вписан величественный круглый двор. Строгие благородные формы, четкий ритм колонн и пилястр - черты классического стиля. Вален-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1766 - 1769). Величайшим мастером русского классицизма, художником необычайной фантазии был В.И. Баженов (1737 - 1799). Он покорил и Рим, и Париж. Первым из русских архитекторов был избран в члены трех Академий Европы: Римской, Флорентийской, Болонской. Но на родине его судьба сложилась трагически. Дважды Екатерина II прерывала осуществление его главных проектов: Кремлевского дворца и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой. Сам дворец построен не был, но Баженов выполнил в дереве его модель размером 17х10 метров. Модель дворца служила образцом, которые следовали многие архитекторы. Ее показывали как восьмое чудо света. Самым совершенным творением Баженова в Москве является дом П.Е. Пашкова (1784 - 1786), Ныне здание Российской государственной библиотеки. Здание построено по принципу государственного дворца. Уличный фасад украшен коринфским портиком, поднятым на уровень второго этажа, по бокам портика - статуи. Над центральным корпусом - балюстрада, а над ней бельведер (беседка над домом). Здание возведено на крутом холме и лицевым фасадом обращено к Кремлю. На склоне холма был разбит сад, внизу обнесенный кованой решеткой. Архитектура.

Малый Эрмитаж Дом Пашкова

Во второй половине 18 века больших успехов достигнула монументальная скульптура. Ее развитие происходило в русле классицизма. В 1782 году в Петербурге на Сенатской площади был установлен конный памятник Петру I. Памятник этот благодаря А.С. Пушкину вошел в историю под названием "Медный всадник". Автор памятника - французский скульптор Э.-М. Фальконе (1716 - 1791), был высокообразованным человеком, другом Дидро. До своего отъезда в Петербург Э.-М. Фальконе, уже не молодой и известный скульптор, не создал ничего, что могло бы предвидеть в нем автора самого значительного произведения монументальной скульптуры 18 века. Фальконе работал над памятником 12 лет. В работе над головой Петра ему помогала его ученица Мари Анн Коло. Окончательной отделкой и установкой памятника занимался Ю.М. Фельтен. Памятник этот поражал современников новизной решений (композиции и скульптурной технике), подобно тому, как сам Петр I поражал необычайностью своей личности и своих дел. Фальконе. Медный Всадник Скульптура.

В русской живописи второй половины 18 века существовали два направления - классицизм и сентиментализм. Сентиментализм (от французского " сентимент " - чувство) - художественное направление, характеризующееся вниманием к духовной жизни человека, чувственностью и идеализированным изображением людей, жизненных ситуаций, природы. Сентиментализм отдает предпочтение не разуму, а чувствам. В этом смысле кредо сентиментализма передают слова Руссо: "Разум может ошибаться, чувство - никогда". В исторической перспективе сентиментализм - предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Черты сентиментализма выражены в творчестве В.Л. Боровиковского (1757 - 1825). Для него характерен интерес к передаче внутреннего мира, душевных состояний, настроений, в частности жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Созданные им образы очень поэтичны, одухотворенные. Лучшим среди них является портрет М.И. Лопухиной (1797), удивительный по лиризму и красоте, самый поэтичный образ 18 века. Идеи сентиментализма проявились даже в изображении императрицы. Боровиковский изображает ее не как законодательницу со всеми императорскими регалиями, а как обыкновенную женщину в чепце на прогулке в Царскосельском парке. Боровиковский.Портрет Лопухиной Рокотов.Портрет Струйской Живопись

- 17.56 Кб

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существо-130

вания. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.

Классицизм представлен в литературе такими именами – П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер (Франция), Д. Фонвизин (Россия); в живописи – Н. Пуссен, К. Лорен (Франция); в скульптуре – Э. М. Фальконе (Франция), Торвальдсен (Дания); в архитектуре – Ж. А. Габриэль, К. Н. Леду (Франция); в музыке – К. В. Глюк, В. А. Моцарт (Австрия).

Яркими представителями стиля барокко в литературе были – Кальдерон (Испания), Д. Мильтон (Англия); в живописи – П. П. Рубенс (род. В Германии), в архитектуре – Л. Бернини (Италия); в музыке – И. С. Бах, Г. Ф. Гендель (Германия), А. Вивальди (Италия).

Европейское же искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала: классицизм и романтизм. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако, классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля - античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был прежде всего сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естествен- ный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль - Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место

портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому, наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы, художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре - при планировке и оформлении интерьера, в живописи - в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к запечатлению художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастает во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика, и критики начинают требовать от нового искусства, прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаменитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».

Тяготение изобразительного искусства к занимательности, по-вествовательности и литературности объясняет его сближение с театром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии.

Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венецианский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится, прежде всего, украшать жизнь, театр –

обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека масштабностью и глуби- ной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая в XVII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки – опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений – оратория и месса. Достижением музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.

Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное «культурное» пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх с множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д.

Выдающимся вкладом в историю мировой культуры стало издание фундаментальной « Энциклопедии наук, искусств и ремесел», начатоеД. Дидро (1713-1784) и Д"Аламбером. В «Энциклопедии» систематизированы важнейшие научные достижения человечества и утверждена система культурных ценностей, отражавшая наиболее прогрессивные взгляды того времени.

В полной мере отразил в себе приметы времени, всю его сложность и противоречивость – философ, естествоиспытатель, поэт и прозаик – Вольтер. Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера «Кандид, или оптимист» в полной мере отразило общие тенденции развития просветительской литературы.

Основоположник просветительского романтизма в литературе – Ж. Ж. Руссо. Его морально-эстетические идеалы в полной мере отразились в наиболее известном и значительном романе «Новая Элоиза». Последователями русизма были Карамзин («Бедная Лиза»), Гете («Страдания юного Вертера»), Шадерло де Лакло («Опасные связи»).

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально- политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь западной цивилизации. Куль-134

турное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.

Описание работы

XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.

I. Русское искусство и архитектура 17 века.

1. Развитие русской живописи в 17 веке.

В развитии русской живописи 17 века сталкиваются две тенденции. С одной стороны, в живописи всё ещё были сильны традиции канона, предпринимались упорные попытки сделать традиции неприкосновенными. С другой стороны, в 17 веке сказывается стремление вырваться из-под давления устаревших традиций, начинают проникать западноевропейские традиции, происходит обмирщение церкви.

Церковный раскол ещё больше усугубил противоречия культурного развития 17 века. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, тем самым подменяя понятие божественного понятием прекрасного. На первый план выходят эстетические критерии оценки живописи. Всё заметнее становятся попытки приблизить искусство к действительности. Защитники традиций, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью, с реальностью. Так, например, лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей.

Школы живописи.

В живописи первой половины 17 века господствуют два направления. Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа , сложившаяся в конце 16 века, представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. Годуновские изографы унаследовали монументальные традиции прошлого, неукоснительно следовали иконографическим канонам, пытаясь оживить угасающий дух древнерусского искусства. Тем не менее, в работах «годуновской» школы заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги.

В то же время возникает новое художественное явление – «строгановская» школа , получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. К школе примыкали не только строгановские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера. «Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, отличающаяся своей декоративностью и рассчитанная на ценителей искусства. Для неё характерны тщательное, очень мелкое письмо, виртуозный рисунок, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа.

Симон Фёдорович Ушаков.

В середине XVII века художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Здесь впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Все живописные работы в Оружейной палате возглавлял царский мастер Симон Ушаков , который становится одной из центральных фигур в искусстве второй половины 17 века. Ушаков был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия», требовал от живописцев правдивого, реалистического изображения.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный . Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, его объемности и почти классической правильности черт. Таким образом, он, может быть, невольно очеловечивает традиционный образ Бога. В 1668 году Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» . Эту икону можно считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены – стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита – собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший кафедру митрополита из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях размещены медальоны с портретами наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшаяся покровительницей Москвы.

Парсуны.

Предвестни­ком искусства будущей эпохи стало появление чисто светского жанра – портрета. Их называли пар­сунами (от искаженного слова «персона» – личность). Жанр зародил­ся еще на рубеже 16-17 вв. Изображения Ивана IV , князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки. В середине 17 века некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром . Парсуны стольника В. Люткина , Л. Нарышкина конца 17 века уже можно назвать полноценными портретами.

Фресковая живопись.

Во фресковых ансамблях 17 столетия фрески покрывают стены, столбы одним сплош­ным узором, в котором жанровые сцены переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особен­ностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. В таких фресках сцены из священного писания зачастую превращаются в увлекательный рассказ, в котором светские моменты часто преобладают непосредственно над религиозным содержанием. Примером такой живописи является фресковый ансамбль церкви Ильи Пророка в Ярославле , расписанной в 1681 году мастером из Оружейной палаты Гурием Никитином со своей артелью. Основной темой в росписях церкви является увлекательный рассказ о красивом мире, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Это сказалось в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой.

Таким образом, в 17 веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. В 17 веке искусство заговорило о простом, «земном» человеке. Однако разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.

Развитие русской живописи в 17 веке

2. Памятники русской архитектуры XVII века.

Начало XVII века ознаменовалось Смутой. Хозяйство страны пришло в упадок: крестьянские поля зарастали кустарником, в городах многие мастера вынуждены были оставить своё ремесло. Поэтому до 20-х гг. XVII в. никакого строительства в Москве не было. Когда же новый царь Михаил Романов решил ознаменовать окончательную победу над иноземцами, возведя храм в своей усадьбе Рубцове, постройка оказалась массивной, простой и грубоватой - как будто мастера-каменотёсы разучились держать свой нехитрый инструмент.

Только в 30-е гг. XVII в. русское зодчество вышло на новый путь развиия. Важной вехой этого пути стала московская церковь Троицы в Никитниках , поставленная на дворе богатого купца Григория Никитникова. Она невелика - купцу с семейством не требовался большой храм, - но зато нарядна. На красном фоне кирпичных стен выделяются белокаменные детали: затейливые наличники, парные колонки, которые членят фасады и резные карнизы. Наверху поставлены один на другой ряды заострённых кокошников, придающие верху храма сходство с кедровой шишкой; на кокошниках стоят пять глав, причём световая, с окошками, только средняя, а боковые просто добавлены для красоты. При церкви есть два самостоятельных маленьких храма, а также галерея, крыльцо и колокольня. Таких колоколен раньше не строили: над её высоким восьмигранником (восьмериком) поставлен шатёр, а в шатре сделаны оконца. Оконца эти называются слухами. Они нужны для того, чтобы звук колоколов не затухал под сводом шатра, а выходил наружу.

Все предшествующие русские храмы выглядят возвышенно-строгими. Церковь Троицы в Никитниках, наоборот, поражает необыкновенной живостью, пестротой и кажется порождением шумной жизни торгового Китай-города Москвы. Все её части поставлены несимметрично; всё, кажется, растёт, шевелится, развивается на глазах. Внутри церковь уютна. В ней нет столбов, много света льётся из больших окон, и пространство лежит легко и спокойно. Пёстрые росписи покрывают стены сплошным ковром. Сюда ходили молиться не тому Богу, которого боялись, а тому, который помогал человеку в его земных каждодневных делах. Эта радостная архитектура не возвышает, но зато и не устрашает сердце человека.

К середине XVII в. Россия полностью оправилась от последствий Смутного времени. Стали активно развиваться промышленность и торговля. Ярославль в то время по количеству жителей и производимым товарам находился на втором месте после Москвы. Ярославские купцы братья Скрипины нажили на торговле пушниной огромный капитал и стали едва ли не богаче царя. Когда у Михаила Фёдоровича возникала нужда в деньгах, он обращался к Скрипиным, которые стали как бы царскими банкирами. А в благодарность за предоставленные ссуды царь подарил братьям чудотворную реликвию - часть ризы (одежды) Христовой. Братья решили выразить свою благодарность Богу, построив большой храм. Церковь Ильи Пророка в Ярославле (1647 - 1650 гг.) мало уступает по размерам соборам Московского Кремля. А возвели её не на площади и даже не на улице, а всего-навсего на скрипинском дворе среди жилья и кладовых, так же как московскую церковь Троицы - на дворе Никитниковых.

Распространившаяся мода на «узорочье» нравилась далеко не всем представителям духовенства. Патриарх Никон запретил строить шатровые храмы и попробовал возвести на русской земле копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме в подмосковном Новоиерусалимском монастыре. Однако самому Никону властвовать пришлось недолго. Царь был недоволен претензиями патриарха на высшую власть в государстве. Разрыв между Никоном и Алексеем Михайловичем повлёк за собой ссылку и низложение патриарха. А узорочная архитектура продолжила своё победное шествие по стране.

В XVII столетии в невиданных прежде масштабах возводились дворцы, административные сооружения, жилые дома, гостиные дворы. В их архитектурном облике сказывалось не только желание зодчих следовать лучшим традициям прошлого, но и стремление создать совершенно новые типы построек, выработать новый стиль.

Теремной дворец Московского Кремля , построенный в 1635 - 1636 гг., своими размерами, пышным великолепием декора словно бросал вызов строительным традициям предшествующего столетия. Традиционные ярусно-ступенчатое чередование объёмов, живописная асимметрия пристроек, островерхие завершения крыш сочетаются здесь с элементами нового стиля - симметрией и регулярностью. Фасады, равномерно расчленённые пилястрами и оконными проёмами, создают чёткий ритм, наличники окон, украшенные растительным орнаментом, а также рельефные лопатки и карнизы с изразцами придают им пышность и нарядность. Архитектура Теремного дворца на несколько десятилетий опередила своё время и оказала влияние на строительство других зданий Кремля.

Уникальным творением русского зодчества XVII в. был деревянный дворец в подмосковном селе Коломенское , построенный в 1667 - 1669 гг. Он состоял из многосрубных хором, поставленных на подклётах (нижних этажах, имеющих хозяйственное значение). Фасады жилых парадных помещений были богато украшены резными наличниками и разнообразными завершениями в виде шатров, бочек, кубоватых и уступчатых крыш. Живописная композиция срубов с крыльцами и яркой подкраской деталей производила праздничное впечатление. По словам иностранца Я. Рейтенфельса, дворец напоминал «только что вынутую из футляра драгоценность». Настоящий дворец в Коломенском не сохранился (был разобран из-за ветхости в 18 столетии), но о его облике можно было составить представление благодаря рисункам и макетам. В начале 21 века в Коломенском появилась реконструкция знаменитого дворца.

Разнообразные типы гражданских зданий включали в себя также жилые здания, гостиные дворы, кельи и трапезные монастырей, складские палаты, башни и торжественные ворота, различные административные здания - от небольших сводчатых палат до величественной Сухаревой башни (конец XVII в.). Не только в крупных городах, но и на окраинах государства русские зодчие создавали подлинные шедевры гражданской архитектуры.

В конце XVII века на окраине Москвы в селе Фили родственник юного царя Петра Лев Кириллович Нарышкин приказал выстроить церковь. Нарышкину не нужно было большое помещение, потому что церковь предназначалась для его семейства, но зато хотелось, чтобы постройка была высокой и представительной. Церковь Покрова в селе Фили - нового для России типа, пришедшего с Украины. Основание её представляет собой куб (четверик). Со всех сторон к кубу примыкают полукруглые выступы, так что план церкви выглядит как цветок с четырьмя лепестками. Сверху на куб поставлен широкий восьмигранник (восьмерик), на него ещё один поуже; с проёмами для колоколов, а сверху третий - восьмигранное основание главы Здание получилось высоким, цельным, но оно не устремлялось ввысь, как копьё, нацеленное в небо, а поднималось торжественно и плавно. Мастера не пожалели белого камня на отделку: затейливые наличники обрамляют окна, по углам тянутся колонки, а каждый ярус постройки завершается гребнями, напоминающими белокаменную пену, - «петушиными гребешками». Новый архитектурный декор стал похож на тот, который был моден в Западной Европе; это уже не былое узорочье, а предчувствие грядущих перемен. Белый камень и красный кирпич нарядно смотрятся на фоне неба в окружении зелёной листвы летом или белого снега зимой. Подобная архитектура получила у исследователей название московского, или нарышкинского, барокко .

Нарышкинские постройки обладают удивительной органичностью, цельностью и художественным совершенством. Они стали мостиком между старым и новым, между византийским и европейским, между Москвой царя Алексея Михайловича и Северной Пальмирой его сына императора Петра Великого.

Русская архитектура 17 века

Русская архитектура 17 века

II. Русское искусство 18 века.

Реформы, проведенные Петром I затронули в России не только управление, армию и экономику, но и искусство. Целью первого русского императора было поставить русское искусство в один ряд с европейским, окружить двор архитекторами, художниками, скульпторами, способствовать распространению интереса к «художествам» среди просвещенной публики. И Петр, и его наследники на русском престоле в 18 веке считали, что архитектура, скульптура и живопись должны прославлять мощь Российской державы, ее побед и других свершений, распространять просвещенность и благочестие.

В веке семнадцатом медленно, понемногу средневековая Россия начала эволюционировать в государство Нового времени. В веке восемнадцатом всего за два десятилетия русское искусство превращается из религиозного в светское, осваивает новые стили (барокко, во второй половине века - классицизм), жанры (например, портрет, пейзаж и натюрморт в живописи) и темы (мифологическую, историческую). В начале века десятки талантливых молодых людей обучаются искусствам за границей, а в России учителями становятся иностранные мастера. В середине - второй половине столетия начинает работать Академия художеств, где уже можно учиться у соотечественников и работать с иностранцами на равных. К концу века русское искусство предстает в обновленном виде, со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размерами и качеством.

1.Архитектура эпохи петровского барокко (первая четверть 18 в.).

Опираясь на богатое архитектурное наследие России и теорию мировой архитектуры, зодчие первой четверти 18 века смогли создать немало великолепных зданий и, главное, заложить основы новой русской архитектурной школы.

Первые постройки, в которых явственно соединились российские и западные традиции, появились в Москве в самом конце 17 в. Одной из них являлась знаменитая Сухаревская (Сухарева) башня , возведенная зодчим Михаилом Чоглоковым. Свое название башня получила в честь Лаврентия Сухарева, чей стрелецкий полк в конце XVII века стал на защиту Петра во время конфликта с царевной Софьей. В благодарность царь приказал построить на месте старых ворот новые, каменные с часами. Позднее в здании этих ворот была размещена знаменитая Навигацкая школа и первая в России обсерватория. К сожалению, в 1934 г. башня была разобрана, т.к. «мешала движению». Проекты по ее восстановлению пока не осуществлены. Зато сохранилась Меншикова башня – церковь Архангела Гавриила. Храм был построена в 1707 году по заказу Александра Меншикова. Автором считается Иван Зарудный. Основой композиции служит объемная и высокая колокольня в стиле барокко.

Во втором десятилетии 18 в. центром развития русской архитектуры становится Петербург. Основанный в ходе Северной войны как крепость для защиты отвоеванных земель, Петербург сразу понравился Петру I , не любившему старую Москву и мечтавшему о создании здесь «парадиза» - идеального совершенного города. После победы под Полтавой царь решает перенести сюда российскую столицу. Сюда приглашают лучших иностранных архитекторов, которые впервые в истории России составляют планы строительства (планы Леблона, Трезини). Главными магистралями становились Нева с ее многочисленными рукавами, протоками и притоками и прорытые каналы, как в Амстердаме. Мостов сознательно не строили, чтобы приучить петербуржцев к водной стихии. Большое внимание уделялось облику и благоустройству города: дома строились «в красную линию», улицы были прямые и широкие, преимущественно мощеные, раньше, чем во многих столицах Европы появились уличные фонари. Были разработаны типовые проекты домов для разных категорий горожан; хозяева были обязаны содержать придомовую территорию в чистоте. По всей России даже запретили каменное строительство, чтобы новая столица быстрее смогла обрести свое великолепие. Представить себе облик петровского Петербурга можно по старинным гравюрам, по сохранившимся памятникам, по планировке улиц на Адмиралтейском, Васильевском островах, Петроградской стороне. С тех пор сохраняется особый облик центра, где широкая река обрамлена ухоженными набережными с ровными рядами домов, а высотные доминанты делают живописным равнинный пейзаж.

Здание Двенадцати коллегий на Васильевском острове предназначалось для размещения Сената, Синода и коллегий - высших органов государственного управления России, учрежденных Петром I. По замыслу царя Стрелка Васильевского острова должна была стать парадным центром города, замыкать которую с запада и должно было грандиозная постройка. Поэтому вытянутое здание Двенадцати коллегий обращено торцовым фасадом к Неве и разделено на самостоятельные, но одинаковые по размерам трехэтажные корпуса. В XVIII веке каждый корпус был перекрыт отдельной крышей и имел свой вход. Все они объединялись в единую прямолинейную композицию (общая длина - около 400 метров). Фасады идентично обработаны в духе петровского барокко. Они были окрашены в оранжево-красный цвет, на фоне которого рельефно выделялись белые пилястры, лопатки, наличники окон. План здания символичен: он отражает самостоятельность каждой коллегии и вместе с тем подчеркивает их общность при решении государственных задач. После смерти Петра I назначение постройки и роль Васильевского острова в целом изменились. Из-за капризов северной погоды и наводнений остров часто оказывался отрезанными от основных районов города. Из-за этого, по новому плану, утвержденному в 1737 году при Анне Иоанновне, центром Петербурга сделалась Адмиралтейская сторона, на которой и стали располагаться высшие правительственные органы. Здание Двенадцати коллегий частично опустело. В 19 веке часть помещений здания Двенадцати коллегий были переданы Главному педагогическому институту, а затем Санкт-Петербургскому университету, в связи с чем оно было частично перестроено.

Архитектор здания Двенадцати коллегий Доменико Трезини (ок. 1670 - 1734) был одним из самых удачливых и плодовитых мастеров, работавших в петровском Петербурге. О самом Трезини мы знаем совсем немного: по происхождению итальянец, получил неплохое образование, в Россию попал из Копенгагена, столицы союзной России Дании. Это значит, что он уже знал стиль северного барокко, более сдержанную версию барокко католического. Этот стиль нравился Петру после его поездки в Голландию. Доменико Трезини стал главным архитектором петровского Петербурга. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду, Петровские ворота и Петропавловский собор Петропавловской крепости, Галерная гавань и большое количество других, ныне не сохранившихся зданий (например, Гостиный двор, 2-й Зимний дворец); именно он разработал типовые проекты частных жилых домов. Постройки Трезини отличает строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями. Все здания декорированы плоскими пилястрами с изящными капителями, тянутыми карнизами, рустовкой, рамочными наличниками с «ушами», имеют высокие голландские крыши «с переломом» и нарядную двуцветную окраску.

Петропавловский собор и теперь выглядит необычно для православного храма. Над зданием главенствует не купол, а острый шпиль многоярусной колокольни. Нет привычной алтарной апсиды. В стенах сделаны огромные окна, что вместе с росписью стен под искусственный мрамор, роскошными люстрами и сияющим золотом резным иконостасом в форме триумфальной арки (мастер Иван Зарудный) напоминает дворцовый интерьер. Петропавловский собор является типичным образцом храма, выстроенном в стиле петровского барокко.

Другими значительными постройками петровского Петербурга, сохранившимися до наших дней, являются Меншиковский дворец (Д. Фонтана, И. Шедель), здание Кунсткамеры (Г. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери и М. Земцов), Сампсониевский собор , дворец Петра II и некоторые другие.

Архитектура эпохи петровского барокко

2. Архитектура эпохи пышного русского (елизаветинского) барокко (середина 18 в.).

К середине 18 в. искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице государства – Петербурге. Среди работавших в городе мастеров выделялся талантом и работоспособностью Бартоломео Франческо (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли.

Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1700 году в Париже. В 1716 г. он приехал в Петербург вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, где приступил к работе буквально на следующий день. Сначала он помогал отцу, затем уехал во Францию, где заканчивал обучение. Вернулся в Россию, стал самостоятельным мастером и работал исключительно в нашей стране.

Растрелли находился на службе при российском дворе 48 лет и создал великолепные дворцы, особняки, культовые здания, среди которых поражают смелостью архитектурных решений и масштабом дворец графа Воронцова на Садовой улице (1749), Большой дворец в Петергофе (1747 - 1752), дворец графов Строгановых на Невском (1753), Смольный монастырь (1748 - 1754), Екатерининский дворец в Царском Селе (1752 - 1757) и самое грандиозное творение Зимний дворец (1754 - 1762) . Занимавший более 20 лет пост "обер-архитектора" двора, Растрелли являлся официальным руководителем всей архитектурной деятельности правительства и во многом сформировал облик новой столицы России - Петербурга.

Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли - Смольный (Воскресенский Новодевичий) монастырь был заказан архитектору императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания собора. Высокий двусветный главный купол, увенчанный луковичной главкой, окружен с четырех сторон боковыми высокими башнями. Четкие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, завитками волют, нависающими карнизами создают удивительную игру света и тени. Белые детали на лазурном фоне стен, обилие позолоты подчеркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий форму равноконечного креста, одинаково хорошо смотрится со всех сторон. Строительство собора затянулось и так и не было окончено к моменту смерти императрицы Елизаветы. Архитектор В.П. Стасов, завершая возведение монастыря в 1832-1835 годах, отказался от роскошного барочного декора и придал отделке интерьера более строгий характер, вопреки замыслу Ф.Б. Растрелли.

В 1746 – 1755 годах архитектор работал над созданием ансамбля Петергофа. Большой Петергофский дворец просторным открытым вестибюлем смотрит на Верхний сад, на дорогу, идущую по суше. Главный фасад дворца обращен к морю. От партера парка с фонтанами широкие террасы ведут к вершине гряды, где возведен дворец. Дворец вырастает над террасами, стремясь оторваться от земли. Почти на 300 метров в длину протянулось новое здание. Синева моря, шуршание фонтанных струй, бирюзовые стены дворца на фоне неба, белое сияние крыши, сверкающая на солнце позолота резных украшений – все сливается в единый ансамбль. И во всех случаях поразительная роскошь внутреннего дизайна с обилием зеркал, золоченой резьбы, декоративной живописи. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф - резиденция царя морей".

Зимний дворец - самое блестящее творение Растрелли, его архитектура – это настоящий гимн в честь эпохи русского барокко. Сложное по своим очертаниям сооружение в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали, противоположный, южный фасад ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу.

Дворец поражал своими размерами. Он имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Ни один из фасадов не повторял другой, в их оформлении фантазия автора, казалось, не знает границ. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.

Растрелли прожил семьдесят один год, из них большую часть – в России. Прибыв в северную столицу юношей, учеником своего отца, он достиг всех возможных для архитектора почестей, но из-за изменения вкусов заказчиков (новая императрица Екатерина II предпочитала стиль классицизм) скончался без дела, в скромном достатке (1771 г.). Место захоронения великого архитектора неизвестно. Но сооруженные им дворцы и храмы – и те, что уцелели, и те, что были подняты из руин после окончания Второй мировой войны – вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение, ибо они часть полученной нами в наследие духовной и художественной культуры.

Кроме Растрелли, в эпоху пышного русского барокко создавали свои постройки и другие талантливые мастера: по проекту С.И. Чевакинского в Петербурге были построены Николо-Богоявленский Морской собор и знаменитый «Фонтанный дом» - Шереметевский дворец на Фонтанке (совместно с Ф.С. Аргуновым), Д.В. Ухтомский спроектировал колокольню Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде и др.

Архитектура елизаветинского барокко

3. Русская архитектура эпохи классицизма (вторая половина XVIII в.).

Классицизм (от лат. сlassicus - образцовый), стилевое направление в искусстве и архитектуре, в основе которого лежит культ разума и идеального порядка, а в качестве источника используется античное наследие. Для архитектуры классицизма характерны строго геометрические формы объемов, симметрия, архитектурный ордер как основной мотив декорации, крупный масштабный строй, иерархическая соподчиненность форм, синтез с живописью и скульптурой.

Русский классицизм – одна из самых ярких страниц в истории мировой архитектуры. Зародившийся в Европе в 17 в., стиль классицизм проникает в Россию в середине 18 в. Он прошел и несколько этапов в своем развитии и достиг расцвета в конце 18 века в период правления Екатерины II .

Ранний этап развития классической архитектуры (60-70-е гг. 18 в.) можно охарактеризовать как переходный: в зданиях при доминировании черт классицизма еще присутствуют барочные элементы. Примером может служить петербургское здание Академии Художеств , построенное по проекту Алексадра Федоровича Кокоринова в сотрудничестве с Жаном-Батистом Валлен-Деламотом . Центром главного фасада служит эффектный четырехколонный портик, мягко переходящий в протяженные крылья здания. В этом приеме можно увидеть отзвук уходящего барокко. Другой пример – Мраморный дворец , созданный по проекту Антонио Ринальди . Его фасад, обращенный к Неве, решен просто и строго, а центральный корпус, выходящий во внутренний двор, акцентирован небольшим ризалитом, завершающимся аттиком с изящной барочной башенкой.

Строгий классицизм (80-90-е гг. 18 в.) представляет собой полную противоположность стилю барокко, его антитезу. Ему свойственно строгое и последовательное использование форм и приемов классической архитектуры древности. Не допускается применение каких-либо декоративных мотивов во внешнем облике, исключается использование скульптуры. В Москве самым ярким мастером строгого классицизма был Матвей Фёдорович Казаков . Его постройкам, среди которых самыми замечательными являются здание Сената в Московском Кремле и Голицинская больница , свойственны простота, яркость ритмов, четкость силуэтов. Здания подняты на высокий рустованный цокольный этаж, на котором в центральной части композиции помещается портик.

В Петербурге лучшими образцами строгого классицизма являются здание Академии Наук на Университетской набережной Васильевского острова (архитектор Джакомо Кваренги ) и Таврический дворец (архитектор И.Е. Старов ).

Иван Егорович Старов (1745-1808) – выдающийся мастер русского классицизма. Он учился в гимназии при Московском университете, затем – в недавно основанной Академии Художеств, которую он окончил в 1762 г. Вскоре по возвращении из пенсионерской поездки и получения звание академика началась обширная практическая деятельность Старова, включавшая планировку городов, строительство общественных зданий, городских дворцов, усадеб, храмов. По его проектам были построены Троицкий собор Александро-Невской лавры, усадебный дом Демидовых в Тайцах, дворец Екатерины II в Пеле, разрабатывалась планировка Екатеринослава (ныне Днепропетровск на Украине), ряд проектов для Николаева и многочисленные постройки в Москве и Подмосковье. Но в истории русской архитектуры имя Старова прежде всего связано с возведением Таврического дворца – громадной городской усадьбы Г.А. Потемкина.

В глубине парадного двора, отделённого от улицы невысокой оградой, расположен центральный двухэтажный корпус с шестиколонным портиком, увенчанный плоским куполом на невысоком барабане; гладкие плоскости стен прорезаны высокими окнами и завершены антаблементом строгого рисунка с фризом из триглифов. Его облик предельно прост, стены оставлены гладкими. Лаконичный дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения. Главный корпус объединён одноэтажными галереями с боковыми двухэтажными корпусами, ограничивающими широкий парадный двор.

Первоначально Таврический дворец был открыт к Неве, от которой шел канал, завершавшийся гаванью-ковшом. Эта архитектурная перспектива, входившая в панораму невских берегов, существовала до постройки в середине 19 в. напротив дворца водонапорной башни и других сооружений Центральной городской водопроводной станции. Изысканная скромность и простота фасадов Таврического дворца контрастировали с исключительной роскошью и великолепием внутреннего убранства, однако интерьеры сохранились лишь в нескольких залах, да и то местами частично. Этому поспособствовали многочисленные перепланировки дворца, связанные с переменами в его судьбе.

В конце 18 – первой трети 19 века стиль классицизм в России достигает своей вершины. Об этой эпохе речь пойдет на следующем занятии.

Классицизм в русской архитектуре 18 века

4. Русская живопись первой трети 18 века

До начала 18 века в русском изобразительном искусстве развивались в основном иконописные традиции. Однако в 18 веке живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, стремились правильно передать объем предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно изображать человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом (иконы писали темперой), развивались новые жанры. Особое место в русском искусстве 18 века занял портрет. Наиболее ранние образцы этого жанра в 18 в. близки к парсуне – персонажи на них статичны и торжественны.

Иван Никитич Никитин (около 1680 - 1742) был одним из первых русских портретистов. Он родился в семье священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове под Москвой. Обучаться искусству живописи Никитин стал, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Уже в своих ранних работах – портретах сестры Петра I Натальи Алексеевны и его дочери Анны Петровны , созданных примерно в 1715-1716 гг., Никитин с редким для того времени мастерством передает объем и естественные позы моделей. Правда, при этом он не умеет еще вписать фигуры в окружающую среду, передать строение фигуры и показать фактуру материалов.

В 1716-1719 годах Никитин обучался в Венеции и Флоренции, а после возвращения в Петербург стал гофмалером (придворным художником). По указу Петра художнику начали за счет казны строить на Адмиралтейской стороне, на «речке Мье» у Синего моста, мастерскую, которая не была окончена при жизни царя. Поездка в Италию способствовала росту мастерства живописца, его рисунок стал изощреннее, он смог освободиться от скованности, свойственной парсунной русской живописи. В 20-е гг. 18 в. Никитин создает свои лучшие произведения: «Портрет графа Г. И. Головкина», «Портрет напольного гетмана» , и знаменитый «Портрет Петра I». На «Портрете напольного гетмана» мы видим человека, погруженного в собственные мысли. Его усталая поза, слегка опущенная голова, беспорядочно спутанные волосы, чуть покрасневшие воспаленные веки, напряженно сжатые губы – все подчеркивает нелегкий жизненный путь сильного и мужественного человека. Несмотря на трудности и лишения в нем не ослабла крепкая воля, не угасла энергия.

После смерти царя Никитин оставался в придворном штате, но практически не имел работы. Дальнейшая его судьба была драматичной. В августе 1732 года он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича. Никитин находился под следствием Тайной канцелярии, был в одиночном заключении в Петропавловской крепости, по приговору был бит плетьми и сослан в Тобольск «на вечное житье за караулом». О его помиловании было издано три указа: Анной Иоанновной перед смертью, Анной Леопольдовной при воцарении и Елизаветой Петровной. По пути из ссылки в Петербург художник скончался.

К концу 20-х – 30-м годам 18 века относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеева (1701-1739) . Проведя более 10 лет в Голландии и Фландрии, Матвеев стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», то есть не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, участвовал в росписи Петропавловского собора, оформлял не сохранившиеся Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота.

Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них знаменитый «Портрет супругов» , на котором, вероятнее всего, художник изобразил себя с женой, то есть это первый автопортрет в русской живописи. Удивительно тонко передает Матвеев чувство взаимной любви и нежности, царящее в семье. Бережно, едва касаясь, художник обнимает жену за плечи. Супруги держатся просто и естественно, излучая добрую энергию. Приглушенная цветовая гамма подчеркивает камерный характер портрета.

Умер Андрей Матвеев, как и многие отечественные художники, в нищете. В апреле 1739 года вдова писала в прошении, что «она осталась после мужа своего Матвеева с малолетними ево детьми и оного мужа ее тело погрести в чем не имеет».

Творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761) связано с Санкт-Петербургом, куда он прибыл в числе «мастеровых людей», привлеченных для строительства и украшения новой столицы. В противоположность своим старшим современникам И. Никитину и А. Матвееву Вишняков не учился за границей - его искусство сформировалось под воздействием русской школы живописи допетровского времени.

Вишняков получил признание, главным образом, как портретист. Утонченность образа, теплота настроения, отсутствие манерности, серебристый колорит - таковы характерные черты его художественной манеры. Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сару Элеонору Фермор , дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

Иван Никитин, Андрей Матвеев и Иван Вишняков не потрясли своим творчеством основ мирового искусства, но они внесли огромный вклад в развитие отечественной живописи, сделав первые уверенные шаги в развитии портретного жанра.

Русская живопись начала 18 века

При составлении текстов использованы материалы Ю. Пелевина и Г. Даниловой.

5. Русские художники середины – второй половины XVIII в.

Алексей Антропов (1716-1795)

В творчестве Алексея Петровича Антропова явственно прослеживается преемственность между живописцами-пенсионерами эпохи Петра I и художниками второй половины XVIII века. Наибольших успехов мастер добился в жанре портрета. Именно в этой области Антропову принадлежит решающая роль в упрочении национальных традиций, выразившихся в реалистически точном и непредвзятом отображении действительности.

А. П. Антропов родился в семье «слесарного мастера» Оружейной палаты. Он начал свой долгий творческий путь в царствование Анны Иоанновны. Многие годы А. П. Антропов провел под началом известного художника Ивана Вишнякова. Начинающий художник работал над декорированием дворцов и соборов, принимал участие в росписи Летнего, Зимнего, Аничкова, Петергофского и Екатерининского дворцов. Большое значение для его творческого развития имела работа в Киеве над иконостасом и росписями в отстраивавшемся по проекту Ф. Б. Растрелли соборе Андрея Первозванного.

Ранние станковые произведения А. П. Антропова, например портрет императрицы Елизаветы Петровны и парные портретывеликого князя Петра Федоровича ивеликой княгини Екатерины Алексеевны были исполнены с установленный и апробированных с «живописных образцов», созданных придворными мастерами-иностранцами. В 1758 году в Петербурге начинается новый этап творчества художника. На сорок втором году жизни он поступает в обучение портретному искусству к Пьетро Ротари - итальянскому художнику при дворе Елизаветы Петровны. Итальянский мастер был доволен своим учеником и даже называл его «лучшим живописцем России».

С конца 1750-х годов можно говорить о начале самостоятельного художественного пути А. П. Антропова-портретиста. Одной из самых значительных его работ принято считать портрет Анастасии Михайловны Измайловой, старшей фрейлины при императрице Елизавете Петровне. Живописец изобразил статс-даму прямо и просто, без всяких кокетливых поворотов, с предельной честностью: придворная особа явлена обрюзгшей старухой, с нарочитым искусственным румянцем, насурьмленными бровями и чуть-чуть слезящимися глазами. В портрете сказалась главная особенность художественного метода А. П. Антропова - натурная достоверность облика модели. Расцвет его творчества приходится на 60-е годы, когда он создал свои лучшие полотна, такие, как портретыМ. А. Румянцевой,В. В. Фермора,А. В. Бутурлиной. Во всех этих произведениях художник отнюдь не стремится проникнуть в сложный мир душевных переживаний тех, кого он изображает, но лишь предельно точно фиксирует их внешность. Вместе с тем в портретной манере А. П. Антропова на протяжении всех периодов его творчества чувствуется влияние старых живописных традиций конца XVII - начала XVIII вв. Связь с техникой иконы и парсуны очевидна во многих его произведениях. К тому же не следует забывать, что А. П. Антропов всю свою жизнь писал иконы. Подобная направленность сказалась на целом ряде работ А. П. Антропова, например, напортрете А. Л. Апраксиной, а также на многочисленных портретах духовных лиц, которых ему часто приходилось писать в качестве художника, состоявшего при Синоде.

В 1762 году, после смерти Елизаветы Петровны и восшествия на престол Петра III, Святейший Синод поручает А. П. Антропову парадный портрет нового императора. Появилась реальная возможность заявить о себе при царском дворе; удача, вроде бы, улыбнулась художнику. А. П. Антропов пишет три больших парадных портрета государя. Однако новый император процарствовал лишь полгода и был свергнут своей женой, будущей императрицей Екатериной II. А. П. Антропов так и не стал придворным живописцем, что поставило преграду его популярности в обществе - ведь в России добиться всеобщей славы, почета, денег можно было только благодаря признанию со стороны августейших особ.

В 1770-1780-х годах творческие силы А. П. Антропова идут на спад. В последний период А. П. Антропов все меньше работает с натуры, но создает много икон. До конца своих дней мастер писал образа «для поднесения высочайшим особам». Синод возлагает на него различные поручения, связанные не только с контролем над иконописцами. Так, его командируют в Москву для осмотра кремлевских соборов. В 1789 году художник совершает важный поступок - передает свой собственный дом Приказу Общественного призрения для устройства в нем народного училища. Также он открывает частную школу живописи, среди учеников которой был будущий великий портретист Д. Г. Левицкий.

Антропов скончался в 1795 году и был похоронен в Александро-Невской лавре, для которой он в свое время писал иконы и портреты. Надгробная плита на его могиле сохранилась до наших дней. Алексей Петрович Антропов занимает достойное место в русской художественной культуре XVIII века. Незаурядное дарование живописца, строгая правдивость в изображении натуры, а также педагогическая деятельность принесли мастеру заслуженное признание.

Федор Рокотов (1735?-1808)

Крупнейший русский портретист второй половины XVIII столетия - Федор Степанович Рокотов - был начисто забыт потомками. Его произведения пришлось заново открывать в начале ХХ в.

Происхождение Рокотова точно не известно. Он родился в Москве. По одним источникам, Федор Степанович происходил из семьи крепостных, по другой гипотезе - являлся внебрачным ребенком князя П. И. Репнина. Сведений о первых учителях художника не сохранилось, возможно, в юности он обучался в Москве у иконописцев. В 1760 году «по словесному приказанию» И. И. Шувалова Рокотов был принят в Академию художеств. Молодой художник делает быстрые и заметные успехи. Его восхождению по лестнице признания способствуют дворцовые заказы. Рокотов пишет «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве». С приходом на трон Екатерины II Рокотов был приближен ко двору. В 1763 году он пишетпарадный портрет императрицыв связи с ее коронацией в Москве. За это творение он был награжден. Художнику также поручается писать царского фаворитаГригория Орловаи внебрачного сына Екатерины II и Григория Орлова -Алексея Бобринского.

Художник преуспевает: он обзаводится своей мастерской, у него появляются ученики. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств: Юсуповых, Куракиных, Бестужевых-Рюминых, Голенищевых-Кутузовых. Рокотов, как и другие художники второй половины ХVIII века, еще пристально-внимателен к общественному положению модели: он в точности живописует мундир, регалии, ордена и прочее. Однако уже на раннем, петербургском этапе в его творчестве проявилось отношение к модели, характеризующееся интересом к личным качествам человека, к его индивидуальному миру.

Все это время Рокотов служит в Академии художеств, однако это отнимает у художника много времени и мешает его творчеству. Получив звание академика, Рокотов бросает службу и между 1765 и 1767 годом он переезжает в Москву, где, по-видимому, и остается до конца жизни. В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы. В это время художник избегал помпезных официозных портретов. Его влекли другие живописные задачи: создание камерных, интимных полотен, в которых отражались бы представления мастера о возвышенном душевном строе его героев. Он создает тот тип портрета, который отвечал представлениям дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, культуре, «душевном изяществе». На портретиста оказали несомненное влияние идеи просветительства с его проблемами морального облика привилегированного сословия и «истинного достоинства дворянина».

Творческий взлет живописца нашел свое выражение в целой веренице прекрасных женских образов. Каждый из них замечателен по-своему. Женские лица выходят из темноты и возникают словно некое видение в легком цветовом мареве, они наполнены возвышенной поэзией и эстетическим восторгом. Укнягини Е. Н. Орловой- большие печально-задумчивые глаза. Ее образ исполнен светящейся чистоты и непреходящей красоты молодости.В. Н. Суровцева - обаятельно женственна, с простым русским лицом и добрым взглядом лучистых глаз. «Портрет графини Е. В. Санти» привлекателен своим колористическим строем, эффектным сочетанием зеленоватых, розовых и желтых тонов. Но глаза графини холодны и отчужденны, в них нет теплоты.

Люди на полотнах Рокотова, как кажется, таят в себе что-то сокровенное, значительное. За спокойствием и сдержанностью можно предположить внутреннее движение, пусть еще не вполне осознанное. Таков портрет Александры Струйской. Таинственная полуулыбка героини, ее открытые глаза, легкая живописная дымка и темный фон, из которого выступают неясные очертания фигуры создают один из самых проникновенных образов в русском портретном искусстве

О последних десятилетиях жизни художника известно мало. В 1790-е годы спрос на заказные портреты Рокотова значительно упал. На склоне лет мастер занялся педагогической деятельностью. В старости художник, очевидно, уже не работал. Он безвыездно одиноко доживал свой век в Москве. Своей семьи у него не было, самыми близкими родственниками и наследниками являлись племянники. Умер Федор Степанович Рокотов 12 декабря (по старому стилю) 1808 года и был похоронен в Новоспасском монастыре. Могила его затерялась, осталась лишь запись в монастырской кладбищенской книге.

Творчество Рокотова составило целый этап в истории русской портретной живописи. Мастер стремился отыскать идеал красоты, не пытаясь его героизировать или приблизить к некому абстрактному эталону. На протяжении всей своей жизни Рокотов писал исключительно портреты представителей дворянского сословия: от императора до провинциальной помещицы. В эту эпоху именно дворянство было носителем культуры, просвещения и образования. Однако на первый план художник выдвигал такие свойства личности, которые имели общечеловеческую ценность. Он создавал возвышенно идеальные образы и отметал все частное и ненужное. Кроме того, он нигде не придавал своим образам полной ясности портретной характеристики. Поэтически обобщая черты моделей, он приподнимал человека, делал его лучше и чище. Потому так притягательны «загадочные» и вдохновенные лица на полотнах Ф. С. Рокотова.

Дмитрий Левицкий (1735-1822)

Будущий живописец родился на Украине в семье священника. В 1752-1755 годах в Киеве он познакомился сА. П. Антроповым, занимавшийся росписью Андреевского собора. Эта встреча решила его жизнь и судьбу. В 1758 году Левицкий отправился в Петербург. Здесь он поселился у своего учителя и под его началом овладевал живописным ремеслом, затем учился у мастеров Канцелярии от строения. В 1769 году он расстался со своими учителями и начал самостоятельный творческий путь. Попробовав себя в различных видах живописи, художник утвердился в выборе портрета как основного и единственного жанра своего творчества.

Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Начался самый плодотворный период в его жизни. На многие годы он связал себя с Академией художеств, которая была в ту пору средоточием художественной жизни России. В 1771 году художник возглавил портретный класс и бессменно руководил им почти семнадцать лет. Тогда же он начинает получать придворные заказы, заказы от Академии и частных лиц из дворянской элиты Петербурга.

Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х годов преобладают различные варианты парадных портретов. Главной задачей такого портрета было прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом представительном виде - в мундире, с орденами, знаками отличия и монаршего поощрения. Обстановка и атрибуты должны были красноречиво свидетельствовать о значимости персоны и ее деяний, о достигнутом уровне престижа. Примером может служить портрет архитектора А. Ф. Кокоринова,ректора Академии художеств и одного из авторов ее здания на Васильевском острове. Кокоринов запечатлен в рабочем кабинете - обычная обстановка для изображения высокопоставленных государственных деятелей. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств - своего любимого детища. На зодчем роскошный костюм с виртуозно выписанной фактурой - шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан. Перед зрителем предстает аристократ, чьи заслуги заключались в трудах на благо развития художеств в России. Однако глубокое психологическое проникновение во внутренний мир человека еще не было достигнуто.

Семидесятые годы восемнадцатого столетия явились для Левицкого десятилетием наивысшего подъема творческих сил. Художественный метод портретиста развивался в русле просветительского классицизма: на первый план в понимании человека выступало его соответствие образцу идеального гражданина, его нравственные качества. Также Левицкий создавал проникновенные образы, раскрывающие внутреннее «я» человека, чьи личностные качества вызвали симпатию мастера. Эта тенденция возобладала в камерных портретах, как принято именовать небольшие по формату погрудные или поясные изображение с нейтральным фоном, без каких-либо предметов обстановки. Мастер создает галерею портретов духовно близких ему людей - литератораА. В. Храповицкого, французского философа-просветителяДени Дидро, М. А. Дьяковой.

Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок - питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже - Смольный институт). Портретисту позировали воспитанницы, отличившиеся особенными успехами в науках и искусствах. Работа над серией завершилась в 1776 году, что совпало по времени с первым выпуском учениц. Парные изображения Ф. С. Ржевской и А. М. Давыдовой,Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской, грациозно танцующейН. С. Борщевой,Е. И. Нелидовой и А. П. Левшиной явили новую для русского искусства разновидность жанра - «портрет в роли». На полотнах развертывается живописное повествование о героинях, которые живут одновременно и в театрализованном облике, и в собственном замкнутом мире взрослеющей юности.

В 1780-е годы Дмитрий Григорьевич Левицкий был прославленным и популярным художником. Его не обделяют престижными заказами на парадные портреты. Одним из таких репрезентативных портретов, который стал вехой на творческом пути мастера, стала «Екатерина II - законодательница». Произведение необычно для художника: в нем портретный образ-идея раскрыт через аллегорическую композицию. Произведению сопутствовал шумный успех, и автор несколько раз повторял свое творение.

В 1790-х годах Левицкий написал огромное количество заказных портретов. Это и прославленные полководцы екатерининских войн П. А. Румянцев-Задунайский, А. В. Суворов, Н. В. Репнин; видные дипломаты и советники Екатерины II Г. А. Потемкин, А. А. Безбородко. Портреты подобного ряда представляют собой новый разработанный Левицким тип просветительского репрезентативного портрета. Отказавшись от барочной пышности и классицистической атрибутики, художник рассматривает свою модель трезво и деловито. Он не ищет новые композиционные решения, эффектные позы, жесты. Простота и чувство собственного достоинства - вот те «изящности душевные», которые он подчеркивает.

Слава Левицкого меркнет во второй половине 1810-х годов, после окончания войны с Наполеоном. Его имя исчезает со страниц журналов и отчетов академического совета, он не получает официальных заказов. 7 апреля 1822 года жизнь Дмитрия Григорьевича Левицкого прервалась.

Семь столетий длилась эпоха древнерусского искусства. Некоторые элементы художественной культуры нового времени проявляются уже в XVII веке / 13/, но только начало восемнадцатого столетия знаменует собой переход к принципиально иному искусству.

Что определяло формирование художественной культуры первых десятилетий века? То же, что обусловливало развитие философии, общественно-политической мысли, науки и просвещения -- реформы Петра I. В начале XVIII века художественная культура имела ценность в первую очередь как одно из наиболее действенных средств утверждения государственной политики. Официальные круги, и, прежде всего сам Петр I, сознательно поощряли такие формы искусства, которые сочетали бы доступность массового воздействия с возможностями донести до общественного мнения необходимую информацию о целях и задачах политики государства. Отсюда популярность и особая роль в первые десятилетия века программных театрализованных зрелищ: маскарадных шествий по случаю военных побед, устройства «огненных потех» -- фейерверков, а также строительства триумфальных арок. Отсюда особое внимание к театру и позднее -- к развитию драмы. Идеи Петра I легли в основу строительства новых для России городов, с иной планировкой, другими смысловыми акцентами -- Петербурга, Таганрога. В соответствии с новыми принципами идет перестройка Москвы. Что же представляет собой город, утверждаемый царем-реформатором? Это уже не город-крепость, символизирующий оборону от врагов и «твердость веры». Это основа развития «свободных искусств», науки, просвещения. Поэтому главное требование к застройке города -- информационная открытость и деловитость. В центре Петербурга -- Адмиралтейство, Фондовая биржа, царский дворец без традиционных высоких стен.

Задуманный Петром городской пейзаж -- это Академия с ее музеями и залами для собраний и занятий, университет и другие учебные заведения, библиотеки.

Подчеркнем еще раз -- художественная культура начала века подчинена в первую очередь политическим задачам. Но в русской истории такое подчинение не было новым. В чем же главное отличие искусства XVIII века от древнерусского? На основе каких идей формируется новая художественная культура? Напомним, что духовную культуру России XVIII века определяют принципы закономерности и познаваемости окружающего мира. Этим принципам подчиняется и художественная культура. Прежде всего, принцип познаваемости по-новому определяет творческий процесс. Он начинает восприниматься как явление, во многом закономерное и подвластное логике. Укрепляется мысль о возможности, и даже необходимости, заранее представить себе конечный результат, законченное произведение искусства. Теперь художник идет «от замысла к произведению через проектирование» (И. В. Рязанцев). В архитектуре уже не могут обойтись без чертежа и модели, выполненной в масштабе. Без проекта (эскиза) не работают и скульпторы, и живописцы. В изобразительное искусство приходит новый мир образов и сюжетов. Они черпаются теперь из окружающей действительности. Художники и зрители познают всемирную и отечественную историю, античную мифологию. Этим материалом пользуются, чтобы передать идеи и содержание русской действительности. Идею важности обращения «свободных искусств» к отечественной истории выразил М. В. Ломоносов в «Слове благодарственном на освящении Академии Художеств». Он последовательно и четко определил основные задачи скульпторов и живописцев «...представлять виды героев и героинь в благодарность заслуг их к Отечеству», «показать древнюю славу праотцев наших», видеть в собственной истории стимул для совершенствования искусства.

Окружающая действительность многогранна, это не только история, но и конкретный человек, и окружающая его природа. Все достойно художественного воплощения, а это значит, что необходимо добиться «правдоподобия», «похожести» изображения. Для того чтобы осуществить это, нужно уметь передавать пространство, расстояние, объемы предметов, изображать конкретный материал -- металл или мех, ткань или стекло, показать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость или жесткость волос. Другими словами, в изображении требуется реализм. Всему этому надо учиться. И русские архитекторы, скульпторы, живописцы учились в зарубежных поездках, у приглашенных в Россию европейских мастеров и в утвержденной в 1724 году Академии наук с художественным отделением.

Можно только восхищаться умением и талантливостью русских мастеров, менее чем за столетие усвоивших традиции западноевропейского искусства, формировавшегося несколько столетий. В России появляются произведения, не уступающие европейским шедеврам, и прославленные академии Европы признают это: архитектора В. И. Баженова избирают профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, скульптора Ф. И. Шубина -- членом Болонской академии, а Парижская академия удостаивает художника А. П. Лосенко трех золотых медалей.

Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи с традицией средних веков, которая во всех западных странах играла большую роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства.

В художественной культуре XVIII века возникают и развиваются самые различные виды и жанры искусства: круглая скульптура, пейзаж, батальная живопись. Остановимся подробнее на искусстве портрета -- жанре, наиболее полно выразившем то новое, что появилось в художественной культуре восемнадцатого столетия. Искусство портрета определяется одной из главных идей восемнадцатого столетия -- идеей прославления человечности и человека, восхищения красотой его тела, ума, чувств. Закономерен и повышенный интерес к активной, деятельной, просвещенной личности. Портретное искусство стало средством выражения этого интереса.

Вот почему XVIII век стал периодом высокого взлета русского портрета. Подготовленное парсуной XVII века в начале нового столетия расцветает творчество И. Н. Никитина и А. Матвеева. Именно эти художники начинают формировать новый образный язык русской портретной живописи. И тот, и другой стремятся передать реальный облик модели, показать не только внешний вид, но и внутреннюю жизнь портретируемого.

Эстафету приняли художники середины века, освоившие идейно-образную систему и язык новой художественной культуры -- И. Я. Вишняков, А. П. Антропов, И. П. Аргунов. Эти художники создали мощный фундамент для деятельности нового поколения мастеров, поставивших русскую портретную живопись в один ряд с лучшими произведениями западноевропейского искусства. Это поколение наиболее полно представляют Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский.

Развитие портретной живописи на протяжении всего века свидетельствует о своеобразной демократизации художественной культуры России. Это выражается, во-первых, в расширении круга моделей: в первой половине столетия это люди богатые, знатные, близкие к императорскому двору, во второй -- литераторы и актеры, зодчие и музыканты, ученые и художники. Другими словами, во второй половине столетия портрет отражает ценность творческой личности, знаменитой своим талантом и знаниями, а не происхождением. Во-вторых, портрет становится массовым явлением, он распространяется по всей стране. Искусством портрета овладевает множество провинциальных художников. Ими создается обширная галерея образов, включающая представителей почти всех слоев населения различных областей России. Теперь художники-портретисты могут по праву гордиться результатами своего творчества: они не только освоили технику живописи, но и показали высочайший уровень мастерства в изображении внутреннего мира человека, его характера и даже настроения.

Уже с самого начала века новое буквально врывается в самые различные виды искусства. Русская архитектура осваивает неизвестные ранее разновидности зданий административного, промышленного, учебного и научного назначения. Важнейшим атрибутом1 архитектуры нового времени становится ордер2. Вся система ордера и каждый ее элемент, как известно, отработаны на протяжении многих веков искусством Западной Европы. Освоение этой системы дает возможность русским архитекторам приобщиться к европейской культуре, не забывая о накопленном национальном опыте предшествующих веков. В «золотой фонд» русской лучшие здания Петербурга и его планировка, замечательные творения М. Г. Земцова, И. К. Коробова. П. М. Еропкина, Д. М. Ухтомского, А.В. Квасова, грандиозные дворцы и парки Растрелли-сына. Русский классицизм XVIII века предпочитает более свободное расположение архитектурных масс, чем классицизм в других странах Европы. Архитектурная масса его зданий производит более органичное и живое впечатление.

Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Начало перехода к регулярной застройке новых городов (Санкт-Петербург, Азов, Таганрог) улицами, пересекающимися под прямыми углами и с выносом фасадов по линии улиц. Строительство государственных, военных, производственных и гражданских зданий симметрично. Высокие шпили венчали важнейшие городские здания.

Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим. Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

В гражданском правительстве Петербурга широко используется камень. Уделялось внимание освещению, мощению и уборке улиц, проводилось озеленение.

Создано централизованное управление по архитектурно-строительному делу - Комиссия по строению в Санкт-Петербурге.

В Россию были приглашены иностранные архитекторы, что способствовало слиянию западноевропейской культуры с русским зодчеством и формированию архитектурного стиля - петровского барокко. Новым явлением в архитектуры стало сооружение триумфальных арок.

Черты петровского барокко :

• - Симметрия фасадов, состоящих из трех выступов-ризалитов, одного центрального и двух боковых. Высокое парадное крыльцо.
• - Высокие крыши с переломами, шпилями, башнями или башенками. Линия кровли усложнялась полукруглыми фронтонами, заполненными декоративным рельефом. Волнообразные или изломанные карнизы.
• - Вертикальные «лопатки» - ребра-выступы заменяли пилястры и колонны.
• - Углы зданий либо первые этажи оформлялись «рустом» - имитацией крупных выступающих камней.
• - Ритмическое расположение проемов, разные формы окон, обрамленных белыми наличниками.
• - Отштукатуренный фасад окрашивался в два цвета, чаще всего в сочетании красного и белого.
• - Внутренне убранство решалось по принципу анфилады - ряда примыкающих друг к другу помещений, дверные проемы которых расположены на одной оси, что создавало сквозную перспективу.

В первой четверти XVIII века было построено 22 храма. В строительстве церковных зданий произошло сочетание элементов ордерной системы (колонны, портики, фронтоны) с новомосковским барокко. Храмы были просторными, светлыми, в них присутствовало стремление к высотности, ярусности, использовалась скульптура. Богатый орнамент и башни-колокольни были характерным признаком. Возникли храмы центрической композиции, устремленные ввысь.

Развивалось деревянное зодчество. Всемирную славу получила Преображенская церковь на острове Кижи. Светское начало в архитектуре получило преобладание над церковным.

Культурные преобразования и нововведения XVIII века касались преимущественно привилегированных сословий русского общества. Низшие сословия они почти не затрагивали. Они вели к разрушению прежнего органического, единства русской культуры. К тому же эти процессы проходили не без издержек и крайностей, когда некоторые представители высших кругов общества начисто забывали русский язык и культуру, русские традиции и обычаи. Тем не менее, объективно они были необходимы и неизбежны. Культурные преобразования способствовали общему развитию России. Без современной светской культуры Россия не смогла бы претендовать на достойное место среди передовых стран.

В конце XVII- начале XVIII вв. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюциипереход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке.

Русская культура XVIII в. пережила несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека, поэтому в культуре и искусстве первой четверти XVIII в. нашел отражение тот созидательный пафос, который был свойственен тому времени.

После короткого периода так называемой боярской реакции в середине XVIII в. наступает новый подъем русской культуры. И со второй половины XVIII в. художественная культура России уже занимает одно из ведущих мест в европейской культуре. Рассмотрим, как развивались архитектура, скульптура, живопись и музыка в России XVIII в.

Восемнадцатый век - время замечательного расцветарусского зодчества. Продолжая, с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.

Для русского зодчества XVIII в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над культовой, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица - Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.

Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.

По ряду стилевых особенностей русская архитектура первой половины XVIII в., несомненно, может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко. Тем не менее, прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество - особенно петровского времени - обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.

Одно из примечательнейших сооружений начала XVIII века - здание Арсенала в Московском Кремле (1702-1736); архитекторы Дм. Иванов, М. Чоглоков, К. Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш.

Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, наиболее известная под названием Меньшиковой башни. Она построена в 1704-1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меньшикова у Чистых прудов архитектором И. П. Зарудным. До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меньшикова башня - как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге - была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела.

С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества XVIII в. проявились в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 году и строилась необычайно быстро.

С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в XVIII веке. В его облике нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов XVIII века, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки.

Создание архитектурного облика Петербурга первой половины XVIII в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.

Доменико Трезини (ок. 1670-1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь до конца своей жизни.

Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.

Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712-1733 гг. Самая замечательная часть собора - его устремленная вверх колокольня. Так же, как и Меньшикова башня Зарудного в своем первоначальном виде колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и создана как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу.

Многообразной была деятельностьМихаила Григорьевича Земцова (1688-1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал во всех крупных работах Трезини (например, строительство здания Двенадцати коллегий); он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатую архитекторами Г. И. Маттарнови и Г. Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.

Видным градостроителем начала века был Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698-1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга. Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Воиннского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. казнен.

После смерти Петра I предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740 г. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко. Барокко отличают богатство, пышность, чувственность. В архитектуре появились длинные фасады с обилием извилистых линий и форм, колонн с позолотой, скульптур. Интерьер зданий был роскошным: с живописной росписью, лепниной, анфиладами (вереница залов с дверями на одной оси).

В этом отношении наиболее характерна деятельность выдающегося русского архитектораФранческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), сына известного скульптора Карло Бартоломео Растрелли. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом. К числу наиболее прославленных творений мастера относятся Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе, Зимний дворец и Смольный монастырь в Петербурге.

Приступив к созданию Екатерининского дворца, Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров.

Низкие одноэтажные галереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие части. Снаружи (как впрочем, и внутри) дворец отличался богатством декоративного оформления. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.

В 1754-1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение - Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.

В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находилсяв товремя в просторном внутреннем парадном дворе.

Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части. Фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.

Если деятельность Растрелли протекала в основном в Петербурге, то другой выдающийся русский зодчий, ученик Коробова Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1775) жил и работал в Москве. С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры середины XVIII в.: колокольня Троице-Сергиепой лавры (1740-1770) и каменные Красные ворота в Москве (1753-1757).

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок Растрелли. И колокольня лавры, и триумфальные ворота богаты по внешнему оформлению, монументальны и праздничны. Ценное качество Ухтомского - стремление к разработке ансамблевых решений. И хотя наиболее значительные замыслы его осуществлены не были, прогрессивные тенденции в творчестве Ухтомского были подхвачены и развиты его великими учениками - Баженовым и Казаковым.

Во второй половине XVIII в. в архитектуре России зарождаетсяновый стиль - классицизм. Его характерные черты: строгая симметрия, рационализм, изящество (небольшое число украшений – только фриз, лепнина на верху стены фасада), торжественность (парадный вход с колоннами ордерной системы, треугольный фронтон в завершении кровли, дверей, окон, как в античности). Ведущими мастерами русского классицизма в архитектуре стали В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, Д. Кваренги.

Василий Иванович Баженов (1738-1799) родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца. В пятнадцать лет Баженов уже состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете. В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора, уже в те годы получает высокое призвание. Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской академии и знанием академика Флорентийской и Болонской академий.

Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особой наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового Кремлевского ансамбля.

По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом. В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и, в первую очередь, новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.

Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой. Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.

В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.

Начались широкие подготовительные работы, в специально выстроенном доме была сделана замечательная (сохранившаяся доныне) модель будущего сооружения. Но строительство не было осуществлено. Как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны.

В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне здание Российской государственной библиотеки). Это здание было построено в 1784-1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля, и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, былМатвей Федорович Казаков (1738-1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.

Одно из самых значительных и известных сооружений архитектора - здание Сената в Москве. Здание Сената расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане, оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания - зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера и богатую лепнину.

Классицизм заметно проявляется в творчествеДжакомо Кваренги (1744-1817). Еще у себя на родине, в Италии, Кваренги увлекается классицизмом. Не найдя должного применения своим силам в Италии, Кваренги приехал в Россию (1780), где и остался на всю жизнь. Созданные им Эрмитажный театр (1783-1787), здания Академии наук (1783-1789), Ассигнационного банка (1783-1790), Смольный институт (1806-1808) в Петербурге, Александровский дворец в Царском Селе представляют собой строгие, классические по своему решению постройки, которые во многом уже предваряют следующий этап в развитии русской архитектуры.

По сравнению с архитектурой развитие русской скульптуры XVIII столетия происходит более неравномерно. Относительно слабое развитие русской пластики в первой половине века обусловлено, прежде всего, тем, что, в отличие от зодчества, здесь не имелось столь значительных традиций и школ. Сказывалось ограниченное запретами православной христианской церкви развитие древнерусской скульптуры.

Важнейшие государственные и культурные преобразования, происшедшие при Петре I, открыли перед русской скульптурой возможности развития ее вне сферы заказов церкви. Не дожидаясь, когда постепенно сложатся кадры своих русских мастеров, Петр дал указания покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. При его активном содействии была приобретена, в частности, замечательная статуя, известная под названием «Венера Таврическая» (ныне находится в Эрмитаже); приглашались иноземные ваятели.

Наиболее выдающимся из них былКарло Бартоломео Растрелли (1675-1744), приехавший в Россию в 1716 г. и оставшийся здесь до конца жизни. Он особенно известен как автор замечательного бюста Петра I, исполненного и отлитого из бронзы в 1723-1729 гг.

Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля. Еще при жизни Петра I Растрелли снял с его лица маску, которая послужила ему как для создания восковой, одетой статуи, так называемой «Восковой персоны», так и для бюста.

Из поздних работ Растрелли широко известны статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком. В этом произведении поражает, с одной стороны, непредвзятая правдивость портретиста, с другой - пышная парадность решения и монументализация образа. Подавляющая своей торжественной тяжеловестностью, облаченная в драгоценнейшие одеяния и мантию, фигура императрицы воспринимается еще более внушительной и грозной рядом с маленькой фигуркой мальчика-арапчонка, движения которого своей легкостью еще более оттеняют ее грузность и величественность.

Вторая половина XVIII века - время подъема искусства ваяния. Не случайно вторую половину XVIII века и первую треть XIX века называют «золотым веком» русской скульптуры. Блестящая плеяда мастеров в лице Шубина, Козловского, Мартоса и других выдвигается в ряд крупнейших представителей мировой скульптуры.

Федот Иванович Шубин (1740-1805) родился в семье крестьянина близ Холмогор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости - широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург, где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме.

Возвратившись в 1773 г. в Петербург, Шубин в том же году создает гипсовый бюст А. М. Голицына, который сразу же прославил молодого мастера. В портрете воссоздан типичный образец представителя высшей аристократии екатерининского времени. В легкой скользящей на губах улыбке, в энергичном повороте головы, в умном, хотя и довольно холодном, выражении лица Голицына чувствуется светская изысканность и вместе с тем внутренняя пресыщенность избалованного судьбой человека.

В 1774 г. Шубин выполняет бюст Екатерины II, после чего его буквально засыпают заказами. Наиболее известные работы Шубина: бюсты М. Р. Паниной, 3. Г. Чернышева, П.А. Румянцева-Задунайского, Павла I, М. В. Ломоносова.

Во второй половине XVIII в. в России работал один из видных французских мастеров - Этьен Морис Фальконе , который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира - «Медный всадник».

Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу -естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жестокую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство характерны для фигуры всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.

Известнейшим мастером скульптуры второй половины XVIII в. являетсяМихаил Иванович Козловский (1753-1802).

В творчестве Козловского довольно четко намечаются две линии: лирико-бытовая - такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон»), «Спящий Амур», «Амур со стрелой» и др. и героико-драматическая - такие работы, как «Поликрат», «Самсон, разрывающий пасть льву», «Геркулес на коне» и др. Наиболее выдающимся творением Козловского является памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге. Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщенный образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым.

Таким образом, XVIII век в развитии русской скульптуры - это время и ее зарождения и ее расцвета.

Как и для всего русского искусства, для русской живописной культуры рубеж XVII-XVIII вв. был переломным периодом. Вэто время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

Наибольшим достижением русской живописи XVIII века был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Наиболее известными портретистами начала века были И. Н. Никитин (1690-1741) и А. М. Матвеев (1701- 1739).

Иван Никитич Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику рисование. В 1716 г. был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования, по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I Прасковьи Иоанновны, несколько напоминающий парсуну (стиль в русской живописи рубежа XVII-XVIII вв., напоминающий икону - плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита). Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества - портрет Петра I. Характеристика, данная Петру, здесь чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная па служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман», «Петр I на смертном одре», портрет С. Г. Строганова.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был Андрей Матвеевич Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» - организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, - и сам участвовал в их исполнении. Самая известная работа Матвеева «Автопортрет с женой».

В конце 20-30-х годов XVIII в. наблюдается некоторый спад в развитии живописи. В этот период она была главным образом средством украшения дворцов и церквей, растеряла свои оригинальные русские черты. Но спад этот, к счастью, был недолгим, и с начала 40-х годов наступает новый расцвет русской живописи.

Русские живописцы сороковых годов группировались вокруг «живописной команды Канцелярии от строений» в Петербурге, художественных классов Академии наук и позднее-вокруг организованной в 1757 г. Академии художеств. Команда выполняла многочисленные заказы, связанные со строительством дворцов и церквей. Основной областью специализации ее мастеров была декоративная живопись. Работой художников «живописной команды» руководил А.М. Матвеев, а позднее -Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761), один из наиболее видных живописцев середины столетия. В известных портретах Вишнякова (портреты императрицы Елизаветы Петровны, Сарры Фермор) чувствуется некоторая статичность композиции, скованность в постановке фигур, несколько архаическая трактовка объемной формы - черты, сближающие их с портретами самого начала XVIII в., еще близкими парсуне. Однако, в отличие от них, вишняковским портретам свойственно своеобразное изящество колорита, чуждое тяжеловесно-наивной представительности парсуны.

Наиболее значительной областью русской живописи в середине XVIII в. продолжал оставаться портрет. Портретистов 40-50-х гг. нельзя считать непосредственными преемниками искусства живописцев петровского времени. Никитин и Матвеев, выросшие в атмосфере поощрения национальных талантов, приобщившиеся, благодаря работе за границей, к современной западноевропейской художественной культуре, обладали более широким художественным кругозором, более высоким профессиональным мастерством, чем живописцы середины XVIII в., никогда не покидавшие России и работавшие в условиях засилья иностранцев.

Тем не менее, реалистические тенденции русского портрета в работах этого поколения художников продолжали свое развитие. Виднейшими представителями реалистического направления в портрете этого времени были А. П. Антропов (1716-1795)и И. П. Аргунов (1727-1802).

Алексей Петрович Антропов был сыном слесарного мастера петербургского оружейного двора. В стенах Канцелярии от строений Антропов получил первоначальное профессиональное образование. Первым его учителем был портретист А.М. Матвеев. Как портретист он раскрывается в 1750-1760-х гг. К этому времени относятся его лучшие произведения - портреты А. М. Измайловой, походного атамана Донского войска бригадира Ф. И. Краснощекова, архиепископа Сильвестра Кулябки, супругов Д. И. и А. В. Бутурлиных.

Для Антропова - портретиста характерны острота и непредвзятость изображения моделей, прямота социальной характеристики изображенного человека, лаконизм и конкретность художественного языка, колорит, построенный в основном на сочетании ярких пятен чистого, локального цвета. Все это обусловило то, что ему оказалась чуждой форма парадного портрета, в которой он, однако, также работал. Типичным примером является большой парадный портрет в рост Петра III. Резкое беспощадное раскрытие художником в облике Петра III черт дегенеративности выступает в явном противоречии с общим помпезным замыслом портрета.

Иван Петрович Аргунов , крепостной графов Шереметьевых, принадлежал к замечательной семье крепостных, давшей русскому искусству архитекторов, скульпторов, живописцев. Систематического образования Аргунов не получил. Наиболее вероятно, что его первыми учителями были его двоюродные братья, в свою очередь учившиеся у А.М. Матвеева. Как портретист он начинает свой творческий путь в начале 50-х годов. Первые его работы, а они все связаны с семьей графов Шереметьевых - это большие парадные портреты (портрет графа Шереметьева с собакой, портреты петровского фельдмаршала Б. П. Шереметьева в латах и его жены А. П. Шереметьевой и др.).

В зрелую пору творчества в искусстве Аргунова все более проявляется правдивость и предметность характеристики моделей, свойственная русскому портрету. Портретируемые, как правило, представлены в непринужденных позах, в домашней одежде, за чтением (см. например: портреты супругов Хрипуновых, воспитанницы Шереметьевых девочки-калмычки Аннушки, «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме»).

К 60-м годам подъем русской художественной культуры достигает своего апогея. К этому времени в живописи утверждаетсяклассицизм, получивший свое наиболее значительное воплощение в работахАнтона Павловича Лосенко (1737-1773). В его творчестве широко представлен исторический жанр .

Одно из центральных произведений Лосенко - картина «Владимир и Рогнеда», изображающая новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Картина интересна как пример утверждения национальной тематики в русской исторической живописи. Типична для классицизма и композиция картины, продуманная и уравновешенная. Другим известным произведением Лосенко является картина «Прощание Гектора с Андромахой», характерная своей дидактической темой, трактующей традиционную еще для западноевропейского классицизма XVII века тему победы чувства долга гражданина над чувством отца. На картине изображен древнегреческий герой Гектор, прощающийся перед уходом на троянскую войну со своей женой и маленьким сыном и обращающийся к богам с просьбой о покровительстве для своей жены и сына. Картина хорошо композиционно продумана, для нее характерно строгое подчинение второстепенного главному, но вместе с тем эта работа типична для русского классицизма второй половины XVIII в. перегруженностью стаффажем.

Русскоепортретное искусство этого времени также достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи. Крупнейшие портретисты этого периода - Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36-1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства - к глубокому осмыслению этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека. В портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредотачивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х годов был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты XVIII в., работал в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II, а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения XVIII в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и «своенравных» оригиналов второй половины XVIII столетия. Рокотов стремится здесь к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека - эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете XVIII века.

Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр - погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица.

Очень интересны в этом плане портреты Н. Е. и А. П. Струйских. Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатичного любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро даст почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розовыми и пепельными тонами лица и пудреных волос, губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука - влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

В этом же стиле исполнены портреты А. П. Сумарокова, Д. М. Обрезкова, М. А. Воронцовой и др.

В конце 1770-1780 гг. Рокотовым был создан целый цикл женских портретов, одним из лучших здесь может считаться портрет В. Е. Новосильцевой. Он удивляет богатством психологических нюансов в характеристике образа и виртуозностью письма. Художник смягчает всюду границы объемной формы, достигая необычайной мягкости лепки лица; кажется, лицо меняет выражение на глазах зрителя. Вздрагивают ресницы, углы губ слегка усмехаются; художник создает впечатление трепета живой жизни. В лице этой юной женщины чувствуются и проницательность, и сознание собственного превосходства над окружающим, и едва уловимые оттенки грусти.

К 1790 г. силы Рокотова начинают угасать. Его поздние работы несут на себе следы воздействия классицизма.

Крупным мастером русской портретной живописи этого времени был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735- 1822) - ученик Антропова. Его искусство носит во многом совершенно иной характер, нежели творения его замечательного современника. В отличие от Рокотова, тяготеющего к лирическому образу, Левицкий в своих портретах поражает жизнеутверждающей ясностью образов, их чувственной убедительностью, материальностью. Колорит его строится на интенсивных цветовых сочетаниях. Портреты Левицкого вызывают у зрителя ощущение чего-то торжественного, праздничного, хотя декоративное начало никогда не становится у него самодавлеющим.

В творчестве Левицкого большое место занимает парадный портрет. Интересен в этом отношении огромный портрет П. А. Демидова в рост. Чрезвычайно импозантный, он выдержан в золотисто-зеленоватой гамме с оттенками оливкового, в которую введен звучный тепло-красный цвет. Великолепно написанный шелк шуршит и топорщится, отливая на сгибах складок, поблескивает бронза, эффектно драпируются тяжелые ткани. Однако уже сам замысел портрета, построенный на контрастах, почти граничащих с иронией, несет в себе нечто необычное. Демидов стоит в спокойной, немного демонстративной позе, столь обычной для портретов такого рода. В то же время его лицо - лицо пожилого, капризного человека с печально опущенными веками, со старческим запавшим ртом. На нем халат, колпак и домашние туфли. Традиционный демонстративный жест его правой руки обращен не к изображенному на заднем плане Воспитательному дому, на который он пожертвовал большую сумму денег, а к цветочным горшкам с розами и примулами. Демидов опирается на садовую лейку, перед ним на столе - цветочные луковицы, книга по ботанике. Художник выходит за пределы парадного изображения, он исходит из действительных жизненных особенностей изображаемого человека - горнозаводчика, богатейшего и эксцентричного человека, поклонника французских просветителей и щедрого благотворителя.

Особое место в творчестве Левицкого занимает ансамбль парадных портретов (в рост) воспитанниц Смольного института для благородных девиц: Е. И. Нелидовой, Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской, А. П. Левшиной, Г. И. Алымовой и других.

Весь цикл портретов связан как бы единой темой, которая может быть понята как утверждение красоты человеческой юности. Девушки представлены демонстрирующими свои многочисленные таланты, развитые в стенах пансиона. Непосредственное чувство, искреннее и безмятежное наслаждение сквозят в лицах и движениях девушек, взволнованных своими нарядными платьями, торжественностью момента, с искренним увлечением «осваивающих» жеманные манеры светских кокеток. Художник с большой остротой подмечает при этом индивидуальные черты характера девушек: шаловливую кокетливость Нелидовой, живость и одновременно застенчивость Хрущовой, мечтательную флегматичность Хованской. С видимым удовольствием пишет он их неправильные, но чрезвычайно милые русские лица, и здесь специфические требования жанра парадного портрета не мешают Левицкому остро и непосредственно ощутить реальные особенности модели.

К числу оригинальных и известных работ Левицкого относятся также портреты Екатерины II, М. А. Дьяковой, Н. А. Львова, Н. И. Новикова, Д. Дидро и др.

Младшим современником Рокотова и ЛевицкогобылпортретистВладимир Лукич Боровиковский (1757 – 1825). Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию XVIII - первому десятилетию XIX веков.

Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции - поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого цветов. Типичное произведение этой группы - портрет М. И. Лопухиной. Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа.

В конце XVIII в. в русской живописи зарождаются первые росткипейзажной (М. Махаев, С. Щедрин, Ф. Алексеев) и бытовой живописи (И. Фирсов, М. Шибанов), однако их подлинный расцвет приходит на XIX век.

Восемнадцатое столетие было переломным и для развития русскоймузыки. Повсюду широко распространяются новые формы музицирования и новые музыкальные жанры. По указу Петра I были созданы- духовые оркестры, которые играли на торжественных парадах и празднествах. В честь побед русского оружия звучали хоровые песни - «приветственные» или «виватные» канты. Любовные канты в сопровождении арфы, гитары, клавесина пели в любительских домашних концертах. На ассамблеях, во дворце танцевали аллеманду, менуэт, сарабанду, гавот - танцы, пришедшие из-за границы.

В усадьбах помещиков создавалиськрепостные театры и оркестры. Особой популярностью пользовалисьроговые оркестры. Они состояли из охотничьих рогов разной величины, самые длинные лежали на специальных подставках. Каждый инструмент издавал только один звук, поэтому для исполнения даже самой простой пьесы требовалось около 50 музыкантов. Эти оркестры играли довольно сложные произведения. Замечательная красота звучания рогового оркестра пленяла всех, кто его слышал.

В XVIII веке начинает складываться ирусская композиторская школа. Русские композиторы осваивали жанры, выработанные в западноевропейской музыке. Но их музыка не была подражательной: они стремились опереться на национальные традиции русской культуры и в европейские формы вложить свое содержание.

Главный музыкальный жанр XVIII века - комическая опера.Тексты для них создавали известные драматурги - А. П. Сумароков, М. М. Херасков, Я. Б. Княжин, А. О. Облесимов, И. А. Крылов. Первые оперы представляли собой чередование разговорных диалогов и песенных номеров. Образцом для многих народно-бытовых опер конца XVIII века послужила песенная операМихаила Матвеевича Соколовского (годы рождения и смерти неизвестны) «Мельник - колдун, обманщик, сват». В опере веселый и хитрый мельник одурачивал простодушных героев, выманивал у них деньги и содействовал общему благополучию, выступая в роли свата.

Комедийное действие в русской опере того временибылотесно связано с сатирой. Например, в операхВасилия Алексеевича Пашкевича (1742-1797) метко высмеивался старый скряга-ростовщик («Скупой»), обличался жестокий самодур-помещик, пытавшийся разлучить влюбленных крестьян («Несчастье от кареты»). Злая проделка пройдохи Фильки Пролазы, пытавшегося подсунуть в рекруты вместо себя ямщика, раскрывалась в опереЕвстигнея Ипатовича Фомина (1761-1800) «Ямщики на подставе».

Высоким достижением русского оперного искусства того времени стала мелодрама Фомина «Орфей и Эвридика», музыкальный язык которой близок произведениям В. А. Моцарта и К. В. Глюка. В пламенной, страстной и трагической музыке Фомин передал протест Орфея против слепой воли судьбы и подчеркнул мысль о великой силе искусства и любви.

Самым универсальным композитором своего времени стал Дмитрий Стефанович Бортнянский (1751-1825). Он - классик хоровой музыки, ему принадлежат 35 концертов для 4-х голосного хора, 10 концертов для двух хоров, 3 оперы, инструментальные сонаты.

В области инструментальной музыки выделяется творчество Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804), который был не только талантливым композитором, но и скрипачом, альтистом, гитаристом. Он создал 50 циклов вариаций на русские песни, сонаты. В вариациях на народные темы Хандошкин свободно трактовал народную мелодию, обогащал ее, раскрывал образное содержание.

Пашкевич, Фомин, Бортнянский, Хандошкин - первые представители национальной композиторской школы, формирование которой было главным итогом развития русской музыки XVIII века.

Таким образом, развитие архитектуры, скульптуры, живописи, музыки в XVIII столетии шло быстрыми темпами. Этот период - важнейший этап в развитии русской художественной культуры, заложивший прочный фундамент для ее дальнейшего расцвета.