Глава 3. Художники – организаторы и деятели «Мира искусства»

Главными участниками объединения «Мир искусства», сформировавшими понятие «мирискусники», были: Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст. Именно они определили идеологию и направленность работы объединения. В дальнейшем, в выставках «Мира искусства» участвовало множество самых разных художников.
Обратимся к творчеству мастеров – главных деятелей «Мира искусства».
Художественные вкусы Александра Бенуа сложились под влиянием творческой атмосферы семьи, сформировавшей круг его интересов. Перед нами – знаменитый портрет Александра Бенуа работы Бакста

Бенуа показан как художник, историк искусства и знаток культуры XVIII века. Бенуа сидит в кресле с книгой в руках, здесь же в комнате мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны. Повернутые к стене холсты говорят о том, что перед нами – живописец.
Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в известной семье художников и архитекторов. Его отец, Николай Леонтьевич Бенуа, был архитектором, дед со стороны матери – Альбер Катаринович Кавос – тоже был архитектором. Он перестраивал после пожара 1853 года петербургский Мариинский театр. Прадед по линии матери – венецианец Катарино Кавос был композитором, сочинителем опер, балетов, водевилей. В начале 1800-х годов он поступил на службу в петербургские императорские театры. Брат Александра Николаевича – Альбер – был художником-акварелистом, другой брат – Леонтий – архитектором, строителем православных церквей в России, Польше и Германии. «Дом Бенуа, что у Николы Морского», где жила семья Бенуа, был хорошо известен в Петербурге. Он сохранился до наших дней. Дом был наполнен произведениями искусства – картинами, гравюрами, старинными вещами. Напротив, него возвышается Никольский Морской собор, построенный во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектором Саввой Ивановичем Чевакинским. Прекрасный облик собора в стиле барокко навсегда остался в памяти Александра Бенуа и отвечал его любви к искусству XVIII века. Друзья вспоминали о большом педагогическом даре Александра Бенуа. Обладавший прекрасным литературным стилем и глубокими знаниями истории искусства, он уже в молодости начал публиковать критические статьи по вопросам искусства, а в 1893 году принял участие в издании книги немецкого исследователя Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», для которой написал большой раздел о русской живописи. Окончив юридический факультет, Бенуа, как и Дягилев, впоследствии не занимался юриспруденцией, а посвятил себя искусству.
Любимое время Александра Бенуа – XVIII век, Версаль последних лет жизни Людовика XIV. Художник изображал нарядных придворных и старого короля в Версальском парке, где король «прогуливался в любую погоду» , интимные сценки, как, например, купающихся маркиз.

Художник показал уходящий в историю придворный быт, когда-то пышный, утопающий в роскоши, а в последние годы жизни короля – печальный.Композиция огромных пространств парка говорила художнику не столько о величии короля, сколько о творческом гении архитектора, создавшего это великолепие. В картине «Прогулка короля» действие происходит в Версальском парке.

Уходящие вдаль пустынные аллеи подчеркивают одиночество короля среди сопровождающей его немногочисленной свиты. Художник передал неуловимое настроение печали, атмосферу угасающей эпохи.В другой картине на эту же тему неторопливое шествие короля и придворных мимо фонтанов и статуй воспринимается как театральное действо, а бронзовые фигурки резвящихся амуров в бассейне кажутся более живыми, чем эти грустные маски.

Близка по настроению картина «Венецианский сад», где фигурки в масках кажутся сном, тенями, а статуи одушевлены и как будто беседуют друг с другом. В такой трактовке заключении определённая мысль: жизнь переходяща, искусство – вечно.

В творчестве Бенуа нашли отражение и времена Петра Великого, перед которым преклонялись деятели «Мира искусства». Перед нами – «Петр I на прогулке в Летнем саду».

Царь на аллее сада перед фонтаном, среди пестрой нарядной толпы придворных привлекает внимание высоким ростом и довольным, веселым лицом.В другой работе – «Летний сад при Петре Великом» мы видим те же аллеи, фонтаны, перголы и трельяжные решетки, которые, кстати сказать, восстановлены в настоящее время.

Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Сюжеты, которые он выбирал, не касались больших исторических проблем; художник создавал фантазии на частные моменты жизни, стремясь передать дух эпохи. В этом отношении интересна его картина «Парад при Павле I».

Пасмурный зимний день. Сквозь сетку падающего снега виден розовый Михайловский замок, правое крыло которого ещё не достроено. На плацу перед замком маршируют солдаты. Император, занятый любимым делом – муштрой солдат – изображен в центре на белом коне. За ним – свита и сыновья. Офицер, похожий на Павла I, отдаёт царю рапорт. В глубине мы видим странные фигурки солдат, не участвующих в маршировке. Они бегут вслед и поднимают упавшие треуголки. Действительно, при Павле I существовал специальный отряд, который должен был следить за тем, чтобы упавшие треуголки не оставались лежать на земле, и поднимать их. Общее решение картины, где представлен суровый пейзаж с замком, с бесконечно падающим снегом, с марширующими солдатами и царём – всё это создаёт выразительный образ Петербурга времени царствования Павла I.

Бенуа был также замечательным иллюстратором и театральным декоратором. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина. В одной из иллюстраций к «Пиковой даме» – «Германн у подъезда графини» – художник создал выразительную картину, передав напряжённое ожидание героя во время отъезжающей в сумерках кареты графини. Рисунок «В игорном доме» показывает мрачную атмосферу этого заведения, где вот-вот разыграется трагедия.К иллюстрированию «Медного всадника» Бенуа обратился ещё в 1905 году и не оставлял эту работу, совершенствуя её, до самого выхода книги в 1922 году. Художник показал белые ночи, следуя строкам поэта «пишу, читаю без лампады», наводнение, и особенно впечатляющий момент – огромный чёрный силуэт Всадника, появляющегося из-за угла, и бегущего от него в страхе бедного Евгения – «за ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал».Ещё в 1904 году Бенуа издал прекрасную книжку для детей – «Азбука». Если бы в наше время эта книжка не осталась только в качестве антикварной ценности, а была бы широко известна, она принесла бы много радости и детям, и взрослым читателям. Книга была переиздана в 1990 году. Рисунки, полные фантазии и воспоминаний детства самого автора, впечатлений от игрушек, наполнявших его дом, от посещений театра, где во время спектакля чёртик выскакивал из люка на сцене и действовал «арап» в яркой одежде, – всё это навсегда запомнилось и отразилось в «Азбуке».
Полны уюта и особой теплоты рисунки с изображением «дачи» и «деда», а карлик, появившийся из торта к восхищению кавалеров и дам в пудреных париках и нарядных платьях, прямо уносит нас в любимый автором XVIII век.

В истории театрально-декорационного искусства незабываемым явлением остались оформление Александром Бенуа балетов – Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» на тему XVIII века и И. Ф. Стравинского «Петрушка» на тему русского балаганного представления. Балет «Павильон Армиды» переносит зрителя в волшебную сказку с ожившими героями, изображёнными на гобелене. Этот балет погружает зрителя в мир рыцарей, кавалеров и дам. Балет «Петрушка» был поставлен в Париже, в «Русских сезонах», и мы обратимся к нему позднее.

Бенуа был разносторонне талантливым человеком. Он оставил множество работ как художественный критик и историк русского и западноевропейского искусства, исследовал малоизученные памятники и творчество забытых мастеров. Выше упоминалось о его участии в немецком издании книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Спустя несколько лет, в 1901 и 1902 годах, в русском издании вышли из печати два тома исследования Бенуа о русском искусстве, которые произвели на русскую публику «ошеломляющее впечатление» . Впоследствии Бенуа выпустил в свет несколько книг по истории западноевропейского искусства.Александр Бенуа был первым деятелем русской культуры своего времени, обратившим внимание современников на красоту петербургской архитектуры. После А. С. Пушкина о красоте Петербурга никто не вспоминал. Под влиянием писателей XIX века столица воспринималась только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей Царского Села, Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. И в этом деле – прежде всего заслуга Бенуа.Константин Андреевич Сомов, выдающийся художник «Мира искусства», родился 18 ноября 1869 года.

Перед нами его автопортрет. Художник представил себя в непринуждённой позе, на диване. Широкая манера письма и реалистическая трактовка образов отличала работы Сомова – ученика Репина.В такой же манере написаны портреты – родителей. Отец художника, Андрей Иванович Сомов, был хранителем Эрмитажа. Он значительно обогатил собрание музея произведениями немецкой живописи.

Мать художника, Надежда Константиновна, прекрасно пела. Сомов также был музыкально одарённым человеком – талантливым пианистом и певцом. Его сестра, Анна Андреевна, в замужестве Михайлова, занималась художественной вышивкой. У Сомова был ещё брат, Александр, рано умерший. Сомов был очень привязан к своим родителям, нежно любил сестру и брата, уделял много внимания его осиротевшим детям.В написанном позднее прекрасном портрете племянника – Евгения Михайлова – Сомов соединил блеск исполнения с передачей духовности образа.

После окончания гимназии Карла Ивановича Мая, в которой Сомов учился вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым, он в течение некоторого времени посещал классы в Академии художеств.Ранние работы Сомова – пейзажи и портреты близких ему людей. В пейзажах 1890-х годов он с большим чувством запечатлел пушистые кусты с трепещущей листвой, солнечный свет, проникающий сквозь ветви деревьев, густые заросли трав. Таковы работы – «Дорога в Секерино», «Садик» и другие.

Сомов создал новое направление в русском искусстве, новое понимание исторической живописи. Это качество проявилось уже в картинах 1890-х годов. Главными в его произведениях становятся не известные события, не психология героев, а настроение, передача «духа эпохи». Уже в ранний период творчества Сомов умел передать особую историческую атмосферу. Его картины и рисунки оживили давно прошедшие времена XVIII и начало XIX века.Сомов долго и тщательно работал над своими картинами и рисунками и был всегда недоволен собой. Бенуа вспоминал: «Часто сидит часами (без всякого преувеличения) над какой-нибудь одной линией». Об этой особенности Сомова вспоминал также и участник выставок «Мира искусства» Добужинский: «Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски /…/ К его искусству у меня была настоящая влюблённость, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным /…/ Свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям /…/ Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ёжиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всём том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний весёлый смех /…/ Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь» .Прелестные женщины, изящные любезные кавалеры в пудреных париках, украшенные статуями сады и боскеты, – всё это было сюжетами и персонажами произведений Сомова. Один из мотивов его творчества – спящие в уютных интерьерах молодые женщины, пример которой вы видите.

Мастерски написанный букет сирени вносит удушающий аромат в нарядную комнату дамы и вызывает яркий румянец на её лице.Картины Сомова пронизывает весёлый своеобразный лиризм или лёгкая насмешка, что видно, например, в трактовке произведений «Осмеянный поцелуй», где за целующейся парой подглядывает кавалер из кустов, или «Каток».

Она построена как триптих, в каждой сцене которого – свой забавный эпизод.Тонкое проникновение в атмосферу быта начала XIX века отличает акварель «Прогулка после дождя» .

Здесь преобладает светлое, спокойное настроение. Его вносят радостные, звонкие золотисто-зелёные краски омытых дождём деревьев, травы, цветов. На небе – радуга, впервые появившаяся у Сомова. Она выявляет чистоту и свежесть природы после недавнего дождя. В аллее парка, перед статуями, на узорной скамье сидит вполоборота к зрителю молодая женщина с зонтиком, в пестром платье и шляпке, украшенной цветами. Здесь же на траве играет маленькая девочка в золотистой одежде. С дамой беседуют два подошедшие к ней молодых человека. Как и в других рисунках, Сомов мягко, обобщённо трактует природу и более детально – фигуры. Любимое художником время – XVIII и начало XIX века – он воспроизводит тонко и поэтично.Сомов был замечательным портретистом, работы которого исследователи ставили в один ряд с произведениями Левицкого и Крамского. Он создал небольшую по количеству, но значительную по своим живописным достоинствам портретную галерею действующих лиц «Серебряного века»: это художники, поэты, светские дамы, родственники и друзья.В портреты Сомов вносил своё понимание образа. Уникален в этом смысле портрет Анны Карловны Бенуа, жены друга Сомова – Александра Бенуа.

Она отличалась весёлым, жизнерадостным характером, была живой, энергичной, кокетливой молодой женщиной. На портрете мы видим задумчивую, несколько отрешённую от внешнего мира, погружённую в себя женщину в платье конца XVIII столетия. Она изображена в парке, который решён как отдалённый фон. Художник выбрал для этого портрета технику пастели, несмотря на то, что портрет довольно большой, и в творческом наследии Сомова более не встречаются пастельные работы такого большого формата. Здесь же эта техника имеет идейный смысл: пастель позволяет воспринимать предметы как будто сквозь лёгкую дымку, что соответствует задумчивости героини и всей атмосферы картины.Глубокий, трагический образ современницы создал Сомов в картине «Дама в голубом».

Известно, что здесь представлена его соученица по Академии художница Елизавета Михайловна Мартынова. Она прожила короткую жизнь – умерла от болезни легких. Её надежды на счастье, успех и признание не осуществились. «Дама в голубом» стала своеобразным символом эпохи. Художник представил в картине молодую женщину в старинном платье, на фоне зелени парка, с книгой в руке. Взгляд ее, устремлённый на зрителя, полон печали и скорби. Насыщенный синий цвет платья составляет контраст с белым кружевом воротника и подчеркивает бледность красивого лица. Личным переживаниям Е. М. Мартыновой художник придал символический смысл, создав обобщенный образ.
Еще один «образ эпохи» запечатлен Сомовым в портрете художницы Анны Петровны Остроумовой – (с 1905 года – Остроумовой-Лебедевой).

Сомов работал над портретом очень долго – в течение зимы 1900–1901 года. Состоялось семьдесят три сеанса, каждый из которых длился по четыре часа. Анна Петровна вспоминала, что она «болтала, смеялась, вертелась», но на картине получилась «мечтательная, грустная фигура». Сомова «ничто не сбивало с первоначальной задачи». Он выявил духовную сущность модели, ее серьезность и вдумчивость, несмотря на то, что сама Анна Петровна во время сеансов шутила и смеялась, потому что отличалась веселым характером. Но Сомов создал обобщённый одухотворённый образ творческой личности своего времени. Портрет выполнен в тёмной гамме с вариациями глубоких синих, розовых и лиловых тонов.На выставках часто экспонировались пейзажи кисти Сомова: это дачные места под Петербургом, Мартышкино, где его семья жила летом, дороги, пашни, крестьянский двор и т. п. Всё же главной темой его творчества оставался, как и у Бенуа, XVIII век. Кавалеры и дамы в париках и кринолинах, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, таинственные письма, сценки из итальянских комедий – характерные сюжеты картин Сомова.

Художник работал также и в фарфоре, создав аналогичные образы, например, «Дама, снимающая маску». При этом в творчестве Сомова заключено напоминание о быстро пролетающих мгновениях жизни, что символизируют часто встречающиеся в его картинах радуга и фейерверк.Сомов любил тот давно прошедший мир, которому он посвятил свое творчество, и талант художника внес в его искусство неповторимое, пронизывающее очарование. Именно этими качествами отличается картина «Арлекин и дама» 1921 года.

Тема «арлекинад», итальянских празднеств, «арлекинов и дам» разработана художником в разные годы, в различных вариантах и разной технике – гуаши, акварели, маслом на холсте. Перед нами – одна из таких картин. На первом плане, как на театральных подмостках, танцуют лицом к зрителю дама и кавалер в костюме арлекина. Они танцуют в обрамлении арки из ветвей, написанной с ювелирной тонкостью. В глубине, между деревьями, кружатся пары в маскарадных костюмах и взлетают в темное небо огни фейерверков. Пышный букет роз, украшающий сцену, кажется, источает сильный аромат и говорит о вечной, неувядаемой красоте. Художник создал свой фантастический мир праздника жизни, веселья и красоты. Но во всём этом присутствует нотка грусти – о том, что этот мир ожил только в воображении художника. Третьим крупнейшим представителем «Мира искусства» был Лев Самойлович Бакст (Розенберг).

Он происходил из зажиточной еврейской семьи. Бакст родился 27 апреля 1866 года в городе Гродно, но семья вскоре переехала в Петербург, где будущий художник увлекся театром и дома устраивал «игры в театр» со своими сестрами и младшим братом. Интересные сведения о детских впечатлениях Бакста сообщает его биограф Н. А. Борисовская, ссылаясь на историка театра Андрея Левинсона, которому Бакст рассказывал о себе: «Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (в 1891 году Бакст принял его фамилию). Старший Бакст, «парижанин второй империи», эпикуреец, светский человек, приятель герцога Морни (французского дипломата и автора водевилей, выведенного Альфонсом Доде в романе «Набоб» под именем графа Мора), доживал свой век в Петербурге, погружённый в воспоминания. Изысканность старинных покоев, роскошь обстановки его дома были для Бакста едва ли не единственным художественным впечатлением раннего детства, а сам дед – удивительный старик, полный таинственности и очарования, – сохранился в памяти как воплощение хорошего вкуса».

В гимназии будущий художник пристрастился к рисованию. Скульптор Марк Матвеевич Антокольский посоветовал юноше поступить в Академию художеств. С первого раза он не поступил, но после частных уроков по специальной программе попытка удалась. В те времена художники, даже самые знаменитые, не всегда заканчивали это учебное заведение. Например, Виктор Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов и Сомов покинули стены Академии по разным причинам. Бакст также ушел из Академии до получения диплома. Его картина «Оплакивание Христа» была выполнена в новой по тому времени жанровой, реалистической манере, и академический Совет ее раскритиковал.

К этому времени умер отец Бакста, и семья нуждалась в материальной помощи. Бакст много работал над иллюстрированием различных журналов и книг для детей, чтобы помочь семье. Вскоре он познакомился с братьями Альбером и Александром Бенуа и начал посещать кружок Бенуа, о котором говорилось выше. В 1893 году Бакст уехал в Париж, где продолжил учёбу в частных студиях французских художников, в частности – Жана – Луи Жерома, автора салонно-академических произведений, и финского художника Альберта Эдельфельта, известного мастера эффектных портретов, пейзажей, исторических и жанровых картин.

Свой творческий путь Лев Бакст начал как портретист. Выполненные им в 1890-х годах и начале XX века портреты прочно вошли в историю искусства. Артистизм, присущий характеру Бакста, сказался в представленном автопортрете 1893 года. Традиционный для художника бархатный берет и свободная блуза подчеркивают его творческий облик, но при этом выявлено главное – стремительность, воля, сила характера.За год до кончины Левитана Бакст выполнил его графический портрет. Выразительное лицо Левитана производит сильное впечатление глубоким и печальным взглядом его больших глаз.

Бакст создал портреты художников, поэтов, музыкантов – творческих личностей из близкого ему окружения. О знаменитом портрете С. П. Дягилева мы уже говорили. Несколько ранее – в 1902 году – Бакст написал портрет неизвестной дамы под названием «Ужин. Дама с апельсинами».

Считается, что прототипом послужила жена Бенуа – Анна Карловна. Но перед нами не конкретный портрет, о скорее обобщённый образ дамы в стиле модерн. В картине господствует изящный силуэт дамы в чёрном платье, в чёрной, похожей на огромную бабочку, шляпе, на почти бесцветном с зеленоватым оттенком фоне, в контрасте с оранжевыми пятнами апельсинов. Эта цветовая гамма придаёт картине изысканность и декоративность. И не только цветовая гамма. Подчёркнуто линейное решение силуэта дамы контрастирует с пышно ложащимся шлейфом её платья и обобщённо, как будто небрежно, написанными складками скатерти. Декоративность, контрастность, некая загадочность образа – все эти качества присущи стилю модерн.

Известен также эффектный портрет поэта Зинаиды Гиппиус, жены писателя Дмитрия Сергеевича Мережковского, участвовавшего в журнале своими литературоведческими исследованиями. Её фигура казалась «живым воплощением исповедуемого журналом художественного модернизма». Острый язычок Зинаиды Гиппиус и стихотворные экспромты вносили шутливую ноту в собрания. Так, одна из её стихотворных шуток характеризует роль Дягилева в делах объединения:

Народами повелевал Наполеон,
И трепет был пред ним великий,
Герою честь! Ненарушим закон!
И без надзора – все мы горемыки.

Курятнику – петух единый дан,
Он властвует, своих вассалов множа.
И в стаде есть Наполеон: баран.
И в Мирискусстве есть: Серёжа.

В дальнейшем, в период знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, Бакст прославился как выдающийся театральный декоратор своей эпохи. К этому всемирному успеху он шёл уже в Петербурге. Выше упоминалось, что Бакст ещё в бытность свою участником кружка Бенуа увлекся Древней Грецией, и с тех пор античная тема стала ведущей в его искусстве. В 1902 году он оформил спектакль «Ипполит» Эврипида и в 1904 – «Эдип в Колоне» Софокла для постановок в Александринском театре в Петербурге. «В «Ипполите» действие происходило в царских чертогах и перед храмом. Главные герои – молодая царица, влюблённая в пасынка, и прекрасный юноша – вдохновили художника на создание великолепных красочных одежд. Но в «Эдипе» действующие лица – это ослепивший себя и подвергшийся добровольному изгнанию Эдип, странствующий с поводырём – дочерью Антигоной. Создание лохмотьев нищих – трудная задача для любящего роскошь Бакста. Он отвёл душу в одеждах для античного хора. Изысканные костюмы в чёрно-белой гамме с серебряными элементами великолепно смотрелись на фоне насыщенной зелёной листвы».

В 1903 году с большим успехом прошёл балет «Фея кукол» на сцене Эрмитажного театра, костюмы и декорации для спектакля выполнены по эскизам Бакста. «Успех эрмитажной постановки «Феи кукол» был так велик, что она тут же была перенесена на сцену Мариинского театра», где продержался в течение двадцати двух лет. Оформление спектакля Бакст выполнил в стиле 1850-х годов, что особенно понравилось публике.Бакст принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», создав виньетки и заставки, в которых преобладала античная тема. Особую известность получила созданная Бакстом марка – символ «Мира искусства» – в виде гордо сидящего на вершине сильного, но одинокого орла. Крупные пятна света и тени создают контраст и способствуют монументальности образа орла, соответствующего значению «Мира искусства» в художественной жизни.Самым крупным, монументальным произведением Бакста в эти годы был «Элизиум» – занавес для Драматического театра Веры Федоровны Комиссаржевской, выполненный в 1906 году.

На занавесе изображен рай. «Там, невидимые смертным, вечно обитают блаженные герои, получившие бессмертие от богов». Занавес поистине огромный – более десяти метров в высоту и около семи – в ширину. Все пространство холста занимают вечнозеленые деревья, на фоне которых сверкают яркие цветы в роскошных вазах и беломраморные колонны. Среди этого великолепия едва различимы маленькие фигурки людей, попавших в эти райские кущи «по особой милости богов». Однако, этот «рай» производит мрачное впечатление: слишком темна зелень гигантских деревьев, слишком малы затерявшиеся там фигурки людей, в позах которых чувствуется тревога. Как видно, художник помнил о фатализме древних греков, о непостоянстве их богов.

В 1907 году вместе с В. А. Серовым Бакст совершил путешествие по Греции; о своих впечатлениях он поведал в книге «Серов и я в Греции», изданной в 1923 году. Увиденные художниками пейзажи Греции произвели сильное и неожиданное впечатление своими красками и впоследствии послужили и Баксту, и Серову для произведений на античную тему. Бакст писал: «…Какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утёсов перерезаны тёмно-жёлтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ; ещё выше – опять нагие утёсы – дикие, классические, испещрённые, как леопардова шкура, неправильными тёмно-коричневыми пятнами». Впоследствии в декорациях и костюмах к балетам 1911–1912 годов на античные темы для «Русских сезонов» Дягилева и декоративном панно на тему повести Лонга «Дафнис и Хлоя», писателя II–III века, и других произведений (о них пойдёт речь ниже) Бакст создал атмосферу мифической Греции. На творчество Серова поездка по Греции также оказала своё влияние. Он соединил впечатления от пейзажей Греции и рисунков на древних вазах в картинах «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», придав образам угловатость и обобщённость, присущие стилю модерн.Увлечение Бакста Древней Грецией вызвало к жизни символическое произведение «Terror antiquus» («Античный ужас»).

Эту картину Бакст начал ещё до поездки в Грецию, но путешествие обогатило его новыми впечатлениями. Он завершил работу в 1908 году. В картине изображена гибель мифической Атлантиды, которую можно ассоциировать с мыслью о гибели мира, о приближавшейся социально-общественной катастрофе, которую предчувствовали в начале XX века многие представители творческой интеллигенции. В большой, почти квадратной картине Бакста изображена «панорама скалистого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре – как символ вечной нетленной красоты – архаическая Афродита с загадочной улыбкой на каменных устах и синим голубем в руке. В полотне, вдохновлённом историей гибели Атлантиды, а также другими полунаучными-полуфантастическими гипотезами, активно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, опосредованно отразилось восприятие грандиозных социальных потрясений художником, утверждавшим непреходящее значение культурных ценностей, завещанных будущим поколениям». К приведённому тексту исследователя можно лишь добавить, что идея гибели мира (или гибели Атлантиды) не противоречит трактовке художника не только о «нетленной красоте», но, что представляется нам особенно значительным – о силе всепобеждающей любви, воплощённой – и неслучайно – в образе богини любви Афродиты.В дальнейшем вся творческая деятельность Бакста была связана с «Русскими сезонами» Дягилева, для которых он создал знаменитые, навсегда оставшиеся в истории балета эскизы костюмов и декораций. Об этой работе речь пойдёт ниже.Бенуа, Сомов и Бакст – основные и наиболее типичные представители «Мира искусства», творчество которых особенно ярко воплотило художественную и идеологическую направленность объединения. Вскоре – в 1900 году – к ним присоединились Евгений Евгеньевич Лансере и Анна Петровна Остроумова (с 1905 – Остроумова-Лебедева); в 1902 – Мстислав Валерианович Добужинский. Лансере – племянник Бенуа – был моложе своего дяди всего на пять лет. Сын известного скульптора Евгения Александровича Лансере и старшей сестры Александра Бенуа, Екатерины Николаевны, он вырос в творческой среде и не без влияния мирискусников сделал своей основной темой XVIII век. Но при этом, как вспоминал Добужинский, «у Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы – /…/ Мне нравилось в нём и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно».

Картины Лансере, посвящённые петровской эпохе и видам старого Петербурга – «Петербург начала XVIII века. Здание двенадцати коллегий», «Ботик Петра I», «Прогулка на молу», «Старый Никольский рынок в Петербурге», «Корабли петровского времени» прекрасно передают атмосферу строящегося Петербурга, его горожан и даже погоду с сильным ветром и пасмурными днями. Особенным проникновением в петровскую эпоху представляется образ Петербурга первой четверти XVIII века, созданный художником в рисунке для открытки Общины святой Евгении – «Старый Зимний дворец в середине XVIII века»: мост через Зимнюю канавку открывает вид на старый Зимний дворец Петра. Лансере с большим чувством, достоверно, вносит зрителя в реальный мир давно ушедшей эпохи. В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Лансере создал величественный образ государыни, выходящей из дворца в парк со своей многочисленной свитой.

Талант Лансере убеждает нас в бесспорной реальности происходящего, как будто художник увидел эту сцену своими глазами. Живописец и рисовальщик, он работал как иллюстратор, театральный художник, автор интерьера. Он также украшал журнал «Мир искусства» виньетками, заставками и концовками и создал свой символ «Мира искусства» – образ крылатого коня Пегаса, летящего над земными просторами. Графическое мастерство Лансере развивалось в русле достижений мирискусников. Мастерство всех художников «Мира искусства» проявилось и в оформлении книги. Стремление привести в соответствие рисунок с книжной страницей, подчинить его плоскости листа – это было новым пониманием законов иллюстрирования. Если Бенуа и Добужинский включали в свои виньетки и заставки мотивы XVIII или начала XIX века, Сомов – растительные орнаменты, а Бакст шёл от античных мотивов, то Лансере обращался и к фантастическим образам – драконам, сказочным змеям.В 1911–1914 годах Лансере увлёкся иллюстрированием повести Льва Николаевича Толстого «Хаджи-Мурат». Повесть была издана после смерти писателя. Лансере поехал на Кавказ, чтобы увидеть места, где проходили события, описанные в повести, и правдиво отобразить действие. «Поэтому первый этап работы над иллюстрациями носил почти научный, исследовательский характер, – пишет исследователь. – Лансере собирал иконографический материал, изучал /…/ мемуарную литературу». Действие повести проходит не только на Кавказе, но и в Петербурге, что определило стилистку рисунков. Иллюстрации на тему Кавказа решены в живописной, эмоциональной манере, как, например, в рисунке «Хаджи-Мурат спускается с гор», а петербургский вид – Дворцовую площадь – художник изобразил в чёткой графической манере, соответствующей обрамляющей площадь архитектуре. В дальнейшем Лансере работал, в основном, как иллюстратор и театральный художник.Виднейшим представителем «Мира искусства» стал также Мстислав Валерианович Добужинский, несмотря на то, что присоединился к объединению несколько позднее.

Добужинский родился в Новгороде, в семье генерала. Его детство прошло в Петербурге. Он учился в университете на юридическом факультете, затем, в течение нескольких лет, в частной художественной школе в Мюнхене. По возвращении в Петербург Добужинский поступил в министерство путей сообщения, что не мешало его занятиям живописью. Его давний знакомый по учёбе в Мюнхене, Игорь Эммануилович Грабарь, представил его Дягилеву и Бенуа. «Моё личное знакомство с кругом «Мир искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, – на третий год его существования, – вспоминал Добужинский. – /…/ В один и тот же день Грабарь меня привёл и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала. Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживлённо. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дуня, …(увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вёл сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «чёрной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева – черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями». Мы видим, что воспоминания Добужинского об атмосфере, царящей в редакции, продолжает рассказ другого участника встреч и собраний в квартире Дягилева, – литератора П. П. Перцова, приведённый выше. И эта атмосфера, насыщенная творчеством и энергией, сплотила таких разных людей и способствовала рождению уникального журнала и развитию творчества всех деятелей объединения.О знакомстве с Бенуа Добужинский рассказывает: «В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 года Грабарь, перед тем, как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал/ександром/ Н/иколаевичем/ Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России», редактором которого был тогда Бенуа /…/ В Бенуа я думал встретить высокомерного, ироничного человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей учёностью. Вместо этого я увидел самую милую и весёлую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Всё это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент. Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ – сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил её необыкновенный уют и царившая милая и тёплая семейственность /…/ Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом» /…/ Бенуа ввёл меня по-настоящему и в XVIII век, который действовал на моё воображение одно время очень сильно». Талант Добужинского проявился, как и у других художников «Мира искусства», в разных видах: он известен как иллюстратор, живописец и театральный декоратор. М. В. Добужинский, подобно А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой-Лебедевой, запечатлевал архитектуру Петербурга, при этом главный интерес его лежал в области не парадного, а современного бедного Петербурга с его низенькими домиками, дворами, окраинами.

Добужинскому принадлежит произведение на ретроспективную тему, пронизанное тонкой иронией и полное своеобразного очарования – «Провинция 1830-х годов».

Картина возвращает нас к временам Пушкина и Гоголя. Более всего Добужинский работал как иллюстратор и театральный художник. Добужинский иллюстрировал произведения М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Г. Х. Андерсена и многое другое. Он был также мастером графических портретов карандашом, тушью или акварелью, беглых зарисовок и карикатур. Среди его работ этого жанра особенно известен портрет писателя и художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, названный Грабарём «Человек в очках».

Сюннерберг был другом Добужинского, и, так как об этом человеке в наше время мало кому известно, то приводим сведения о нём из книги «Воспоминаний» самого художника. «Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нём было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарём» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застёгнутый», даже его очки с голубоватыми стёклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком /…/ С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому /…/ Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу /…/Меня всё время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на чёрные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далёких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет». Портрет был написан в 1905–1906 годах, в самое тревожное время, когда художник откликнулся своим участием в революционных журналах на расстрел рабочей демонстрации в январе 1905 года. В портрете чувствуется тревога, отражавшая настроение самого художника.Неизменный участник выставок «Мира искусства» – Анна Петровна Остроумова-Лебедева – родилась в Петербурге, в семье товарища обер-прокурора св. Синода.

Напомним, что помещаем её портрет работы Серова. Анна Петровна обучалась в Академии художеств у И. Е. Репина и гравёра В. В. Матэ. «В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в её несколько болезненно склонённой на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твёрдости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это её искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня, – писал Добужинский, – взялась за петербургские темы и умела передать с особой интимностью его пейзажи». Остроумова-Лебедева стала известным гравёром. В течение нескольких лет она жила за границей, в Париже общалась с Сомовым и Бенуа, стала членом «Мира искусства». Известность получили ее работы, посвященные знаменитым дворцово-парковым ансамблям Павловска и Царского Села и, конечно же, Петербургу. Она запечатлела арку «Новой Голландии» – таинственный старинный уголок Петербурга, и одно из красивейших мест столицы – колонны Биржи с видом на крепость и многое другое.

Деятельность «Мира искусства» привлекала многих, прежде всего, молодых художников. К ним относится Валентин Александрович Серов. Сын известного композитора, Александра Николаевича Серова, он родился в Петербурге. В 1880-х годах учился у П. П. Чистякова в Академии художеств, которую не нашел необходимым кончить. Серов был членом Совета Академии художеств и Третьяковской галереи. Уже в конце 1890-х годов он сблизился с художниками «Мира искусства» и, возможно, не без их влияния обратился к театру и к исторической живописи на тему XVIII века. Добужинский вспоминал о Серове: «На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьёзное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всём он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью «Мира искусства». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству» . Серову удалось сыграть важнейшую роль в судьбе журнала. В 1900 году он писал портрет императора Николая II.

«Сеансы длились очень долго, так как Серов имел обыкновение, сделав набросок, стирать его начисто и в следующий раз писать заново – до тех пор, пока работа не удовлетворяла его. Так и портрет Николая II был сделан в последний раз, кажется, на тридцать пятом или около того сеансе. Поневоле художник и его модель начали беседовать друг с другом. Между прочим, помню отрывок из этих бесед, рассказанный Серовым в редакции, – пишет литератор П. П. Перцов, – зашла речь о финансах. «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже», – сознался его собеседник. За долгие часы этих сеансов Серов имел время рассказать о журнале, его задачах и критическом положении. В результате последовало назначение субсидии из «собственных» средств по 30000 рублей в год. Это дало возможность издавать журнал так изысканно, как он издавался».

В 1902 году к объединению присоединился и молодой художник Николай Константинович Рерих. Главный интерес Рериха лежал в области языческой и христианской Руси и культуры древней Индии, изучению которой он посвятил много лет. Рерих впервые принял участие в московской выставке «Мира искусства» в 1902 году и в дальнейшем участвовал в других выставках, а также оформил несколько спектаклей в антрепризе Дягилева. Покинув Россию в 1918 году, Рерих жил и работал в Америке, где основал несколько просветительских учреждений, а с конца 1920-х годов, завершив свои знаменитые экспедиции по Индии, Монголии и Тибету, он навсегда остался в Индии. С «Миром искусства» Рериха связывала просветительская деятельность.«Журнал «Мир искусства» стал новым этапом и в истории художественной критики, и в изучении истории искусства в России, – отмечается в исследованиях. – Действительно, круг затрагиваемых им проблем столь обширен, недолгая его деятельность столь энергична, что любой исследователь культуры не только рубежа веков, но и последующего времени, обратись он к истории живописи, музыки или художественной критики, не сможет миновать такого явления, как «Мир искусства».

Журнал знакомил общественность с творчеством художников нового времени, и тем самым способствовал распространению знаний о современной художественной жизни. Отдельные номера были посвящены Виктору Михайловичу Васнецову (1899, №1), Илье Ефимовичу Репину (1899, №10), Елене Дмитриевне Поленовой (1899, №18), Константину Алексеевичу Коровину (1899, №21–22), Валентину Александровичу Серову (1900, №1–2), Михаилу Васильевичу Нестерову (1900, №3–4), Исааку Ильичу Левитану (1901, №1), Михаилу Александровичу Врубелю (1903, №10–11). В мае 1899 года общественность широко отмечала 100-летнюю годовщину со дня рождения А. С. Пушкина. В это время вышла из печати поэма «Руслан и Людмила» с акварелями А. Н. Бенуа и трехтомное издание сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого принимали участие В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов и члены «Мира искусства» – К. А. Сомов и А. Н. Бенуа. А. С. Пушкину был посвящен специальный номер журнала «Мир искусства» со статьями Дягилева о рисунках к произведениям поэта.На страницах журнала помещались фотографии памятников древнерусской архитектуры, деревянной утвари, предметов прикладного искусства, выполненных Еленой Дмитриевной Поленовой и Виктором Михайловичем Васнецовым в древнерусском стиле. Особое значение имели воспроизведения картин художников XVIII века, которых Стасов считал всего лишь подражателями западноевропейским мастерам. В сущности, мирискусники открыли для общественности целое столетие истории русской культуры, почти забытой к концу XIX века. Журнал знакомил читателей с западноевропейским искусством Средних веков и нового времени. Во многих номерах помещались также статьи не только о художественной, но и о музыкальной жизни, заметки о зарубежных выставках.Для обсуждения состава очередного номера журнала друзья собирались в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, 11, где он жил с зимы 1900–1901 года. Дягилев был центральной фигурой «Мира искусства». Александр Бенуа вспоминал: «Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство своё и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли «мирового значения». Издательская работа сопровождалась организацией выставок. Все произведения на выставки выбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. А потом оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в какое-либо крупное собрание. А иногда бывало и наоборот – Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника. Остроумова-Лебедева: вспоминала: «Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели. Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха». 28 января 1900 года состоялась 2-я выставка «Мира искусства» в Музее училища барона А. Л. Штиглица. На этой выставке были представлены только русские художники: сами мирискусники и участники предыдущих выставок – Бенуа, Врубель, Серов, Сомов, Левитан. Были показаны также произведения художников XVIII – начала XIX века: Боровиковского, Брюллова и Кипренского. Тем самым устроители выставки подчеркнули непреходящее значение искусства этих живописцев для истории русской культуры.

В ноябре того же года члены «Мира искусства» устроили по ходатайству Серова еще одну выставку с этим же названием в залах Академии художеств. Она была благотворительная в пользу нуждающихся учеников. Выставки «Мира искусства» были всегда значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали. Уже само оформление этих выставок не было похоже на всем известные «Передвижные», «Весенние» и другие, где картины однообразно висели по стенам, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были заботливо украшены цветами. Для каждого художника подбирали особый фон, особые рамы.

5 января 1901 года в Тициановском зале Академии художеств открылась 3-я выставка «Мира искусства». Дягилев оформил ее необычно – разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы. Там же состоялась посмертная выставка произведений И. И. Левитана, умершего в июле 1900 года в возрасте тридцати девяти лет. На выставке экспонировалось шестьдесят пять его работ. В IV томе журнала «Мир искусства» за 1900 год Дягилев поместил статью, посвященную памяти так рано умершего художника. Дягилев вспоминал: «Фигура Левитана встает с особой величавостью и трогательностью /…./ никто до него во всей русской живописи не знал, как выразить на полотне всю бесконечную прелесть тех разнообразных ощущений, которые всякий из нас с таким блаженством испытал прохладным утром или при лучах теплого вечера в убогой северной русской деревне». Далее Дягилев пишет о «пушкинском понимании русской природы во всем его творчестве», о том, что «все московские пейзажисты подпали обаянию его таланта» Выставка «Мира искусства» 1901 года с экспозицией произведений Левитана вызвала множество хвалебных отзывов, как «одно из самых ярких явлений художественной жизни России» .В декабре 1901 года в Москве несколько петербургских и московских живописцев, среди которых были и участники «Мира искусства», открыли выставку под названием «36». Инициаторами этого выставочного объединения стали москвичи – Аполлинарий Михайлович Васнецов, Василий Васильевич Переплетчиков и другие, преимущественно – пейзажисты, выпускники московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Они решили противопоставить себя и передвижникам, и «Миру искусства», так как многим не нравилось «диктаторство» Дягилева, а в Товариществе передвижников имело место неравноправное положение молодежи. Но это объединение просуществовало недолго – всего два года. Устроив вторую выставку в декабре следующего, 1902 года, оно прекратило свое существование. В первой выставке приняли участие Бенуа, Сомов и Лансере. Но во второй выставке они уже не участвовали. После закрытия второй выставки «36» в феврале 1903 года москвичи объединились с мирискусниками в новое объединение – «Союз русских художников». Эта организация состояла из московских живописцев и участников «Мира искусства». Выставки «Союза» проходили во многих городах России и за рубежом. Вкратце история «Союза» такова: совместные выставки с «Миром искусства» продолжались до 1908 года. Затем петербуржцы отделились от москвичей из-за взаимной критики, и с 1910 года их история пошла разными путями.

Между тем продолжались выставки «Мира искусства», которые по-прежнему организовывал Дягилев. 9 марта 1902 года в залах Пассажа состоялась 4-я выставка. Затем Сергей Павлович решил перевести ее в Москву, и в ноябре того же года выставка была открыта в Москве, в залах Строгановского училища. На московской выставке «Мира искусства» были показаны новые произведения Серова, Сомова, Врубеля. Впервые участвовал в выставке «Мир искусства», как уже говорилось, Рерих, работу которого «Город строят» (из жизни древних славян) приобрела Третьяковская галерея. В этой же выставке участвовали московские живописцы из числа «36» – Александр Яковлевич Головин, Леонид Осипович Пастернак, Игорь Эммануилович Грабарь. Выставка «Мира искусства» в Москве имела огромный успех.Вопросы к 3-й главе: Художники – организаторы и деятели «Мира искусства».

1.Назовите имена художников – организаторов и главных деятелей объединения «Мир искусства».
2.Чем известна семья Бенуа?
3.Какую первую книгу опубликовал А. Н. Бенуа?
4.Какую историческую эпоху любил изображать А. Н. Бенуа?
5.Назовите картины А. Н. Бенуа из жизни Людовика XIV.
6.Расскажите о картинах А. Н. Бенуа, посвящённых Петру I.
7.Как называлась картина А. Н. Бенуа о Павле I?
8.Какие произведения А. С. Пушкина иллюстрировал А. Н. Бенуа?
9.Что вы запомнили из книги А. Н. Бенуа «Азбука»?
10.Какие спектакли оформлял А. Н. Бенуа?
11.Кто первый обратил внимание на красоту архитектуры Петербурга и пригородов и в чем это выразилось?
12.В какой семье родился К. А. Сомов? Кто был его отец?
13.Какой талант отличал К. А. Сомова и его мать?
14.В чём заключалось новое понимание исторической живописи в творчестве К. А. Сомова? Опишите наиболее характерные его картины.
15.Каковы особенности портретов К. А. Сомова? Назовите наиболее известные портреты.
16.Где обучался Л. С. Бакст после ухода из Академии художеств?
17.Назовите наиболее известные произведения Л. С. Бакста.
18.Чем замечательны портреты А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева кисти Л. С. Бакста?
19.Расскажите о характерных для модерна чертах в картине Л. С. Бакста «Ужин. Дама с апельсинами».
20. Как отразилось путешествие в Грецию на творчестве Л. С. Бакста?
21. Охарактеризуйте картину Л. С. Бакста «Terror antiquus».
22.Назовите характерные для «Мира искусства» картины Е. Е. Лансере.
23. В каких видах искусства работал М. В. Добужинский?
24.Что нового внесли художники «Мира искусства» в оформление книги?
25.Расскажите о произведениях А. П. Остроумовой-Лебедевой. В какой технике она работала?
26.Как назывались совместные с москвичами выставки «Мира искусства»? Долго ли они продолжались?

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия

Объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители Мира искусства отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто уходили в мир прош … Современная энциклопедия

“Мир Искусства” - “МИР ИСКУССТВА”, объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители “Мира искусства” отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Е. Е. Лансере. Корабли времён Петра I . Темпера. 1911. Третьяковская галерея. Москва. «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства … Художественная энциклопедия

- (1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих,… … Художественная энциклопедия

- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… … Большая советская энциклопедия

«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Объединение русских художников, выступавших против тенденциозности, партийности и антиэстетизма современных им «вождей общественного мнения», диктата вкуса академизма и передвижничества. Оформилось в к. 1890 х в Петербурге на основе кружка… … Русская история

1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)

«Мир искусства» - МИР ИСКУССТВА худож. течение Серебряного века. Существовало с 1898 по 1927 с перерывами, принимая разные организац. формы: журнал, выставка, об во художников. 1 й период М. И. 1898 1904. Ядром 1 го об ва М. И. был кружок родственников Александра … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Книги

• Мир искусства. 1898-1927 , Г. Б. Романов , Настоящее издание посвящено 30-летнему периоду истории объединения "Мир искусства" . В издании приведены портреты, биографии и произведения художников. При подготовке данной энциклопедии к… Категория: История русского искусства Издатель: Глобал Вью, Санкт-Петербург оркестр ,
• Мир искусства. Художественное объединение начала ХХ века , Всеволод Петров , `Мир искусства`, русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н.… Категория: История и теория искусств Издатель:

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала «Мир искусства» в первоначальном виде существовало до 1904; в расширенном составе, утратив идейно- творческое единство, в В большинство мастеров «М. и.» входило в состав Союза русских художников. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «М. и.» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках «М. и.» участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

ЖУРНАЛ «МИР ИСКУССТВА» Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа ().

ИДЕЙНАЯ ОСНОВА Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева () «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами- символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах.

АЛЕКСАНДР БЕНУА Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина -памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.

ЛЕОН БАКСТ Оформление театральных спектаклей -- самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг;). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже гг. своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым.

ЛЕОН БАКСТ Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.

МИРИСКУСНИКИ И РОКОКО Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

КОНСТАНТИН СОМОВ С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (). Он рано приобщился к истории искусства (отец художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи.

КОНСТАНТИН СОМОВ Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.

КОНСТАНТИН СОМОВ Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (гг.) портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.

НИКОЛАЙ РЕРИХ Русский художник, философ, мистик, учёный, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель, масон, поэт, педагог. Создатель около 7000 картин (многие из которых находятся в известных галереях мира) и около 30 литературных трудов, автор идеи и инициатор Пакта Рериха, основатель международных культурных движений «Мир через культуру» и «Знамя Мира».

НИКОЛАЙ РЕРИХ Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един… Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придёт это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. Сколько молодых сердец ищут что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, куда оно принадлежит.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ) 7 – КТО НАПИСАЛ ПОРТРЕТ ЗИНАИДЫ ГИППИУС? 8 – КТО ПРОСЛАВИЛСЯ РАБОТАМИ, СВЯЗАННЫМИ С ОПЕРНЫМИ И БАЛЕТНЫМИ ПОСТАНОВКАМИ? 9 – КОГО НАЗЫВАЛИ «ПЕВЦОМ РАДУГ»? 10 – КТО ЗАРАБОТАЛ РЕПУТАЦИЮ ПРОВИДЦА, ГУРУ? 11 – НАЗОВИТЕ ПСЕВДОНИМ РОЗЕНБЕРГА.

ТВОРЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА»

В России в XX веке существовало более пятидесяти художественных объединений и творческих союзов. Культурная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи. Одним из них стало объединение, а затем и первый русский модернистский журнал «Мир искусства» (1898-1904). В него, в разное время, входили почти все передовые русские художники, такие как: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и другие. Художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Целью этого объединения стало изучение художественной культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически, во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства и натурализма художников-передвижников.

Изначально это был маленький, домашний кружок «самообразования». На квартире А. Бенуа собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л.: 1928

С середины 1890-х гг. группу возглавил С.П.Дягилев. В 1898 году он убеждает известных деятелей и любителей искусства С.И. Мамонтова и М.К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала «Мир искусства», редактором которого и стал Сергей Павлович Дягилев.

«Мир искусства» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».

В журнале «Мир искусства» Дягилевым было затронуто множество вопросов, такие как: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная графика, музейное дело, художественная культура других стран и, наконец, то, что мы понимаем теперь под словами «международное культурное сотрудничество».

Помимо журнала, Дягилев занимался устройством художественных выставок. Он внимательно относился к составу участников выставок, а также выбору экспонатов.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались большим успехом. Они познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

В 1899 году состоялась первая международная выставка журнала «Мир искусства», на которой было представлено свыше 350 произведений. В ней наряду с ведущими русскими художниками участвовали иностранные мастера (К. Моне, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Дж. Уистлер и др.). Были показаны также изделия декоративно-прикладного искусства. В 1900-03 гг прошли четыре последующие художественные выставки, организованные журналом "Мир искусства". В них приняли участие более шестидесяти художников, в том числе такие выдающиеся мастера, как М.А. Врубель, В.М. Васнецов, А.С. Голубкина, М.В. Добужинский, П.В. Кузнецов, А.П. Рябушкин. В 1902 г. произведения мирискусников были выставлены в русском отделе Международной выставки в Париже, где К.А. Коровин, Ф.А.Малявин, В.А. Серов и П.П. Трубецкой получили высшие награды. А в следующем году они объединились с московской группой "36 художников", образовав "Союз русских художников".

В парижском Осеннем Салоне мирискусстники показали свои работы на выставке русского искусства, которая затем была экспонирована в Берлин и в Венецию. С этого времени Дягилев начинает самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. Он добился успеха в так называемых "Русских сезонах", ежегодно проходивших в Париже в 1909--14 гг. В истории не только русской, но и мировой культуры составили эпоху оперные и балетные спектакли на музыку классическую и современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха.

Группировка «Мир искусства» была к Рериху ближе всего, но и в ней он многое отрицал и не принимал. В конце 1890-х годов, когда между передвижниками и мирискусниками завязалась острая, напряжённая борьба, в эту борьбу включился и Рерих. Его более всего коробила западническая ориентация идеологов «Мира искусства», забвение ими общественной роли художника. На усиленное приглашение со стороны Дягилева в 1900 году вступить в «Мир искусства» Рерих отвечает категорическим отказом. Резко критикует он первые выступления «Мира искусства» в своих статьях «Искусство и археология» (1898), «Наши художественные дела» (1899). «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своём роде старых и шаблонных?..Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декаденство и новое, свежее направление - вовсе не одно и т же», - пишет художник в 1899 году.

О непримиримом, критическом отношении Рериха к организаторам «Мира искусства» Дягилеву, Бенуа, Сомову красноречиво говорят также его письма 1900-1901 годов к Стасову.

Осенью 1902 года Дягилев снова приглашает Рериха вступить в «Мир искусства». Это предложение усиленно сопровождалось уговорами со стороны Нестерова и Боткина. От членства Рерих опять отказался, но дал согласие учавствовать в выставке 1902 года. Он принимает участие и в следующей выставке. Теперь, когда «Мир искусства» разросся и оформился, когда в него вошли крупные мастера, Рериха стало многое привлекать в творческой практике этой группировки. Ему была близка устремлённость её художников к прошлому, поиски ими красоты содержания, разработка новых формальных приемов.

Не случайно когда в 1910 году петербургские художники вновь возродили «Мир искусства», Рерих становится членом этого объединения и его председателем. Но по-прежнему натянутые отношения остаются у него с основным ядром художников, «версальскими рапсодами». А они в свою очередь, не разделяя интереса Рериха к прошлым эпохам, или, как писал Бенуа, к «дальним звероподобным предкам», считали его «чужаком» в своей среде. И становится понятным, почему в 1903 году он с горечью писал о своих современниках: «Но не умеем мы, не хотим мы помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни». В.П. Князева, И.А. Соболева. Н.К Рерих (альбом).

Новое объединение вело активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось "мастерство и творческая оригинальность". Такая терпимость привлекла на выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Впоследствии в объединение вступили Б.И. Анисфельд, К.Ф. Богаевский, Н.С. Гончарова, В.Д. Замирайло, П.П. Кончаловский, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, И.А. Фомин, В.А. Шуко, А.Б. Щусев, А.Е. Яковлев и др. В числе экспонентов появились фамилии И.И. Бродского, Д.Д. Бурлюка, Б.Д. Григорьева, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, В.Е. Татлина, Р.Р. Фалька, М.З. Шагала и др.

Непохожие, иногда прямо противоположные творческие установки участников не способствовали художественному единству как выставок, так и самого объединения, что со временем привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка "Мира искусства" прошла в 1927 г. в Париже.

Художники "Мира искусства".

«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,–писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

«Медный всадник»

«
Парад при Павле I»

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира искусства» былЛев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912).

«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В
графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека –обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

«

Небесный бой»

"Заморские гости"

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художниковбыл Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.