Реализм во французской литературе. Реализм середины XIX века. Реализм во французской живописи. Критический реализм. Салонная живопись. Творчество Гюстава Курбе. Художники реализма Реализм во франции 19 век
Билет 2. Истоки реализма как литературного направления.
Билет 4. Литература Франции 30-40 годов 19 века.
Билет 5. Французский реализм.
Становление реализма как метода происходит в период , когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Именно классицисты первой половины 19 века, опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – « Предисловие» к драме « Кромвель» В. Гюго и эстетический трактат Стендаля « Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, и Гюго и Стендалем по – разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20х годов сближает общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 года, явившейся значительной вехой в развитии Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся , что, в частности, получит своё отражение в полемике 30х годов (например, критические отзывы Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статья «Романтические акафисты»). Однако после 1830 годов контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим методам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их практически во всех важнейших начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, были отношения Ж. Санд и Гюго с Бальзаком).
Реалисты второй половины 19 века будут упрекать своих предшественников в « остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например в его культе экзотики (так называемые, экзотические новеллы), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных страстей (« Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам и использованию фантастических приёмов в философских повестях (« Шагреневая кожа»). Упрёки эти не лишены оснований, и в этом одна из специфических особенностей – между реализмом и романтизмом существует тонкая связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приёмов или даже тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования).
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики первыми выступили критиками современного им буржуазного общества, а последовательная и бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма и составляет самую сильную сторону эстетики реалистов , расширивших и обогативших опыт своих предшественников.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает исследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Её-то, в реалистической традиции переименованную в исторический колорит, и были призваны раскрыть авторы. Однако в сформировавшейся уже полемике 20-30 с классицистами, принцип этот имел свою специфику. Опираясь на открытия школы современных историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход, является народ, массы, - реалисты предложили новый метод прочтения истории.
Своей задачей великие реалисты видят воспроизведение действительности как она есть, в познании внутренних законов её, определяющих диалектику и разнообразие форм. « Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось быть только его секретарём», - пишет Бальзак в « Предисловии». Но объективное изображение не есть пассивное зеркальное отражение этого мира, ибо порою, как замечает Стендаль « природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты» и они могут оставаться непонятыми для бессознательного зеркала. Подхватывая мысль Стндаля , Бальзак утверждает, что задача – не копировать природу, а её выражать. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание действительности - для Бальзака, Стендаля, Мериме не исключает таких приёмов как аллегория, фантастика, гротеск, символика.
Реализм второй половины 19 века, представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декламированный уже в « Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остаётся буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену ярким индивидуальностям героев романа 30-40х приходят обыкновенные люди, мало чем примечательные. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в « Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме , уступает место « миру цвета плесени», самым примечательным событием которого становится супружеский адьюлтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он избирает объектом изображения. Если Бальзак, Мериме, Стендаль проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, « щупали пульс своей эпохи, видели её болезни», то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности, которую он рисует в своих произведениях. Одержимый идеей уединения в замке слоновой кости писатель прикован к современности, становясь суровым аналитиком и объективным судьей. Однако, при всей первостепенной значимости, которую приобретает критически анализ, одной из важнейших проблем великих мастеров реализма остаётся проблема положительного героя, ведь « порок более эффектен…добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии». Добродетель неделима, а порок многообразен.
Билет 6. Поэтика Беранже. Анализ 2х стихотворений.
Жан-Пьер Беранже 1780-1857] - французский поэт-песенник. Р. в Париже , в семье конторщика. В молодости переменил ряд профессий: был учеником часовых дел мастера, трактирным слугой, библиотекарем, учился ювелирному делу и т. д., наконец заводит связи в среде лит-ой и артистической богемы Парижа. Демократизм Б., предопределенный его происхождением из трудового мещанства и тем, что он рос в условиях Великой французской революции, принципами к-рой он глубоко проникся, направил его лит-ую работу в формальном отношении по линии оппозиции к царившим в верхах лит-ры классическим штампам. Однако в борьбе с последними поэт-мещанин не идет по пути тех классов, к-рые создали романтизм, а опирается на "низкую" лит-ую традицию уличной песни-куплета, импровизируемой в кабачках и трактирах Парижа. Б. следует сперва образцам этого жанра, создаваемым в кружке поэтов-песенников "Погребок" (традиция его тянется еще с XVIII в.), в состав которого вступает, движимый своим глубоко общественным темпераментом, и очень скоро резко обновляет их тематику. Из задорного славословия свободной любви и веселья у самого Б. раннего периода ("Вакханка", "Великая оргия"), Б. очень скоро создает острый политический памфлет, социальную элегию, углубленное лирическое раздумье.
Первыми значительными произведениями Б. в этом роде являются его памфлеты на Наполеона I: "Король Ивето" , "Политический трактат". Но расцвет сатиры Б. падает на эпоху реставрации . Возвращение к власти Бурбонов , а с ними эмигрантов-аристократов, за годы революции ничему не научившихся и ничего не забывших, вызывает у Б. длинный ряд песен, памфлетов, в к-рых находит блестящее сатирическое отражение весь социальный и политический строй эпохи. Продолжением их являются песни-памфлеты, направленные против Луи-Филиппа как представителя финансовой буржуазии на троне. В этих песнях, к-рые сам Б. называл стрелами, пущенными в трон, церковь, бюрократию, буржуазию, поэт предстает политическим трибуном, посредством поэтического творчества отстаивающим интересы трудового мещанства, игравшего в эпоху Б. революционную роль. Мотивом у Б. является славословие труда, бедности и морального их превосходства над эксплуатацией и богатством. Через все творчество Б. тянется нить чисто лирических песен-раздумий, проникнутых мотивом возвеличения труда и быта трудовых классов ("Бог добрых людей", "Мой старый фрак", "Чердак", "Нет, это не Лизетта", "Портной и фея", "Фея рифмы" и др.). Поэтом революционного мещанства выступает Б. и в цикле песен , посвященных легенде о Наполеоне. Находясь в оппозиции к Наполеону во время его царствования, Б. утверждает культ его памяти во время Бурбонов и Луи-Филиппа. В песнях этого цикла Наполеон идеализируется как представитель власти революционной, связанной с народными массами. Чуждый сознанию подлинного пролетариата, этот мотив поэзии Б. чутко отражал настроения трудового мещанства, болезненно реагировавшего на возвращение к власти дворянства и церкви при Бурбонах и на господство финансовой буржуазии при Луи-Филиппе. В этом ограниченном смысле революционность этого мотива не может быть отвергнута. Наконец положительные идеалы Б., раскрытые в ряде песен-утопий, опять характеризуют поэта как представителя революционной мелкой буржуазии. Главные мотивы этого цикла: вера в силу идей, свобода как некое отвлеченное благо, а не как реальный результат классовой борьбы, по необходимости связанной с насилием ("Идея", "Мысль"). В одной из песен этого цикла Б. называет своих учителей: Оуэн, Ла Фонтен, Фурье. Перед нами таким образом последователь утопического домарксова социализма.
В обстановке постепенного укрепления контрреволюции, лишь прерываемого время от времени революционными взрывами , в которой жил и творил Б., господствующие классы в лице их правительств попеременно то пытаются (всегда неудачно) привлечь его на свою сторону как выдающуюся общественную силу, то подвергают поэта суровым репрессиям. Первый сборник стихов лишает его милости начальства по университету, где он тогда служил. Второй сборник навлекает на Б. судебное преследование, оканчивающееся трехмесячным тюремным заключением, за оскорбление нравственности , церкви и королевской власти. Четвертый сборник имел результатом для автора вторичное тюремное заключение, на этот раз на 9 месяцев. Оба процесса имели место при контрреволюционном правительстве Бурбонов и послужили лишь к грандиозному росту популярности Б., тюремная камера к-рого каждый раз делалась местом паломничества для лучших представителей всего прогрессивного во Франции той эпохи. Популярности Б. в широких слоях трудовой Франции, помимо его песен, распевавшихся в крестьянской хате, каморке ремесленника, казарме и мансарде, как нельзя более способствовал образ жизни поэта, граничивший с нищетой, при наличии полной возможности занять видное положение при правительстве Луи-Филиппа или Наполеона III, которые были не прочь играть в либерализм и зачислить революционного поэта в свою свиту, независимо от его общественного поведения. При всем том участие Б. в политической жизни в собственном смысле слова (если не касаться революционного действия песен) выливалось в довольно умеренные формы, напр. в виде поддержки либералов в революции 1830. В последние годы Б. отошел от общественной жизни, поселившись под Парижем, перешел в своем творчестве от мотивов политических к социальным, разрабатывая их в духе народничества ("Рыжая Жанна", "Бродяга", "Жак" и др.).
Избрание Б. в Национальное собрание в 1848 не имело реального значения , поскольку он не принимал участия в работах Собрания, и явилось лишь демонстрацией уважения к Б. со стороны широких слоев парижского населения. Слава Б. в этот период была так велика, что после его смерти правительство Наполеона III оказалось вынужденным взять его похороны на свой счет и официально придать им значение общенационального акта.
Цветов весенних ты даришь немало,
Народа дочь, певцу народных прав.
Ему ты это с детской задолжала,
Где он запел, твой первый плач уняв.
Тебя на баронессу иль маркизу
Я не сменяю ради их прикрас.
Не бойся, с музой мы верны девизу:
Когда мальчишкой, славы не имея,
На древние я замки набредал,
Не торопил я карлу-чародея,
Чтобы отверз мне замкнутый портал.
Я думал: нет, ни пеньем, ни любовью,
Как трубадуров, здесь не встретят нас.
Уйдем отсюда к третьему сословью:
Мой вкус и я - мы из народных масс.
Долой балы, где скука-староверка
Где угасает ливень фейерверка,
Где молкнет смех, раздаться не успев!
Неделя - прочь! Ты входишь в белом платье,
Зовешь в поля - начать воскресный пляс;
Твой каблучок, твой бант хочу догнать я...
Мой вкус и я - мы из народных масс!
Дитя! Не только с дамою любою -
С принцессою поспорить можешь ты.
Сравнится ли кто прелестью с тобою?
Чей взор нежней? Чьи правильней черты?
Известно всем - с двумя дворами кряду
Сражался я и честь народа спас.
Его певцу достанься же в награду:
Мой вкус и я - мы из народных масс.
Дочь народа
Лебрен, меня ты искушаешь!
Ведь я всего - простой певец,
А ты в письме мне предлагаешь
Академический венец!..
Но погоди, имей терпенье!
Всю жизнь проживши как в чаду,
Я полюбил уединенье
И на призыв твой не пойду.
Ваш светский шум меня пугает;
Я пристрастился к тишине.
«Свет по тебе давно скучает...»
Свет вряд ли помнит обо мне!
Ему давайте меньше славы
И больше денег - свет таков;
И так достаточно шутов!..
«Займись политикой!» - поэту
Твердят настойчиво одни.
Ужель, друзья, на тему эту
Я мало пел в былые дни?!
Другие мне кричат: «Пророком
Ты назовись отныне сам
И в этом звании высоком
От нас заслужишь фимиам».
Прослыть великим человеком
Я никогда бы не желал:
Неэкономным нашим веком,
Увы, опошлен пьедестал!
Есть свой пророк у каждой секты,
И в каждом клубе гений есть:
Того спешат избрать в префекты,
Тому спешат алтарь возвесть...
Чего я боюсь?
Билет 6. Творчество Стендаля.
Творчество Стендаля (литературнй асевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста 19 века.
В « годы учения» мировоззрение Стендаля складывается под воздействием просветителей-материалистов, таких как Гельвеций, Монтеське и де Трасти, основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии , напишет: « Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Человек, живя в обществе себеподобных, не только не может не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья, но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом изображения у Стендаля.
Пример математически точного анализа Стендаль даёт в 1822 году в трактате « О любви», проследив « процесс кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств – любовной страсти.
Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистическим театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля « Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора. Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных противников, утверждая, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов.
Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская», дополняя и корректируя основные положения Расина и Шекспира , Стендаль заметит: « От всего, что ему предшествовало, 19 век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.
Тогда же определился и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную связь с матерью своих воспитанников, он потерял место, был изгнан из духовной семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом особняке, где так же был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина , не без помощи госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.
С « Красным и чёрным» диалектически связана первая из « Итальянских хроник» Стендаля – « Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.
В 1830 г. волной революционных событий был сметён ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман – «Люсьен Левен» (« Красное и белое»). Этот роман – непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.
Главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30х годов связана с Италией, где он провёл долгие годы. Выходят в свет четыре повести – « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл « Итальянских хроник» Стендаля.
Содержание одной из старинных рукописей, повествующих о скандальных похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля – романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство , отразившее своеобразие развития художественного метода писателя.
Художник, пролагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».
Билет 7. Стендаль « Расин и Шекспир», « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская».
Стендаль (настоящее имя - Анри-Мари Бейль) родился в Гренобле в 1783 г. В 1800-1802 гг. служил сублейтенантом в итальянской армии Бонапарта; в 1805-1812 гг. - интендантом; сопровождал императорские войска при их вступлении в Берлин, Вену, в походе на Москву. После падения Наполеона уехал в Италию, где соприкоснулся с движением карбонариев, встречался с Байроном, в 1821 г. вернулся во Францию, а в 1831 г. поселился в качестве французского консула в итальянском городке Чивитавеккья.
Стендаль жил в эпоху великого слома и обновления. На его глазах (а в какой-то мере и при его участии) менялся мир. Классовая структура общества открылась ему не в предреволюционной ее статике, а в борьбе, в момент перехода, перераспределения власти. Он понял , что сознание человека так или иначе зависит от его бытия. Поэтому социально зависимы в его представлении и литература, искусство. Они не могут исходить из абсолютного, неизменного идеала красоты; Такие взгляды Стендаля (в целом характерные и для Бальзака и Мериме) определили метод его творчества.
Как позднее для Бальзака, предшественником, даже учителем для него был Скотт. «Знаменитый романист, - писал он, - совершил революцию во французской литературе», «признаюсь, что я многим обязан произведениям Вальтера Скотта». Но в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»» Стендаль, отвечая на вопрос: «...описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?», недвусмысленно отдал предпочтение второму. Но не следует думать, будто все разногласия со Скоттом и «его подражателями» сводятся к этому: к манере письма, к изобильности или сдержанности описаний. Расхождения лежали глубже и носили принципиальный характер. Стендаль упрекал Вальтера Скотта в том, что он, в силу своего политического консерватизма , не отдает должного своим мятежным героям и что выражение высокого гражданского пафоса ему не дается. "Персонажам шотландского романиста, - писал он в статье "ВСиПК"", - тем больше не достает отваги и уверенности, чем более возвышенные чувства им приходится выражать. Признаюсь, это больше всего огорчает меня в сэре Вальтере Скотте". Вопрос о правдивости искусства теснейшим образом связан с проблемой прекрасного, с пониманием красоты. С. Убеждён, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общества. Он утверждал, давая материалистическое и диалектическое толкование идеала: « Красота – обещание счастья». И расшифровывал свою позицию относительно искусства: « Красота в искусстве – это выражение добродетелей данного общества». Прекрасное и полезное у него объединяются, красота не существует вне нравственного, а если ондной из добродетелей С. Считал разум, то и красоты вне разума не существует, так же, как впрочем, красоты не существует и без духовности. В понятие духовной красоты входит так же энергия, честолюбие, долг, воля и, безусловно, способность испытывать страсти. Считая, что страсти управляют человеком , С. с особенной тщательностью исследовал одну из главнейших – любовь (см. « О любви»)
В центре эстетики С. Человек, человеческий характер. Специфично его суждение о характере в письме Бальзаку: « Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрёл определённые привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем, а затем придаю ему немного более ума». В основе его искусства лежит опыт. С. Убеждён, что нет « ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей». Человек определяется тем, что он понимает под « счастьем», т.е. целью своей жизни и средствами её достижения. Свой метод отображения действительности он сравнивает с зеркалом, в нём отображается всё многообразие мира со всеми его хорошими и дурными сторонами. Автор осуждал в своих дневниках современных ему писателей, которые из ложно понятого чувства нравственности « не отваживались назвать спальню спальней», « мало говорили о том, что их окружает». В памфлете « Расин и Шекспир» С. Очень чётко выражает своё отношение к двум типам современного искусства, принимая участие в разгоревшейся полемике между « классиками» и « романтиками». Первый его тезис: « Отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьёзных и завистливых людей», эти современные люди « не похожи на маркизов в расшитых камзолах 1670». « Классицизм …предлагает нам литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение…прадедам». « Романтизм – это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение». Софокл и Еврипид тоже были романтиками , как и Расин и Шекспир – в своё, ибо писали они для своего времени. . « В сущности, все великие писатели были романтиками. А классики – это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Отсюда на первый взгляд, парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира. Шекспиру С. Приписывает то, за что его современники ценили В. Скотта, - соединение политических и исторических ситуаций с историей персонажей, однако Ш. при этом ещё и сумел проникнуть в души своих героев.
Стендаль верил, что его манере письма принадлежит будущее, и в то же время находил свой образец - «Принцессу Клевскую» - в XVII в. И его творчество в самом деле - нечто вроде моста между прошлым и будущим. Стендаль выступает как реалист, при этом самобытный, ищущий собственные, непроторенные пути.
Искусство Франции, весьма политизированной страны, неизменно откликалось на события, затрагивающие глубинные основы миропорядка. Поэтому страна, в XIX в. пережившая падение империи, реставрацию Бурбонов, две революции, участвовавшая во многих войнах, перестала нуждаться в художественной презентации власти. Люди желали видеть, а мастера создавать полотна, населенные современниками, действующими в реальных обстоятельствах. Творчество великого художника Оноре Домье (1808 — 1879) отразило эпоху XIX в., насыщенную социальными потрясениями. Широкую известность, став своеобразной летописью быта и нравов эпохи, получила графика Домье, мастера политической карикатуры, обличающего монархию, социальную несправедливость, милитаризм. Живописный талант Домье раскрылся в 1840-х гг. Сам художник не стремился выставлять свои картины. Его полотна видели лишь немногие близкие люди — Делакруа и Бодлер, Коро и Добиньи, Бальзак и Мишле. Именно они первыми высоко оценили живописный талант Домье, который часто называют «скульптурным». Стремясь довести до совершенства свои творения, художник часто лепил из глины фигурки, усиливая характерные черты или утрируя естественные пропорции. Потом брал кисть и, пользуясь этой «натурой», создавал живописные образы. В живописи Домье обычно выделяют гротесково-сатирическую, лирическую, героическую, эпическую линии.
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ
Понятие «французский реализм» ассоциируется прежде всего с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» — при всех индивидуальных отличиях творческих почерков их создателей — наиболее полно и ярко выражают суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля — образцы реализма западноевропейского, реализма мирового.
Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в. в целом.
Первым выдающимся французским реалистом послереволюционной эпохи был Беранже, знаменитейший, популярнейший и на родине, и за ее пределами (особенно в демократических кругах России) поэт-песенник. Совершенно естественно, что формирующийся новый реализм, делая первые свои шаги, использовал такой малый жанр, как песня. Жанр этот не только был созвучен политическим страстям пришедшего в движение общества, развивающегося во Франции от революции к революции. Его простота, его незамысловатость способствовали возникновению и утверждению той новой поэтики, которую нес с собой реализм, порожденный опытом всемирно-исторического социального переворота.
Свой вклад в становление французского реализма сделал Поль-Луи Курье (1772—1825) — крупнейший памфлетист эпохи Реставрации. «Острую полемику Вольтера, Бомарше, Поля-Луи Курье, — говорит Фридрих Энгельс, — называли „грубостями шутовской полемики“ их противники — юнкеры, попы, юристы и представители иных кастовых групп, — что́ не помешало этим „грубостям“ быть признанными ныне выдающимися и образцовыми произведениями литературы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 121).
Первый политический памфлет Курье «Петиция двум палатам» был опубликован в 1816 г., за ним последовали «Письма редактору „Цензора“» (1819—1820), «Петиция в защиту поселян, которым запрещают танцевать» (1822), «Деревенская газета, составленная Полем-Луи Курье, виноделом» (1823), «Памфлет о памфлетах» (1824) и др.
В политической сатире Курье запечатлены характерные явления эпохи Реставрации: полицейский произвол, беззаконие, коснувшееся и его самого (он находился под непрерывным полицейским надзором, был под судом), беспощадная цензура, происки реакционного дворянства и духовенства. «Он сделался зеркалом, — писал о Курье в мае 1870 г. русский журнал «Отечественные записки», — в котором вся тогдашняя Франция узнавала себя во всех подробностях и во всех мелочах. Но это зеркало было не аристократическое, оправленное в резную раззолоченную раму, а простое зеркало крестьянской избы, совершенно неизящное и незатейливое».
Разделяя ненависть народа к Бурбонам, Курье говорил, по его собственным словам, «от имени двадцати миллионов угнетенных крестьян».
Сатира — главное оружие Курье. Бальзак писал, что Курье создал «Мениппову сатиру» своего времени. Столь же высокого мнения о Курье был и Стендаль, который видел в нем союзника по литературной борьбе, называл его «великим и оригинальным писателем, возвратившим французскому языку прежнюю простоту». Искусство Курье-памфлетиста способствовало выработке реалистической поэтики во французской литературе. Главной целью памфлетиста было создание «сатирических портретов-типов», «олицетворяющих собой обличаемый в памфлете общественный строй» (А. Г. Потапов). Но по-настоящему памфлет разит тогда, когда конкретные факты превращаются в типические общественные ситуации, а определенные лица — в типические образы эпохи. В памфлетах Курье появляются не только сатирические, но и положительные образы, носители народной точки зрения на жизнь. Эти персонажи близки соответствующим персонажам песен Беранже; роль, принадлежавшая памфлетам Курье в литературном развитии 20-х годов XIX в., во многом аналогична роли песенного творчества Беранже того же периода.
Формированию реализма во многом способствовал очерк — жанр, в 30—40-е годы необычно распространенный во Франции (как, впрочем, и по всей Европе). Очерк, как и песня Беранже, — жанр малый, и, с точки зрения становления реализма, ему присущи все те преимущества, которыми обладала песня. Однако очерк имеет в этом смысле и дополнительные преимущества, так как принадлежит к жанрам прозаическим, особо созвучным реализму XIX в., определяющей тенденцией которого был социальный анализ.
Уже в памфлетах Курье наметилось усиление сатирической наполненности французского очерка. Однако не менее важным в тот период было и развитие его бытописательской линии. Этот элемент, не являющийся в целом основополагающей чертой реалистической эстетики, а во второй половине столетия отчасти даже знаменовавший собою отказ от большой общественной проблематики, в специфических условиях начала 30-х годов оказался тем не менее новаторским.
Быто- и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем предисловии к «Картинам Парижа» (1781—1789): «Из своих частных наблюдений я вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от места, обстоятельств и времени».
Бальзак развил и гениально воплотил догадку Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30—40-х годов. Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.
Это прежде всего относится к так называемому «физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания, якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации. В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к «Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер, обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны, опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи, от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням социальной лестницы».
Весьма колоритной фигурой французской литературы первой половины XIX в. был Клод Тилье (1801—1844). За свою недолгую жизнь он сменил несколько профессий: был солдатом, школьным учителем, а с 30-х годов стал писателем. Сначала Тилье выступал в газетах с литературно-критическими и политическими статьями, затем стал один за другим выпускать острые памфлеты, принесшие ему громкую известность и славу наследника Рабле, Монтеня, преемника Курье. Перу писателя принадлежат и четыре небольших романа, из которых пережил своего автора только один — «Мой дядя Бенжамен» (1843).
Книга эта явственно замешена на опыте революции 1789 г. и наполеоновских войн, она отражает мощный переворот в жизни и сознании человека. Многочисленные авторские отступления, касающиеся никчемности дворянства, ханжества священнослужителей, эфемерности сословных перегородок, бессмысленности социального неравенства и т. д., с несомненностью на это указывают. Подобные идеи были, конечно, характерны и для просветителей, даже для ренессансных гуманистов. Отличие, однако, состоит в форме их выражения. Тилье видит старый мир если и не ниспровергнутым, то до основания расшатанным и смеется над ним, как над уходящим: весело и уверенно. Однако это отнюдь не превращает его в оптимиста, ибо он знает уже и новый мир, строящийся на обломках старого. Этот новый мир не внушает ему ни малейшей симпатии. «Какая разница между тем временем и нашим! — рассуждает повествователь. — Человек, являющийся опорой конституционного режима, не любит смеха. Совсем наоборот. Он лицемерен, скуп и чудовищно эгоистичен; в какой вопрос он ни упрется лбом, его лоб звенит, как ящик, набитый медными монетами».
Презрение к «конституционному режиму» (т. е. буржуазному государству в годы правления Луи-Филиппа) побудило Тилье отнести действие романа к середине XVIII в. В некотором смысле это художественное решение аналогично тому, которое принял для себя автор «Пармского монастыря». Стендаля раздражала современная ему торгашеская бездуховность французов, и он сделал своей сценой Италию — более отсталую, но сохранившую природную естественность отношений между людьми. А сцена Тилье — французское дореволюционное прошлое. Но его выбор еще менее романтичен, нежели стендалевский. Тилье ни в коей мере не спасается бегством в патриархальную идиллию. Его рассказчик судит свое время бескомпромиссно, подает его в формах резко очерченных, контрастных, нередко гротескных. Бенжамен — выпивоха, бретер, очаровательный бездельник, неунывающий должник — по сути, человек деклассированный.
Однако он и носитель человечности, бессмертный народный характер, выполняющий посреди мира, в котором он существует, роль завета и одновременно примера для будущего.
Автор не только использует содержательные мотивы старых фаблио, но и строит роман по принципу нанизывания отдельных новелл о заглавном герое, его родичах, друзьях и собутыльниках. В этом смысле роман Тилье примыкает скорее к ренессансным, барочным, просветительским традициям, нежели к новым стендалевским или бальзаковским формам.
Но выделение как героя, так и его ближайшего окружения из социальной среды связано уже не столько с традицией, сколько с новым, реалистическим мировосприятием. Тилье осознает зависимость индивида от социального окружения и утверждает ее, так сказать, «от противного». Именно потому, что все его негативные образы (и те, что выступают непосредственно, и те, чьи обобщенные портреты он набрасывает в авторских отступлениях) вылеплены временем, сменой движущихся эпох, писатель чувствует себя как бы вынужденным изъять героев из потока. Пусть это и несколько наивный прием, но по сути своей он в контексте данного романа обусловлен складывающейся системой критического реализма.
Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.
Тема урока: Критический реализм во французской живописи 19 века.
Цель : Познакомить учащихся с представлением о критическом реализме, проанализировать творчество наиболее ярких представителей этого художественного направления в изобразительном искусстве
XIX века: Оноре Домье, Гюстава Курбе, Жана Франсуа Милле.
Выяснить, на что хотели обратить внимание общества художники – реалисты своими картинами.
Доказать, что реалистическое искусство стремившееся к точному отображению окружающего, невольно обличало буржуазную действительность
Научиться понимать произведения искусства и передавать свои о них впечатления.
Оборудование урока: мультимедийная установка;
Репродукции картин Домье:
Репродукции картин Милле:
Репродукции картины Курбе
Вводное слово учителя
Грохотом пушек и дымом сражений начался во Франции XIX век.
Искусство каждой эпохи и страны теснейшим образом связано с историческими условиями, особенностями и уровнем развития того или иного народа. Оно обусловлено политико-экономическими, религиозно-философскими учениями и отражает насущные проблемы жизни общества. В то же время искусство живет и развивается по своим собственным законам, решает свои, художественные задачи, объединяясь в различные направления. Некоторые из них мы уже изучили. А на этом уроке познакомимся ещё с одним художественным направлением в изобразительном искусстве и проанализируем творчество наиболее ярких представителей этого направления.
А сейчас посмотрите на таблицу и определите, какое направление в искусстве описано в каждой из колонок.
Классицизму, с его культом разума и идеей долга перед государством, противопоставил стремление к безграничной свободе личности и её духовному самосовершенствованию.
Учитель. Посмотрите на картины и определите, к какому из известных вам течений они относятся и кто автор этих картин.Слайды
Никола Пуссен. (классицизм)
« Танец под музыку времени».
2.Эжен Делакруа. (романтизм)
«Гамлет и Гораций на кладбище» 1839г.
«Охота на львов в Марокко». 1854г.
3.Теодор Жерико (романтизм)
«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущей в атаку» 1812.Лувр. Париж.
«Плот «Медузы»»
Учитель. Следующее задание на самоконтроль. Соотнесите соответствие между элементами данной картины.
Учитель.
А теперь проверьте свои ответы и скажите, сколько ошибок вы допустили.
Ответы. А) 2
Б) 4
В) 1,3
Г) 5
Учитель . Ребята, мы познакомились с творчеством представителей романтизма. Чьё творчество вам больше всего запомнилось и понравилось?
Примерные ответы учащихся.
А.Дюма
В.Гюго
Женщины-писательницы
Ч.Диккенс
Эжен Делакруа. «Свобода, ведущая народ».
Учитель. А теперь посмотрите на эти картины и скажите, к какому известному вам художественному стилю они относятся?
Слайд. Картины Жана Франсуа Милле. (Реализм)
Анализ картин.
«Чесальщица шерсти»
«Крестьянин разбрасывает сено»
«Землекопы»
(На картинах показан без прикрас тяжелый физический труд).
Учитель. Если классицисты искали героев в античности, романтики выбирали в качестве героев людей ярких, необычных, действующих в исключительных обстоятельствах, то художники, с творчеством которых мы сегодня познакомимся, сделали главной темой искусства своих современников, занятых повседневными делами. Именно они своим творчеством ознаменовали появление нового направления в искусстве – реализма.
Определение записываем в третью колонку таблицы.
Слайд. Реализм.
Стиль в искусстве, ставящий перед собой задачу дать наиболее полное, адекватное отражение действительности.
Как вы думаете, от какого слова произошло это название? (реальный, настоящий)
Учитель. Ребята, скажите, какое общество приходит на смену традиционному обществу? (Индустриальное общество).
Учитель. Этот процесс был мирным? (Он сопровождался войнами, революциями, восстаниями)
Учитель. Это было время изменения социального состава общества и острых противоречий между различными его слоями, время формирования новых ценностей общества. В этом изменившемся мире романтический герой не находит своего места. Реалисты рассматривают своих героев как порождение общества, в котором столько уродливых тайных и явных пороков. И своему искусству художники отводили роль критика этого общества. Поэтому это новое творческое направление ещё называют критическим реализмом.
Крупнейшими представителями реализма во Франции являются Гюстав Курбе, Оноре Домье, Фердинанд Милле.
История реализма как направления в искусстве связана с пейзажной живописью Франции, с так называемой барбизонской школой. Барбизон - деревня, куда съезжались художники для написания сельских пейзажей. Они открыли красоту природы Франции, красоту труда крестьян, что явилось освоением реальности и стало новизной в искусстве.
Ключевой фигурой во французском реалистическом искусстве, бесспорно, является Гюстав Курбе.
Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Курбе.
(Гюстав Курбе родился 10 июня 1819 г. в небольшом городке Орнане, на границе со Швейцарией.
Однако систематического художественного образования Курбе не получил. С 1839 г. юноша жил в Париже, копировал картины старых мастеров в Лувре.
В 1848 году во Франции произошла буржуазно-демократическая революция, свергнувшая буржуазную Июльскую монархию и установившая. Вторую республику (1848-52 гг.). Курбе принял сторону восставших, хотя и не участвовал в боевых действиях. В том же году в Салоне Курбе выставил сразу десять своих картин, которые были встречены весьма благосклонно.
Революционные события 1848 г., свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества
Стремление раскрыть поэзию повседневной жизни и природы французской провинции приводит Курбе к созданию монументальных, проникнутых реалистическим пафосом полотен
В 1871 г. во время Парижской Коммуны Курбе возглавлял комитет, постановивший снести Вандомскую колонну как символ монархии. Вандомская колонна была сооружена в честь победы .
После падения Коммуны Курбе был арестован и приговорен к тюремному заключению. Художник был вынужден бежать из Франции. Последние годы жизни он провел в Швейцарии. Умер Курбе 31 декабря 1877)
Учитель. Наступил момент познакомиться с картинами этого художника.
Слайд. Гюстав Курбе.
1. Дробильщики камней.
Учитель. Что мы видим на картине. Какие персонажи?
Примерное описание картины.
(На одной стороне картины изображен старик, он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани вся в заплатах, из когда- то голубых порванных носков и лопнувшей снизу обуви торчат пятки. В таких же лохмотьях изображен и его юный напарник. Ему очень тяжело, это видно по его позе. Эта картина является олицетворением нищеты)
2. Полотно «Похороны в Оране» без сомнения принадлежит к числу самых выдающихся работ Курбе. Главное в картине – отношение к происходящему. Как люди изображенные на картине, относятся к церемонии погребения?
(Священник монотонно читает молитву, Могильщик, для которого похороны – повседневная работа, повернул голову к священнику, словно вопрошая: когда же ты кончишь говорить? Единственные, кому не безразлично происходящее, - старики, участники Великой Французской революции. Это видно по лицам, всецело поглощенным думами о жизненном пути своего товарища. Сражаясь за республику, эти старики знали, ради каких идеалов стоит жить, поэтому смерть не страшна, если жизнь прожита достойно. И художник сознательно, в композиции,
сделал акцент именно на них).
Учитель. В 1849 году в Барбизоне поселился Жан Франсуа Милле. Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Милле.
(Он родился в Нормандии. Живописи учился в Париже. Сначала писал портреты, потом обратился к пейзажу и стал подлинным поэтом сельской Франции. Он рисовал крестьян, которые засевают поле, рубят дрова или делают бочки. Одним из любимых персонажей Милле стала крестьянка, кормящая ребенка кашей, пасущая гусей или несущая тяжелую вязанку хвороста.)
Учитель. Так почему же Жан Франсуа Милле в своем творчестве изображал сельских тружеников? Давайте познакомимся с некоторыми его картинами и тогда мы сможем ответить на этот вопрос.
Учитель. В письме своему другу Милле писал: «Вы сидите под деревьями, испытывая, приятное чувство покоя… и вдруг вы замечаете, что на тропинку выходит несчастная фигура, нагруженная вязанкой хвороста. Неожиданность появления этой фигуры всегда вас поражает и мгновенно направляет мысль на печальный удел человечества – усталость».
Одна из лучших картин Милле, гордость Лувра, изображает собирательниц колосьев.
Кого Милле изобразил на этой картине?
(Бедных женщин, которых пускали на уже сжатое поле собирать оставшиеся на нем колосья. На фоне уходящей к горизонту равнины в плавном, медленном ритме они наклоняются и распрямляются. Очертания фигур перекликаются со скирдами хлеба на заднем плане, чем подчеркивается ничтожность того, что досталось на долю этих бедных женщин. Используемые тона дают ощущение глубины, делая фигуры объемными. Без этого изображение выглядело бы плоским.
Учитель. Ещё одна прославленная эти художником картина «Человек с мотыгой».
Кто изображен на этой картине?
Милле изобразил наёмного рабочего, подавленного и искалеченного непосильным трудом. Крупная одинокая фигура на фоне все того же бескрайнего поля обладала монументальностью и делала картину почти символической. Официальный критик писал: «Вообразите чудище без черепа, с потухшим взглядом, с оскалом идиота, стоящее криво, как огородное пугало, среди поля. Никакой свет интеллекта не очеловечивает этого дикаря на отдыхе. Что он собирается делать – работать или убивать?» Милле защищался от обвинений, объясняя, что он тоже не слеп к красоте природы: «Я очень хорошо вижу ореолы одуванчиков и солнце, стоящее очень высоко над землей, царящее в облаках. Но не хуже я вижу и дымящуюся равнину, работающих лошадей и на каменистом участке земли, измученного человека, хриплое дыхание которого слышится с утра, который пытается распрямиться на мгновение, чтобы вздохнуть. Драма совершается среди совершенства окружающего мира»
Учитель Милле любил природу и говорил про себя: «Я родился крестьянином, крестьянином и умру»
Какова основная тема работ Милле?
(Художник изображает крестьян, доведенных до полного физического истощения).
Учитель . Слова «покой» и «тишина» как нельзя лучше характеризуют картины Милле. На них мы видим крестьян, по преимуществу, в двух положениях. Они или поглощены работой, или отдыхают от нее. Но это не «низкий» жанр. Образы крестьян величественны и глубоки. Художник говорил, что «обращается к обыденному, чтобы выразить возвышенное».
Его живопись, прежде всего, выражает веру в благородство простых людей, в достоинство и ценность их повседневного физического труда. Стиль Милле – трезвый реализм, появившийся в середине 19 в. в Жан Франсуа Милле нашел свое призвание в изображении картин сельского быта. Он писал крестьян с глубиной и проникновенностью. Его необычная манера принесла ему заслуженное признание, не подвластное времени.
Учитель. Исторические события, происходившие во Франции начиная с революции 1830 г. и кончая Парижской коммуной, франко-прусской войной, нашли отражение в творчестве художника Оноре Домье.
Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Оноре Домье.
(Жизнь Домье пришлась на одну из самых бурных страниц истории Франции: в трех революциях - 1830, 1848 и 1870 года - нация отстаивала свое право на Свободу, Равенство и Братство. Однако лишь после посмертных выставок Домье был признан выдающимся живописцем. В картинах он изображал свой любимый Париж, его скромных обитателей, которые ходят по улицам пешком, а не ездят в каретах, в театре теснятся на галерке, в поездах заполняют вагоны третьего класса. Они купаются в Сене прямо с набережных и тут же полощут белье, толпятся у витрин или сбегаются поглазеть на бродячих комедиантов. Но, если их заденут за живое, если власти слишком нагло начинают давить на их права, они, не задумываясь, начинают строить баррикады)
Слайд. « Вагон третьего класса»
Учитель. В «Вагоне 3-го класса» (1863-1865, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) Домье предстает как бы одним из пассажиров. Он всматривается в лица, воспринимая бытие каждого человека как особый мир, и пытается понять его. Поэтому так выразительно лицо старой женщины на переднем плане, ушедшей в воспоминания; задумчиво смотрит молодая мать на спящее у нее на руках дитя и т. д.
Иногда взгляд художника останавливается на отдельном человеке, отдельной судьбе. В людях, тяжелым трудом зарабатывающих свой хлеб, Домье подчеркивает чувство спокойного достоинства. Таков цикл «Прачки» (1850-1860). Домье жил на набережной острова Сен-Луи, и каждый день мог наблюдать женщин с тяжелыми узлами мокрого белья, поднимающихся на набережную. Одна из них, крепкая, сильная, терпеливо и заботливо помогает малышу преодолевать крутые ступени лестницы. Какие чувства вызывает эта картина у вас? К чему привлекает внимание общества художник этой картиной?
Ответы учащихся
Слайд «Прачки»
Последние годы жизни мастера отданы в основном, живописи, которая приобретает более глубокий философский смысл. В течение многих лет художника влечет тема «Рыцаря печального образа». Какого литературного героя называют рыцарем печального образа. Кто написал произведение о подвигах Дон Кихота? (Мигель Сервантес). Что искал и какие поступки совершал Дон Кихот, скитаясь по земле? (Искал добро и справедливость. Помогал униженным и обездоленным людям)
Целая серия картин посвящена Дон Кихоту и Санчо Пансе. Почему Домье обратился именно к этому литературному герою? (Отсутствие сострадания к людям, мало людей, которые бескорыстно совершают благородные поступки)
Цикл, посвященный героям романа Сервантеса, - это не иллюстрация общеизвестных сюжетов, а философские раздумья о жизни, о роли художника. Возможно, Домье не раз приходила в голову мысль: надо быть Дон Кихотом, чтобы верить в то, что средствами искусства можно победить силы зла, а ведь именно этим художники - реалисты занимались всю жизнь.
Подведение итогов.
Учитель.
Ребята, назовите имена художников, с чьим творчеством мы сегодня познакомились
(Гюстав Курбе, Жан Франсуа Милле, Оноре Домье)
К какому художественному стилю относится творчество этих художников? (к реализму)
Почему? Потому, что эти художники сделали главной темой искусства своих современников, занятых повседневными делами.
Художники ставили перед собой задачу наиболее полно отразить действительность.
Д/З. &7 стр.53-56.Описывая сюжеты картин, подготовить сравнительный анализ известных вам художественных направлений в искусстве.
Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг. появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля, "Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).
Значительную роль в формировании эстетики критического реализма сыграли теоретические работы Стендаля (1783-1842). В эпоху Реставрации развернулись ожесточенные споры между романтиками и классицистами. Он принял активное участие в них, напечатав две брошюры под одним названием - "Расин и Шекспир" (1823, 1825), где изложил свои взгляды на литературу, которая, по его мнению, является выражением интересов существующего на данный момент общества, и эстетические нормы должны меняться вместе с историческим развитием общества. Для Стендаля эпигонский классицизм, официально поддерживаемый правительством и насаждаемый французской Академией наук, является искусством, потерявшим всякую связь с жизнью нации. Задача истинного художника в том, чтобы "давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение". Такое искусство Стендаль, не зная еще термина "реализм", назвал "романтизмом". Он считал, что подражать мастерам предшествующих веков - значит лгать современникам. Сближаясь с романтиками в своем неприятии классицизма и почитания Шекспира, Стендаль вместе с тем под термином "романтизм" понимал нечто иное, чем они. Для него классицизм и романтизм - два творческих принципа, существующие на протяжении всей истории искусства. "В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе". Исходный принцип и высшее назначение нового искусства "правда, горькая правда". Художник должен стать исследователем жизни, а литература - "зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы". По сути, "романтизмом" Стендаль называл формирующееся направление французского критического реализма.
В художественном творчестве Стендаля впервые в литературе XIX в. провозглашается новый подход к человеку. Романы "Красное и черное", "Люсьен Левей", "Пармская обитель" полны глубокого психологического анализа с внутренним монологом и размышлениями о нравственных проблемах. В психологическом мастерстве Стендаля возникает новая проблема - проблема подсознания. Его творчество представляет собой и первую попытку художественного обобщения национального характера ("Итальянские хроники", "Пармская обитель").
Общепризнанной вершиной критического реализма во Франции стало творчество Опоре Бальзака (1799-1850). Ранний этап его творчества (1820-1828) проходит под знаком близости к романтической школе "неистовых", и в то же время в некоторых его произведениях своеобразно отразился опыт "готического романа". Первое значительное произведение писателя - роман "Шуаны" (1829), в котором романтическая исключительность персонажей и драматическое развитие действия сочетаются с предельной объективностью изображения, был впоследствии включен автором в "Сцены военной жизни".
Второй период творчества Бальзака (1829-1850) отмечен становлением и развитием реалистического метода писателя. В это время он создает такие значительные произведения, как "Гобсек", "Шагреневая кожа", "Евгения Гранде", "Отец Горио", "Утраченные иллюзии" и многие другие. Господствующим жанром в его творчестве являлся социально-психологический роман сравнительно небольшого объема. Существенные изменения претерпевает в это время поэтика этих романов, где в органическое целое соединяются социально-психологический роман, роман-биография, очерковые зарисовки и многое другое. Важнейшим элементом в системе художника стало последовательное применение принципа реалистической типизации.
Третий период начинается в середине 1830-х гг., когда у Бальзака возникает замысел цикла будущей "Человеческой комедии". В памятном для истории создания цикла 1842 г. автор предпослал первому тому собрания сочинений, начавшему выходить под общим названием "Человеческая комедия", предисловие, ставшее манифестом реалистического метода писателя. В нем Бальзак раскрывает свою титаническую задачу: "Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию - словом, весь мир"".
В этот монументальный цикл, который приобрел свою законченную структуру - как своего рода параллель и одновременно оппозиция "Божественной комедии" Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности, вошли лучшие из уже написанных и все новые произведения. Стремясь соединить в "Человеческой комедии" достижения современной науки с мистическими взглядами Э. Сведенборга, исследовать все уровни жизни народа от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует впечатляющую масштабность художественного мышления.
Один из родоначальников французского и европейского реализма, он мыслил "Человеческую комедию" как единое произведение на основе разработанных им принципов реалистической типизации, поставив перед собой величественную задачу создания социально-психологического и художественного аналога современной ему Франции. Разделив "Человеческую комедию" на три неравные части, писатель создал своего рода пирамиду, основанием которой служит непосредственное описание общества - "этюды о нравах". Над этим уровнем располагаются немногочисленные "философские этюды", а вершину пирамиды составляют "аналитические этюды". Называя свои романы, повести и новеллы, входящие в цикл, "этюдами", писатель-реалист считал свою деятельность именно исследованием. "Этюды о нравах" составили шесть групп "сцен" - сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. Бальзак считал себя "секретарем французского общества", изображающего "современную историю". Не только сама труднообозримая тема, но и методы ее воплощения внесли огромный вклад в формирование новой художественной системы, благодаря которому Бальзака считают "отцом реализма".
Образ ростовщика Гобсека - "властителя жизни" в одноименной повести (1842) становится нарицательным для обозначения скупца, олицетворяющего господствующие в обществе силы и превосходящего Гарпагона из комедии Мольера "Скупой" ("Сцены частной жизни").
Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман "Евгения Гранде" (1833). В выведенных в нем характерах реализован принцип становления личности под влиянием обстоятельств. Автор выступает как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ приемами и принципами реалистического искусства.
Для "Сцен парижской жизни" весьма показателен роман "Отец Горио" (1834), ставший ключевым в цикле "этюдов о нравах": именно в нем около тридцати персонажей предыдущих и последующих произведений должны были "сойтись" вместе, что послужило причиной создания совершенно новой структуры романа: многоцентровой и полифонической. Не выделив ни одного главного героя, писатель сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора Парижской Богоматери в романе Гюго, современный парижский дом-пансион мадам Боке - модель современной Бальзаку Франции.
Один из центров по нисходящей линии формируется вокруг образа отца Горио, чья история жизни напоминает судьбу шекспировского короля Лира. Другая, восходящая, линия связана с образом Эжена Растиньяка, выходца из знатной, но обедневшей провинциальной дворянской семьи, приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. Образом Растиньяка, являющегося действующим персонажем и в других произведениях "Человеческой комедии", писатель заложил актуальную для французской и европейской литературы тему судьбы молодого человека в обществе, а в дальнейшем имя персонажа стало нарицательным для выскочки, добившегося успеха. Исходя из принципа "разомкнутости" цикла, "перетекания" персонажей из романа в роман, автор изображает поток жизни, движение в развитии, что создает полную иллюзию достоверности происходящего и формирует целостность картины французской жизни. Бальзак нашел композиционное средство соединения героев не только в финале, но и на протяжении всего романа и последующих произведений, сохраняя его полицентричность.
В романах "Человеческой комедии" проявились разные грани колоссального по мощи таланта Бальзака, в том числе беспрецедентного богатства словаря. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над окружающей жизнью, выразить ее закономерности исторически и социально через типизацию персонажей воплотились в бессмертном цикле - целом мире, построенном на основе серьезного научно-эстетического изучения общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая объясняет многоликую и одновременно единую панораму. Творчество Бальзака - высшая точка разносторонних возможностей реализма как художественного метода.
В значительной мере определяет характер развития литературного процесса во Франции поражение революции 1848 г., на которую творческая интеллигенция возлагала много надежд. Атмосфера безвременья, трагической безысходности привела к распространению теории "чистого искусства". Во французской литературе складывается поэтическая группа под названием "Парнас" (1866). Представители этой группы (Г. Готье, Л. де Лиль, Т. де Бамвиль и другие) выступили против социальной тенденциозности романтизма и реализма, предпочитая бесстрастие "научного" наблюдения, аполитизм "чистого искусства". Пессимизм, уход в прошлое, описательность, увлечение тщательной отделкой скульптурного, бесстрастного образа, превращающегося в самоцель при внешней красивости и благозвучии стиха, характерен для творчества поэтов-парнасцев. Противоречие эпохи по-своему отразились в трагическом пафосе стихов крупнейшего поэта 1850-1860-х гг. Шарля Бодлера (1821 - 1867) - сборниках "Цветы зла" (1857) и "Обломки" (1866).
Как важнейшее художественное направление метод и стиль натурализм (фр. naturalisme от лат. natura - природа) сложился в последней трети XIX в. в литературе Европы и США. Философской основой натурализма стал позитивизм. Литературными предпосылками натурализма послужило творчество Гюстава Флобера, его теория "объективного", "безличного" искусства, а также деятельность "искренних" реалистов (Г. Курбе, Л.Э. Дюранти, Шанфлери).
Натуралисты ставили перед собой благородную задачу: от фантастических вымыслов романтиков, которые в середине XIX в. все более отходят от действительности в область грез, повернуть искусство лицом к правде, к реальному факту. Творчество О. Бальзака становится для натуралистов образцом. Представители этого направления обращаются преимущественно к жизни низов общества, им присущ подлинный демократизм. Они расширяют область изображаемого в литературе, для них нет запретных тем: если безобразное изображено достоверно, оно приобретает для натуралистов значение подлинной эстетической ценности.
Натурализму свойственно позитивистское понимание достоверности. Писатель должен быть объективным наблюдателем и экспериментатором. Он может писать только о том, что изучил. Отсюда изображение лишь "куска действительности", воспроизведенного с фотографической точностью, вместо типичного образа (как единства индивидуального и общего); отказ от изображения героической личности как "нетипичной" в натуралистическом смысле; замена сюжета ("выдумки") описанием и анализом; эстетически нейтральная позиция автора по отношению к изображаемому (для него нет красивого или некрасивого); анализ общества на основе строгого детерминизма, отрицающего свободу воли; показ мира в статике, как нагромождение деталей; писатель не стремится предсказать будущее.
Натурализм испытывал влияние других методов, тесно сближался с импрессионизмом и реализмом.
С 1870-х гг. во главе натуралистов встает Эмиль Золя (1840-1902), который в своих теоретических работах развил основные принципы натурализма, а его художественные произведения сочетают в себе черты натурализма и критического реализма. И этот синтез производит на читателей сильное впечатление, благодаря которому натурализм, вначале отвергаемый ими, получает в дальнейшем признание: имя Золя стало почти синонимом термина "натурализм". Его эстетическая теория и художественный опыт привлекли молодых писателей-современников, составивших ядро натуралистической школы (А. Сеар, Л. Энник, О. Мирбо, Ш. Гюисманс, П. Алексис и другие). Важнейшим этапом их совместной творческой деятельности стал сборник рассказов "Меданские вечера" (1880).
Творчество Э. Золя составляет важнейший этап в истории французской и мировой литературы XIX в. Его наследие весьма обширно: не считая ранних произведений, это двадцатитомный цикл "Ругон-Маккары", естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи, трилогия "Три города", незаконченный цикл романов "Четыре Евангелия", несколько пьес, огромное количество статей, посвященных литературе и искусству.
Огромное влияние на формирование взглядов и становление творческого метода Золя оказали теории И. Тэна, Ч. Дарвина, К. Бернара, Ш. Летурно. Именно поэтому натурализм Золя - это не только эстетика и художественное творчество: это мировоззрение, научное и философское исследование мира и человека. Создавая теорию экспериментального романа, он так мотивировал уподобление художественного метода методу научному: "Романист является и наблюдателем, и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент - т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такой, какую требует логика изучаемых явлений... Конечная цель - познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества".
Под влиянием новых идей писатель создает свои первые натуралистические романы "Тереза Ракен" (1867) и "Мадлен Ферра" (1868). Семейные истории послужили писателю основой для сложного и глубокого анализа человеческой психологии, рассмотренной с научных и эстетических позиций. Золя хотел доказать, что психология человека - это не отдельно взятая "жизнь души", а сумма многообразных взаимодействующих факторов: наследственных свойств, окружающей обстановки, физиологических реакций, инстинктов и страстей. Для того чтобы обозначить комплекс взаимодействий, Золя вместо привычного термина "характер" предлагает термин "темперамент". Ориентируясь на теорию И. Тэна, он подробно описывает "расу", "среду" и "момент", дает блестящий образец "физиологической психологии". У Золя складывается стройная, продуманная эстетическая система, которая почти не меняется до конца его жизни. В ее основе - детерминизм, т.е. обусловленность внутреннего мира человека наследственными задатками, средой и обстоятельствами.
В 1868 г. Золя задумывает цикл романов, цель которого изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды, изучить всю Вторую империю от государственного переворота до современности, воплотить в типах современное общество подлецов и героев ("Ругон-Маккары",
1871 -1893). Масштабный замысел Золя осознается только в контексте всего цикла, хотя каждый из двадцати романов является законченным и достаточно самостоятельным. Но достигает Золя писательского триумфа, опубликовав вошедший в этот цикл роман "Западня" (1877). Первый роман цикла "Карьера Ругонов" (1877) выявил направление всего повествования, как его социальный, так и физиологический аспект. Это роман об установлении режима Второй империи, которую Золя называет "необычайной эпохой безумия и позора", и о корнях семейства Ругонов и Маккаров. Государственный переворот Наполеона III изображается в романе опосредованно, а события в косном и далеком от политики провинциальном Плассане показаны как жестокая схватка между честолюбивыми и корыстными интересами местных хозяев жизни и простым людом. Эта борьба ничем не отличается от того, что происходит во всей Франции, и Плассан - это социальная модель страны.
Роман "Карьера Ругонов" - мощный исток всего цикла: история возникновения семьи Ругонов и Маккаров с комбинацией наследственных качеств, которые дадут потом впечатляющее многообразие вариантов в потомках. Родоначальница клана - Аделаида Фук, дочь плассанского огородника, с юности отличающаяся болезненностью, странными манерами и поступками, передаст своим потомкам слабость и неустойчивость нервной системы. Если у одних потомков это ведет к деградации личности, ее нравственной гибели, то у других превращается в склонность к экзальтации, возвышенным чувствам и стремлении к идеалу. Брак Аделаиды с батраком Ругоном, обладающим жизненной практичностью, устойчивостью психики и стремлением к достижению прочного положения, дает последующим поколениям здоровое начало. После его смерти в жизни Аделаиды появляется первая и единственная любовь к пьянице и бродяге конрабандисту Маккару. От него потомки унаследуют пьянство, любовь к переменам, эгоизм, нежелание заниматься чем-либо серьезным. Потомки Пьера Ругона, единственного законного сына Аделаиды, - преуспевающие дельцы, а Маккара - алкоголики, преступники, безумцы, а также творческие люди... Но и тех, и других объединяет одно: они дети эпохи и им присуще стремление любой ценой подняться вверх.
Весь цикл и каждая группа романов пронизаны системой лейтмотивов, символических сцен и деталей, в частности, первая группа романов - "Добыча", "Чрево Парижа", "Его превосходительство Эжен Ругон" - объединена идеей добычи, которую делят победители, а вторая - "Западня", "Нана", "Накипь", "Жерминаль", "Творчество", "Деньги" и некоторые другие - характеризуют период, когда Вторая империя кажется наиболее стабильной, пышной и торжествующей, но за этой видимостью скрываются вопиющие пороки, нищета, гибель лучших чувств, крах надежд. Роман "Западня" является своеобразным ядром этой группы, а лейтмотивом ее - приближающаяся катастрофа.
Золя страстно любил Париж и его можно назвать главным персонажем "Ругон-Макаров", связывающим цикл воедино: действие тринадцати романов происходит в столице Франции, где перед читателями предстает разный облик великого города.
Несколько романов Золя отражают еще одну сторону его мировоззрения - пантеизм, то "дыхание универсума", где все взаимосвязано в широком потоке жизни ("Земля", "Проступок аббата Муре"). Подобно многим своим современникам, писатель не рассматривает человека как конечную цель мироздания: он такая же часть природы, как любой живой или неживой предмет. В этом и есть некая фатальная предопределенность и трезвый взгляд на цель человеческой жизни - выполнить свое предназначение, способствуя тем самым общему процессу развития.
Последний, двадцатый роман цикла - "Доктор Паскаль" (1893) является подведением окончательных итогов, прежде всего разъяснением проблемы наследственности применительно к семье Ругон-Маккаров. На старого ученого Паскаля не пало проклятие рода: только одержимость и эмоциональность роднят его с другими Ругонами. Он как врач выявляет теорию наследственности и подробно объясняет ее законы на примере своей семьи, давая тем самым читателю возможность охватить все три поколения Ругонов и Маккаров, понять перипетии каждой отдельной судьбы и создать родословное древо клана.
Золя многое сделал для развития современного театра. Статьи и очерки, инсценировки его романов, ставившиеся на сцене передового "Свободного театра" и на многих сценах мира, образовали в рамках движения европейских драматургов за "новую драму" особое направление (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман и др.).
Без творчества Золя, совместившего на основе развитой им эстетики натурализма всю палитру стилей (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX и XXI вв., ни становление поэтики современного социального романа.
Крупнейшим писателем французской литературы второй половины XIX в. являлся Гюстав Флобер (1821 -1880), несмотря на глубокий скептицизм и трагический пессимизм его мировосприятия. Утверждая принципы безличного и бесстрастного искусства, его эстетическая программа была близка теории "искусства для искусства" и отчасти теории Золя-натуралиста. Тем не менее мощный талант художника позволял ему, несмотря на классический образец "объективной манеры" повествования, создать романные шедевры "Госпожа Бовари" (1856), "Саламбо" (1862), "Воспитание чувств" (1869).