Скупой рыцарь тема. Сравнительный анализ трагедии Скупой рыцарь А.С.Пушкина и комедии Мольера Скупой
«Скупой рыцарь» анализ произведения — тема, идея, жанр, сюжет, композиция, герои, проблематика и другие вопросы раскрыты в этой статье.
История создания
«Скупой рыцарь » был задуман в 1826 г., а закончен в Болдинскую осень в 1830 г. Напечатан в 1836 г. в журнале «Современник». Пушкин дал пьесе подзаголовок «Из Ченстоновой трагикомедии». Но у писателя 18 в. Шенстона (в традиции 19 в. его имя писалось Ченстон) не было такой пьесы. Возможно, Пушкин сослался на иностранного автора, чтобы современники не заподозрили, что поэт описал отношения со своим отцом, известным скупостью.
Тема и сюжет
Пьеса Пушкина «Скупой рыцарь» - первое произведение в цикле драматических этюдов, коротких пьес, которые впоследствии назвали «Маленькие трагедии». Пушкин намеревался в каждой пьесе раскрыть какую-нибудь сторону человеческой души, всепоглощающую страсть (скупость в «Скупом рыцаре»). Душевные качества, психология показаны в острых и необычных сюжетах.
Герои и образы
Барон богат, но скуп. У него шесть сундуков, полных золота, из которых он не берёт ни копейки. Деньги - не слуги и не друзья для него, как для ростовщика Соломона, а господа. Барон не хочет признаться себе в том, что деньги поработили его. Он считает, что благодаря деньгам, спокойно спящим в сундуках, ему подвластно всё: любовь, вдохновение, гений, добродетель, труд, даже злодейство. Барон готов убить всякого, кто покусится на его богатство, даже собственного сына, которого вызывает на дуэль. Дуэли препятствует герцог, но барона убивает сама возможность потери денег. Страсть, которой одержим барон, поглощает его.
Иное отношение к деньгам у Соломона: это способ достижения цели, выживания. Но, как и барон, ради обогащения он не гнушается ничем, предлагая Альберу отравить собственного отца.
Альбер - достойный молодой рыцарь, сильный и храбрый, побеждающий на турнирах и пользующийся благосклонностью дам. Он полностью зависим от отца. Юноше не на что купить шлем и доспехи, платье для пира и коня для турнира, только от безысходности он решается жаловаться герцогу.
Альбер обладает прекрасными душевными качествами, он добрый, отдаёт последнюю бутылку вина больному кузнецу. Но он сломлен обстоятельствами и мечтает о том времени, когда золото перейдёт к нему по наследству. Когда ростовщик Соломон предлагает свести Альбера с аптекарем, продающим яд, чтобы отравить отца, рыцарь с позором его изгоняет. А вскоре Альбер уже принимает вызов барона на поединок, он готов драться насмерть с собственным отцом, оскорбившим его честь. Герцог за этот поступок называет Альбера извергом.
Герцог в трагедии - представитель власти, добровольно взявший на себя это бремя. Свой век и сердца людей герцог называет ужасными. Устами герцога Пушкин говорит и о своём времени.
Проблематика
В каждой маленькой трагедии Пушкин пристально вглядывается в какой-нибудь порок. В «Скупом рыцаре» эта пагубная страсть - скупость: изменение личности некогда достойного члена общества под действием порока; покорность героя пороку; порок как причина потери достоинства.
Конфликт
Основной конфликт внешний: между скупым рыцарем и его сыном, претендующим на свою долю. Барон считает, что богатство нужно выстрадать, чтобы не расточать. Цель барона - сохранить и преумножить, цель Альбера - использовать и насладиться. Конфликт вызван столкновением этих интересов. Он усугубляется участием герцога, которому барон вынужден клеветать на сына. Сила конфликта такова, что только смерть одной из сторон может разрешить его. Страсть разрушает скупого рыцаря, читатель может только догадываться о судьбе его богатств.
Композиция
В трагедии три сцены. Из первой читатель узнаёт о тяжёлом материальном положении Альбера, связанном со скупостью отца. Вторая сцена - это монолог скупого рыцаря, из которого понятно, что страсть им овладела полностью. В третьей сцене в конфликт вмешивается справедливый герцог и невольно становится причиной гибели одержимого страстью героя. Кульминация (смерть барона) соседствует с развязкой - выводом герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!»
Жанр
«Скупой рыцарь» - это трагедия, то есть драматическое произведение, в котором главный герой умирает. Маленького размера своих трагедий Пушкин добился, исключая всё маловажное. Цель Пушкина - показать психологию человека, одержимого страстью скупости. Все «Маленькие трагедии» дополняют друг друга, создавая объёмный портрет человечества во всём многообразии пороков.
Стиль и художественное своеобразие
Все «Маленькие трагедии» предназначены не столько для чтения, сколько для постановки: как театрально смотрится скупой рыцарь в тёмном подвале среди золота, мерцающего при свете свечи! Диалоги трагедий динамичны, а монолог скупого рыцаря - поэтический шедевр. Читатель так и видит, как в подвал вползает окровавленное злодейство и лижет руку скупому рыцарю. Образы «Скупого рыцаря» невозможно забыть.
В «маленьких трагедиях» Пушкин сталкивает взаимоисключающие и вместе с тем неразрывно связанные точки зрения и правды своих героев в своеобразном полифоническом контрапункте. Это сопряжение противоположных жизненных начал проявляется не только в образно-смысловой структуре трагедий, но и в их поэтике. Это наглядно проявляется уже в названии первой трагедии - «Скупой рыцарь».
Действие происходит во Франции, в позднее средневековье. В лице барона Филиппа Пушкин запечатлел своеобразный тип рыцаря-ростовщика, порожденный эпохой перехода от феодальных отношений к буржуазно-денежным. Это особый социальный «вид», своего рода социальный кентавр, причудливо сочетающий в себе черты противоположных эпох и укладов. В нем живы еще представления о рыцарской чести, о своей социальной привилегированности. В то же время он носитель уже других устремлений и идеалов, порождаемых возрастающей силой денег, от которых уже в большей мере, чем от происхождения и титулов, зависит положение человека в обществе. Деньги расшатывают, размывают границы сословно-кастовых групп, рушат перегородки между ними. В связи с этим увеличивается значение личностного начала в человеке, его свободы, но вместе с тем и ответственности - за себя и других.
Барон Филипп - крупный, сложный характер, человек огромной воли. Главной его целью становится накопление золота как главной ценности в формирующемся новом укладе жизни. Поначалу это накопительство для него не самоцель, а лишь средство обретения полной независимости и свободы. И Барон как будто достигает своей цели, о чем говорит его монолог в «подвалах верных»: «Что не подвластно мне? Как некий демон Отселе миром править я могу...» и т. д. (V, 342-343). Однако эта независимость, власть и сила покупаются слишком дорогой ценой - слезами, потом и кровью жертв бароновой страсти. Но превращением других людей в средство осуществления его цели дело не ограничивается. Барон и себя в конце концов превращает лишь в средство осуществления этой цели, за что расплачивается утратой своих человеческих чувств и качеств, даже и таких естественных, как отцовские, воспринимая родного сына как своего смертельного врага. Так деньги из средства обретения независимости и свободы незаметно для героя превращаются в самоцель, придатком которой становится Барон. Недаром его сын Альбер говорит о деньгах: «О, мой отец не слуг и не друзей В них видит, а господ, и сам им служит... как алжирский раб, -Как пес цепной» (V, 338). Пушкин как бы заново, но уже реалистически переосмысливает проблему, поставленную в «Кавказском пленнике»: неизбежность обретения на путях индивидуалистического бегства от общества вместо чаемой свободы - рабства. Эгоистическая монострасть приводит Барона не только к его отчуждению, но и к самоотчуждению, т. е. к отчуждению от своей человеческой сущности, от человечности как ее основы.
Однако у барона Филиппа есть своя правда, которая объясняет и в какой-то мере оправдывает его жизненную позицию. Думая о своем сыне - наследнике всех его богатств, которые ему достанутся без всяких усилий и забот, он видит в этом попрание справедливости, разрушение основ утверждаемого им миропорядка, в котором все должно быть достигнуто и выстрадано самим человеком, а не передаваться как незаслуженный дар божий (в том числе и царский престол - тут возникает интересная перекличка с проблематикой «Бориса Годунова», но на иной жизненной основе). Наслаждаясь созерцанием своих сокровищ, Барон восклицает: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! Послушна мне, сильна моя держава; В ней счастье, в ней честь моя и слава!» Но вслед за этим его обуревают вдруг смятение и ужас: «Я царствую... но кто вослед за мной Приимет власть над нею? Мой наследник! Безумец, расточитель молодой. Развратников разгульных собеседник!» Барона ужасает не неизбежность смерти, расставания с жизнью и с сокровищами, а нарушение высшей справедливости, которая придавала его жизни смысл: «Он расточит... А по какому праву? Мне разве даром это все досталось... Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?.. Нет, выстрадай сперва себе богатство, А там посмотрим, станет ли несчастный То расточать, что кровью приобрел» (V, 345-346).
Здесь есть своя логика, стройная философия сильной и трагической личности, со своей последовательной, хотя и не выдержавшей испытания на человечность правдой. Кто виноват в этом? С одной стороны, исторические обстоятельства, эпоха наступающей меркантильности, при которой ничем не сдерживаемый рост материального богатства ведет к духовному обнищанию и превращает человека из самоцели всего лишь в средство достижения других целей. Но Пушкин не снимает ответственности и с самого героя, выбравшего путь достижения свободы и независимости в индивидуалистическом отъединении от людей.
С проблемой выбора жизненной позиции связан и образ Альбера. Упрощенным представляется его распространенное истолкование как измельченного варианта личности его отца, в котором со временем будут утрачены черты рыцарства и восторжествуют качества ростовщика-накопителя. В принципе такая метаморфоза возможна. Но она не фатально неизбежна, ибо и от самого Альбера зависит, сохранит ли он присущие ему открытость людям, общительность, доброту, умение думать не только о себе, но и о других (здесь показателен эпизод с больным кузнецом), или растеряет эти качества, как его отец. В этом плане знаменательна финальная реплика Герцога: «Ужасный век, ужасные сердца». В ней вина и ответственность как бы равномерно распределяются - между веком и «сердцем» человека, его чувством, разумом и волей. В момент развития действия барон Филипп и Альбер выступают, несмотря на кровное родство, как носители двух противостоящих, но в чем-то и взаимокорректирующих правд. И в той и в другой есть элементы и абсолютности, и относительности, проверяемые и развиваемые в каждую эпоху каждым человеком по-своему.
В «Скупом рыцаре», как и во всех других «маленьких трагедиях», реалистическое мастерство Пушкина достигает своего расцвета - по глубине проникновения в социально-историческую и нравственно-психологическую сущность изображаемых характеров, по умению рассмотреть во временном и частном - непреходящее и общечеловеческое. В них достигает своего полного развития и такая особенность поэтики пушкинских произведений, как их «головокружительная краткость» (А. Ахматова), заключающая в себе «бездну пространства» (Н. Гоголь). От трагедии к трагедии возрастает масштабность и содержательная емкость изображаемых образов-характеров, глубина, в том числе и нравственно-философская, отображаемых конфликтов и проблем человеческого бытия - в его особых национальных модификациях и глубинных общечеловеческих «инвариантах».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Трагедия А.С. Пушкина «Скупой рыцарь». К проблеме текстового сопоставления
Александрова Елена Геннадьевна, к. ф. н., докторант кафедры русской и зарубежной литературы Омской гуманитарной академии
Омский учебный центр ФПС, Омск, Россия
В статье рассматриваются вопросы текстовой и идейно-содержательной соотнесенности трагедии А.С. Пушкина. Определяются пути и принципы сопоставительного анализа
Ключевые слова: сопоставление, анализ, знак, судьба, властитель, текст, художественный принцип
Необходимым элементом прочтения трагедии «Скупой рыцарь» и важным аспектом понимания ее духовно-этического содержания является сопоставление (и не только внутритекстовое). Полизначимость всех уровневых смыслов текста может быть обнаружена лишь в результате сопоставительного анализа.
У Пушкина не было однозначности образов и «простоты» характеров. Известное он мог силой своего творческого потенциала сделать новым, порой неузнаваемым. Используя фабульную известность литературного события, драматург создавал нечто иное, означенное нравственной и поэтической высотой гения, духовно и композиционно переосмысленное. Его Дон Гуан трагичнее и глубже своего классического предшественника. Его скупой уже тем отличен от скупого Мольера, что «рыцарь». Гарпагон предсказуем и безличен в своей схематически определенной страсти. Ни одной «живой» черты, ни одного свободного от традиции шага.
Образы драматических произведений Пушкина означены «безмерностью» внутреннего содержания и всеохватностью нравственной проблематики и этической знаковости.
В.Г. Белинский, осмысляя идейные пласты драматургии Пушкина, писал: «Идеал скупца один, но типы его бесконечно различны. Плюшкин Гоголя гадок, отвратителен - это лицо комическое; барон Пушкина ужасен - это лицо трагическое. Оба они страшно истинны. Это не то, что скупой Мольера - риторическое олицетворение скупости, карикатура, памфлет. Нет, это лица страшно истинные, заставляющие содрогаться за человеческую природу. Оба они пожираемы одною гнусною страстью, и все-таки нисколько один на другого не похожи, потому что и тот и другой - не аллегорическое олицетворение выражаемой ими идеи, но живые лица, в которых общий порок выразился индивидуально, лично» . Несомненно, истинность (но не дань идее) характеров и живость их внутренней организации позволили Пушкину избежать схематичности изображения, содержательной замкнутости и традиционной жанровой «скованности».
Первой в вопросах нравственно-художественной соотнесенности текстовых фактов «Скупого рыцаря» с другими драматическими произведениями Пушкина стоит, по нашему мнению, назвать трагедию «Моцарт и Сальери». Духовно-содержательная связь смысловых показателей означенных произведений очевидна. Образ скупого рыцаря более глубоко «просматривается» на фоне явленных знаков схожести с судьбой композитора-убийцы. Многое из того, о чем мечтает барон, осуществляет Сальери: стремление «остановить» того, кто идет «вослед», желание «сторожевою тенью... Сокровища хранить». Яд, ставший поводом - но не причиной - стремительности разрешения конфликта («Вот до чего меня доводит // Отца родного скупость!», «Нет, решено - пойду искать управы»), все же оказывается брошенным в стакан. Однако обладателем его становится тот, кто «избран... остановить», но не тот, кто не выстрадал себе право быть убийцей и наследником. Возможно, фразы «А по какому праву?» и «... выстрадай себе богатство...» имеют не только значение «незаслуженности получить что-либо», но и значение «невыстраданности права быть и стать кем-либо». Схожую семантику имеют и слова Моцарта о Бомарше, не заслужившем «право» на преступление.
Серьезного анализа вопросов идейно-текстовой соотнесенности заслуживает и внутренняя духовно-эстетическая связь трагедий «Скупой рыцарь» и «Борис Годунов».
Много общего в судьбах властителя «холма» и Царя - «властителя России». Каждый из них достиг высоты (один престола, другой подвала). Природы этих людей в сущностных началах схожи, «вписаны» в одну канву нравственного события - моральной катастрофы. Фактическую соотнесенность (и одновременно разнозначимость мотивов и действий) их жизненных знаков легко обнаружить на уровне лексико-семантической структуры, являющей собой выраженность и непосредственную «представленность» внутренне противоречивых личностных характеристик героев.
Схожи и финалы их жизни - смерть. Однако категориальные значения их гибели различны в своей уровневой определенности. Борис гибнет, но пытается оградить сына от Возмездия, пытается всю вину и ответственность взять на себя, хотя все же и не в силах изменить Высший приговор - он платит своей жизнью и жизнью семьи за совершенное «злодейство» - убийство.
Филипп же, умирая, нравственно убивает (завершает процесс нравственного падения) и своего сына. Он желает его гибели. Желает устранить наследника и править всем самому (точнее, одному). Фактическая смерть барона и этическая атрофированность жизненных принципов его сына - предопределенная, отмеченная фактом логической завершенности конечная точка духовной деградации.
Однако между началом и концом пути целая трагедия - трагедия нравственного упадка.
Борис, создавая свою державу, стремился все же передать ее сыну. Он готовил его стать наследником, достойным продолжателем. Барон же, создавая «немые своды», забыл о сыне как о родном ему человеке и видел в нем «самозванца», коего в Гришке Отрепьеве видел Годунов («Предчувствую небесный гром и горе»).
Когда-нибудь, и скоро, может быть,
Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою.
Но я достиг верховной власти... чем?
Не спрашивай. Довольно: ты невинен,
Ты царствовать теперь по праву станешь.
Я царствую... но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
А по какому праву?
Сколь различны были отцовские чувства героев, столь и различны были отношения к ним детей, столь различны и их последние минуты. Один благославляя сына, дарует ему вечную любовь отца и власть (правда лишь на короткий миг), другой, бросая перчатку, проклинает и духовно уничтожает.
Роднит их не только степень царственной «высоты», но и цена, которую они заплатили, за то, чтобы владеть, за то, чтобы «с вышины с весельем озирать». Годунов убил невинное дитя, Барон убил в себе отца, однако оба они волей или неволей убивают своих детей. Результат один - нравственный крах. Но Борис понимал, что не зря ему «тринадцать лет... сряду // Все снилося убитое дитя!» Он чувствовал: ничто не спасет его от Возмездия. Однако Барон видел лишь себя. И разорение он воспринимал только как результат легкомысленности и глупости Альбера, но ни как ни Наказание за греховную жизнь.
Важно отметить, что каждый из героев говорит о совести, но придает этой моральной категории нетождественные, отмеченные печатью сугубо личных переживаний значения. Для Годунова совесть - это знак-проклятие в рамках «с тех пор» - «сейчас». Для барона - «когтистый зверь, скребущий сердце», «когда-то», «давно», «не теперь».
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
Так, здравая, она востержествует
Над злобою, над темной клеветою. -
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда - беда! как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах...
И рад бежать, да некуда... ужасно!
Да жалок тот, в ком советь нечиста.
В этих словах вся жизнь последних тринадцати лет Годунова, жизнь, отравленная ядом преступления и ужасом от содеянного (хотя сам Борис прямо и не говорит об этом, не признается даже самому себе: «Я, может быть, прогневал небеса...»), страхом перед наказанием и желанием оправдаться. Он делал все, чтобы завоевать любовь народа, но скорее, чтобы заслужить прощения («Вот черни суд: ищи ж ее любви»). Однако не стоит забывать, что несмотря на все свои переживания, он все же принял власть и взошел на престол.
Барон не испытывал столь тяжелых, обреченных убийством чувств (по крайней мере он об этом не говорит), не был изначально так трагически противоречив. Потому что его цель по своим идеализированным мотивам «выше».
Он стремился стать Богом и Демоном, но не просто царем. Филипп правил не столько людьми, сколько страстями, пороками, Злом. Поэтому что стоит смерть перед вечной Властью (вспомним, что Барон говорил о возможно совершенном Тибо убийстве).
Иль скажет сын,
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть
Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?...
Да, он, действительно, пожертвовал совестью, но переступил через эту нравственную потерю и «вознес» свой холм.
Если обратить внимание на динамику моральной инверсии и трансформации духовных качеств завершенных драматических произведений Пушкина, то можно заметить и некое латентное движение их нравственного подтекста: от «Я, я за все отвечу богу...» («Борис Годунов») до гимна Чуме («Пир во время Чумы») через утверждение «Все говорят: нет правды на земле.// Но правды нет - и выше.» («Моцарт и Сальери») и нравственно характеризующего «Ужасный век, ужасные сердца!» («Скупой рыцарь») - «проваливаются» («Каменный гость»).
Герой первой драмы Пушкина еще помнит чувство страха перед Богом, понимает свою бренность и незначительность перед Ним. Герои «Маленьких трагедий» уже утрачивают эту смиренную трепетность и создают собственные Законы. Отвергая истинного Бога, они себя провозглашают им. Барон, опускаясь в подвал, «правит миром» и порабощает «вольный гений». Сальери, «алгеброй поверяя гармонию», создает свое Искусство и убивает «вольного гения» (причем право на убийство он «выстрадал» своей жизнью). Дон Гуан слишком легко убивает, порой даже не задумываясь. Он сеет смерть и играет с жизнью. Вальсингам, восславляет «царствие Чумы», в городе «осажденном» Смертью. Ситуативно последовательность развития действия четырех драм цикла совпадает с этапными моментами библейского мотива грехопадения и финальным событием перед потопом, наказанием: «И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что мысли и помышления сердца их были зло во всякое время.
И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и воскорбел в сердце Своем...
И воззрел Бог на землю, - и вот, она растленна: ибо всякая плоть извратила путь свой на земле» (Быт. 6:5-6,12).
Значимой в понимании нравственного звучания проблематики драматургии Пушкина является и транскрипция значения цифры шесть, являющейся знаковоопределяющей и в «Борисе Годунове» и в «Скупом рыцаре».
Шестой уж год я царствую спокойно .
Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (в сундук еще неполный)
Горсть золота накопленного всыпать .
Шесть дней Бог создавал землю. Шесть - число, смысл которого в творчестве. В нем заключено и начало, и завершение Создания. За шесть месяцев до рождения Христа родился Иоанн Предтеча.
Седьмой день - день покоя Бога, день служения Богу. «И благословил Бог седьмый день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал» (Быт.2:3). В Библии мы находим и упоминание о «субботнем годе» - годе прощения. «В седьмой год делай прощение.
Прощение же состоит в том, чтобы всякий заимодавец, который дал взаймы ближнему своему, простил долг и не взыскивал с ближнего своего или с брата своего; ибо провозглашено прощение ради Господа» (Втор.15: 1-2)
Шесть лет царствования Годунова стали шестью ступенями к его смерти-наказанию. За цифрой «шесть» не последовало «семь», не было прощения, но была Кара.
Шесть сундуков - «достоинство» и достояние подвала барона. Его мощь и сила, «честь и слава». Однако шестой сундук «еще не полный» (неслучайно Пушкин указывает на незаполненность, что свидетельствует о незавершенности, о незаконченном движении). Барон еще не завершил свое Творение. Его Закон пока имеет многоточие, за которым явно слышны шаги наследника, разоряющего и истребляющего все, что было сотворено за время обретения шести сундуков. Филипп не знает «седьмой день», не знает прощения, так как не знает и отдыха от своих трудов. Он не может «почить от всех дел своих», потому что этот подвал и есть смысл его жизни. Не сможет он «по горсти приносить» дань - не будет жить. Все существо его осмыслено именно золотом, властью.
Бог на шестой день сотворил человека, барон, всыпая золото в шестой сундук, завершил нравственное падение сына. До сцены в подвале Альбер был способен отказаться от яда, но во дворце он уже готов сразиться с отцом (хотя это желание - желание прямого поединка - было одномоментно вызвано ложью Филиппа)
Отметим, что в Священном Писании мы находим упоминание о первом чуде, явленном Христом людям - превращении воды в вино. Примечательно, что это событие так же отмечено цифрой «шесть». Евангелие от Иоанна повествует: «Было же тут шесть каменных водоносов, по обычаю очищения Иудейского, вмещавших по две или по три меры.
Иисус говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли» (Иоан. 2: 6-8).
Так вода стала вином. Барон же Чудо высшей Воли опровергает грехом, оскверняет движением Воли порока. Вино, подаренное Альберу, в его стакане превращается в воду.
Я спрашивал вина.
У нас вина -
Ни капли нет.
Так дай воды. Проклятое житье .
Однако нельзя не отметить тот факт, что Альбер все же вино отдал в знак внимания, что должно свидетельствовать о еще «живом», хотя и не прочном, его нравственно-стержневом мире (Иван: «Вечор я снес последнюю бутылку // Больному кузнецу» ) Факт зримой инверсии Чуда констатирует факт морального «разъятия» Высших законов и нравственного «разорения» личности.
Сопоставляя текстовые «данные» указанных произведений, необходимо отметить их внутреннюю идейно-семантическую связность и уровневую различность исходных показателей морального сознания героев. Многое в движении смыслов и разрешении конфликтов определяется словами «кончено»-«решено». В «Борисе Годунове» и «Скупом рыцаре» этот лексический знак имеет значение «принятия решения» (« Так решено: не окажу я страха,..» / - « Нет, решено - пойду искать управы...») и значение «конец», «финал», «решенность» («Все кончено. Уж он в ее сетях» / «Все кончено глаза мои темнеют...», « Нет, решено - пойду искать управы...») Тождественную, но более трагичную семантику имеет слово «кончено» в «Каменном госте» - «Все кончено, Дрожишь ты, Дон Гуан.»/ «Я гибну - кончено - о Дона Анна» Сравним: «..Кончено, пришел час; вот, предается Сын Человеческий в руки грешников» (Мар. 14: 41)..
Обратим внимание на пунктуационную выраженность напряженного семантического звучания лексем - либо точка свидетельствует о смысле, отделяя один нравственно трагический речевой момент от другого, либо тире, разъединяющее, «разрывающее» две части, означенные максимальными, предельными моральными и физическими состояниями.
Учитывая знаковую и семантическую соотнесенность драм «Борис Годунов» и «Скупой рыцарь», необходимо отметить мотивированность сопоставительного рассмотрения отмеченных текстов, что позволяет нам детально, в какой-то степени и атрибутивно (с точки зрения нравственной атрибутики разрешения конфликта) проследить движение смысловых фактов проблематики и идейной содержательности пьес. Семантика знака одной трагедии раскрывается в границах нравственно-художественного поля другой.
Так, нам видится, очень важным в плане исследования идейных пластов «Скупого рыцаря» его сопоставление и с текстом датированной 1835 годом драмы «Сцены из рыцарских времен».
Действие произведений разворачивается в рамках так называемого «времени рыцарей», в границах, отмеченных известными именами: Альбер, Клотильда, Яков (слуга Альбера). Однако сюжетно (именно сюжетно) Пушкиным были переосмыслены вопросы ценностно-родовых установок: главный герой (Альбер) первой пьесы «Маленьких трагедий» - рыцарь по своей родовой линии - отходит на второй план (Альбер здесь - рыцарь, зараженный гордостью и надменностью, но не он движет драму), главный же герой «Сцен из рыцарских времен» - мещанин, мечтающий о славе и подвигах рыцарей. Его отец, так же как и отец Альбера, ростовщик, однако не по сути своей, но по природе. Он любит сына и желает видеть в нем наследника.
Пушкин изменил характеристики конфликта и ситуативные знаки его развития. Но идейная канва имеет схожие точки (хотя, естественно, не в полном философско-нравственном объеме духовных показателей): ответственность человека перед самим собой, перед своей семьей.
Барон - не мещанин (каким был Мартын), но рыцарь: «А рыцарь - он волен как сокол... он никогда не горбился над счетами, он идет прямо и гордо, он скажет слово и ему верят...» («Сцены из рыцарских времен») . Тем более трагична его судьба. Филипп по праву рождения - дворянин, честь и слава которого не должны измеряться состоянием («Деньги! кабы знал он, как рыцари презирают нас, несмотря на наши деньги...» ). Но только деньги могут принести ему «покой», так как именно они способны подарить власть и право «быть». Жизнь вообще - ничто в сравнении с «Я царствую!..», золото - «Вот мое блаженство!». Мартын не так глубок и поэтичен в своем понимании богатства: «Слава богу. Нажил я себе и дом, и деньги, и честное имя...» .
В соотнесении текстовых событийных фактов становится понятным, почему барон «выше» мелкого ростовщического сознания Мартына. Он копил не столько для того, чтобы просто стать богатым, сколько для того, чтобы быть и Богом и Демоном, чтобы властвовать над людьми и их страстями. Мартын же искал богатства лишь с целью выжить: «Как минуло мне четырнадцать лет, покойный отец дал мне в руку два крейцера в руку да два пинка в гузно, да примолвил: ступай-ка Мартын, сам кормиться, а мне и без тебя тяжело» . Потому столь различны мироощущения героев и столь непохожи их смерти.
Интересным, как нам видится, был бы «диалог» героев двух произведений.
Франц: «Виноват ли я в том, что не люблю своего состояния? что честь для меня дороже денег?» .
Альбер: «... О бедность, бедность!// Как унижает сердце нам она!» .
Франц: «Черт побери наше состояние! - Отец у меня богат, а мне какое дело? Дворянин, у которого нет ничего, кроме заржавленного шлема, счастливее и почетнее отца моего» .
Альбер: «Тогда никто и не думал о причине// И храбрости моей и силы дивной!// Взбесился я за поврежденный шлем,// Геройству что виною было? - скупость» .
Франц: «Деньги! Потому что деньги ему достались не дешево, так он и думает, что в деньгах вся и сила - как не так!» .
Данный диалогический «портрет» героев позволяет увидеть и понять всю трагическую историю падения родовых и нравственных истоков. Франц видит (в начале произведения) в рыцарях благородство и моральную несгибаемость. Альбер же этого уже «не помнит», не знает. Барон когда-то был способен дружить (неслучайно «покойный герцог» звал его всегда Филиппом, а молодой герцог назвал другом своему деду: «Он был другом деду моему»), был способен и на отеческую нежность. Вспомним, как он некогда «благословлял герцога», покрывая его «тяжелым шлемом, // как будто колоколом». Но сына он не смог благославить на жизнь, не смог воспитать в нем истинного человека, «рыцаря». Альбера не научили быть настоящим дворянином, но приучили быть храбрым во имя скупости отца.
Но что же общего между Альбером и Францем? Внутреннее неприятие отцов и их философией жизни, стремление избавиться от гнета своего положения, изменить свою судьбу.
Сопоставительный анализ произведений «Скупой рыцарь» и «Сцены из рыцарских времен» позволяет проникнуть в глубины сознания таких людей, как барон, Мартын, Соломон. Каждый из них ростовщик. Но природные начала путей их духовного падения и моральной растраченности различны, как различны и сущностные характеристики стремления к богатству. В судьбе Мартына мы видим некоторые черты судьбы Соломона, о которой могли бы только догадываться, не зная об отце Франца. Сравнительное осмысление образов Мартына и барона позволяет понять всю глубину и трагичность духовной несостоятельности рыцаря, морального несоответствия «высоты» и «низменности» в сознании владетеля золотого подвала.
Интересным в плане понимания вопросов идейной структуры трагедии «Скупой рыцарь», нам видится, анализ ее проблемно-текстовых связей с произведениями различной родовой и жанровой природы, созданных в пределах одного временного культурного контекста. Объектами сопоставительного прочтения мы определим повести О. де Бальзака «Гобсек» (1830) и Н.В. Гоголя «Портрет» (1835 Первая редакция, вышедшая при жизни Пушкина и, на наш взгляд, являющаяся наиболее напряженной, динамичной, неотяжеленной пространными рассуждениями и объяснениями, что появилось во второй редакции 1842 года).
Различные в плане жанровой заданности произведения имеют сходные идейно-содержательные посылы. Их герои наделены некоторыми общими в своей природной определенности чертами: страсть - порок - «власть» (и одновременно - рабская покорность, несвобода) - нравственная смерть. Некая имманентная схожесть мирочувствований, программность жизненных принципов людей, порабощенных и духовно опустошенных пороком, позволяет допустить исследовательское (нравственно-ассоциативное) сближение в одном культурно-временном отрезке этически и эстетически осмысленных знакообразов Соломона, Филиппа, Гобсека и Петромихали.
Каждый из них считал себя властителем мира, всемогущем знатоком человеческой природы, способным «возносить холмы» и повелевать «окровавленным злодейством», не знающим ни жалости, ни сочувствия, ни душевности отношений. Сопоставим текстовые характеристики психологических портретов героев.
«Скупой рыцарь»
Мне все послушно, я же ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...
«Гобсек»
«Однако я прекрасно понимал, что если у него (Гобсека) есть миллионы в банке, то в мыслях он мог владеть всеми странами, которые исколесил, обшарил, взвесил, оценил, ограбил».
«Так вот, все человеческие страсти... проходят передо мною, и я провожу им смотр, а сам живу в спокойствии, Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир, не имеет надо мной ни малейшей власти»
«У меня взор как у Господа Бога: я читаю в сердцах. От меня ничего не укроется... Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую... Это ли не власть? Я могу, если пожелаю, облать красивейшими женщинами и покупать нежнейшие ласки. Это ли не наслаждение?» .
«Скупой рыцарь»
А сколько человеческих забот,
Обманов, слез, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!
«Гобсек»
«... из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это... золото. В золоте сосредоточены все силы человечества» .
«Скупой рыцарь»
Тут есть дублон старинный... вот он. Нынче
Вдова мне отдала его, но прежде
С тремя детьми полдня перед окном
Она стояла на коленях воя .
«Портрет»
«Жалость, как и все другие страсти чувствующего человека, никогда не достигала к нему, и никакие долги не могли преклонить его к отсрочке или к уменьшению платежа. Несколько раз находили у дверей его окостеневших старух, которых посиневшие лица, замерзнувшие члены и мертвые вытянутые руки, казалось, и по смерти еще молили его о милости» .
Отмеченные речевые эпизоды позволяют говорить об очевидной имманентной близости героев Пушкина, Бальзака, Гоголя, о некоторой идейной соотнесенности повестей и трагедии. Однако формальная разность, естественно, предопределяет и разность содержательно-психологических решений.
Авторы прозаических произведений максимально детализируют психологические портреты четко выписанными, конкретно актуализированными чертами лица и ситуативно определенными внешними атрибутами. Автор же драматического произведения все «сказал» о своем герое названием, определил его сущностные характеристики и духовные показатели.
Лаконизм формы трагедии «Скупой рыцарь» определил и «минимализм» психологической атрибутики: скупой рыцарь (в названии пьесы констатация факта нравственной атрофированности сознания) - подвал (в определении границ действия второй сцены означенность места зарождения, движения и внутреннего разрешения конфликта).
Особое место в ряду знаков глубокого психологизма содержания и самораскрытия героев занимают ремарки автора. Однако они не наделены суровой назидательностью и нарочитой поучительностью. В них все предельно, максимально, напряженно, семантически всеохватно, но не «обширно» по формальной выраженности и синтаксической распространенности. «Стройность» композиции позволяет Пушкину в пределах этических максим (максимально выраженных констант) осмыслить жизнь человека, не объясняя его поступков, не рассказывая подробно о тех или иных фактах пред-событий, но тонко, психологически точно определяя конечные (высшие, кульминационные) точки духовного конфликта.
Тип скупого, означенный схематической заданностью идейных пластов комедии классицизма (Гарпагон Ж.-Б. Мольера), был переосмыслен философско-эстетической глубиной и всепроникновенностью авторского сознания Пушкина. Его герой - скупой рыцарь, скупой отец, убивший в себе этику жизни и нравственно разрушивший духовный мир сына. Барон возвел в Абсолют стремление властвовать и потому, «владея миром» остался один в своем подвале. Ростовщики Бальзака и Гоголя также одиноки (в морально-психологическом плане), и также «велики» в своих мыслях и представлениях. Вся их жизнь - золото, философия жизни - власть. Однако каждый из них осужден на рабское служение и жалость (Дервиль - герой повести Бальзака, повествующий о жизни Гобсека, - огласил приговор: «И мне даже как-то стало жаль его, точно он был тяжко болен» ).
Эстетика ХIХ столетия позволила значительно расширить и углубить образное пространство типологической определенности «скупого». Однако и Бальзак, и Гоголь, наделив ростовщиков характерными, психологически заданными чертами, все же не проникли во внутренне замкнутый мир нравственной порабощенности, не «спустились» вместе с героями в «подвал».
Пушкин же смог «увидеть» и «выразить» в своем герое не просто «скупого», но человека, духовно обнищавшего, «пораженного» низостью и порочностью. Драматург «позволил» герою остаться один на один со своей сущностно-природной стихией, он, открывая золотые сундуки, вскрыл и ужасающий своей масштабностью и уничтожающей пагубностью мир «волшебного блеска». Истинность чувств и напряженная правда этической конфликтности определили глубину философско-духовного содержания произведения. Здесь нет монументальной застылости моральных наставлений, но жизненность и живость авторского повествования в рамках сложных, амбивалентных нравственно-ситуативных показателей трагедийного (в жанровом и идейно-духовном понимании) пространства.
драма пушкин сопоставительный анализ
Литература
1. Бальзак О. Избранное. - М.: Просвещение, 1985. - 352 с.
2. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. - М.: Художественная литература, 1985. - 560 с.
3. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 тт. - М.: Изд-во АН СССР, 1937. - Т 3. - С. 307.
4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10-ти тт. - М.: Терра, 1996 - Т. 4. - 528 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Литературный анализ произведения Пушкина "Скупой рыцарь". Сюжетная картина трагедии "Пир во время чумы". Отражение борьбы добра и зла, смерти и бессмертия, любви и дружбы в очерке "Моцарт и Сальери". Освещение любовной страсти в трагедии "Каменный гость".
контрольная работа , добавлен 04.12.2011
Православная концепция происхождения царской власти в древнерусской культуре и истоки самозванчества. Сакрализация монарха в России на разных исторических этапах. Основные герои произведения великого русского писателя А.С. Пушкина "Борис Годунов".
реферат , добавлен 26.06.2016
Деньги в комедиях Д.И. Фонвизина. Власть золота в пьесе А.С. Пушкина "Скупой рыцарь". Магия золота в произведениях Н.В. Гоголя. Деньги, как реалии жизни в романе А.И. Гончарова "Обыкновенная история". Отношение к богатству в творчестве И.С. Тургенева.
курсовая работа , добавлен 12.12.2010
Образ Богоматери в историко-культурном контексте западного средневековья. Концепция и композиция готической вертикали, образ Богородицы в стихотворении "Жил на свете рыцарь бедный…" Пушкина. Психология обращения к образу Богоматери, творческие истоки.
реферат , добавлен 14.04.2010
История создания произведения. Исторические источники "Бориса Годунова". Борис Годунов в произведениях Н.М. Карамзина и А.С.Пушкина. Образ Бориса Годунова в трагедии. Образ Пимена. Образ Самозванца. Шекспировские традиции в создании образов.
реферат , добавлен 23.04.2006
Интерес Пушкина к "смутным" временам истории родины в драматическом произведении "Борис Годунов". Прозаические произведения "Повести Белкина", "Капитанская дочка", русские характеры и типажи в них. Трагедии "Моцарт и Сальери", "Пир во время чумы".
реферат , добавлен 07.06.2009
Начало жизненного и творческого пути Пушкина, его детство, окружение, учеба и проба пера. Идейная направленность "Пророка". Работа над поэмой "Борис Годунов". Любовная лирика поэта. Стихотворения, в которых Пушкин обращается к библейским молитвам.
сочинение , добавлен 19.04.2011
Понятие исторических песен, их возникновение, особенности и тематика, место в русском фольклоре. Отношение народа к Самозванцу (Гришке Отрепьеву), выразившееся в песне. Связь народной исторической песни с трагедией А.С. Пушкина "Борис Годунов".
контрольная работа , добавлен 06.09.2009
Власть есть авторитет. Русский народ считает: "Всякая власть от Господа". Начало пушкинских размышлений о власти (драма "Борис Годунов"). Выводы поэта о природе власти о тех противоречиях, которые она в себе заключает (поэмы "Анджело" и "Медный всадник").
реферат , добавлен 11.01.2009
Описание основных проблем, связанных с изучением драматической системы А.С. Пушкина. Исследование проблематики "Бориса Годунова": особенности пушкинского драматизма. Проблемы осмысления художественного своеобразия "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина.
«Скупой рыцарь» - драматическое произведение (пьеса), задумано в 1826 г. (план относится к началу января 1826 г.); созданное в болдинскую осень 1830 года , входит в цикл маленьких трагедий Пушкина . Пьеса экранизирована .
В «Скупом рыцаре» показывается развращающая, обесчеловечивающая, опустошающая власть золота. Пушкин первым в русской литературе заметил страшную власть денег.
Итогом в пьесе являются слова герцога:
…Ужасный век - Ужасные сердца …
С изумительной глубиной автор раскрывает психологию скупости, но самое важное - истоки, питающие её. Тип скупого рыцаря раскрывается как порождение определенной исторической эпохи. Вместе с тем, в трагедии поэт поднимается до широкого обобщения бесчеловечности власти золота.
Пушкин не прибегает ни к каким нравоучительным поучениям, рассуждениям на эту тему, но всем содержанием пьесы он освещает безнравственность и преступность таких отношений между людьми, при которых всё определяет власть золота.
Очевидно, во избежание возможных биографических сближений (всем известна была скупость отца поэта, С.Л. Пушкина, и тяжёлые отношения его с сыном) Пушкин выдал эту вполне оригинальную пьесу за перевод с несуществующего английского подлинника.
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Скупой рыцарь" в других словарях:
Герой одноименных драматических сцен (1830) А. С. Пушкина (1799 1837), скупец и скряга. Имя нарицательно для людей подобного типа (ирон.). Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М.: «Локид Пресс». Вадим Серов. 2003 … Словарь крылатых слов и выражений
- «СКУПОЙ РЫЦАРЬ», Россия, Москвоский театр «Вернисаж»/Культура, 1999, цв., 52 мин. Телеспектакль, трагикомедия. По одноименной драме А. С. Пушкина из цикла «Маленькие трагедии». В ролях: Георгий Менглет (см. МЕНГЛЕТ Георгий Павлович), Игорь… … Энциклопедия кино
Сущ., кол во синонимов: 1 скряга (70) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Скупой рыцарь - Werkdaten Titel: Der geizige Ritter Originaltitel: Скупой рыцарь (Skupoi ryzar) Form: durchkomponiert Originalsprache: russisch Musik … Deutsch Wikipedia
(скупой)рыцарь - Ирон. О скупом человеке. Сладострастник, напротив, исходит из идеала физиологической полноты, он скупой рыцарь наслаждений, который складывает в заветный сундук свое золото ласки, поцелуи, дарованные ему милости, все, что удалось ему урвать от … Словарь оксюморонов русского языка
Омск
Нравственно-философская проблематика трагедии «Скупой рыцарь»
«Нечего говорить об идее поэмы «Скупой рыцарь: она слишком ясна и сама по себе и по названию поэмы. Страсть скупости - идея не новая, но гений умеет и старое сделать новым...», - так писал, определяя идейный характер произведения . Г. Лесскис, отмечая некоторую «таинственность» трагедии в отношении ее публикации (нежелание Пушкина опубликовать трагедию под своим именем, приписывание авторства несуществующему драматургу английской литературы Ченстону), считал, что идейная направленность все же предельно ясна и проста: «В отличие от довольно загадочной внешней истории пьесы, ее содержание и коллизия представляется более простыми, чем в трех других» . По всей видимости, отправным моментом осмысления идейной природы произведения служил, как правило, эпитет, образующий смысловой центр названия и являющийся ключевым словом в кодовой означенности разрешения конфликта. И потому идея первой пьесы цикла «Маленькие трагедии» кажется «простой» - скупость.
Нам же видится, что данная трагедия посвящена не столько самой скупости, сколько проблеме ее осмысления, проблеме осмысления нравственности и духовного саморазрушения. Объектом философско-психологического и этического исследования становится человек, чьи духовные убеждения оказываются непрочными в кольце искушения.
Порочной страстью был поражен мир рыцарской чести и славы, стрела греха пробила самои основы бытия , уничтожила нравственные опоры. Все, что когда-то определялось понятием «рыцарский дух», было переосмыслено понятием «страсть».
Смещение жизненных центров приводит личность в духовную западню, своеобразным выходом из которой может стать лишь шаг, сделанный в пропасть не-бытия. Действительность осознанного и определенного жизнью греха ужасна своей реальностью и трагична своими последствиями. Однако силою осознания этой аксиомы обладает лишь один герой трагедии «Скупой рыцарь» - Герцог. Именно он становится невольным свидетелем нравственной катастрофы и бескомпромиссным судьей ее участников.
Скупость, действительно, является «двигателем» трагедии (скупость как причина и следствие растраченности духовных сил). Но смысл ее просматривается не только в мелочности скряги.
Барон не просто скупой рыцарь, но и скупой отец - скупой на общение с сыном, скупой на открытие ему истин жизни. Он закрыл свое сердце перед Альбером, предопределив тем самым свой конец и погубив еще не окрепнувший духовный мир своего наследника. Барон не хотел понять, что сын наследует не столько его золото, сколько его жизненную мудрость, память и опыт поколений.
Скупой на любовь и душевность, Барон замыкается на себе, на своей отдельности. Он самоустраняется от истинности семейных отношений, от «суетности» (какую видит вне своего подвала) света, создавая свой собственный мир и Закон: Отец реализуется в Создателе. Желание обладать золотом перерастает в эгоистическое желание обладать Вселенной. На троне должен быть только один правитель, в небесах - только один Бог. Такой посыл становится «подножием» Власти и причиной ненависти к сыну, который мог бы быть продолжателем Дела отца (имеется ввиду не пагубная страсть к накопительству, но дело семьи, передача от отца к сыну духовного богатства рода).
Именно эта уничтожающая и отмечающая своей тенью все проявления жизни скупость становится предметом драматического осмысления. Однако от авторского взгляда не ускользают и латентные, «вырисовывающиеся» исподволь причинные основы порочности. Автора интересуют не только результаты завершенности, но и их перво-мотивы.
Что заставляет Барона стать аскетом? Стремление стать Богом, Вседержителем. Что заставляет Альбера желать смерти отца? Желание стать обладателем золотых запасов барона, желание стать свободной, самостоятельной личностью, а главное, уважаемой и за храбрость и за состояние (что само по себе как посыл к существованию, но не к бытию, является вполне объяснимым и характерным для многих людей его возраста).
«Сущность человека - писал В. Непомнящий - определяется тем, что он в конечном счете хочет и что делает для осуществления своего желания. Поэтому «материалом» «маленьких трагедий» являются страсти человеческие. Пушкин взял три основные: свободу, творчество, любовь [...]
Со стремления к богатству, являющемуся, по мнению, Барона, залогом независимости, свободы началась его трагедия. К независимости - тоже через богатство - стремится Альбер [...]» .
Свобода как толчок, как призыв к реализации задуманного становится показателем, сопроводительным «элементом» и одновременно катализатором действия, имеющего нравственную значимость (позитивную или негативную).
Все в этом произведении максимально совмещено, синкретически сфокусировано и идейно сконцентрировано. Инверсионность заповеданных истоков бытия и дисгармоничность отношений, семейная отторгнутость и родовая прерванность (нравственная разорванность поколений) - все это отмеченные фактом реальности синте зы (синтетически организованные показатели) духовной драмы.
Алогизм отношений на уровне Отец - Сын является одним из показателей нравственной трагедии именно потому, что этическое значение конфликт драматического произведения получает не только (и не столько) тогда, когда разрешается по вертикали: Бог - Человек, но и тогда, когда герой становится богоотсутпником в реально-ситуативных фактах, когда осознанно или неосознанно «идеальное» подменяет «абсолютным».
Многоуровневость значений и разрешений конфликта определяет и полисемичность подтекстовых смыслов и их интерпретаций. Однозначности в понимании того или иного образа, той или иной проблемы, отмеченной вниманием автора, мы не обнаружим. Драматическому творчеству Пушкина не характерна категоричность оценок и предельная очевидность выводов, что было свойственно классицистической трагедии. Потому важно в ходе анализа его пьес внимательно вчитываться в каждое слово, отмечать перемены интонаций героев, видеть и чувствовать мысль автора в каждой ремарке.
Важным моментом в осмыслении идейно-содержательного аспекта произведения также является и аналитическое «прочтение» образов главных героев в их неразрывной соотнесенности и непосредственном отношении к уровневым фактам разрешения конфликта, имеющего амбивалентную природу.
Мы не можем согласиться с мнением некоторых литературоведов, видящих в этом произведении так же, как и в «Моцарте и Сальери», только одного главного героя, наделенного силой и правом движения трагедии. Так, М. Косталевская отмечала: «Первая трагедия (или драматическая сцена) - «Скупой рыцарь» - соответствует числу один. Главный, и по сути единственный герой - Барон. Остальные персонажы трагедии периферийны и служат лишь фоном центрального лица. И философия, и психология характера сконцентрированы и полно выражены в монологе Скупого рыцаря [...]» .
Барон, несомненно, является важнейшим, глубоко психологически «выписанным» знакообразом. Именно в соотнесении с ним, с его волей и его личностной трагедией просматриваются и графически отмеченные реальности со-бытия Альбера.
Однако несмотря на всю видимую (внешнюю) параллельность их жизненных линий, они все же являются сыновьями одного порока, исторически предопределенными и фактически существующими. Их зримая различность во многом объясняется и подтверждается возрастными, а потому и временными, показателями. Барон, пораженный всепоглощающей греховной страстью, отвергает своего сына, зарождая в его сознании ту же греховность, но отягощенную еще и скрытым мотивом отцеубийства (в финале трагедии).
Альбер так же движет конфликт, как и барон. Уже одно осознание того, что сын наследник, что он тот, кто будет после, заставляет Филиппа ненавидеть его и бояться. Ситуация по своей напряженной неразрешимости сходная с драматической ситуацией «Моцарта и Сальери», где зависть и страх за собственную творческую несостоятельность, мнимое, оправдательное стремление «спасти» Искусство и восстановить справедливость заставляют Сальери убить Моцарта. С. Бонди, размышляя над этой проблемой, писал: «В «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери» позорной страстью к наживе, скупостью, не гнушающейся преступлениями, завистью, доводящей до убийства друга, гениального композитора, охвачены люди, привыкшие к всеобщему уважению, и, главное, считающие это уважение вполне заслуженным [...] И они стараются уверить себя в том, что их преступными действиями руководят или высокие принципиальные соображения (Сальери), или если и страсть, то какая-то иная, не столь позорная, а высокая (барон Филипп)» .
В «Скупом рыцаре» боязнь отдать все тому, кто этого на заслуживает, порождает лжесвидетельство (поступок, по своим конечным результатам нисколько не уступающий действию яда, брошенного в «чашу дружбы»).
Замкнутый круг противоречий. Пожалуй, так стоило бы охарактеризовать конфликтность данного произведения. Здесь все «взращено» и замкнуто на противоречиях, противоположностях. Казалось бы, отец и сын противопоставлены друг другу, антиномичны. Однако это впечатление обманчиво. Действительно, изначально зримая установка на «горести» бедной юности, изливаемые обозленным Альбером, дают повод видеть разность героев. Но стоит только внимательно проследить за ходом мысли сына, как становится очевидной имманентная, пусть даже отмеченная в своей первооснове разнополярными знаками, их нравственная родственность с отцом. Хотя барон и не научил Альбера ценить и беречь то, чему посвятил свою жизнь.
Во временном отрезке действия трагедии Альбер молод, легкомысленен, расточителен (в своих мечтах). Но что будет потом. Возможно, прав Соломон, предрекающий юноше скупую старость. Вероятно, и Альбер когда-нибудь произнесет: «Мне разве даром это все досталось...» (имея ввиду и смерть отца, открывшую ему путь в подвал). Ключи, которые так безуспешно пытался отыскать барон в момент, когда жизнь его покидала, отыщет его сын и «грязь елеем царским напоит».
Филипп не передал, но по логике жизни, по воле автора произведения и по воле Бога, испытанием проверяющего духовную стойкость своих детей, против собственного желания «бросил» наследство, как бросил перчатку сыну, вызвав его на дуэль. Здесь вновь возникает мотив искушения (констатирующий незримое присутствие Дьявола), мотив звучащий уже в первой сцене, в первом же объемном монологе-диалоге (о пробитом шлеме) и первом же идейно значимом диалоге (диалоге Альбера и Соломона о возможности скорейшего получения денег отца). Этот мотив (мотив искушения) так же вечен и стар, как и мир. Уже в первой книге Библии читаем об искушении, результатом которого стало изгнание из Рая и обретение человеком земного зла.
Барон понимает, что наследник желает его смерти, в чем случайно признается, о чем проговаривается и сам Альбер: «Ужель отец меня переживет?»
Нельзя забывать, что Альбер все же не воспользовался предложением Соломона отравить отца. Но этот факт нисколько не опровергает наличие у него мысли, желания скорейшей смерти (но: не убийства!) барона. Желать смерти - это одно, но убить - совершенно другое. Сын рыцаря оказался не способным совершить поступок, на который смог решиться «сын гармонии»: «В стакан воды подлить... трех капель...». Ю. Лотман в этом смысле отмечал: «В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в «Моцарте и Сальери», связывая «рифмой положений» эти две столь различные в остальном пьесы в единую «монтажную фразу». .
В «Моцарте и Сальери» слова героя первой трагедии, детализирующие весь процесс убийства, переструктурируются в ремарку автора со значением «действие - результат»: «Бросает яд в стакан Моцарта». Однако в минуту сильнейшего духовного напряжения сын принимает «первый дар отца», готовый сразиться с ним в «игре», ставка которой жизнь.
Неоднозначность конфликтно-ситуативных характеристик произведения определяется разностью исходных мотивов их возникновения и разнонаправленностью разрешения. Уровневые срезы конфликта обнаруживаются в векторах нравственных движений и знаках духовной дисгармонии, отмечающих все этические посылы и действия героев.
Если в «Моцарте и Сальери» противопоставление определено семантикой «Гений - Ремесленник», «Гений - Злодейство», то в «Скупом рыцаре» противопоставление идет в семантическом поле антитезы «Отец - Сын». Уровневая различность исходных показателей духовной драмы приводит и к различности финальных знаков ее развития.
Осмысляя вопросы нравственно-философской проблематики «Скупого рыцаря», следует сделать вывод о всезначимости этического звучания трагедии Пушкина, всеохватности поднимаемых тем и общечеловеческом уровне разрешения конфликта. Все векторные линии развития действия проходят через этическое подтекстовое пространство произведения, затрагивая глубинные, онтологические аспекты жизни человека, его греховности и ответственности перед Богом.
Библиографический список
1. Белинский Александра Пушкина. - М., 1985. - С. 484.
2. Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе . - М.,1993. - С.298.
3. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина, Движение во времени. - М., 19с.