Русская драматургия XIX века. Русская драматургия

29.04.2019

Театр XVIII века

Европейский театр XVIII в. был прежде всего, театр актеров. Он находился во власти индивидуальных исполнителей. Для их специфических талантов многие драматурги и создавали свои произведения. Часто сами актеры переделывали классиков, чтобы удовлетворить собственные вкусы и выразить индивидуальный стиль исполнения. Пьесы Шекспира, особенно часто изменялись, при этом старались угодить не только вкусам актеров, но также и соответствовать классическим идеалам справедливости и добра. Иногда это приводило к курьезам. «Королю Лиру», «Ромеои Джульетте», например, давали счастливые окончания. Но реакция против неоклассицизма постепенно увеличивалась, в значительной степени из-за появления среднего класса. Такие драматурги как Лессинг, Мариво, Лиллописали «средние» драмы, т.е. изображали характеры более низкого, среднего класса в более или менее реалистических и упрощенных ситуациях, в которых совершенство неизменно одержало победу. Эти пьесы были известны под разными именами: внутренняя драма, слезная комедия, сентиментальная драма. В письменной форме и постановке, увеличивалось внимание к реалистической детали и исторической точности, хотя эти элементы не использовались с полной последовательностью до конца XIX века.

Романтизм.

В конце XVIII в. некоторые философские идеи, стоявшие в явной или скрытой оппозиции к классицизму, стали активно развиваться и в конечном счете, выразились в начале XIX столетия, в движение известном как романтизм . В своей самой чистой форме, романтизм концентрировался на духовном мире человека. Он явился выражением некоего устремления превысить ограничения физического мира и тела (конечное), в поиске идеальной правды (бесконечное). Возможно один из лучших примеров романтичной драмы - «Фауст» Гете(1808-1832). Основанная на классической легенде о человеке, который продает, свою душу дьяволу, эта пьеса эпического масштаба, изображает попытку человечества овладеть всеми знаниями и властью в постоянной борьбе с вселенной. Романтизм, основанный и сосредоточенный на эмоции, в противовес рационализму, описывал не объекты изучения реального мира, а скорее некий идеал и прославлял идею художника как безумного гения, нескованного никакими правилами. Романтизм, таким образом, вызвал обширное множество драматической литературы и постановок, в которых представление существенных идей заменялось эмоциональной манипуляцией. Прозаичности будней буржуазной современности романтики пытались противопоставить мир приключений, ярких и причудливых образов.

Крупнейшими драматургами-романтиками во Франции были В. Гюго, Дюма- отец, П. Мериме. Они пытались создать новый тип драмы (см. предисловие Гюго к «Кромвелю») эпического характера, но чрезмерное увлечение политикой и недостаток сценичности не позволил осуществиться этой идее. Важное место в теоретическом плане занимает теория романического гротеска, который понимался не как преувеличение, а как соединение противоположных, иногда взаимоисключающих сторон действительности. Для многих романтиков, образцом подобного соединения был Шекспир. Кроме этого романтической драме свойственна усложненная композиция, сказочность и символизм образов, социальные типы и натуралистические сцены.

Одним из самых ярких явлений в истории Европейского романтизма было творчество немецких драматургов-романтиков: Л.Тика, Г. Клейста, Г. Бюхнера и К. Гуцкова. В своем творчестве они воплотили основную тенденцию романтизма - уйти от пошлости и прозы жизни в мир фантазии и сказочности. В пьесе «Кот в сапогах» Тик применил прием «театр в театре», когда сцена представляет собой одновременно и «сцену» и «зрительный зал». На «сцене» идет подчеркнуто «театральное» представление (сказка о коте в сапогах), а «публика» (т.е. актеры) находящиеся в «зрительном зале» постоянно вмешивается в ход действия пьесы. Этот прием («театр в театре») получит свое максимальное развитие в ХХ века и будет называться «метатеатр». Романтизм доминировал в первой четверти XIX в большинстве театров Европы. Многие из идей и методов романтизма проявились в немецком движении «Бури и натиска» возглавляемым Гетеи Ф. Шиллером.

Мелодрама.

Те же самые силы, которые вели к романтизму, также вели, в комбинации с различными популярными формами, к развитию мелодрамы, наиболее распространяющемуся драматическому жанру в XIX столетии. В мелодраме сосредоточилось то, что литература отвергала и что презиралось большинством критиков. Каких только эпитетов она не заслужила: «незаконнорожденная дочь Мельпомены» (Жоффруа); «пародийная форма классицистической трагедии» (Пави) и т.д. Мелодрама вообще насмехалась или игнорировала подобное к ней отношение. Все же, мелодрама это - бесспорно, наиболее популярная театральная форма когда-либо существовавшая. Термин «мелодрама» имеет два значения: смешивание трагедии и комедии (смешанная драма), и драма, сопровождаемая музыкой. Музыка и характеры в мелодраме идентифицированы с темами и эмоциями аудитории, и управляются ими через музыку.

Ведущим драматургом этой формы был немецкий драматург Коцебу, наиболее популярный драматург в театре XIX столетия. Многие из его более чем 200 пьес были переведены, фактически в каждой Западной стране. Мелодрамы - обычно состояли из трех действий вместо классических пяти; интрига строилась вокруг конфликта между добродетельным протагонистом и явным злодеем; герой преодолевал ряд по-видимому, непреодолимых трудностей прежде торжествовал победу; заговоры часто изобретаются и сводятся к ряду кульминационных моментов; в число главных событий часто включают такие захватывающие элементы как наводнения, землетрясения, вулканические извержения, сражения и т.д. В мелодраме универсальный характер конфликта в сочетании с буржуазными ценностями стремиться вызвать у зрителя «социальный катарсис». Комбинация простой интриги, ясно очерченных характеров, сильных эмоций, зрелища и морали делает мелодраму чрезвычайно популярной, имеющей возможно, самую большую аудиторию в истории театра.

Буржуазная драма.

После первой четверти XIX столетия мелодрама и романтическая драма имели тенденцию быть несколько экзотическими, сосредотачивающимися на исторических или экстраординарных случаях представлениями. Они стремились к упрощению или идеализации действительной жизни, что естественно не являлось точным ее отражением. В 1830-х гг. начинает проявлять интерес к изображению современной жизни и серьезных тематических вопросах. Акцент был перенесен от зрелища и сенсации к изображению частной, внешней и внутренней жизненной детали. Это потребовало новых методов организации сценического пространства, многие из которых легли основу современного сценического мастерства. Набор «коробка» прочно вошел в моду: установка, изображающая три стены комнаты со значением, что аудитория наблюдает через мнимую четвертую стену. Трехмерная мебель заменила окрашенные задники, используемые до этого. Потому, что эта новая сценография не была больше простым фоном. В ней исполнители действовали так, как будто они были в реальной окружающей среде и не осознавали присутствие аудитории. Актеры создавали реалистические действия, соответствующие характеру персонажей и ситуации. Все внимание было сосредоточено на точности и последовательности в костюме и игре. Все это естественно потребовало появление новой драматургии, в которой драматурги уделяли бы большее значение реалистическим деталям, чем до этого.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Французским эквивалентом буржуазной драмы была так называемая «хорошо сделанная пьеса», форма, которую придумал и популяризовал Э. Скриб. Ее продолжил его последователем В. Сарду. Подобно мелодраме, хорошо сделанная пьеса имела четкую формулу, или структуру. Специфические особенности каждой пьесы изменялись, но структура или схема интриги осталась в основном одной и той же: виртуозная интрига, совершенство построения действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. К числу основных принципов «хорошо сделанной пьесы» относиться непрерывное и последовательное развертывание действия. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Так же активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка ; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего. Главные требования - отсутствие проблематичности и правдоподобие. «Хорошо сделанную пьесу» можно считать завершением драматургической техники классицизма. В этом жанре, кроме Скриба, писали Сарду, Ибсен.

Натурализм.

К середине XIX столетия интерес к реалистической детали, психологическому проявлению характеров, тотальному воспроизведению действительности, увлечению показом социальных проблем в обществе - вел к натурализму в театре и драме. Драматурги и актеры, по мнению натуралистов, должны, подобно ученым, объективно наблюдать и изображать реальный мир. В соответствии с теориями Чарльза Дарвина, многие полагали, что наследственность и окружающая среда - находиться в корне всех человеческих действий и что драма должна иллюстрировать это. Романтическая борьба за духовные ценности была оставлена. Результатом этого стала драма, которая сосредоточила свое внимание более на изнаночных элементах общества, чем на красивых или идеальных. Натурализм - художественный метод, основанный на философии и эстетики позитивизма. Он претендует на то, чтобы сообщить правду о «всем» человеке, поэтому театральное представление подается как сама реальность, а не как художественное отражение.

Театр в то время отставал от литературы и хотя Э. Золянаписал статью «Натурализм в театре» (1881), а Т. Рекуин поставил в 1873 г. первую натуралистическую пьесу, театр тем не менее, не обращался к Натуралистическому направлению до тех пор, пока Антуанне основал Свободный театр. Новый театр ставил требованием не только правдивость и правдоподобие в написании пьесы, но и в игре актеров, и сценографии. От актеров требовалось не обращать внимание на зрителей, действовать, говорить, как будто они находятся дома. Актеры стали поворачиваться спиной к зрителю и от этого стиля игры, появилась концепция «четвертой стены», отделяющая сцену от зрителей. За этой стеной, невидимой для зрителей, но непроницаемой для актера, они играли настолько достоверно, насколько возможно. Антуан в «Мяснике» даже развесил туши животных по сцене. Хотя он и обязывался быть последовательно натуралистичным, впоследствии большая часть его репертуара бала не натуралистична и из описаний нескольких представлений Свободного театра мы видим, что он экспериментировал со светом, и световые эффекты создавали реальные условия и атмосферу действительности. В этом намечается движение от натурализма к реализму.

Золя, философ этого движения, сожалел о том факте, что Натуралистичнский театр начинал с создания внешнего изображения мира вместо концентрации на внутреннем мире персонажа. Стриндбергпоказал, что несколько тщательно выбранных деталей реквизита могут показать целую комнату. С идеями Антуана и Стриндберга пришло время хлопающих брезентовых дверей и нарисованных на стене кухонных шкафов. Настало время детализированного и натуралистического действия, которое разворачивалось на нарисованных площадках. Новая модель театра во Франции была имитирована Германским и Английским театром того же периода.

Бульварные театры.

Рядом с серьезной, литературной драмой существовал, конечно, популярные формы в бульварных театрах Парижа. Их публика в основном состояла из мелкой и средней буржуазии. Репертуар был пестр и разнообразен. Большинство пьес носило характер подчеркнутого развлечения - смесь музыки, танца, цирка. На сцене господствовали короткие комические пьесы, обозрения, пантомимы, водевили, мелодрамы, феерии, акробатические представления. Так же ставили пьесы Дюма, Ожьеи др.

Символистская драма.

Символизм развился из общей оппозиции к философии, кроящейся в натурализме. Символисты искали интуитивные и спиритуальные формы знания, которые рассматривались как наивысшие, по сравнению с тем, что предоставляет наука. Если Натурализм проповедовал материалистические ценности общества с позиций критики и реформирования, то Символизм отвергал их вместе. В своем манифесте от 1886 г. символисты утверждали, что субъективность, духовность и тайные внутренние силы представляют наивысшие формы правды, чем объективные исследование внешнего мира. Бельгиец Морис Метерлинк, самый известный драматург Символизма, говорил, что, по его мнению, старик сидящий на стуле в тишине, более драматичен и приближен к жизни, чем любовник, который душит свою возлюбленную из ревности. Символисты считали своими вдохновителями Вагнера и поздние пьесы Ибсена. Так же они находились под влиянием поэтов Маллармеи Бодлера. Поэма последнего «Correspondence», в которой находит одинаковое отражение и звук, и цвет, и музыка, воспринималась как первый манифест движения символизма. Экспрессивные творения Гогена также оказывали на это движение свое влияние.

Тексты пьес изобиловали символическими образами, не всегда легко понимаемых, а иногда и довольно неприличных. Общее настроение пьес было таинственно и сказочно. Намерение состояло в том, чтобы вызвать неосознанный ответ скорее, чем интеллектуальную реакцию и изображать нерациональные аспекты человеческих характеров и жизненных случаев. Пьесы Метерлинка Поля Клоделябыли чрезвычайно популярными в 1890-х и начале ХХ столетия.

Первый театр Символизма был «Theatre d"Art» основанный французским поэтом Полем Фортом в 1890 г. Он считался сильным поэтом, но ничего так и не написал гениального для сцены. В его пьесе «Девушка без рук» (Тhe Girl with the Cut-off Hands), поставленной французом Пьером Кюйардом (Quillard) в1891 г., актеры интонировали свой текст за газовой занавесью, они были одеты в золотую одежду, обрамленную красными лентами. Перед занавесью девушка в длинной голубой тунике повторяла текст актеров и комментировала их чувства. Эта первая постановка, в которой игра актеров полностью зависела от идей режиссера, а не от традиций и текста пьесы. Образ девушки с отрезанными руками подразумевался в пьесе визуально, но не присутствовал в представлении как таковой. Это поэтическое видение не рассматривалось в пьесе в специфическом контексте.

Диалектика конфликта в символистской драме разворачивалась на сцене и переходила в зал. Однако если в постановке ожидалось, что нападки на зрителя будут острее чем обычно, то расстояние между сценой и залом уменьшалось. Постепенно делались попытки объединить сцену и аудиторию в единое, унифицированное пространство или адаптировать существующее пространство, для того, чтобы сломать барьер, навязанный аркой просцениума. Явные символистские элементы могут быть найдены в пьесах Чехова, последних работах Ибсена и Стриндберга. Символистское влияния также очевидно в работах более поздних драматургов, таких как Юджин О"Нил и Тенесси Уильямса, Гарольда Пинтера и мн. др.

Содержание статьи

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Русская фольклорная драматургия.

Для русской фольклорной драматургии характерна устойчивая фабульная канва, своего рода сценарий, который дополнялся новыми эпизодами. Эти вставки отражали современные события, зачастую меняя общий смысл сценария. В определенном смысле русская фольклорная драма напоминает палимпсест (древняя рукопись, по счищенному тексту которой написан новый), в нем за более современными смыслами стоят целые пласты ранних событий. Это хорошо просматривается в самых известных русских фольклорных драмах – Лодка и Царь Максимилиан . Историю их существования можно проследить начиная никак не ранее 18 в. Однако в построении Лодки отчетливо видны архаические, пратеатральные, обрядовые корни: изобилие песенного материала наглядно демонстрирует хорическое начало этого сюжета. Еще интереснее интерпретируется сюжет Царя Максимилиана. Существует мнение, что фабула этой драмы (конфликт между деспотом-царем и его сыном) изначально отражала взаимоотношения Петра I и царевича Алексея, а позже была дополнена сюжетной линией волжских разбойников и тираноборческими мотивами. Однако в основе фабулы лежат более ранние события, связанные с христианизацией Руси – в наиболее распространенных списках драмы конфликт царя Максимилиана и царевича Адольфа возникает из-за вопросов веры. Это и позволяет предположить, что русская фольклорная драматургия древнее, чем принято считать, и ведет свое существование с языческих времен.

Языческий этап фольклорной русской драматургии утрачен: изучение фольклорного искусства в России началось только в 19 в., первые научные публикации больших народных драм появились лишь в 1890–1900 в журнале «Этнографическое обозрение» (с комментариями ученых того времени В.Каллаш и А.Грузинского). Столь позднее начало изучения фольклорной драматургии привело к распространенному мнению, что возникновение народной драмы в России относится лишь к 16–17 вв. Существует и альтернативная точка зрения, где генезис Лодки выводится из погребальных обычаев языческих славян. Но в любом случае, фабульные и смысловые изменения текстов фольклорных драм, происходившие на протяжении как минимум десяти веков, рассматриваются в культурологии, искусствоведении и этнографии на уровне гипотез. Каждый исторический период накладывал свой отпечаток на содержание фольклорных драм, чему способствовали емкость и богатство ассоциативных связей их содержания.

Особо следует отметить жизнеспособность фольклорного театра. Представления многих народных драм и комедий входили в контекст театральной жизни России вплоть до начала 20 в. – до этого времени они игрались на городских ярмарочных и балаганных представлениях, а на деревенских праздниках, примерно до середины 1920-х. Более того, с 1990-х возникает массовый интерес к возрождению одной из линий фольклорного театра – вертепу , и сегодня святочные фестивали вертепных театров проходят во многих городах России (часто вертепные спектакли ставятся по старинным восстановленным текстам).

Наиболее распространенные сюжеты фольклорного драматического театра, известные во многих списках, – Лодка , Царь Максимилиан и Мнимый барин , при этом последний из них разыгрывался не только как отдельная сценка, но и включался составной частью в т.н. «большие народные драмы».

Лодка объединяет цикл пьес «разбойничьей» тематики. В эту группу входят не только сюжеты Лодки , но и другие драмы: Шайка разбойников , Шлюпка , Черный ворон . В разных вариантах – различные соотношения фольклорных и литературных элементов (от инсценировки песни Вниз по матушке по Волге до лубочных разбойничьих повестей, например, Черный горб, или Кровавая звезда , Атаман Фра-Дьяволо и др.). Естественно, речь идет о поздних (начиная с 18 в.) вариантах Лодки , в которых нашли свое отражение походы Степана Разина и Ермака . В центре любого варианта цикла – образ народного вожака, сурового и отважного атамана. Многие мотивы Лодки были позже использованы в драматургии А.Пушкина , А.Островского , А.К.Толстого . Шел и обратный процесс: отрывки и цитаты из популярных литературных произведений, особенно известных по лубочным изданиям, входили в фольклорную драму и закреплялись в ней. Бунтарский пафос Лодки обусловливал неоднократный запрет ее показов.

Царь Максимилиан также существовал во множестве вариантов, в некоторых из них религиозный конфликт Максимилиана и Адольфа был заменен на социальный. Этот вариант формировался под влиянием Лодки : здесь Адольф уходит на Волгу и становится атаманом разбойников. В одной из версий конфликт царя с сыном происходит на семейно-бытовой почве – из-за отказа Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. В этой версии акценты перенесены на фарсовый, балаганный характер сюжета.

В фольклорном театре кукол распространение имели циклы петрушечных сюжетов и версии рождественского вертепного театра. Из других жанров фольклорной драматургии были распространены ярмарочные райки , прибаутки балаганных и карусельных «дедов»-зазывал, интермедии вожаков медведей в «Медвежьей потехе».

Ранняя русская литературная драматургия.

Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей . Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий .

Параллельно развивалась придворная драматургия – в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр. Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам – Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо ), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа , а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

До нас дошли не все пьесы придворного театра. В частности, утрачены тексты комедии о Товии-младшем и о Егории Храбром, представленные в 1673, а также комедии о Давиде с Галиадом (Голиафом) и о Бахусе с Венусом (1676). Не всегда оказалось возможным и установление точного авторства сохранившихся пьес. Так, Темир-Аксаково действо (другое название – Малая комедия о Баязете и Тамерлане , 1675), пафос и нравоучительную направленность которой определила война России с Турцией, предположительно написана Ю.Гибнером. Также лишь предположительно может быть назван и автор (Грегори) первых комедий на библейские сюжеты: Малая прохладная комедия об Иосифе и Жалобная комедия об Адаме и Еве.

Первым драматургом придворного русского театра стал ученый-монах С.Полоцкий (трагедия О Навходоносоре царе, о теле злата и триех отроцех, в пещи не сожженных и Комедия-притча о блудном сыне ). Его пьесы выделяются на фоне репертуара русского театра 17 в. Используя лучшие традиции школьной драмы, он не считал нужным вводить в свои пьесы аллегорические фигуры, их действующие лица – только люди, что и делает эти пьесы своеобразным источником российской реалистической традиции драматургии. Пьесы Полоцкого отличаются стройностью композиции, отсутствием длиннот, убедительностью образов. Не довольствуясь сухим нравоучением, он вводит в пьесы веселые интермедии (т.н. «междоречия»). В комедии о блудном сыне, сюжет которой заимствован из евангельской притчи, сцены кутежей и унижений главного героя являются авторскими. Фактически его пьесы являются связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.

Русская драматургия 18 в.

После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

Интересно выглядит русская драматургия предыдущего и следующих периодов при сопоставлении с европейской. В Европе 17 в. – это сначала расцвет, а к концу – кризис Ренессанса, период, давший высочайший взлет зрелой драматургии, некоторые вершины которой (Шекспир, Мольер) остались непревзойденными. К этому времени в Европе сложилась и серьезная теоретическая база драматургии и театра – от Аристотеля до Буало. В России же 17 в. – это лишь зарождение литературной драмы. Этот огромный хронологический культурный разрыв давал парадоксальные результаты. Во-первых, формируясь при несомненном влиянии западного театра, русский театр и драматургия не были подготовлены к восприятию и освоению целостной эстетической программы. Европейское влияние на российский театр и драматургию в 17 в. было скорее внешним, театр развивался как вид искусства в целом. Однако выработка русской театральной стилистики шла своим собственным путем. Во-вторых, это историческое «запаздывание» обусловило высокий темп дальнейшего развития, а также огромный жанровый и стилистический диапазон последующей русской драматургии. Вопреки практически полному драматургическому затишью первой половины 18 в., российская театральная культура стремилась «догнать» европейскую, а для этого многие исторически закономерные этапы проходились стремительно. Так было и со школьно-церковным театром: в Европе его история насчитывает несколько веков, в России же – меньше века. Еще стремительнее этот процесс представлен в российской драме 18 в.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750–1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма – Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов – несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным «игрищам». В 1760-х–1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты – Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы – В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется «шуто-трагедия» Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 – всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию «Смех и горе », Рецензия на комедию А.Клушина «Алхимист » и др.).

Российская драматургия 19 в.

К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется – сентиментализм (Н.Карамзин , Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) – с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони , В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится «золотым веком» и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума . Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

Философски насыщенными, психологически глубокими и тонкими, и при этом эпически мощными стали драматургические произведения А.Пушкина (Борис Годунов , Моцарт и Сальери , Скупой рыцарь , Каменный гость , Пир во время чумы ).

Мрачно-романтические мотивы, темы индивидуалистического бунта, предчувствие символизма мощно прозвучали в драматургии М.Лермонтова (Испанцы , Люди и страсти , Маскарад ).

Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба , Игроки , Ревизор ).

Огромный самобытный мир предстает в многочисленных и разножанровых пьесах А.Островского , представляющих целую энциклопедию российской жизни. На его драматургии овладевали секретами театральной профессии множество российских актеров, на пьесах Островского строилась особо любимая в России традиция реализма.

Важный этап в развитии российской драматургии (хотя и менее значимый, нежели в прозе) составили пьесы Л.Толстого (Власть тьмы , Плоды просвещения , Живой труп ).

Русская драматургия на рубеже 19–20 вв.

К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик , Незнакомка , Роза и крест , Король на площади ; Л.Андреев – К звездам , Царь-Голод , Жизнь человека , Анатэма ; Н.Евреинов – Красивый деспот, Такая женщина ; Ф.Сологуб – Победа смерти , Ночные пляски , Ванька Ключник и Паж Жеан ; В.Брюсов – Путник , Земля и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых , В.Хлебников , К.Малевич , В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане , На дне , Дачники , Враги , Последние , Васса Железнова ).

Но истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова . Иванов , Чайка , Дядя Ваня , Три сестры , Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский , П.Штайн и др.) до ярко-условного (Г.Товстоногов , М.Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине 20 в., казалось бы, неожиданной – но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.

Российская драматургия после 1917.

После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну – Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных «агитках», терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина (Виринея ), А.Серафимович (Марьяна , авторская инсценировка романа Железный поток ), Л.Леонов (Барсуки ), К.Тренев (Любовь Яровая ), Б.Лавренев (Разлом ), В.Иванов (Бронепоезд 14-69 ), В.Билль-Белоцерковский (Шторм ), Д.Фурманов (Мятеж ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом. В 1930-е, В.Вишневский написал пьесу, название которой точно определяло главный жанр новой патриотической драматургии: Оптимистическая трагедия (это название сменило первоначальные, более пафосные варианты – Гимн матросам и Триумфальная трагедия ).

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭП а: Клоп и Баня В.Маяковского, Воздушный пирог и Конец Криворыльска Б.Ромашова, Выстрел А.Безыменского, Мандат и Самоубийца Н.Эрдмана .

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.

В 1930–1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького (Егор Булычов и другие , Достигаев и другие ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин (Темп , Поэма о топоре , Мой друг и др.), В.Вишневского (Первая конная , Последний решительный , Оптимистическая трагедия ), А.Афиногенова (Страх , Далекое , Машенька ), В.Киршона (Рельсы гудят, Хлеб ), А.Корнейчука (Гибель эскадры , Платон Кречет ), Н.Вирты (Земля ), Л.Рахманова (Беспокойная старость ), В.Гусева (Слава ), М.Светлова (Сказка , Двадцать лет спустя ), немного позже – К.Симонова (Парень из нашего города , Русские люди , Русский вопрос , Четвертый и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: Человек с ружьем Погодина, Правда Корнейчука, На берегах Невы Тренева, позже – пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков , С.Маршак , Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца , аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым (Золушка , Тень , Дракон и др.). В период Великой Отечественной войны 1941–1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.

В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена т.н. «теория бесконфликтности», провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт «хорошего с лучшим». Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал «Театр» в каждом выпуске публиковал одну-две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры. Однако самым интересным и популярным в театральных кругах центром распространения современной драматургии был источник полуофициальный – машбюро ВТО (Всесоюзного театрального общества, позднее переименованного в Союз Театральных деятелей). Туда стекались новинки драматургии – как официально одобренные, так и нет. Машинистки распечатывали новые тексты, и в машбюро за небольшую плату можно было получить практически любую только что написанную пьесу.

Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода – В.Розова , А.Володина , А.Арбузова . Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой Таня и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х–1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин , С.Алешин , И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.

Конец 1950 – начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова . За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: Прощание в июне , Старший сын , Утиная охота , Провинциальные анекдоты (Двадцать минут с ангелом и Случай с метранпажем ), Прошлым летом в Чулимске и неоконченный водевиль Несравненный Наконечников . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий. Главные драматургические удачи 1970–1980-х в России связаны с жанром трагикомедии . Это были пьесы Э.Радзинского , Л.Петрушевской , А.Соколовой, Л.Разумовской, М.Рощина , А.Галина, Гр.Горина , А.Червинского, А.Смирнова , В.Славкина, А.Казанцева, С.Злотникова, Н.Коляды, В.Мережко, О.Кучкиной и др. Эстетика Вампилова оказала опосредованное, но ощутимое влияние и на мэтров российской драматургии. Трагикомические мотивы ощутимы в пьесах того времени, написанных В.Розовым (Кабанчик ), А.Володиным (Две стрелы , Ящерица , сценарий кинофильма Осенний марафон ), и особенно А.Арбузовым (Мое загляденье , Счастливые дни несчастливого человека , Сказки старого Арбата , В этом милом старом доме , Победительница , Жестокие игры ).

Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов: Экспериментальная творческая лаборатория при театре им. Пушкина для драматургов Поволжья, Нечерноземья и Юга РСФСР; Экспериментальная творческая лаборатория драматургов Сибири, Урала и Дальнего Востока; проводились семинары в Прибалтике, в Домах творчества России; в Москве был создан «Центр драматургии и режиссуры»; и т.д. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение – «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», Театром.doc и МХТ им.Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц и др.

Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала 21 в. связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгрос В. Русская устная народная драма. М., 1959
Чудаков А.П. Поэтика Чехова . М., 1971
Крупянская В. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). В сб. Славянский фольклор . М., 1972
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Т.т. 1–2. М., 1972
Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский . М., 1976
Гусев В. Русский фольклорный театр XVII – начала XX в. Л., 1980
Фольклорный театр . М., 1988
Уварова И., Новацкий В. И плывет Лодка. М., 1993
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Шакулина О. На волне питерской драматургии… Журнал «Театральная жизнь», 1999, № 1
Колобаева Л. Русский символизм . М., 2000
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова . М., 2000
Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003

Драматургия XIX века

Романтизм.

Мелодрама.

Буржуазная драма.

Хорошо сделанная пьеса (piece bien faite).

Натурализм.

Бульварные театры.

Символистская драма.

ДВА основных направления определяли художественную жизнь -России второй четверти XIX века: расцвет романтизма и становление критического реализма.
Период формирования русского реалистического искусства, утверждения «натуральной школы» относится в основном к 40-м годам. «Сближение с жизнью, с действительностью», но словам Белинского, составляло главную черту литературы этого периода. Реалистическое направление связано с драматургией Гоголя, началом драматургической деятельности Тургенева и первыми пьесами Островского. В актерском искусстве его воплощает Щепкин.
В 30-е годы наиболее заметным художественным направлением был романтизм. Формирование романтизма в литературе началось уже в конце XVIII века. В 10—20-е годы XIX века романтизм получил широкое развитие в литературе. А в театральном искусстве он зазвучал во весь голос во второй четверти XIX века.
Романтическое направление конца 20-х—30-х годов выражало общественные настроения, порожденные разгромом декабристов, правительственной реакцией. Оно в целом характеризуется такими чертами, как отрицание повседневной действительности и уход or нее в сферу отвлеченных идеалов, обращение к прошлому, исключительность героя и обстоятельств, культ человеческой страсти, отказ от правил, выработанных классицизмом.
В зависимости от того, с каких позиций отрицается художником установленный порядок, какие идеалы он защищает, различают два направления русского романтизма — прогрессивный романтизм и консервативный.
В прогрессивном направлении русского романтизма неприятие окружающей действительности сочетается с бунтарскими настроениями, с призывом к свободе человеческой личности. Художник стремится показать идеальных героев прошлого, борющихся за свободу, против произвола и несправедливости. Большое место занимает протест против лжи, лицемерия современного дворянского общества, против моральных и религиозных норм, утверждаемых реакцией. Типичными становятся образы благородных разбойников, трагических героев, которые напрасно, впустую, порой за карточным столом, растрачивают свои недюжинные способности, ибо другого применения им не находят.
Прогрессивное романтическое направление в драматургии было представлено прежде всего пьесами М. Ю. Лермонтова и драмой В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин».
Романтическая драма становилась рупором социального протеста. Существенным моментом произведения нередко оказывалось обличение несправедливости и жестокости крепостного режима. Романтизм здесь сочетался с достаточно ясно выраженными чертами критического реализма.
Второе направление русского романтизма — романтизм консервативный — связано в этот период с творчеством таких драматургов, как Кукольник, Полевой, Ободовскнй. В их творчестве консервативный романтизм приобретает реакционный характер, воплощая в своей идейно-политической и художественной концепции черты реакционной политики, черты уваровской формулы «самодержавие, православие, народность».
Консервативные романтики пытались доказать незыблемость, прочность самодержавия. Действительности они пытались противопоставить идеализированное прошлое, идеализированного героя, с тем чтобы «подтвердить» изначалыюсть, божественное происхождение царской власти. В прошлом их интересовали не типичные, определяющие ход истории события, а необычайное, исключительное, служащее их охранительным идеям. Обращались эти драматурги и к современности, но в их произведениях действовали прпдуманпые герои, правдивость чувств и характеров подменялась запутанной интригой и внешними эффектами.
Однако именно эта драматургия составляла основу текущего репертуара. Правительство Николая I всячески продвигало на сцену пьесы, прославляющие царя и монархический строй, и охотно открывало дорогу таким сценическим жанрам, которые помогали отвлекать широкие круги зрителей от политических проблем современной жизни. В связи с этим в конце 20-х — начале 30-х годов особое распространение получила мелодрама.
Мелодрама — это чисто театральный жанр, как правило вне сцены самостоятельной (литературной) жизни не имеющий. Сюжет мелодрамы построен на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла, па преувеличенных страстях и страданиях героев. Содержание ее обычно не выходит за пределы семейно-бытовых отношений (несчастная любовь, банкротство и т. п.), по почти обязательно включает в себя авантюрные приключения, таинственные обстоятельства. Представление сопровождается театральными эффектами.
Излюбленный герой мелодрамы — человек, одержимый «роковой» страстью к карточной игре. Эта непреоборимая страсть ведет его к гибели.
Морально-нравоучительная тенденция выражается в мелодраме с предельной четкостью. Победа добра над злом, во всяком случае наказание порока обязательно.
Весьма редко, но все же бывало, что нравоучительные начала в мелодраме сочетались с социально-критическими, а иногда и бунтарскими мотивами, с обличением социальной несправедливости. Этим, например, объяснялась популярность в России мелодрамы Кепье и д"Обиньи «Сорока-воровка, или Палезосская служанка». Пьеса рассказывала о драматической судьбе служанки Аннеты, ставшей жертвой порочных нравов хозяев и жестокого, несправедливого суда. Не случайно в основу повести Герцена «Сорока-воровка» положен рассказ Щепкина об игре крепостной актрисы в этой мелодраме.
Схематичность в обрисовке персонажей мелодрамы давала определенные возможности для различного сценического истолкования идейного смысла одной и той же пьесы.
Особым успехом пользовалась в России мелодрама В. Дюканжа и В. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Герой ее, Жорж де Жер-мани, обладает недюжинным умом, сильным темпераментом. Он богат, счастлив в любви, но неистовая страсть к картам губит все. Он проигрывает состояние, разоряет семью, становится преступником и чуть не убивает своего сына. В итоге герой гибнет со словами проклятия карточной игре, которая «родит все преступления!» Такова нравоучительная концепция мелодрамы. Но этот же образ можно истолковать иначе — как трагедию человека, рожденного для больших дел, по не нашедшего их в окружающей действительности и обретшего за карточным столом иллюзию борьбы. Это и становилось главным, когда роль Жоржа де Жермани исполнял Мочалов.
Постановка «Жизни игрока» в 1828 году положила начало широкой популярности переводпой, в первую очередь французской мелодрамы на русской сцене. Произведения В. Дюканжа, Г. Пиксерекура, Ф. Пиа, А. Дюма-отца н других французских драматургов полупереводятся, полупеределываются в целях приспособления к русской сцене.
Мелодрамы с самыми невероятными названиями (например, «Итальянка, или Яд и кинжал») наводнили театр ужасами, убийствами и кровопролитиями. Эти пьесы все дальше уводили зрителей от острых вопросов жизни, в них все реже звучали социально-обличительные мотивы. Именно этим объясняется резкая оценка мелодрамы Белинским и Гоголем. Так, Белинский в 1843 году писал, что в Александрийском театре идут в изобилии переводы немецких мелодрам, «составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений» ".
Еще более резок в оценке мелодрамы был Н. В. Гоголь. Он порицал мелодраму за то, что она закрывала путь на сцену подлинной жизни. «..Взгляните, что делается после вас па нашей сцене,— риторически обращался писатель к таким авторам, как Мольер, Лес-синг, Шиллер,— посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...» 2
Правда, в собственно русской драматургии мелодрама как жанр была слабо развита, но ее черты в той или иной степени нашли отражение в русской романтической драме.
Мелодрама оказала и определенное положительное влияние на развитие русского театрального искусства. Она разрушала каноны классицистской трагедии, требовала большей простоты и естественности в актерском исполнении. Использование музыки как обязательного элемента придавало мелодраме особую силу эмоционального воздействия. Этот жанр нес в себе и определенные демократические черты: защиту естественных человеческих чувств, интерес к героям, которые выступали против общепринятых общественных норм, становились жертвами несправедливости. Все это способствовало популярности мелодрамы среди широких кругов театральных зрителей.
- 24.81 Кб

Ранняя русская литературная драматургия.

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Русская драматургия 18 в.

Описание работы

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.