Овуляция 

Литературоведение и его методология. Специфика методологии литературоведения (в отличие от методов точных наук) Интуитивистская школа в литературоведении

Любая исследовательская работа требует во вступлении обозначения темы , проблемы ,предмета исследования, использованных материалов , целей и задач , обоснованияновизны и актуальности выбранной темы, а также обозначение методов иметодологической базы .

Описательный метод – последовательно описывает выбранный материал, систематизируя его в соответствии с поставленной исследовательской задачей. Является наиболее широко применяющимся в естественных и гуманитарных науках.

Структурно-описательный метод – описание с учетом структуры объекта.

Описательно-функциональный – описание с учетом функций объекта.

Биографический метод – устанавливает взаимосвязи между биографией писателя и особенностями созданного им литературного произведения. Биография и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творчества. Впервые применен французом Ш. Сент-Бёвом в первой пол. XIX в.

Широко используется в литературоведении, психологии и социологии.

Культурно-исторический метод – в рамках данного метода литература трактуется как продукт общественной жизни и конкретных культурно-исторических условий. Явления искусства объясняются через крупные исторические факты.

Впервые был реализован Ипполитом Тэном во второй трети XIX в. как концепция влияния на искусство «расы, среды и момента».

Сравнительно-исторический метод (компаративизм) – выявление общих элементов в различных национальных литературах на протяжении длительного промежутка времени.

По сути – поиск универсальных мотивов во всех анализируемых литературах и анализ их исторических модификаций. Толчок развитию метода дан И. Г. Гердером и И.-В. Гете. В России существенный вклад внесен А. Н. Веселовским.

Сравнительно-сопоставительный метод – выявление природы разнородных объектов при помощи сопоставления по определенным параметрам.

Историко-типологический метод – выявляется общность явлений, которые типологически сходны, но не родственны, и их сходство возникло в результате совпадения условий развития.

Историко-генетический метод – общность сопоставляемых явлений объясняется общностью происхождения.

Мифологический/мифо-поэтический метод – исходит из того, что все литературные произведения либо представляют собой мифы в чистом виде, либо в этих произведениях присутствует большое количество элементов мифа.

Связан с работами Дж. Фрэзера и К. Г. Юнга (учение об архетипах).

Социологический метод/социологизм – определяющими для искусства являются социальные аспекты биографии писателя/бытия литературы.

Вульгарный социологизм – предельное упрощение причинно-следственных связей между социальными и литературными явлениями.

Психологический метод – рассмотрение искусства как результата неких психических процессов, протекающих внутри человека. Эстетические явления соотносятся с психическими процессами у автора и читателя.

В России начало развития метода связано с работами А. Потебни и Д. Овсянико-Куликовского.

Психоаналитический метод – рассмотрение литературных произведений в свете концепции Зигмунда Фрейда, как отражения бессознательного и подсознательного, психологических комплексов, сформировавшихся у автора в результате детских травм.

Формальный метод – нацелен на рассмотрение исключительно формальной стороны произведения, игнорируя содержательную. Литература воспринимается как сумма художественных приемов. В России формальный метод сложился в 1920-е гг. благодаря В. Шкловскому, В. Жирмунскому и Б. Томашевскому.

Структурализм/метод структурализма (семиотическая школа) – подход, который рассматривает взаимодействие «структур» (различных уровней и элементов текста, а также «внешних» по отношению к тексту элементов). Произведение рассматривается в аспекте структурности, знаковости (семиотика), коммуникативности и цельности.

Метод представлен в работах Ю.М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, Б. А. Успенского.

Первым из таких методов может быть признан биографический метод, созданный Ш. О. Сент-Бёвом, который трактовал литературное произведение в свете биографии его автора.

Культурно-исторический метод, разработанный И. Тэном в 1860-х годах («История английской литературы» в 5 т., 1863- 1865), заключался в анализе не отдельных произведений, а целых массивов литературной продукции на основе выявления детерминации литературы - жесткого действия трех законов («расы», «среды», «момента»), формирующих культуру.

К концу XIX в. утвердился сравнительно-исторический метод (в настоящее время компаративистика, основанная на этом методе, переживает новый взлет). Опираясь на положения сравнительно-исторического метода, А. Н. Веселовский разработал идеи исторической поэтики.

В первые десятилетия XX в. огромное влияние на науку о литературе оказал социологический метод, в соответствии с которым литературные явления рассматривались как производные от социальных процессов. Вульгаризация этого метода («вульгарный социологизм») стала заметным тормозом в развитии литературоведения.

Так называемый формальный метод, предложенный отечественными литературоведами (Ю. Н.Тынянов, В. Б.Шкловский и др.), выделил в качестве главной проблемы изучение формы произведения. На этой базе сложились и англо-американская «новая критика» 1930- 1940-х годов, а позднее - структурализм, в котором были широко использованы количественные показатели исследования.

В работах отечественных исследователей (Ю. М.Лотман и др.) сформировался родственный структурализму системно-структурный метод. Крупнейшие структуралисты (Р. Барт, Ю. Кристева и др.) в своих поздних работах перешли на позиции постструктурализма (деконструктивизма), провозгласив принципы деконструкции и интертекстуальности1.

Во второй половине XX в. плодотворно развивался типологический метод. В отличие от компаративистики, исследующей контактные литературные взаимодействия, представители типологического метода рассматривают сходство и различие в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни.

К этому же периоду относится развитие историко-функционалъного метода (в центре - изучение особенностей функционирования литературных произведений в жизни общества), историко-генетического метода (в центре - обнаружение источников литературных явлений)1.

В 1980-х годах сложился историко-теоретический метод, который имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание; с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию. В свете историко-теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных этих и других методах и сформировавшихся на их основе школьных формах. Сторонники этого метода стремятся изучать не только вершинные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Историко-теоретический метод приводит к признанию того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия, характеризующие литературный процесс,

1) осознать специфику научного знания как достоверного и

Проверяемого (сделано в философии и точных науках в XVII - XVIII вв.);

2) разработать и освоить принцип историзма (сделано романтиками в начале XIX в.);

3) соединить в анализе данные о писателе и о его произведении (сделано французским критиком Сент-Бёвом в 1820- 1830-е годы);

4) выработать представление о литературном процессе как за-

Кономерно развивающемся явлении культуры (сделано литературоведами

К началу XXI в. история литературы обладает основными признаками науки:

Определен предмет изучения - мировой литературный процесс;

Сформировались научные методы исследования - сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.;

Вершиной реализации возможностей истории литературы как науки в конце XX в. можно считать «Историю всемирной литературы», подготовленную коллективом российских ученых (М.: Наука, 1983- 1994). Среди авторов - крупнейшие отечественные литературоведы: С. С.Аверинцев, Н. И.Балашов, Ю. Б. Виппер, М. Л.Гаспаров, Н. И.Конрад, Д. С.Лихачев, Ю. М.Лотман, Е. М. Мелетинский, Б. И. Пуришев и др. Вышло 8 томов, издание не завершено.

  • Затратный подход в оценке бизнеса. Методология оценки активов. Методы оценки оборотных активов и внеоборотных активов.
  • Индуктивная логика как методология социальных наук. Проблема метода

    • V.1 Литературоведческие методы XIX – XX вв.

    «Под методом литературоведения подразумевается принцип исследования художественного произведения. Метод указывает пути искусства как формы отражения и образного пересоздания жизни. Литературоведческий метод выявляет логику внутреннего развития сюжетов и образов в произведениях. Он определяет художественные принципы отражения и литературные направления. Метод в литературоведении – наиболее фундаментальная часть последнего, на нем основана вся теория литературы. На разных исторических стадиях активно действовали различные специфические методы литературной науки. Но основных методов литературоведения немного, несмотря на то, что литературоведение как наука существует более двухсот лет» [Николаев, П.А Метод литературоведения // П.А.Николаев. Словарь по литературоведению - электронная версия (nature.web.ru/litera/].

    Школа (подход) Представители (работы) Основные положения
    Биографический подход Ш.О. Сент-Бёв . Литературно-критические портреты. (1836-1839) Биография и личность художника – основа анализа его творчества. Литература – изолированные душевные миры отдельных писателей. Душевный мир автора – реакция его на собственную жизнь и на окружающую среду.
    Филологический подход К. Лахман Текст произведения (с учётом его создания: вариантов, редакций) – основа анализа
    Мифологическая школа Я. Гримм. Немецкая мифология (1835) В. Гримм Ф.И. Буслаев А.Н. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу (1866-1869) Миф – основа умственной и художественной деятельности человека. Миф фольклор Прамиф - источник общих явлений в фольклоре разных народов
    Культурно-историческая школа И. Тэн. История английской литературы (Введение) (1863-1864) Философия искусства (1869) А.Н. Пыпин. История славянских литератур (совместно с В.Д. Спасовичем) (1879-1881) История русской этнографии (1890-1892) История русской литературы (1898-1899) Историзм (художественное произведение -отражение духа народа в различные моменты его жизни). Генетический подход (факторы, определяющие своеобразие художественного произведения: «раса » - врождённые и наследственные наклонности, связанные с биологическими особенностями нации; «среда » - климат., географ., общественно-полит. условия существования автора; «момент » - уровень культуры времени создания произведения, литературные традиции). Позитивизм (уподобление наук о духе наукам о природе)
    Сравнительно-историческая школа Т. Бенфей. Предисловие к «Панчатантре» (1859) А.Н. Пыпин. Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских (1857) Ф.И. Буслаев. Перехожие повести и рассказы (1874) Алексей Н. Веселовский Александр Н. Веселовский. Историческая поэтика (1870-1906) (с опорой на «Первобытную культуру» Э. Тэйлора) Миграционная теория («бродячие» сюжеты) Заимствование – причина сходства образов в фольклоре и литературе разных народов Синкретизм Мотив и сюжет как система мотивов Самозарождение сюжетов (кроме общего источника и заимствования)
    Социологический подход Н.И. Коробка. Личность в русском обществе и литературе начала XIX века (1903) В.А. Келтуяла. Курс истории русской литературы (1906-1911) Литература – выражение закономерностей материальной культуры народов Связь произведения с социальными явлениями эпохи Внимание к процессам, игнорирование индивидуальностей
    Вульгарный социологизм П.С. Коган, В.М. Переверзев, В.М. Фриче Произведение – выражение мировоззрения и психологии («психоидеологии») определённого класса Идеологическое воздействие на жизнь
    Интуитивизм А. Бергсон Ю.И. Айхенвальд, М.О. Гершензон, А.М. Евлахов Б. Кроче Противопоставление интеллекта и интуиции Преимущество интуиции в постижении глубинных жизненных процессов Особое видение действительности – условие возникновения художественного творчества Функция искусства - отражение реальности, в основе которой «жизненный порыв» Специфика художественного языка Множественность толкований произведения
    Психологическая школа Э. Эннекен. Опыт построения научной критики (Эстопсихология) (1888) А.А. Потебня. Из записок по теории словесности (1905) (опора на В. Гумбольдта) Искусство – процесс, протекающий в творящем и воспринимающем сознании. 3 стадии анализа произведения: 1) эстетическая (содержание, вызываемые им эмоции и стилевые и композиционные особенности, способствующие их появлению); 2) психологическая (душевный облик художника на основе данных 1-й стадии и научной психологии); 3) социологическая /основная/(духовный облик среды, группы, которая восприняла произведение) Аналогия между словом и художественным произведением; «внутренняя форма» слова Слово как средство создания мысли, индивидуальное понимание слова Поэзия и проза
    Психоанализ З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ Леонардо да Винчи, этюд по психосексуальности Статьи: «Поэт и фантазия», «Достоевский и отцеубийство» К.-Г. Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству (1922) Об архетипах коллективного бессознательного (1934) «Метапсихология»: - вытеснение сознанием первичных влечений, связанных с бессознательным - художественное творчество – сублимация вытесненных впечатлений «Аналитическая психология»: - уровни бессознательного: 1) индивидуальное (по Фрейду), 2) групповое семьи и мелких социальных групп, 3) групповое нации и более крупных групп, 4) общечеловеческое, 5) общебиологическое (за пределами психологии) - архетипы бессознательного (мотивы и их комбинации, сходно проявляющиеся в мифах и верованиях различных народов, а затем в человеческих фантазиях и произведениях искусства)
    Теория М.М. Бахтина Автор и герой в эстетической деятельности (1920-е) Проблемы поэтики Достоевского (1929, 1963) Формы времени и хронотопа в романе Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (1965) Пространственная, временная и смысловая вненаходимость автора по отношению к герою Диалогичность художественного слова, монологический и полифонический романы Амбивалентность комизма, связанного с карнавальным смехом
    Экзистенциальные направления Феноменологическая критика /Истоки идейной основы: С. Кьеркегор, XIX в. Экзистенциальное мышление основано не на данных реальности, а на размышлении о своём отдельном существовании/ /метод: Э.Гуссерль Выявление предельных характеристик бытия через рефлексию сознания о своих актах и данном в них содержании / М. Хайдеггер К. Ясперс Г. Марсель А. Камю Ж.-П. Сартр. Бытие и ничто (1943) Идиот в семье (1973) Ezsistentia (позднелат.) – существование (пульсирующий процесс индивидуального переживания) Произведение – «акт» создания индивидуального значения (автором и читателем) и «акт» общения Свобода – через мистическое общение с Богом Свобода – в индивидуальной жизни, позже – конфликт между индивидуальной жизнью и отношениями с Другим
    Рецептивная критика /Истоки: А. Ричардс. Практическая критика (1920-е гг.) / Г. Яусс, Р. Варнинг В. Изер. Неопределённость и читательская реакция в прозе Разнообразие читательских реакций

    «Нестабильность» текстового значения

    Реконструкция знакомого мира в незнакомых формах «затемнённые места»
    Герменевтика /Истоки: Ф.Д. Шлейермахер. «Герменевтика», «Критика» (кон. XVIII – нач. XIX вв.) Критик, пережив «акт творения», может понять произведение лучше, чем автор: сравнение следования традиции и отклонения от неё в процессе генезиса текста; правило целого («предвосхищение») и части / В. Дильтей Х.Г. Гадамер. Истина и метод (1960). Актуальность прекрасного (сб. ст., изд. 1991) Г.Г. Шпет Hermeneutike (греч.) – разъясняю, комментирую (связ. С именем Гермеса) Наука об искусстве понимания текстов Связь «душевного мира» автора (критика) с «духовным миром» эпохи Отказ от поиска связей текста с какой-либо действительностью Смысл текста не сводится к его замыслу Круг: Произведение - читатель – традиция (прямые и обратные связи)
    Формальная школа Г. Вёльфлин. Основные категории истории искусств (1815) О. Вальцель. Взаимное объяснение одних искусств при помощи других (1917), Форма и содержание в художественном произведении (1923) ОПОЯЗ В.Б. Шкловский. Искусство как приём (статья 1915-1916) О теории прозы (1925) Б.М. Эйхенбаум В.М. Жирмунский Ю.Н. Тынянов. О литературной эволюции (статья 1927) Р. Якобсон Важность приёма в создании и восприятии произведении искусства Произведение – это «конструктция» Возможность сопоставления конструктивных особенностей произведений разных видов искусства Формальная поэтика Форма - сумма приёмов (на уровне речевого строя); материал - язык; факты,события, лица; идеи Носитель специфики произведения – форма Автоматизация - деавтоматизация; «остранение» Форма включает в себя не только речевой, но и образно-композиционный строй (фабула, сюжет) Эволюция жанров и стилей Функциональная поэтика Произведение - система функциональных единиц: взаимосвязь элементов, наличие доминанты, определяющей литературную функцию произведения «литературность» произведения - отличие от бъектов действительности
    Структурализм /Истоки: Ф. де Соссюр; «новая критика» . Дж. К. Рэнс, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур/ К. Леви-Строс. Сырое и варёное Р.Якобсон Р. Барт, Ж. Женнет, Ц. Тодоров, Ю. Кристева, А.Ж. Греймас Дж. Калмер, К. Гильен, Дж. Принс Ю.М. Лотман. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста. «Означающее» является лишь случайным знаком «означаемого» Художественное произведение – замкнутый в самом себе, автономный объект; это особый вид знания – «плотное», поэтическое, живое (в отличие от научного – «скелетного») Способ анализа - пристальное чтение Цель – выявить особые средства выражения Обнаружение, описание и объяснение структур мышления, лежащих в основе культуры прошлого и настоящего Выход на «конструкты» (инвариант, глубинные структуры) через «наблюдения» (варианты, поверхностные структуры) с помощью кодов Искусство – знаковая система, существующая в ряду других знаковых систем Выявление внутритекстовых связей – выделение уровней структуры произведения – установление иерархии между уровнями – моделирование (отдельного текста и художественной структуры групп произведений, направлений, эпох)
    Постструктурализм Семиотика /Истоки: Ф. де Соссюр, Ч. Пирс/ У. Эко. Имя розы Р. Барт, А. Греймас Ч. Моррисон, Т. Себек Semion (греч.) – знак Текст поддаётся строгому научному анализу Один и тот же текст может быть воспринят как художественный и нехудожественный Код выбирается читателем, но детерменирован социальными факторами данной культуры
    Деконструктивизм Ж. Деррида. Эссе об имени Дж. Хартмен, Г. Блум П. де Мэн. Аллегория чтения…(1979) Текст стимулирует бесчисленное множество значений

    Текст не имеет твёрдого смысла, задача критики – свободная игра

    ОТЛ (Прощин Е.Е.)

    Билеты к экзамену (первый семестр)

    .....◄ - в таких скобках, грубо говоря, дополнительная информация, но она имеет отношение к билетам.

    Билет №1: Литературоведение как наука

    Литературоведение как наука возникло в начале 19 века . Конечно, ещё со времен античности существовали литературные труды. Аристотель был первым. кто попытался их систематизировать в своей книге, он первый дал теорию жанров и теорию родов лит-ры (эпос, драма, лирика). Ему же принадлежит и теория катарсиса, и теория мимесиса. Платон создал историю об идеях (идея → материальный мир → искусство).

    Катарсис - категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно - высший духовно-эмоциональный результат эстетического опыта, эстетического восприятия, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла ещё в антич.культуре.

    Мимесис - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности.

    У Платона - акт пассивного копирования внеш.стороны (видимости) вещей. С его точки зрения, подражание - это не тот путь, который ведет к истине.

    У Аристотеля - трансформировал теорию Платона, утверждая, что подражая вещам. Искусство может представить их более красивыми или более отвратительными, чем они есть, что оно может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами. ◄

    В 19 веке Н.Буало (фр.поэт, критик, теоретик классицизма. Оказал огромное влияние на всю поэзию 18 века, пока на смену ей не явился романтизм) создал свой трактат «Поэтическое искусство», опираясь на более ранние творения Горация. В нем обособляются знания о литературе, но это ещё не была наука.

    В 18 веке немецкие ученые пытались создать просветительские трактаты (Лессинг; Гербер «Критические леса»).

    Литература - вид искусства, она создает эстетические ценности, и поэтому изучается с точки зрения разных наук.

    Искусство - есть эстетическая деятельность.

    Литературоведение изучает худож.литературу различ.народов мира для того. Чтобы понять особенности и закономерности её собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только худож.литература, но и вся худож.словесность мира - письменная и устная.

    Современное литературоведение состоит из:

    1) Теория литературы - изучает общие закономерности литературного процесса. Литературу как форму общественного сознания. Литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с др. литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой.

    Поэтика - изучает состав и строение литературного произведения - устройство текста. Поэзия - произведения. Изучает природу словесного творчества. Теория литературного процесса - изучает закономерности развития родом и жанров. Литературная эстетика - изучает литературу как вид искусства. - Законы и понятия худож.литературы.

    2) История литературы - дает исторические подход к худож.произведениям. История литературы изучает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное и самоценное явление в ряду других индивидуальных явлений. Установление связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы.

    История возникновения и смены литературных направлений, течений, школ, периодов. Исследует своеобразие различных национальных литератур.произведений. Делится по времени, по направлениям, по месту.

    3) Литературная критика - занимается разбором и оценкой новых, современных худож.произведений; Литературный критик - живой посредник на пути литературного произведения от автора к читателю: писателю всегда важно знать, как воспринимается его произведение, а читателю - критика помогает увидеть достоинства и недостатки современного произведения. Критики оценивают произведения с точки зрения эстетической ценности.

    Таким образом, в литературоведении устанавливается тесная взаимосвязь всех 3-х дисциплин: критик опирается на данные теории литературы и истории литературы. А последние учитывают и осмысляют опыт критики.

    Литературоведение связано тесно с языкознанием (и то, и то изучает язык), с философией (и то, и то осваивает реальность), с психологией (и то, и то изучает характер человека).

    Литературоведение включает в себя ещё вспомогательные дисциплины:

    1) Текстология - наука о тесксте литературных произведений, её задача - критически проверить и установить подлинность авторского текста.

    2) Библиография - наука, связанная с описанием и точной систематизацией информации о произведениях, в печати - фактические сведения (автор, заглавие и т.д.). Делится на: научно-вспомогательную (комментарии) и рекомендательную (перечень публикаций).

    3) Палеография - изучение древних носителей теста, только рукописи.

    Билет №2: Методология литературоведения

    Теория литературы имеет 2 содержательных блока:

    1. Методология

    2. Поэтика (про это есть немного в 1м билете)

    Греческое слово «метод» означает «путь», путь к определенной цели. Методология – наука о путях достижения истины, наука о способах постановки и решения проблем.

    Классификация методологий может быть разной. Например, по уровню или степени понимания предмета. На самом деле приверженцы далеко не всех методов достигают глубин истины, и, в принципе, их «научные» продукты относятся к 3-м типам или 3-м у ровням познания :

    1. Интуитивный : «Знаем, что это такое, но описать простыми словами, чётко сформулировать в научных терминах не можем»;

    2. Экспликативный : «Сущность предмета мы не знаем до конца, не можем точно определить, но можем показать на примере»;

    3. Дескриптивный : «Можем дать чёткое определение, исчерпывающее описание предмета».

    Есть классификации методологий, основывающиеся на способе достижения истины. Одна из них была дана английским философом Френсисом Бэконом, автором книги «Новый Органон» (1620), изобретателем знаменитого афоризма: «Знание – сила». Он выделил три метода научного познания:

    1. Метод муравья : он тащит в свой муравейник всё, что попадётся по дороге (это то, что называют «ползучим эмпиризмом»), – этим отличалась, например, культурно-историческая школа, особенно на закате своего развития в начале ХХ в.;

    2. Метод паука : он вытягивает нить паутины из самого себя, придумывая теорию, превращая её в научную схоластику (русский формализм и его преемник – структурализм – характерные примеры этого типа);

    3. Метод пчелы : она собирает в свой улей нектар с разных цветов и превращает его в мёд (в русской науке это, пожалуй, «сравнительно-исторический метод» и «историческая поэтика» А.Н. Веселовского и особенно теория словесности А.А. Потебни).

    Он иронически формулирует основной принцип методологии: «Чем сложнее проблема, тем проще метод её разрешения! Если проблема пустяковая, метод должен быть грандиозным, иначе эту проблему не решишь. Если проблема сложная, метод должен быть пустяковым, иначе эту проблему не решишь… А вообще, в истории человечества гораздо большее значение имеет постановка проблем, чем их решение». ◄

    В этом ироническом пассаже есть немалый смысл, но главное: методология – это не что , а как .

    Методология – это анализ и классификация самих технологий . А не разработка и описание конкретных приемов анализа.

    Литературоведческие школы стали зарождаться еще в античные времена. Так, в Древней Греции и Риме предпочтение отдается такой науке, как «поэтика». Активно функционировала и школа Эвгемера, представители которой видели в героях мифов обожествленных исторических личностей, сама же мифология воспринималась ими как душа всех искусств, и возникает искусство из глубин земного и космического духа. Сложившиеся традиции в античной поэтике нашли свое продолжение в новой эре, и только в конце XVIII столетия, а затем в XIX - XX веках складываются ранее неизвестного типа литературоведческие научные объединения. Практически все школы, за исключением украинской этнографической, которая, несомненно, нуждается в реабилитации, и Самаркандской, зарождаются в университетах Западной Европы, а затем они были позаимствованы филологами восточных славян. В процессе развития теории литературы одни исследовательские методологии стали снижать уровень теоретической и прикладной значимости, другие сохранили свои традиции, однако филолог, к какому бы времени не относился, обязан знать и по мере необходимости использовать методы исследования литературы, выработанные предшественниками.

    В истории литературоведения наметилась следующая типология изучения научных школ: уточняются терминологические понятия и методы исследования; время обретения статуса; обозначаются контуры больших достижений и периоды затухания интереса к их открытиям; на смену приходят другие направления. Предложенная схема отражает объективный и поступательный ход развития литературоведения в целом. Знания основных положений анализа художественных явлений, открытых в XIX - XX веках, необходимы и актуальны, когда бы их не изучали и не оценивали. В науке о литературе не может доминировать исключительно одна, даже претендующая на универсализм, методология исследования художественной литературы. Искусство слова многозначно и познать его эстетический потенциал сложно. Отсюда обосновывается история возникновения столь различных научных школ. И это хорошо и верно, за исключением того, что европоцентристское литературоведение недостаточно ознакомлено с историей и методологией литературоведческих школ Востока.

    МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

    Вильгельм и Якоб Гримм; миф как основа научной школы; методика реставрации древних культур: прамиф, праязык, пранарод, прародина; концепция Д. Фрезера - Г. Слокховера (Слокауэр)

    Мифологическое направление в литературоведении зарождается в конце XVIII века и достигает своего апогея в обществе германских филологов и писателей, которые продуктивно работали над теорией романтизма. Почву для мифологической школы подготовили философские разработки Ф. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, для которых миф объективно воспринимался как источник поэзии и всех философских систем. Эти ученые относили народную поэзию, жанры фольклора к явлениям божественного свойства. Они выдвинули гипотезу о непрекращающемся процессе мифотворчества, в их понимании каждая эпоха создает собственный миф. Согласно учению Ф. Шеллинга, миф становится первообразом, имеющим одинаковое значение для прошлого, настоящего и будущего. Его сюжет развертывается в бесконечности пространства и времени, и выходит за пределы реального и исторического хронотопа. Именно поэтому человеческий ум, обладающий пониманием конечности и предела, не в состоянии понять его целиком. Миф, во - первых, преобразует извечную природу; во - вторых, он выступает в качестве антитезы человеческого сознания (Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - С. 112).

    Параллельно с работами Ф. Шеллинга и Ф. Шлегеля миф и мифологию изучают Х.Г. Хейне («Руководство по мифологии»), Г.Ф. Крейцер («Символика и мифология древних народов») и другие представители гейдельбергских романтиков (КЛЭ, т.4, 1967. - Столб 874 - 875).

    Научное ядро мифологической школы складывается вокруг братьев Гримм - Вильгельма (1786 - 1859) и Якоба (1785 - 1863). Эти писатели - филологи возвели миф и мифологию в новое учение. Ее исходные и концептуальные положения изложил Якоб Гримм в книге «Немецкая мифология». Здесь разработаны методы реставрации древнейших основ языка, оформляется в самостоятельный раздел национальная мифология, устанавливаются явные совпадения сюжетов в фольклорных текстах, принадлежащих к индоевропейской группе языков. Впервые братья Гримм ввели в активный научный обиход следующие терминологические обозначения: прамиф, праязык, пранарод, прародина. В приведенных примерах приставка «пра» выполняет усилительное значение и выступает в значении «начало начал чего - либо». Макс Фасмер допускает («Этимологический словарь…»), что морфема «пра» имеет древнеиндийское происхождение «pratar» = «рано, утром», на заре человечества.

    Мифологическая школа придавала большое значение проблеме многозначности символики, которая заложена в сюжете, в имени и судьбе героев. По мнению германских романтиков, первым мифологическим символом был Прометей, который принес людям огонь, соединив собою небесный и земной миры.

    Учение братьев Гримм обострило внимание многих филологов к богатству и неисчерпаемой красоте древнейших культур, открывая широкие возможности в познании эстетического, магического и исторического первоэлементов в произведениях каждого этноса.

    Ученые Иенского университета также внесли свой вклад в теорию мифа. Так, Новалис считал, что в мифе находится ядро символа, из которого возникает цепная реакция таинственных знаков - сюжетов. Для Новалиса «символом символов» были «крылатые выражения», крылатые слова, которые возвышают будни человеческой жизни.

    Во второй половине XIX века мифологическая школа пополнилась фундаментальными разработками английских ученых Макса Мюллера и Джона Фрезера. Свою книгу «Золотая ветвь» Д. Фрезер написал в 1890 году, она сразу же получила мировую известность. В этот период ученые разработали две концепции о происхождении мифов.

    I. «Солярная» (лат. - солнце) теория происхождения мифов, выдвинутая английским мифологом М. Мюллером, проникнута пантеистическим мироощущением. Исходной сюжетной позицией здесь является солнце. Небесное светило обожествлялось, оно давало свет и жизнь, превращалось в таинственное зеркало, отражающее перемены в судьбах человека, семьи, племени, рода. Позже у писателей рождается тяга к образам «черного солнца», «двух солнц», и все в подобном символическом роде.

    II. «Метеорологическая» идея первоосновы мифа, согласно учению германского ученого А. Куна, фетишизировала разные стихии природы: гроза, ветер, сигналы бедствия, посылаемые представителями животного мира.

    В 60 - е годы XX века мифологическая школа укрепляется за счет работ ученых США. В этот период заявляет о себе мифокритическое направление в литературоведении. Выдающийся филолог Г. Слокховер (Слокауэр), издавший в Детройте свою книгу «Мифопоэзия. Мифологические темы в литературной критике» (1970), актуализируя миф, устанавливает в нем функцию осознания человеком своего неодиночества в этом трагическом мире. Формула Г. Слокховера является антитезой экзистенциализма. Расширяя границы теории мифа и мифокритики, американский ученый создал оригинальную шкалу, позволяющую максимально точно исследовать сюжет не только мифа, но и текст любого художественного произведения. Мифологическая система Г. Слокховера сводится к следующему: в каждой сюжетной структуре функционируют четыре постоянных элемента, работающих в строгой последовательности. На основе этих элементов нами составлена предлагаемая таблица:

    Изучаемые объекты

    Аннотации

    Литературовед устанавливает в жизни героя или группы персонажей их «земной рай», счастливое начало начал. Эдем олицетворяет человеческое детство.

    Грехопадение

    Нравственное испытание: искушение ложными ценностями; герой переступил границу дозволенного.

    Изгнание из Рая и путешествие

    Блудные сын - дочь могут добровольно оставить Рай, однако, в каноническом варианте грешники изгоняются.

    Возвращение блудного сына - дочери или его - ее смерть

    Финальная история героя должна стать примером высокой нравственности, образцом покаяния грешника и милосердия со стороны «родителей».

    Шкалу Г. Слокховера можно успешно применить при анализе чеховского рассказа «Смерть чиновника». В жизни Червякова театр становится эпизодом Эдема, где он находится на высоте блаженства, слушая «Карневильские колокола». Грехопадение - чихнул на лысину генерала. Изгнание из Рая (первоначально генерал поступил не «по - генеральски», он простил чиновника, однако этим поступком сбил с толку Червякова, и только позже накричал на несчастного, т.е. повел себя «по - генеральски»). Финал - герой возвратился домой, лег на диван и… умер. Многоточие уводит читателя в мир высокой художественности. Умер или не умер - это не столь важно, главное состоит в том, что было восстановлено электричество чинопочитания. В определенном смысле А.П. Чехов реставрировал последовательность притчевого сюжета: сначала «изгнание», а затем «прощение».

    Экзистенциалисты предлагают свой вариант «перевернутого» сюжета притчи о блудном сыне. Так, в романе А. Камю «Посторонний» Мерсо ждет смертной казни и ему попадается на глаза клочок газеты, где излагается история чешского юноши, который ушел из дома за океан, стал богатым, через двадцать пять лет возвратился на родину с женой и ребенком и решил «подшутить» над матерью и сестрой, выдав себя за богатого незнакомца. И ночью они ограбили, и убили молотком сына - брата. Наступившее прозрение привело к гибели, самоубийству матери и дочери: мать повесилась, сестра бросилась в колодец. Шутка пробудила трагедию, которая спала, ожидая своего часа. Здесь нарушен магический канон библейской притчи о блудном сыне. Покаяние не состоялось, оно подменилось фарсом, блудный сын наказан катастрофой.

    Созданный Г. Слокховером структурный поисковый каркас успешно применен им при анализе античных трагедий, мифов, «Божественной комедии», «Гамлета», «Дон Кихота», «Фауста». Теория Г. Слокховера перспективна в том смысле, что она не только позволяет обнаружить в произведении мифологический мотив, но и подтверждает факт наличия у каждого писателя собственного мифа.

    Концепция Г. Слокховера дополняется и совершенствуется за счет новых исследовательских находок. Испанский литературовед Навахас также выделяет в тексте четыре функционирующие идейно - тематические уровни.

    Первый - «Потерянный рай» - утрата героем иллюзий о гармонии и стабильности миропорядка. Для юного возраста утраченным Раем является мир детства, доброты, невинности. Взамен Рая герой познает голод, разруху репрессии; обходят его и по карьерной лестнице те современники, которые в школьные годы уступали ему в учебе.

    Второй - «ранний бунт». Романтический герой восстает против всего «удела человечества», затем мятеж конкретизируется и гнев направляется на виновника несправедливого порядка - отдельное лицо или на всю политическую систему. Чаще всего «первый бунт» отличается наивностью, и поэтому предполагаются провалы и поражения.

    Третий аспект - «политическая ангажированность» (ангажировать из фр. - «приглашать, нанимать по договору»). Здесь действуют герои, за плечами которых находятся зрелый возраст и опыт. Они сохраняют свои идеалы в условиях социальной несправедливости.

    Четвертый вариант - «неприспособленность» героя, он жертва процесса отчуждения, разъединяющего этнос. «Неприспособившиеся», не сумевшие или отказавшиеся сделать выбор, «уходят» от общества, добровольно пополняя его маргинальные слои. На таком герое заметны отблески романтической неординарности, бескорыстия, идеализма.

    Во второй половине XX века достигает своих успехов мифологическая школа за счет работ французских ученых, среди которых выделяется своими трудами Эредиа Элиади. Впрочем, в тот же период появляются теории, обосновывающие «гибель богов» и «смерть мифа». Суждения сторонников антимифологии можно отразить в настоящей схеме:

    Учение о гибели мифа оказалось несостоятельным по причине того, что каждая эпоха является творцом собственного мегамифа. Так, в Средневековье культивируются христианские мифы; Ренессанс отдает предпочтение социальной мифоутопии; Классицизм предпринял попытку реанимации античности в ее чистом виде; Просвещение культивировало миф атеизма; в XIX веке проявляют себя романтические идеалы, которые подвергаются испытанию критическим реализмом; в XX столетии насаждается культ - миф о вождях из простого народа, о новом обществе, новом человеке, новом миропорядке и великом будущем. Здесь миф оптимизируется на фоне самых кровавых потрясений в истории человечества.

    С. Можнягун, обобщая работы ученых («О модернизме», 1970), группирует структуры мифологического мышления: первичная - первобытное общество, когда миф, искусство и язык функционируют в системе синкретизма; романтическая стадия позволяет развиваться мифу в качестве самостоятельного литературного рода (начало XIX века); финальный этап (XX в.) связан с оформлением мифа в канон, а в его подтексте обнаруживается желание возврата в эпоху первобытного синкретизма.

    Клод Леви - Стросс в своей книге «Структурная антропология» (М.: Наука, 1983) выделил четыре тематических признака мифа: «Кровное родство», «Отчуждение в родстве», «Чудовища и их гибель», «Негативные «портретные признаки». Выявление в каждом тексте названных структур, по мнению Леви - Стросса, позволит «дисциплинировать» литературоведение.

    Мифологическая школа в литературоведении создала свою теорию, которая в исторической перспективе продолжает развиваться и совершенствоваться. Появляются яркие имена ученых, однако в основании этой школы стоят творцы ее - братья Вильгельм и Якоб Гримм.

    КУЛЬТУРНО - ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

    Ипполит Тэн как создатель школы; методология исследования: раса - среда - исторический момент; выявление в факте творения человеческого духа

    Культурно - историческую школу литературоведения в середине XIX века создал французский теоретик искусства и литературы, писатель Ипполит Тэн (1828 - 1893). В своем четырехтомном труде «История английской литературы» ученый изложил основные положения своей методологии. Во «Введении» (т. I, 1963) обосновываются закономерности возникновения и становления научных школ, литературных жанров и стилей.

    И. Тэн выделяет такие образцовые качества ученого - филолога, как нейтральность, объективность, беспартийность, отсутствие тенденциозности. В своей работе «Философия искусства» И. Тэн решительно отвергал значимую роль нравственной и идеологической позиции исследователя. Программным можно считать следующее его высказывание: «Моя обязанность лишь изложить факты и показать вам происхождение этих фактов».

    Изучение литературного вопроса И. Тэн разделил на несколько уровней: а) сбор материала; б) установление связи между системными или разрозненными деталями; в) выявление в тексте искомого «целого» как творения человеческого духа. Освоив эти уровни, литературовед способен установить психологию творчества писателя и выявить особенности художественного почерка писателя.

    Значимое место в учении И. Тэна занимает интерес к духовной и нравственной жизни общества. В поисках духовного целого ученый рекомендует обращать внимание на три основополагающие категории общественной психологии.

    I. Раса - исторически сложившаяся группа человечества, объединенная общностью происхождения и единством наследственных, физических и духовных признаков. Врожденные качества распространяются на целый этнос. Раса формирует национальный характер, который в большей степени зависит от родовых и племенных начал. Эту категорию И. Тэн позаимствовал у германских теоретиков романтизма.

    II. Среда складывается из целого комплекса климатических, географических, политических и социальных обстоятельств, окружающих писателя. Литературовед обязан учитывать специфику индивидуальной «культурной среды» художника (семейная библиотека, искусство и музыка, культура общения и образование) и «культурную среду» своей нации, ее многовековый слой, прямо и опосредованно воздействующий на автора.

    III. Исторический момент. Он связан с влиянием сложившихся традиций (обряды, нравы, память старины). Исторический момент открывает перспективу для создания идеальной модели человека, которая принуждает человека проявлять себя в конкретной эпохе и культурной традиции. Этот аспект учения И. Тэна вступает в противоречие с его идеей «нейтральности» ученого.

    «Первичные силы» триад И. Тэна позволяют литературоведу свободно работать над фактом в поисках творения человеческого духа, составляющих сердцевину художественного целого. При этом И. Тэн настоятельно внедрял метод Ч. Дарвина о естественном отборе в искусстве. По его мнению, одни жанры, темы, мотивы выдерживают испытание временем, другие исчерпывают эстетическую энергию и исчезают. Важным моментом в методе культурно - исторической школы является то, что литературное произведение должно рассматриваться как меняющаяся картина в хронике жизни, поскольку конечная цель истории и искусства состоит в перемене психологии людей и облагораживании общества.

    Культурно - историческая школа не делит литературные образцы на шедевры и посредственные опусы. Они в равной мере достойны внимания. Этому положению решительно противился Флобер, считая, что нет смысла ставить в один ряд талантливое произведение и заметно ординарное. Однако И. Тэн прав в том, что менее ценное в художественном отношении творение автора может послужить импульсом для создания шедевра другим писателем.

    ИСТОРИКО - ЛИТЕРАТУРНАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

    Биографизм, хронология, периодизация; Эрл Майнер как продолжатель научной традиции

    Во второй половине XVIII века во Франции историко - литературное направление выработало целый ряд исследовательских стереотипов, что создало предпосылки для формирования литературоведческой школы. Методика историко - литературного направления уже на раннем этапе отличалась своей последовательностью: а) рекомендовалось создать биографический очерк о жизни и творчестве писателя; б) строго придерживаться историко - литературной хронологии; в) обновлять и уточнять концепцию периодизации, установленной в конкретном столетии; г) создать творческий портрет писателя, вставляя его в рамки литературного процесса; д) использовать субъективные и объективные воспоминания современников; е) привлекать архивные, рукописные и эпистолярные материалы; ж) организовать выпуск многотомных исследований по истории литературы.

    В середине XX века эта школа начинает терять историко - литературные стереотипы. На эту кризисную сторону проблемы указал преподаватель Пристонского университета Эрл Майнер, культивирующий методологические принципы данного научного направления. Преодолевая догматические приемы и способы прошлых лет, Эрл Майнер настоятельно рекомендует включить в биографический материал структурно - аналитические и лингвистические толкования текстов; использовать модели других наук. Ученый наметил перспективу преодоления кризиса методологии за счет уменьшения роли хронологического аспекта исследования и применения комплексного анализа. При этом Эрл Майнер считает возможным рассматривать художественное развитие как смену мировоззренческих систем; призывает учитывать культурную среду и ее исторические стадии; прослеживать отношения между личностью автора, реальностью и системой образов его произведения; выстраивать эволюцию или инволюцию творческого пути писателя; уточнять интенсивность «читаемости» произведения (Miner E. Problems and possibilities of literary history today. - «Clio», Kenosha, 1973, vol. 2, №2. - P. 219 - 238). Представители историко - литературной школы в XX веке создали много прекрасных биографий, например, жизнеописания У. Шекспира, Д. Донна, Д. Джойса.

    Практически литературоведы XIX - XX веков отдавали предпочтение историко - литературному способу анализа художественной литературы. Он доминирует и в начале XXI века. Критики и литературоведы европейских стран ставят на первое место универсализм историко - литературной школы.

    Итог. Историк литературы, работающий над текстом, должен: во - первых, использовать сведения о писателе, его рукописные материалы (от чего шел и к чему пришел, как материал управлял автором или автор трансформировал «чужое» в «свое»); во - вторых, привлекать суждения критиков и литературоведов о творчестве изучаемого автора; в - третьих, обращаться к науке истории, которая позволит установить, что происходило в то время, когда создавалось произведение, обосновать мысль об эпохе, которая породила именно того писателя, в котором она нуждалась; в - четвертых, работа над текстом поможет прояснить факты отражения в нем эпохи. Поставленные вопросы определяют идею, тему, систему образов произведения в контексте своего времени. Не следует упускать из виду то, что произведение является не только современным продуктом, но и обеспечило себе жизнь в искусстве на все времена.

    Историко - литературный метод анализа творчества писателя самый надежный в том смысле, что он отличается историзмом исследуемого материала, наиболее продуктивно его можно использовать в университетах крупных городов, которые располагают фундаментальными библиотеками, крупными архивами, рукописными фондами, мощным культурным слоем.

    Историк литературы первоначально описывает историко - культурную среду, затем обращается к художественному произведению. Анализу текста отводится незначительное место, произведение становится своеобразной иллюстрацией историко - литературного фона.

    БИОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

    Ш. Сент - Бёв; биография и личность писателя как источники литературы; окружающая обстановка, быт, встречи; модель анализа: от жизни писателя к его творчеству

    Открыл эту школу французский писатель и филолог Шарль Огюст Сент - Бёв (1804 - 1869). Решающим источником вдохновения писателя биографическое литературоведение считает личную жизнь автора. В связи с этой установкой исследовательский акцент ученый должен поставить на детальное изучение жизненного пути автора. Ш. Сент - Бёв призывал проникнуть как можно глубже не только во внутренний мир литератора, но и в домашнюю обстановку. Познав привычки автора, от которых он зависит, можно посмотреть на него как на обычного человека. Процесс приземления художника к реальности дает ключ к открытию тайны психологии творчества.

    В своей трехтомной работе «Литературные портреты» (1844 - 1852) Ш. Сент - Бёв рассмотрел почти всю французскую литературу, уделив особое внимание быту изучаемых писателей, их случайным встречам. Эти и другие биографические приемы он переносит на сюжет, идейное и художественное своеобразие произведения. Однако следует помнить и то, что под биографией Ш. Сент - Бёв понимал широкий круг таких проблем, как политические и социальные идеи века, окольцовывающие писателя и его произведения.

    Модель творчества писателя, согласно сторонников этого направления, помимо утверждения абсолютной свободы автора, представляет собою движение от жизни к его художественному наследию. Эту же схему биографисты переносят и на метод анализа текста. Первичной тут должна быть личность писателя, вторичным - его литературная продукция. В истории развития этой школы наблюдались переломные периоды, но они настойчиво преодолевались. Так, известный в Европе датский филолог конца XIX и начала XX века Г. Брандес возродил традицию биографического «портрета». В XX веке сторонники этого направления «очистили» биографизм от «посторонних элементов», оставив лишь «дух» писателя, его «сокровенное я» (В.П. Палиевский).

    Биографическая школа выросла на почве позднего романтизма, однако она продолжала сохранять свое влияние и позже, когда романтизм потерял свое главенствующее значение. Связь биографического литературоведения с эстетикой романтизма, его умонастроением прочитывается в самом названии этого литературоведения. Из всех эстетических принципов романтический оказывается наиболее субъективированным и несущим печать личности самого художника. Никто не станет отделять творчество от личности, они всегда ярко индивидуализированные. Отсюда становятся заметными такие понятия, как стиль писателя, стиль - это человек, это и эпоха. Биографическая школа исходит из преувеличения роли личности автора. Именно в этом пункте возникает посягновение на природу творчества, поскольку искусство рождается в процессе художественного обобщения.

    Сбрасывать со счетов биографию писателя нельзя, зная ее, можно уяснить тот или другой метод, пафос направленности. Однако жизнь и творения писателя находятся на разных уровнях. Между реальным фактом и созидательным процессом возникают противоречия, они состоят в том, что художник не повторяет действительность, а обобщает ее. Самое сомнительное в биографическом методе скрывается в теневой стороне деяния писателя. Не следует потрафлять нездоровому вкусу читателя. Ключ к разгадке биографического метода нельзя искать в смерти или самоубийстве писателя. Впрочем, общеизвестно, что литераторы позволяли себе нарушать нравственные нормы, и в этом они видели лишь озорство, шалости, познание жизни, а своих персонажей, которые отдают дань пороку, решительно осуждают: писателю можно грешить и его редко кто порицает, антигерой, напротив, обречен на вечный авторский приговор.

    Биографический метод в литературоведении не утратил своего значения. Многие школьные и вузовские учебные программы по историко - литературным дисциплинам продолжают испытывать влияние биографической школы.

    СРАВНИТЕЛЬНО - ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, ИЛИ КОМПАРТИВИСТИКА КАК НАУЧНАЯ ШКОЛА

    Термин; И.Г. Гердер и Т. Бенфей - создатели компаративистики; сходные мотивы, сюжеты, образы и их миграционные свойства; развитие этой науки в разных странах

    Термин «компаративистика» от лат. означает «сравнивать». Создателями сравнительно - исторического литературоведения признают германских филологов, в частности, Иогана Готфрида Гердера (1744 - 1803). Он рассматривал литературный процесс в зависимости от исторического и духовного развития каждого народа. Методы исторического исследования литературы Гердер изложил в научных работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1766 - 1768) и «Критические леса» (1769). «Предвосхищая сравнительно - исторический метод в литературоведении, ученый определяет своеобразие литературных памятников разных народов мира» (Н.П. Банникова; КЛЭ, т. 2. Столб. 134). Предпосылки компаративистики находятся в международных историко - экономических связях.

    Манифестом эстетического компаративизма стала вступительная статья Теодора Бенфея (1809 - 1881) к немецкому переводу «Панчатантры» («Пятикнижие», 1859). Теодор Бенфей является автором «Греческого этимологического словаря» и «Санскритско - английского словаря». Он написал фундаментальные учебники «Санскритская грамматика» и «История языкознания в Германии». Мировую известность ему принесла теория бродячих сюжетов и миграции жанров. Согласно учению Т. Бенфея, все фольклорные сюжеты были созданы в Индии (или на Тибете), а затем распространились по планете. Эта теория имеет свои положительные моменты, во - первых, вдохновила ученых мира на полемику с концепцией Т. Бенфея; во - вторых, заставила филологов видеть в фольклоре триадный синтез - практическую, магическую и эстетическую направленность.

    Методология эстетического компаративизма окончательно оформилась в трудах итальянского ученого Х.М. Познетта. В 1886 году он издал книгу «Сравнительное литературоведение». Цель этого метода сводится к установлению в произведениях типологических аналогий, общих свойств, повторяющихся однородных признаков.

    Краткую историю становления и развития западноевропейской компаративистики изложил в небольшой брошюре «Что представляет собой сравнительное литературоведение?» австрийский филолог Г. Зайдлер («Seidler H. Was ist vergleichende literaturwi - ssenschaft? - Wein, 1973. - 18 s.»). Ученый указал на истоки этой методологии, находящихся в трудах француза Ш. Перро, немцев Г. Лессинга, И. Гердера и братьев Шлегель. Г. Зайдлер обозначил разделы, включив в них обзор развития компаративистики в целом ряде стран.

    В эпоху романтизма филологи локализуют свои учения пределами национальных литератур, но затем наступает период, когда «автономность» одной художественной культуры оказывается недостаточной, и тогда возникает потребность в расширении литературоведческого поискового диапазона.

    В XIX веке наибольшего распространения эта школа получает во Франции: создаются кафедры сравнительного литературоведения в Лионе и Париже. С 1921 года начинает издаваться специальный альманах «Revue de litterature comparee». В 1829 году в Сорбонне А.Ф. Вильмен прочитал лекцию о заметном влиянии французской литературы XVIII века на всю европейскую культуру. Односторонний процесс влияния справедлив, однако выдвинутые мысли А. Вильменом научная среда проигнорировала. Более того, Ф. Бальдансперже и Р. Этьембле выступили против теории «чисто французской» доминантной традиции. Сравнительно - исторический метод этих ученых несколько снизил остроту в понимании проблемы одностороннего французского влияния на разные литературы.

    В США компаративистика активно развивается после 1945 года. В это время создается Американская ассоциация сравнительного литературоведения, которая влилась в Международную ассоциацию сопоставительного литературоведения. Представителями этого направления были видные ученые Г. Ремак и Р. Веллек (Уэллек). В качестве достижений компаративистики США Г. Зайдлер называет широту уподобляемых материалов и концептуальность обобщаемых фактов. В 50 - е годы в Америке создается единая теория компаративистики.

    В Германии в XX веке сравнительное литературоведение заметно тормозилось диктатурой, после Второй мировой войны многие литературоведы перестали изучать литературу исключительно одной страны. Успехов в этой области достигли К. Вайс и Х. Рюдигер. Эти филологи стали углубленно исследовать тематические аналоги литературных текстов.

    В Польше своими достижениями выделяется Г. Маркевич, в Венгрии - Д.М. Вайда, в Украине - Г.Вервес. В 60 - е годы XX века в университетах Запада повсеместно были открыты кафедры компаративистики.

    Задача сравнительно - исторического литературоведения сводится к следующему: создание сходных типологических моделей; анализ причин, вызывающих смещение центра и периферии в процессе развития литературы; исследование взаимовлияния разных литератур в течение ряда столетий; сопоставительное рассмотрение истории зарождения и миграции литературных жанров; выявление общих принципов в литературных направлениях и течениях; проведение аналогий в творчестве двух писателей разных культур; применение метода сравнительного изучения в границах временных пересечений, например, писатель XX века испытал влияние античной литературы. Сравнительный анализ может применяться в пределах творчества одного писателя. Метод комплексного сопоставления позволяет исследовать не только шедевры, но и посредственные в художественном отношении произведения, неизвестные и недостаточно известные тексты.

    Цель исследования направлена на поиск праначал изучаемых проблем. Например, общепризнанные сюжетные триады конфликтов, получивших название любовных треугольников, действуют на всем историко - литературном пространстве. И что это дает? Возможность познать истину, что все начала неразложимые, однако мировой сюжетный слой на национальной почве может возрождать праобразы. Прародина любовных сюжетных треугольников находится в рыцарской культуре Средневековья.

    Компаративистика в литературоведении имеет под собой прочную научную основу, но в этом методе обнаруживается и внутренняя несостоятельность. Разумеется, каждая литературоведческая школа не является нелепым и диким заблуждением, всякая ложь не есть выдумка, рожденная в голове. Тут одна черта абсолютизируется, ученые впадают в крайность, и научный парадокс состоит в том, что в «крайностях» исследователи одерживают победы и поражения.

    Само название «сравнительно - историческая школа» достаточно красноречиво. Слово «сравнительное» подтверждает то, что в литературе наличествуют художественные параллели, которые переходят из одной эстетической формации в иную. С другой стороны, название «историческое» указывает, что сходные мотивы не только повторяются, но, сохраняя свой скелет, облачаются в новые одежды и преображаются.

    ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА СТРУКТУРАЛИЗМА

    Термин; родина эстетического структурализма; предмет анализа; процесс структурного исследования; научный статус структурного метода; Клод Леви - Стросс, Р. Барт, Р. Якобсон, Збигнев Тараненко, В.Ю. Борев, Ю.М. Лотман

    Структурализм (от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 - е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. - М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.

    Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. - 1967, №1. - С. 121).

    Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно - временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал - анализ - вывод.

    Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви - Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.

    В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.

    Предмет структурного анализа

    Процесс структурного анализа

    Системы структурного анализа

    Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед - структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.

    Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.

    Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 - е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.

    Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 - е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви - Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).

    Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.

    Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).

    Расцвет филологов - семиологов падает на 60 - 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. - знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.

    Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».

    Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. - форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.

    герменевтика как литературоведческая школа

    Термин; учение Оригена и А. Бёка; теория понимания древних текстов; исследование «темных мест» в рукописях и произведениях; типология герменевтики и ее методология

    I. «Мифологическая герменевтика» (гр. герменевтика - разъясняющий, истолковывающий) как раздел гуманитарной науки появляется в Древней Греции со своими правилами изучения и понимания текста. «Мифологическая герменевтика» основателем называет посланника Зевса, бога Гермеса. В произведениях этого периода рассматривались картины пророчества (Кассандра), предсказания оракулов, системы загадок (фиванский Сфинкс). Древняя герменевтика делила текст на кульминационные моменты, в которых заложена тайна, сокрытая автором от читателя. Эти картины и подвергались расшифровке.

    II. В эпоху раннего Средневековья герменевтика получила название Hermenewtica Sacra (лат. сакра - священный). Решающий вклад в эту науку внес известный латинист и толкователь теологической литературы Ориген (III век нашей эры). В своем трактате «О началах» автор излагает методы чтения и трактовки священного писания. В этот период герменевтика совершенствует свою научную методологию, которая в основных своих положениях используется современными филологами. Герменевтика Сакра выполняла разъясняющую функцию.

    III. Романтический период. В XIX веке ученые усилили категорию историзма, что позволило расширить сферу научных поисков герменевтики. Энтузиасты этой науки уделяют внимание специфическим приемам и способам, которые позволяли направить внимание исследователей исключительно на древние тексты. Так, немецкий историограф А. Бёк (1785 - 1867) культивировал теорию понимания текста. Романтики впервые создали типологию герменевтики: а) грамматическая герменевтика: она должна заниматься выявлением смысла каждого элемента языка; б) историческая герменевтика, которая направляет усилия на раскрытие авторских намеков и «темных мест» в произведении; в) индивидуальная герменевтика, изучающая личность автора на материале его произведений; г) родовая (генеалогическая) герменевтика - устанавливает связь между текстом и литературным родом (жанром) (см.: КЛЭ, т. 2. - С. 138 - 139).

    IV. В XX веке герменевтика оформляется в самостоятельную литературоведческую науку, которая изучает первоначальный смысл литературных памятников, дошедших в искаженном или неполном виде. Во второй половине XX века литературоведческая герменевтика становится «рабочей» университетской дисциплиной. Специалисты издают монографии, учебники, выпускают профильные журналы. Так, в 1980 году германский ученый Эрвин Либерайт создал «Вводный курс в историю и теорию герменевтики как метода литературоведческого исследования» (Leiberied Erwin. Literarische Hermenevtik: Eine Einfuhrung in ihre Gesehiehte und Probleme. - Tubingen: Narr, 1980. - 2008).

    V. Процесс превращения литературоведческой герменевтики в философскую науку связан с именем М. Хайдеггера, который стал рассматривать «понимание» текста не в плане его познания, а в онтологическом (учение о бытии) смысле. Способ познания перешел в систему существования (экзистенция). Учение М. Хайдеггера связано с философией Ф.Д.Э. Шлейермахера (1768 - 1834), который в своей работе «Герменевтика» (1838) расширил научный горизонт познания смысла текста и внутреннего контакта между автором и толкователем его произведения. Последнее позволяет понять автора лучше, чем он понимал себя сам. Схема анализа, предложенная Шлейермахером, такова: а) трактовка текста как ценностного объекта; б) интерпретация значимых частей, которые произвели на исследователя впечатление; в) обобщение частностей и возведение их в целостность.

    В большом потоке современных книг о герменевтике уместно назвать работы таких немецких философов, как Д. Дильтей «Происхождение герменевтики» (1908), Х. - Г. Гадамер «История и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), П. Рикер «Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике» (1995). Опираясь на богатый научно - теоретический фонд о герменевтике, созданный западными учеными, работники вузов Москвы и Петербурга, начиная с 90 - х годов XX века, стали издавать одну книгу за другой, разумеется, это похвально. И, напротив, состояние герменевтики в украинском литературоведении находится в плачевном состоянии.

    Превращение литературоведческой герменевтики в философию в определенной мере размывает границы и обесценивает методологию толкования текста. Претензия на универсализм может погубить герменевтику как науку. Другая угроза герменевтике исходит от текстологии. В середине XX века отечественные текстологи почти полностью вытеснили герменевтику из научной и терминологической сфер. Об этом свидетельствуют работы, в которых исследуются летописи и художественная культура Киевского (украинского) государства IX - XIV веков.

    В XXI веке герменевтика утвердила свои позиции. Одно пожелание: настоятельно создавать и увеличивать рукописный фонд деятелей литературы и искусства, выделяя им почетные места в университетских библиотеках и личных архивах. Без рукописных текстов герменевтике делать нечего. А ведь люди науки и культуры варварски относятся к своим рукописным материалам, которые в отличие от телевизора, не купишь в магазине. Впрочем, Интернет и компьютерная грамота методично вытесняют из памяти само понятие «рукопись».

    ЭВОЛЮЦИОННАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

    Ф. Брюнетьер - основатель научной школы; теория смены литературных жанров, направлений, тематик; воздействие «эволюционистов» на другие научные школы

    Эволюционный метод в литературоведении связан с именем французского теоретика искусства Фердинанда (Фернан) Брюнетьера (1849 - 1906). Литературный процесс он объяснял не сменой климата, расы, среды (И. Тэн), а влиянием одного произведения на другое. Смену литературных направлений и эстетических вкусов Ф. Брюнетьер видел в художественных устремлениях отдельных творческих личностей. В книге «Руководство по истории французской литературы» автор разработал концепцию эволюции художественных направлений в историческом отрезке времен, начиная с XVII и по XIX век. Здесь устанавливается следующая циклообразующая картина:

    • а) классицизм = зарождение;
    • б) романтизм + реализм = расцвет;
    • в) натурализм + символизм = упадок.

    Вслед за И. Тэном, Ф. Брюнетьер переносит на историю литературы методы естественных наук. В его учении о жанрах прослеживается теория видов эволюционистов: от зарождения к расцвету, от упадка к умиранию.

    В другой работе «Эволюция жанров в истории литературы» (1890) Ф. Брюнетьер указывал на те силы и начала, которые позволяют проникнуть в механизм художественного развития, осознать литературу как процесс, имеющий право претендовать на свое естественно - научное существование. Важнейшее положение эволюционистов сводится к объяснению развития литературы не божественным духом, а чисто земными обстоятельствами. На почве постижения наук Ф. Брюнетьер предпринял попытку сделать более понятным творчество писателя и ответить на вопрос: почему искусство движется как будто по спирали? Отклик находится в эволюционном учении Ч. Дарвина. Отсюда и название труда Ф. Брюнетьера - «Эволюция жанров…». В природе происходит борьба видов, взвешенное понимание сложности выживания наблюдается и в искусстве. Достаточно вникнуть в суть такой проблемы: почему в 20 - е годы XIX века поэзия уходит на второй план, уступив место прозе, аналогичное явление произошло с поэзией и в конце XX века. Попытка сблизить литературный жанр с жизнью животного мира, несомненно, порочна. Биологическую модель нельзя отождествлять с искусством и переносить ее из одной сферы на другую чисто механически. Эта концепция оказалась неправильной, хотя элементы эволюции жанров и других эстетических категорий просматриваются достаточно явно. Не на пустом же месте Ф. Брюнетьер создал свою теорию. Ошибка его состоит в том, что он биологическую закономерность предлагает в качестве универсального ключа, который позволит привести литературоведа к познанию тайн истории литературы. В действительности речь здесь должна идти не о полном исчезновении, а о затухании интереса к определенным эстетическим направлениям и жанрам, которые с новой силой могут проявиться в другое время. И все - таки эволюционный метод отнюдь не завершил свое поприще. Он оказывал влияние на развитие новых литературоведческих школ. Так, ОПОЯЗ унаследовал идеи Ф. Брюнетьера, трансформировал его мысли и применял их при изучении вопроса о традициях повествования.

    В дальнейшем эволюционная школа укрепляется за счет учений Эдуарда Бернет Тайлора (1832 - 1917), английского этнографа, исследователя первобытной культуры. Э. Тайлор, совместно с Г. Спенсером (создателем эволюционной школы в этнографии и истории мировой культуры), разработали теорию самозарождения сюжетов в мировой культуре. Эта теория была направлена против учения о единой прародине сюжетных образований и миграции жанров, однако подменить учение Т. Бенфея она не смогла, напротив, значительно укрепила богатой фактографией. Антропологическая гипотеза самозарождения мифов сняла идею романтиков о «народном духе» как движущейся силе поэтического развития.

    ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

    В. Вундт; психология писателя и психология персонажа; сновидения и мифология как источники творческого акта

    Первооткрывателем этой школы считается немецкий философ, психолог, языковед Вильгельм Вундт (1832 - 1920). В книге «Психология народов» ученый выдвинул идею о коллективном усилии при создании языка, мифа и поэзии, которые являются выразителями «народного духа», а не индивидуального психологического усилия. При этом человеческое сознание в значительной мере подчиняется «первичному волевому началу». В психологизме представители этой школы видят перспективу, позволяющую открывать взорам мир литературы. Сторонников этого литературоведения интересует не личность писателя, а состояние его духа.

    В работе «Миф и религия» В. Вундт отводит значительное место сновидениям и галлюцинациям как созидательным импульсам, адресованных группе творческих личностей. Мифотворчество предстает в форме таинственного коллективного письма.

    Вторая особенность психологической школы сводится к познанию психологии персонажа. Каждый литературный герой несет в себе психомир, который объединяется духовной энергией творца. В этом смысле программа психологического литературоведения перекликается с мотивами, свойственных культурно - историческому методу.

    Учение В. Вундта оказало влияние на работу Зигмунда Фрейда «Я и Оно». Художественное творчество австрийский филолог объяснял бессознательными проявлениями чувственного начала, воплощенного в символическую форму. Свои научные формулы он выводил из античной мифологии, обозначив в ней болезненное осознание героями своей неполноценности или мании величия, комплексами Эдипа и Электры, зарисовками свободных ассоциаций.

    Реальное зерно психологической школы сводится к тому, что психологизм литературных героев, автора и общества нельзя сбрасывать со счетов. Порочность исследовательского метода состоит в ярко выраженном субъективном начале. В творческом процессе В. Вундт отводил значительное место таким категориям, как сновидения, галлюцинации, неврозы.

    ИНТУИТИВИСТСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

    Б. Кроче; две формы духа; переход «смутной материи» ощущений в стройную систему

    У истоков этой школы стоял итальянский ученый Бенедетто Кроче (1866 - 1952), который считал, что писатель наделен даром дельфийского оракула, он прорицатель, его откровения происходят в сомнабулическом состоянии. Чтобы конкретизировать смутный материал, творцу нужна интуиция как идеальная модель воображения. Бессознательное становится частью системы философского духа, оно относится к иррациональным фактам и поэтому объяснить творчество литератора с точки зрения логики невозможно. Интуитивизм, который и сейчас не сошел с художественной практики, ознаменован резким креном в субъективизм, в замкнутое расположение духа.

    В книге «Философия духа» (1902 - 1914) Б. Кроче обосновал учение о двух формах нематериального мира - духа: а) теоретическая (интуитивная и логическая); б) практическая (экономическая и этическая). Исходным материалом духовной активности является «бесформенная материя» ощущений, а ее пассивность не содержит духовности. Начало творческого процесса начинается с познания хаотических ощущений. Благодаря интуиции «смутная материя» ощущений постепенно приводится в логический порядок. Творческая роль интуиции особо проявляется в процессе отделения познавательных категорий от подсознательных впечатлений.

    Интуиция, согласно учению Б. Кроче, отличается от чувства, она связана с творчеством, а чувства - с переживаниями (Ю. Давыдов; КЛЭ).

    ФРЕЙДИЗМ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

    З. Фрейд; мифологические комплексы литературных героев; «либидо», «сублимация»; любовные истории писателя - ключ к психологии творчества

    Интуитивизм наизнанку превратился в фрейдизм. Это очень влиятельное направление в мировом литературоведении и в художественной практике западных писателей XX века.

    Австрийский психиатр, философ, литературовед Зигмунд Фрейд (1856 - 1939) открыл оригинальное направление в науке, во главу угла он поставил античный миф (отметим еще раз, что античная мифология, библейские и коранические истины явились основой основ всех философских систем). Иногда З. Фрейда называют не философом, а конкискадором от науки, который вторгается в науку и делает там разбой. По мнению З. Фрейда, духовная деятельность относится к разновидности психического труда. Ученый в своих работах («Психология бессознательного», «Я и Оно»…) обосновывает теорию, которая должна была дать ответ на вопрос, что же управляет творчеством, почему человек берется за ручку, какие силы воздействуют на созидательный акт. В чем суть фрейдизма? В десятых годах XX века ученый специализировался в области психоневрозов. Опыты, проводимые им в своей частной практике, позволили сделать заключение, что в основе всех психоневрозов лежат нарушения психики, уходящих в почву подсознания, конкретно, в область половых инстинктов. Его термин «либидо» (лат. - влечение, желание, стремление) получил широкое распространение.

    Фрейдизм опирается на знание высшей нервной системы, однако установленные сведения ставятся с ног на голову. Известно, что в высшей нервной сфере человека есть два этажа: а) сознание (корка), где сосредоточен интеллект человека; б) подсознание (подкорка). Когда он употребляет пищу, то срабатывает подкорка, а когда считает 2+2, то в действие вступает корка. Отношения между коркой и подкоркой очень сложны. Задача сводится к объяснению характера взаимодействия этих двух систем. Подкорка, видимо, оказывает влияние на корку.

    Как возникает интуиция? Пока еще неизвестно. Интуиция рождает мысль несформулированную, она зреет, это вроде зерна, брошенного в землю, а дождь будет управлять его ростом. Сублимация (лат. - возношу; и этот термин ввел З. Фрейд) обозначает психический процесс преобразования и переключения энергии эффектно - половых влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества. Кто важнее в науке? Понятно, что Сальери, а не Моцарт. Согласно учению И. Павлова, всякий инстинкт социологизированный. Человек соткан из инстинктов и его разум побеждает бессознательное своей жизнью, разумеется, если субъект не утратил нравственного начала.

    По З. Фрейду все обстоит иначе. У человека решающую роль играет корка, она способствует ему быть существом разумным. Во всем остальном управляет подсознательная замкнутая среда. Ключ к идеям З. Фрейда следует искать в половом инстинкте. В связи с тем, что подкорка влияет на корку, то названное явление можно представить умозрительно и образно: корка - это комната со светом, а подкорка - темный подвал, где на цепи находится пес. Человек должен держать свои инстинкты на цепи, поскольку бешенный пес, например, ревность, постоянно рвется наружу. И вот эта особенность психики с особой выпуклостью проявляет себя у людей искусства. Если творчеством скульптора управляет корка, то у писателя работает подкорка. Он, писатель, одевается в миф подкорки, и оказывается в лабиринте «либидо». Все это включено в Эдипов цикл, который З. Фрейд обозначил как «комплекс». Важный момент познания истины состоит в том, что творец попадает в мифологию, затем он один за другим расшифровывает сюжеты неведомых текстов. Созидательный процесс относится к разряду мифологии, а реальные силы сводятся к мотивному комплексу Эдипа. По З. Фрейду получается, что в мифе об Эдипе скрыты такие стороны человеческого свойства, которые имеются у всех людей без исключения: в каждом человеке он видит отцеубийца и насильника матери. Отсюда в любой семье дочь больше тянется к отцу, а сын ищет защиты у матери.

    Используя учение З. Фрейда об эдиповом комплексе, литературоведы предпринимают попытки внести ясность в поведенческие мотивы, например, заглавного героя трагедии У. Шекспира «Гамлет» или познать природу гения Бальзака. Можно только представить себе, как бы сторонники фрейдизма в литературоведении объясняли творчество автора «Идиота».

    Первый осознанный этап в биографии молодого писателя связан с петрашевцами. Возникает вопрос: откуда у начинающего автора появляется столь сильная оппозиция к власти? Ответ: писатель ненавидел своего отца - факт биографический, впрочем, сомнительный. Так зарождается идея отцеубийства в метафорическом значении, которая превращается в мотив чисто литературного свойства в романе «Братья Карамазовы». Рукою писателя и рукою судьбы водит ненависть к своему отцу; затем отца подменяет Царь - Батюшка, которого надо убить (робкая программа петрашевцев).

    Второй этап связан с периодом каторги. У писателя появилось тяготение к матери, к Матушке - Родине, отсюда его почвенничество и антизападничество, поскольку возродилась идея Третьего Рима. (В скобках отметим, что в XX веке, кстати, родился миф о «Третьем Рейхе» и во что он реализовался всем известно; что касается формулы «Третьего Рима», то мировой столицей является… Запад! Зачем же тогда московским историкам полемизировать и настоятельно отвергать идею европоцентризма?).

    С точки зрения З. Фрейда, список сердечных историй любого писателя прольет свет на его психологию творчества. Женщина превращается в очередной творческий взрыв, который влияет на художество. Преувеличенная роль фактора либидо отклоняет литературоведа от истины в деле познания тайн психологии творчества.

    Отсюда следует теория литературоведческого фрейдизма: творчество бессознательно и его понять нельзя. Но так говорят и представители интуитивизма.

    А что говорит сам З. Фрейд? Он также считает, что духовное создание бессознательно, но оно заложено в подкорку, и в этом месте следует применять, в качестве выверенного метода, известный уже Эдипов комплекс.

    Фрейдизм антигуманен, порочен. Он потому порочен, что здесь придается исключительная роль либидо. Однако не следует смотреть на фрейдизм как на вздор, взятый из потолка. Инстинкт либидо играет какую - то роль в познании природы творческого начала. З. Фрейд неправ в том, что всем и вся управляет подкорка. Разумеется, легче всего отмахнуться от учения австрийского психиатра, можно придать анафеме его мысли, но надо поставить на свое место его литературоведческую позицию, и сделать это следует научно обоснованно. Психологизм как метод исследования бессознательных психических процессов может содействовать познанию и мотивированию литературных персонажей. Доказано, что деформированное развитие индивида связывается с системой переживания человека в раннем детстве с его забытыми психическими травмами. Отсюда писатели XX века культивируют маниакальный тип персонажа, обращаются к образу гипнотизера, который работает над блоками памяти, облегчая душу страждущего.

    Психоаналитическое (фрейдистское) литературоведение рекомендует прочтение мифов, созданных писателями, сквозь призму чувственных влечений: комплексы Эдипа и Электры; инцест как причина (источник) трагедии; гомеровский Одиссей страдает бессилием и затягивает время возвращения домой, его исцеление происходит при помощи ревности и убийства в самом себе страха перед женщиной; лабиринты литературных сюжетов совпадают с лабиринтами сновидений. И этот литературоведческий психоаналитический фонд при желании можно легко увеличить, поскольку каждый писатель творит собственный миф.

    НЕОЛИРИЗМ - ПРЕТЕНЗИЯ НА ЛИТЕРАУТУРОВЕДЧЕСКУЮ ШКОЛУ

    Франция - родина неолиризма; Жан - Мишель Мальпуа; критическое - объективное - отрезвляющее начала лирики

    В конце XX века «уличная» и «стадионная» (массовая) поэзия лишилась поклонников, она стала проявлять себя активно только в слаборазвитых литературах и в странах с тоталитарным режимом правления. Можно выделить ряд причин затухания интереса к лирике вообще. В конце XX века поэзия утратила массовое, пророческое и эвристическое назначения, и возвратилась в мир доверительного и исповедального общения. Высокое предназначение лирики, как известно, состоит в поддержании у читателя ощущения чуда.

    Французское литературоведение заявило новую школу, получившую название «неолиризм». Это направление возникло в качестве антитезы популярных в стиховедении «буквалистики» и «минималистики». Минималисты отвергали многословие поэтов - сюрреалистов и отстаивали стилистическую сдержанность, переходящую в абсолютное «удушение» слова. В эстетики Франции 80 - е годы XX века обозначены временем «оледенения» поэзии, периодом «зимних стихов».

    Творцом теории неолиризма был Жан - Мишель Мальпуа. В своей книге «Поэзия как любовь» (1998) он разъясняет смысл номинации «лиризм» с точки зрения гегелевской идеи о литературных родах: лирика субъективно отражает жизнь души героя, а эпос характеризуется бесстрастной объективностью. Однако время «исповедальной лирики» ушло, поэты стали отказываться от механического способа воспроизведения чувств, и лиризм начинает наполняться новым смыслом.

    Жан - Мишель Мальпуа выделил в логике нового лиризма три разновидности: а) критическую; б) объективную; в) отрезвляющую.

    Критическое (рефлексирующее) начало отражает мучительные раздумия поэтов о закономерности своего права на творчество. В качестве веского аргумента Ж.-М. Мальпуа ссылается на слова Шарля Бодлера, который отметил, что поэты обязаны регулярно подавать жалобы в суд на самих себя и свое творчество.

    Объективное начало теоретик неолирики связывает с извечными вопросами, и поисками на них ответов, чтобы утвердить свое право наблюдения за самой реальностью. В данном процессе поэт отказывается от своего «Я» и переносит акцент на отношение с «другим», выступающим в образе жизни. Объективный метод, согласно учению Ж.-М. Мальпуа, устанавливает связующую нить поэзии с миром, эта нить часто рвалась под натиском «исповедального» лиризма. Современность обнажила центр пустоты поэзии уже в начале XIX века, хотя еще прикрывалась религией, идеологией, моралью. Кризис в сознании человечества не мог не отразиться и на поэзии.

    Отрезвляющее начало окончательно разорвало отношение с иллюзиями архаичного лиризма. Наступила медленная смерть традиционной поэзии, которая последовательно утрачивала веру в Идеал и возвышенный Полет, в икаровскую мечту. Низведенный с небес на землю, лирический герой обрел новые черты. Его душа лишилась целостной формы, и теперь она разделилась на мозаические кусочки. Новый образ - тип, словно Феникс, вырос на могиле своего падения, и обрел неожиданные качества:

    • § стал наследником без завещания;
    • § ему столько лет, сколько одновременно Гомеру и А. Рембо;
    • § у него обоняние Ш. Бодлера, череп П. Верлена, глаза П. Валери, плечи Рене Шара, сломана рука А. Мишо, горло С. Малларме;
    • § новый лирический герой способен совершить бродяжничество внутри поэзии: он кочевник интеллектуальный и эмоциональный;
    • § являясь изгнанником, герой обречен на вечное скитание за чертой своего города - государства.

    Неолиризм как учение лишил поэзию чувственной статичности и придал ей такую подвижность, которая открывает эстетические ценности в самой жизни, в ее таинственной непрозрачности и простоте. Ж.-М. Мальпуа на первый план выдвинул не лирическое «Я» автора, а лик «другого» человека, применительно к словам А. Рембо: «Я - это другой» (вспомним флоберовскую фразу: «Эмма Бовари - это я»).

    Благодаря любви поэзия XXI века, вопреки переломному состоянию, осуществляет свое эстетическое назначение, и поддерживает у читателя эффект чуда.

    САМАРКАНДСКАЯ ШКОЛА ПОЭТИКО - СТРУКТУРНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

    Я.О. Зунделович; теория медленного чтения текста; первичность - произведение, вторичность - критический материал; работа с художественными микродеталями: отбор, слушать, видеть, понимать, обобщать; Еф.П.Магазанник и канонизация поэтико-структурной методологии

    Университетские кафедры обязаны растить собственные научные школы, иначе работа коллектива заметно снижается, обесценивается и теряет перспективу. Литературоведы Самаркандского университета в 50 - е годы XX века, вопреки догмам о едином, верном и всепобеждающем учении, зафиксировав терминологическое обозначение - «поэтико - структурное исследование художественного текста», обрели статус научной школы. Показательно, что в этом словосочетании значатся сразу две запрещенные на тот час номинации - «поэтика» и «структура». Практически в каждом сборнике появлялись программные предисловия, настоятельно напоминая о научном единении. Творцом Самаркандского поэтико - структурного литературоведения был Я.О. Зунделович.

    Малой родиной Якова Осиповича Зунделовича (1893 - 1965) значится город Лодзь, в «русской» части Польши, как и во всей империи, в то время официально поддерживались шовинистические административные меры в вопросах получения высшего образования представителями национальных меньшинств. Уже в юности Я.О. Зунделович вынужден задуматься о выборе места учебы за границей, и в 17 - летнем возрасте поступает на филологический факультет университета Монпалье (Южная Франция), здесь же будущий ученый в течение года слушал курс лекций на юридическом факультете. Окончив в 1914 году университет, он возвращается в родной Лодзь. Позже, окрыленный притягательными социальными утопиями, он приезжает в Москву. И действительно, в 20 - е годы XX века начинающий литературовед успешно реализует свои знания: пишет рецензии и отзывы на художественные новинки, его зрелый профессионализм проявляется при создании коллективной двухтомной «Литературной энциклопедии» (1925). Почти все стиховедческие жанры и поэтические тропы описаны этим ученым. Его научные статьи вполне могли бы составить полновесный «Поэтический словарь» или учебник по теории и поэтике стихотворных жанров.

    В 30 - е годы ученый продолжает сотрудничать с редакциями «Литературной энциклопедии» (т. 3), БСЭ и МСЭ. Его проблемные работы публикуются на страницах «Иностранной литературы», «Иностранной книги», «Красной нови». В поле научных интересов находится «польская тема» (Ян Кохановский, Эдшмит Казамир, Л. Кондратович, С. Жеромский; издает «Библиографию польской литературы»), уделяется внимание французским и немецким писателям, обращается он и к творчеству будущего лауреата Нобелевской премии Э. Хемингуэя (1935).

    Дополнительные штрихи к литературоведческому портрету Я.О. Зунделовича этого периода прибавляют переводы и редактирование журнальных и газетных статей, пробуется перо и в искусстве поэзии: в 1922 году издается сборник под скромным названием «Стихотворения

    Московский этап в его творчестве наметил собственную магистральную линию, которая будет реализована в Узбекистане. Лагерная пауза в биографии Я.О. Зунделовича затянулась до середины 40 - х годов, а после реабилитации ему не разрешалось проживание в крупных городах.

    Самаркандский период оказался наиболее счастливым, он начинается с 1947 года и успешно продолжается до 1965 г. Основное внимание Я.О. Зунделович уделяет аудиторной работе, его научные знания еще не были полностью «разморожены» от подозрений, поэтому регулярные публикации стали появляться после 1955 года. Ученый издает две книги: «Система образов повести Горького «Фома Гордеев» и «Романы Достоевского». После кончины Я.О. Зунделовича (во время поездки в Ленинград) его единомышленники и ученики на основе лекций, прочитанных студентам, издали книгу «Этюды о лирике Тютчева».

    Нельзя сказать, что в университете до Якова Осиповича не работали равные по таланту филологи. В 30-40 годы ХХ века сюда приехали из Украины и других центров доктора и кандидаты наук. Это Л.Н. Чернец, П.В. Вилькошевский, П.П. Белов, Б.В. Михайловский, С.А. Малахов, Р.К. Войцек, Л.А. Домбран. Однако, за два десятилетия они выпустили не более 3-х сборников научных трудов, соответственно, не смогли создать школы; в конце 40-х годов учёные выполнили в Самарканде свою просветительскую миссию. И какой финал уготовила им судьба - неизвестно, ибо не было у них учеников- единомышленников.

    Теоретические и практические положения метода Я.О. Зунделовича содержатся в его исследовательских приемах, а также в воспоминаниях Еф. Магазанника, Р.П. Шагиняна, Э.Б. Магазаника, Г.Ф. Меньшикова, В.Б. Лагутова, Л.Х. Абдуллаевой, Ю.П. Гольцекера. Традиции поэтико - структурного анализа текста сохранили сотрудники кафедры теории литературы и зарубежных литератур, которая успешно функционировала на факультете с 1964 по 1995 гг. Руководили этой кафедрой проф. Р.П. Шагинян, доценты В.Б. Лагутов и Б.С. Михайличенко. Затем происходили процессы реорганизации и слияния кафедр, а теперь она получила название - кафедра русской и мировой литературы, где работают доценты Р.Г. Назарьян, К.Т. Мустаев, Д.Х. Алимова, А.С. Абдуллаева, В. Б Лагутов, Ш. А.. Ишниязова, Б. С. Михайличенко.

    Методология Я.О. Зунделовича понимается как литературоведческая отрасль, изучающая сквозь призму микродеталей текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность. Научные очертания этого метода конкретизировались за счет следующих, достаточно выверенных практикой, положений.

    I. Исследователь и текст. На первом этапе литературовед обязан работать исключительно над художественным произведением. Настоятельно требуется отречение от штудирования истории вопроса, от критических и историко - литературных материалов. Никто не отрицает важности широкого и тщательного ознакомления с трудами филологов, однако обращение вначале к вспомогательным пособиям наносит только вред. Одаренный литературовед заставит неофита мыслить на одной волне, принудит согласиться с ним, подчинит своей аргументацией. Особенно это опасно вдвойне для способных молодых филологов, которые с повышенной остротой и силой чувствуют притягательную мощь ума другого человека, и на фоне блестящей работы специалиста в данной области будет трудно выдвинуть свои, как ему теперь кажется, незначительные мысли. Подавляет начинающего литературоведа громкое имя критика, его популярность и талантливость не дают пробиться зарождающейся самостоятельности и самобытности. Ростки ее глохнут в зародыше. И совсем иная открывается перспектива, когда творческий процесс начинается с вдумчивого изучения текста произведения, с наблюдений, которые устанавливаются по ходу чтения, с личных соображений и оценок. После работы над текстом теперь можно осваивать любую служебную литературу, она не повредит основной идее, позволит кое - что изменить, заставит от чего - то отказаться, но открытое «личное» не разрушится. Критическая литература в данном случае будет способствовать появлению новых версий и не удивлять открытием «открытых Америк» (Э.Б. Магазаник и его буквальная, дословная трактовка научной методологии Я.О.Зунделовича: первичность - художественный текст; вторичность - критический материал).

    II. Выбор для анализа писателя и его произведения. Когда филолог обращается к ординарному художественному тексту, то и анализ окажется несложным, легковесным, одномерным, и «отдаление» от произведения станет немудреным. Но когда он имеет дело с творением необычно глубокой идейно - художественной мысли, то в осуществлении момента «отдаления» сам шедевр начинает диктовать литературоведу решение сложной задачи.

    III. Процесс «медленного чтения» как техника поэтико - структурного изучения текста. Понятие «медленное чтение» впервые появилось в конце XIX века в работах западных филологов, к сожалению, отечественные ученые, за исключением Гната Хоткевича и Л.В. Щербы, робко обращались к этой терминологии. Современное литературоведение широко оперирует методологией «медленного чтения» текста. Утверждает свой метод «пристального чтения» художественного сочинения и способы его «объяснения» Мадлен Джин Риддл (США). Шведская исследовательница Марианна Тормэлен, рассматривая в своей диссертации систему образов и символов хронотопа и «фрагментарную целостность» поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля», созданную в 1922 году, также применяет способ «пристального чтения» текста (см.: Tormahlen M. The waste land: A fragmentary wholeness. - Lund Gleerup, 1978. - 248 p.). «Медленное чтение» позволяет понять сложный мир непрерывного «потока опыта» (концепция М. Тормэлен: «опыт - как - поток»). Другой литературовед Р. Кристиансен рассматривает «многослойную структуру» баллады в качестве метода исследования текста от действия к действию, от строчки к строчке. Здесь идет отбор отрывков произведения, которые забываются, в результате приходится переделывать модели для постижения ясности их изложения (см.: Cristiansen R.J. Book reviews // JEGP. - 1962, №2. - P. 120 - 122). Во второй половине XX века западные литературоведы стали культивировать методику «плавающего чтения». Суть ее сводится к многократному перечитыванию произведения, в ходе которого на фоне изучения «вдоль и поперек» текстового пространства, всплывают уникальные отдельные слова, мотивы, образы, которые до этого словно бы сознательно сами скрывались от читателя. «Плавающее чтение» позволяет установить подсознательные тематические комплексы, отличающиеся высокой интенсивностью, когда вокруг одного сюжетного мотива завязывается целая «сеть» других (см.: Borgomano M. Duras: Une lecture des fantasmes. - Petit Roeulx: Cistre, 1985. - 237 p.).

    Совсем иное обоснование методики «медленного чтения» предложил Я.О. Зунделович еще в 50 - е годы XX века. Он обозначил подлинный смысл такой работы над текстом, который проявляется в самом процессе анализа микродеталей. Вчитываясь «медленно» в произведение, литературовед обязан глубоко погружаться во всю массу образных деталей, останавливаться перед одной из них, пытливо и вдумчиво всматриваясь в нее, обойти ее вокруг, оглядывая со всех сторон, а иной раз, когда она слишком мала, необходимо приблизить к глазам или рассматривать, взяв ее на ладони. Эта схема - схема модель медленного чтения настоятельно утверждается Самаркандскими филологами.

    IV. Метод исследования «звучащих» художественных деталей. Самаркандский ученый создал совершенную типологию и эффективный способ освоения повторяющихся микродеталей: увидеть - вслушаться - понять - отобразить.

    «Видеть» детали. Писатель, как известно, изображает мир, и поэтому крайне важно научиться видеть то, что художник показывает, надо «увидеть» героя или картину, размещенных не только на первом плане, но и то, что стоит за ними или отодвинуто за сцену, в рембрандовскую вишневую тень. Рассмотреть жесты - характеры героя в тот момент, когда проявляется у него волнение, переключается внезапно внимание на другой предмет, в другую сторону, сосредоточенно следить за тем, кто и как говорит, фиксировать портретные детали, хотя автор мог не изображать их. Но самое главное - отработать методику «видеть» и различать повторяющиеся слова, фразы, картины, эпизоды, создающие мотивное «подводное течение».

    «Слушать» детали. Это наставление в большей мере относится к диалогической речи персонажей, и поэтому литературовед обязан уметь слушать разговоры и внутреннюю речь персонажа и повествователя (хроникера), за которыми сокрыт подтекст. Бывает и так, что «услышать» в литературе нужно для того, чтобы «увидеть» как работают художественные микродетали.

    «Понимать» детали. Методология «видеть» и «слышать» мельчайшие элементы предполагает момент «понимания» их, осознавать, осмыслять логически, переводить эмоциональную их значимость на язык рацио, включая в систему анализа аргументированного обобщения.

    «Отбор» деталей. Художественные детали в произведении отнюдь не равнозначные: одним присуща образно - эмоциональная (а через них, опосредованно - и логически - смысловая) насыщенность, другим она свойственна в малой степени или вовсе отсутствует. Последние выполняют в произведении не собственно - художественную, а специфически служебную функцию связующего звена между «звучащими» и элементарно информативными деталями. Образная наполненность детали открывает перед литературоведом широкую перспективу.

    «Работать» с деталями. Превышающая средний уровень литературоведческая квалификация приобретается, развивается и совершенствуется в самой практике анализа. Прогрессирующиеся навыки позволят в свою очередь глубже и точнее анатомировать произведение. В процессе опыта оттачивается техника письма, вырабатывается собственный стиль исследования, используется поэтико - структурная методология и методика изучения текста. Высокое искусство анализа проявляется в умении раскрывать в детали, в массе деталей, в потоке деталей эстетическую перспективу. Надо погружаться в деталь, но нельзя потонуть в материале, необходимо подняться над частностью, чтобы увидеть целую картину, уметь отойти в сторону, чтобы взглянуть на микродеталь в ином ракурсе. Следует помнить, что не только литературовед изучает мелкие подробности, но и сама деталь в художественном тексте «работает» на целостность произведения. Искусство литературоведа проявляется, напомним, в умении приблизиться к детали, входить в нее, жить в ней и отдаляться, чтобы затем синтезировать структуры дробления, сводить в единство литературоведческую детализацию. Способ «отдаления» позволяет стать в позицию автора: разгадать его мысли, чувства, душу, интуицию, понять, когда писатель так увидел человека, предмет, явление, обнаружить «образ мира художника». При этом не миновать и то, что «не сказал», о чем умолчал автор; установить, о чем не думал он, но интуитивно это проявилось.

    V. Роль объективного и субъективного начал при анализе художественных деталей: выводы, обобщения, результаты.

    • 1. Объективный фактор. Образное наполнение деталей, отношения и связи микроэлементов между собой, сцепляемость их в едином целом - все это носит беспристрастный характер, поскольку не зависит от исследовательского восприятия и истолкования и подчинено внутренней идейно - художественной логике произведения. Объективный анализ микродеталей игнорирует домыслы и догадки, здесь ученый должен руководствоваться только закономерностями системы событий. Разумеется, «догадки» должны быть, но они обязаны основываться на реальном художественном материале. Чем тверже литературовед опирается на достоверные показатели сюжета, тем ценнее и значимей его анализ.
    • 2. Субъективный фактор. В процессе наблюдения над деталями выявляется, что свою позитивную функцию выполняет и субъективный момент. Вполне понятно, что речь идет не о заведомой фальсификации и искажении факта в угоду заранее надуманной идеи или в недостаточном навыке, неумении филолога понимать и анализировать микродетали художественного текста. Субъективное, научно - одобрительное начало более наглядно прослеживается на примере, когда одно и то же произведение рассматривается двумя или несколькими литературоведами. Их наблюдения достоверные, правильные, но одна работа выполнена глубже, нежели другая. Личность исследователя обнаруживается и в векторе выбора или отбора материала, и в самом способе интерпретации. Здесь имеет место фактор собственно персонального подхода к предмету, который присущ только данной особе, ее индивидуальной и неповторимой в научном и человеческом смыслах.

    VI. Амальгама субъективного и объективного как завершающий метод анализа текста. Художественное произведение относится к явлениям особого искусства, оно адресуется непосредственно эмоциональному восприятию. Здесь частный момент составляет необходимый элемент литературоведческого рассмотрения авторского сочинения и выступает в неразрывном единстве с объективным его началом. За каждым анализом деталей стоит, с одной стороны, личное (мое) понимание текста, а с другой, восприятие (мое) лишь в определенных пределах, за которыми может открываться собственный произвол, а не подлинное индивидуальное прочтение.

    Методология поэтико - структурного анализа микродеталей, разработанная Я.О. Зунделовичем, не должна интересовать все без исключения микрочастицы ради самих деталей, хотя они работают на эстетическую, зачастую невидимую целостность произведения. На одних надо сосредоточиться, другие должны привлекать внимание меньше, мимо третьих надо уметь пройти. Ключом к отбору необходимого материала становится способность «видеть», «понимать», «слышать» и «работать» с микродеталями. Поэтико - структурная методология, повторим еще раз, понимается как литературоведческая отрасль, изучающая текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность сквозь призму микродеталей. Сторонники этой школы не полемизируют и не отвергают достижения других, напротив, принимают их открытия как научную данность. Художественный текст шедевра потенциально неисчерпаем, и тут хватит места для работы представителям разных исследовательских методологий.

    Завершая очерковый обзор методологии Самаркандской поэтико - структурной школы литературоведения, уместно напомнить об отношении к ней двух отечественных теоретиков. Так, Л.И. Тимофеев одобрительно отзывался о новой и во многом оригинальной методологии анализа художественного произведения (см.: Тимофеев Л.И. Письмо к Я.О. Зунделовичу //газета «Узбекский университет», 1958, 30 июня). Что касается Г.Н. Поспелова, то он в устной форме игриво обращался к самаркандским аспирантам, которые в 60 - 70 - е годы XX века обучались в МГУ, подчеркивая значимость - неизвестность словами «Так называемая Самаркандская школа». А ведь в то время была только «одна», самая передовая в мире школа. Впрочем, не в упрек Г.Н. Поспелову заметим, что он включил в свою теорию гоголевские портретные приемы (голова Ив. Ив. и Ив. Никиф. - редькой вверх и редькой вниз), открытые Еф. Магазанником.

    Скромные сведения об архивном материале Учителя и указателе его трудов можно почерпнуть из сборника: «Идейно - образный мир литературного произведения и художественный процесс». - Самарканд: СамГУ, 1988. - С. 204 - 224.

    Немалый вклад в углубление и широкую популяризацию теории Я.О. Зунделовича внес Еф. П. Магазанник. В его программной работе «О литературоведческом анализе» (1963) сохранены и значительно усилены концептуальные положения этой методологии, ставшие основанием школы, что, собственно, здесь нами достоверно воспроизведено и неоднократно повторено.

    В 70-е годы ХХ века литературоведы центра начинают сетовать о доминировании историко-литературной методологии анализа произведения, где социологические оценки и фактографические построения закрывают представление о тексте как явлении искусства. В этой связи Еф.Магазанник писал: «Литературоведческое исследование, каковы бы ни были его непосредственные задачи и цели, должно быть максимально приближено к своему специфическому предмету - художественной, эстетической сущности произведения. (…) Преодолеть же отрыв исследовательского воззрения от художественно-эстетического качества его предмета можно только посредством поэтического анализа произведения. В нашем понимании, поэтику, поэтический строй литературного произведения являет собой не структура тем или иным способом формализуемых элементов его, а структура элементов, как мы бы их назвали, «органических», «естественных» элементов, свойства которых в структуре произведения, их роль в ней обнаруживаются непосредственно - эстетически как некая художественная содержательно формальная данность, а не в следствие абстрактно-логических формализующих операций, которыми элемент вырывается из системы своих органических (т.е. художественно-эстетических) связей и превращается в абстракцию…

    Поэтико-структурная методология может показаться «мелочным копанием» в частностях, лишенным значительной перспективы… Для решения одних задач понадобится анализ более детализированного уровня, для других - значительно менее детализации понадобится, третьи задачи могут решаться на почве самого обобщенного поэтического анализа. Существенно лишь чтобы за каждым исследованием… ощущалась живая художественная плоть, а не бесплотные абстракции (тогда-то эта «плоть» в перспективе анализа может открываться самыми различными абстракциями обобщения») (см.: Магазинник Еф. Несколько соображений о поэтике, поэтическом анализе, методологии // Проблемы поэтики. - Самарканд: СамГУ, 1980. - С. 3-10).

    Здание произведения состоит из частиц Текста, а поскольку это так, то эти частицы, эти художественные детали и должны быть рассматриваемые в ракурсе вполне самостоятельных образов - образ «молекулярный», микрообраз, образ - деталь.

    Словесный портрет ученого нарисован в одном из воспоминаний: «Я.О.Зунделович, стихийно или сознательно пренебрегал галстуком, носил широкую сатиновую блузу, напоминавшую «толстовку». Лишь в редких, торжественных случаях «старик», как мы любовно его называли, появлялся что называется «при параде», явно страдая от этого, особенно от галстука, сдавливавшего его мощную шею. Яков Осипович был невысокого роста человек, с могучим торсом и сильными руками, которые и помогли ему выжить в нечеловеческих гулаговских условиях.

    Раскованность и демократизм в одежде и манерах Я.О.Зунделовича, по-видимому, были следствием неординарности,.. парадоксальности мировосприятия этого «недюжинного» человека. И проявлялось это во всем: в его отношении к жизни, быту, почти спартанскому, своему ремеслу» (см.: Лагутов В.Б. «Все мы вышли… из «толстовки» Я.О. Зунделовича…» // Зунделовичские чтения. Материалы международной научной конференции /Составитель и научный редактор Р.Г.Назарьян. - Самарканд: СамГУ, 2000. - С. 3).

    Поэтико-структурный анализ художественного текста, развернутый в работах Самаркандских филологов, мыслится как особая литературоведческая методология, сплотившая научную школу.

    для студе н тов дневной формы обучения

    I . Литературоведение как наука.

    Методология литературов е дения.

    1. Предмет и задачи литературоведения. Науки литературове д ческого цикла (ле к ция -2 часа)

    Литературоведение как филологическая наука. Филология – «служба понимания» (С.Аверинцев). Общественное предназначение литературовед е ния. «Языки» культуры и проблема их адекватного осво е ния.

    Предмет литературоведения. Оценка современных определений пре д мета литературоведения с точки зрения их адекватности самому предмету («литература», «художественная литература», «словесность, имеющая эст е тическое знач е ние», «художественная словесность» и др.). Эстетическое и художественное. Значения термина «художественность». Исторический х а рактер границ и критериев художестве н ности.

    Литературоведение и негуманитарные науки (социология, точные на у ки). Литературоведение и гражданская история. Литературоведение и ли н гвистика. Литературоведение и искусствознание. Специфика литературов е дения.

    Науки литературоведческого цикла. Теория литературы, ее состав и з а дачи. Значения термина «поэтика». Историческая поэтика в кругу других н а ук и литературоведческих дисциплин. История литературы. Литературовед е ние и литературная критика. Задачи литературной критики. История литер а туры. Вспомог а тельные дисциплины. «Базовый» характер вспомогательных дисциплин. Текст о логия, ее задачи и понятийно-терминологический аппарат («атрибуция», «редакция текста» и пр.). Академическое издание, его принц и пы. Значения термина «э в ристика». Понятие литературной мистификации. Палеография. Стилистика. Библиогр а фия.

    1. Основные направления и школы отечественного и зарубе ж ного литературовед е ния (лекция – 2 часа)

    Методология литературоведения. Академические школы в литератур о ведении. Мифологическая школа в европейском и российском литературов е дении, ее традиции в ритуально-мифологической критике XX века. Культу р но-историческая школа, ее способы описания и объяснения фактов словесн о го творчества. Биографический метод в литературоведении. Образцы подх о да к литературному произведению и творчеству писателя с позиций биогр а фического метода. Психологическая школа и ее трактовка произведений сл о весности. Литературов е дение ХХ века. Психоанализ в литературоведении и примеры психоаналитич е ской интерпретации литературного произведения. Формальная школа в России. Центральные понятия в категориальном апп а рате русских формалистов. Искусс т во как «деланье вещи» (В.Б. Шкловский) в работах формалистов. Социологический метод в литературоведении и кр и тике. Структурализм в европейском и российском литературоведении. Пон я тие структуры. Рецептивная эстетика. Ю.М. Лотман о приоритете внелитер а турного фактора для академического литературоведения в анализе словесн о го творчества и «возвращении» литературоведения XX века к идее самосто я тельной ценности произв е дений искусства.

    1. Принципы анализа и описания произведений художественной словесности. Вводное (устан о вочное) занятие (практ. занятие – 2 часа)

    Содержание и формы работы. Принципы анализа, интерпретации и описания текста художественного произведения. Оценка и понимание прои з ведений художественной словесности. «Точное» и «неточное» знание. Ди а лектика субъективного и объективного в «непосредственном» и аналитич е ском восприятии словесного творчества. Критерий «глубины понимания» (М.Бахтин). Анализ литературного произвед е ния.

    II . Словесное художественное творчество как вид искусс т ва

    1. Искусство как форма общественного сознания (лекция – 2 ч а са)

    Искусство в кругу других форм общественного сознания (наука, рел и гия, право, мораль и т. д.) и форм жизнедеятельности (игра, труд, язык). Пути определения функций искусства в философской эстетике. Концепция иску с ства-«мимесиса». Идея творческой (преобразовательной) функции искусства в эстетике романтизма. Концепции искусства-«познания». Примеры объя с нения специфики и назначения искусства через воспитательную, гедонист и ческую, коммуникативную, аксиологическую функции. Концепции искусс т ва-«игры» (И.Кант, Ф.Шиллер, Х. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга). Идея нес а мостоятельного, «прикладного» характера искусства (Платон), попытки ее реализации в художественной культуре (Маяковский и проч.). Полифун к циональность искусства в сопоставлении со «специализацией» других форм общественного сознания и форм жизнедеятельности. Происхождение иску с ства. Искусство и миф. «Семантическое тождество при различии форм» (О.М. Фрейденберг) как закон мифологического мышления. Понятие синкр е тизма. Значения термина «синкретизм» в работах А.Н. Веселовского. «Си н кретичность» поэтической образности на ранних этапах развития словесного творчества. Образный параллелизм и сравнение. «Субъектный синкретизм» (С.Н. Бройтман) в фольклоре. Предмет искусства – «идея всеобщей жизни» (Гегель). Искусство как «целостное духовное самоопределение» (Г.Н. Посп е лов).

    1. Художественный образ в словесном творчестве (лекция – 2 часа)

    Искусство и наука. Художественный образ и понятие (конкретное, инд и видуальное и общее в художественном образе и понятии). Определение худ о жественного образа. Структура художественного образа и его объем (границы художественного образа в произведении). Художественный образ и целос т ность литературного произведения. «Часть» и «целое» в произведениях иску с ства. «Механический» и «органический» типы целостности в сравнении с пр о изведением искусс т ва.

    Теория поэтического образа в работах А.А. Потебни. Понятие «вну т ренней формы». «Образные» и «безобразные» слова. Тропы. Содержание п о нятия «поэтическая образность» у А.А. Потебни. «Внутренняя форма» пр о изведения сл о весного творчества как условие его восприятия.

    Произведение как средство общения. Знаковый характер идеологич е ского творчества. Понятие знака и знаковой системы. Типы знаков (инде к сальные или условные, знаки-символы, иконические) и знаковых систем. Н а циональные языки как знаковые системы. Семиотика (семиология) – наука о знаковых системах. О т ношения внутри знаковых систем. Понятие текста. Знак и художественный образ. Контекстуальность смысла художественного образа. Текст и художественное произвед е ние.

    1. Категория художественного образа в анализе произведений

    художественной словесности (практ. занятие – 2 ч а са)

    Художественный образ и речевая образность. Нетождественность с о держ а ния понятий «троп» и «художественный образ». Слово-образ и слово-знак. Преодоление в художественном словесном образе знаковой прир о ды слова.

    Способ описания «координат» целостности литературного произвед е ния через его фрагмент. Образ мира, образ персонажа, образ события, образ времени и пространства, «образ языка» (М.М. Бахтин) в литературном пр о изведении. «Звукообраз» в образной системе произведения. Анализ литер а турного произведения.

    III . Литературное произведение

    1. Художественное время и художественное пространство

    в словесном творчестве (лекция – 2 ч а са)

    Понятия художественного времени и художественного пространства. Художественное время и художественное пространство как «важнейшие х а рактер и стики художественного образа» (И. Роднянская). «Внутренний мир» литературного произведения. Герой и мир в произведении. Специфика худ о жественного времени и художественного пространства в искусстве, их отл и чие от физического пространства и времени. Типы и формы времени и пр о странства в словесном творчестве. Символико-аллегорические, эмблематич е ские образы времени и пр о странства в художественной культуре. Категория события. Проблема определения границ «событийности» в литературном произведении. Гегель о целеполагающем характере события. Значение те р мина «событие» в работах Ю.М. Лотмана. Событие как «динамическое нач а ло сюжета» (Н.Д. Тамарченко). Событие и ситуация в сюжете литературного произведения. Понятие хронотопа в исследованиях М.М. Бахтина. Хронотоп героев и хронотоп автора. Субъектная и объектная сферы в произведении. «Изображенный» и «изображающий» хронотопы. Сюжетное и жанровое зн а чение хронот о па.

    1. Художественное время и художественное пространство в ан а лизе

    литер а турного произведения (практ. занятие – 2 часа)

    Описание в предложенном тексте литературного произведения типов и форм художественного времени и художественного пространства как см ы словых «координат» художественного образа. «Картина» изображенного в произведении миропорядка и ее разнокачественные сферы, «семантические поля» (Ю.М. Лотман). «Хронотопичность» героев литературного произвед е ния, деталей предметного мира, ситуаций и событий. Анализ л и тературного произведения.

    1. Содержание, форма и материал в художественной словесн о сти

    (лекция – 2 ч а са)

    Специфика искусства и проблема содержания формы и материала в словесном художественном творчестве. Соотносительность категорий «фо р ма» и «содержание». Общее представление о «внешней» и «внутренней» ст о ронах литературного произведения. Гегель о содержании и форме в искусс т ве. Форма произведения как комбинация «приемов» в работах русских фо р малистов. Художестве н ное произведение как «система» функциональных единиц в работах Ю.Н. Тын я нова. Полемика М.М. Бахтина с традициями «материальной» эстетики. Форма как «граница, обработанная эстетически» (М.М. Бахтин). Форма в ее отношении к с о держанию и материалу. Этические и познавательные ценности в действительн о сти и в произведениях искусства. Художественная форма и творческая активность автора. «Изолирующая» («изоляционная») функция художественной формы. Архитектонические и композиционные формы. «Телеологический» характер композицио н ных форм.

    1. Категории формы, содержания и материала в анализе лит е ратурного произведения. Типы «художественности» (практ. занятие – 4 ч а са)

    Сравнение содержания понятий «художественная идея», «пафос» (Г е гель), «господствующий строй чувств» (Ф.Шиллер), «форма эстетического объекта», «архитектоническая форма», «форма эстетического завершения» (М.М. Бахтин), «тип /модус/ художественности» (В.И. Тюпа). Стадиально-индивидуальные и историко-типологические «модификации художественн о сти» (В.И. Тюпа). Пространственно-временные характеристики как семант и ческие параметры идиллической, элегической, героической и др. форм худ о жественной патетики в анализе литературного произведения. Идиллический и элегический «модусы художественности». Трагическое и драматическое. Героика. Комическое и его разновидности. Человек-«вещь» и человек-«животное» в сатире. Анализ литературного произведения.

    1. Литература и другие виды искусства (лекция – 1час)

    Искусства пространственные и временные, изобразительные и экспре с сивные (выразительные). Сопоставление видов искусств в аспекте их арх и тектоники (напр.: драматизм в живописи, в музыке, в литературе и т.д.). Ра з граничение в и дов искусства по материалу. Лессинг о границах словесного творчества и живописи. Действия как объект и способ «опосредованного» изображения «тел» и «предметов» в поэзии. Полемика Гердера с Лессингом. Ю.Н. Тынянов о специф и ческой природе «изобразительности» в литературе.

    1. Сюжет и фабула в литературном произведении (лекция – 3 часа)

    Категории сюжета и фабулы. Способы разграничения сюжета и фаб у лы . Mythos и «обработка» mythos в «Поэтике» Аристотеля. Сюжет как «обр а ботка» фабулы в трудах русских формалистов. Способы художественного «распределения» событий («прямой» порядок событий, «задержанный», «о б ратный», «удвоенный» и т.д.) в художественной литературе. Фабула как «связанная и структурированная схема действия» (В.Кайзер). Сюжет как «действие в его полноте» и его «простейшая», минимальная единица. «Т о чечная» фабула в лирическом произведении. Сюжет, фабула, «композиция сюжета» в работах Г.Н. Поспелова. Сюжет и фабула в концепции П.Медведева (М.М. Бахтина). «Изображенное событие» и «событие расск а зывания». Обусловленность представлений о «сюжетных» и «н е сюжетных» произведениях выбором традиции истолкования понятия «сюжет». Сюжет в лирическом произведении как этапы развертывания «события переживания» (М.М. Бахтин). Понятия сюжета и мотива у А.Н. Веселовского. «Функция» как сюжетообразующий компонент в исследованиях В.Я. Проппа. Типы с ю жетов. Кумулятивная и циклическая сюжетные схемы в произведениях ко л лективного и индивидуального творчества. Проблема использования понятия сюжета как комплекса «мотивов» (или «функций» и «ситуаций») в описании произведений искусс т ва Нового и Новейшего времени (исследования Ж.Польти, Э. Сурио и др.), и ее решение в современном литературоведении. Сюжетные схемы в «масс о вом» искусстве. Хроникальные и концентрические сюжеты. С ю жет и жанр.

    1. Основные понятия сюжетологии в анализе литературного произвед е ния

    (практ. занятие – 4 часа)

    Оценка эффективности и возможности использования в анализе пре д ложенного текста наиболее распространенных в литературоведении способов описания фабульной и сюжетной сторон литературного произведения. «С о бытие рассказывания» (М.М. Бахтин) в литературном произведении и при е мы его описания. Смысловые параметры статуса мира и героя в сюжете л и тературного произведения. Анализ литературного произвед е ния.

    1. Автор и герой. Субъектная организация литературного пр о изведения (лекция – 2 часа)

    Герой как субъект и как объект. Исторические и жанрово-родовые в а рианты эстетически оформленных границ между автором и героев в литер а туре. Значения термина «автор» в современном литературоведении. Автор как «эстетически де я тельный субъект» (М.М. Бахтин) и «биографический» автор. Формы «присутствия» автора в литературном произведении. Повес т вователь и рассказчик в их с о отношении с персонажами и автором-творцом. «Личный повествователь» (Б.О. Корман). Термин «образ автора» и проблема его терминологической оправданн о сти. Концепция «смерти автора» Р. Барта. Субъект речи и субъект сознания в л и тературном произведении. Понятие «точки зрения» (Ю.М. Лотман, Б.О. Корман, Б.А. Успенский, Н.Д. Тама р ченко). Классификации «точек зрения» (Б.О. Корман, Б.А. Успенский). Суб ъ ектная организация и ее аспекты: «формально-субъектная» и «содержател ь но-субъектная» (Б.О. Корман). Субъектная организация как форма выраж е ния авторской поз и ции.

    1. Композиция в литературном произведении (лекция – 2 часа)

    Значения термина «композиция». Композиция эпического произвед е ния. Проблема минимальной композиционной единицы в эпическом прои з ведении. Образцы композиционных форм в эпическом произведении. Опис а ние и повествование. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Композиция драматического произведения. Разграничение с ю жетного и композиционного «уровней» в эпическом прои з ведении. Жанрово-композиционные «каноны» (роман в письмах, роман-дневник, роман-монтаж и пр.). «Твердые» формы в европейской и восточной поэзии (сонет, рондо, г а зелла и пр.).

    1. Понятия «автор», «субъектная организация», «композиция» в анализе эпического произвед е ния (практ. занятие – 4 часа)

    Закономерность организации композиционно-речевых форм («раку р сов», способов литературного изображения) в сопоставлении с логикой и ф а зами сюжетного развертывания произведения. Прямо-оценочные точки зр е ния и косвенно-оценочные точки зрения (пространственная, временная, фр а зеологическая или речевая), закономерность их смены и общая логика «ра с пределения» в соотнесе н ности как с ситуационными и событийными фазами сюжета, так и с «внешним» композиционным делением текста литературного произведения на части, главы, строфы и т.д. Приемы адекватного описания авторской позиции, в анализе эп и ческого произведения. Анализ эпического произвед е ния.

    1. Субъектная организация лирического произведения

    (практ. занятие – 2 ч а са)

    Сравнение содержания понятий «субъект переживания», «лирический суб ъ ект», «лирический герой», «лирическое Я», «автор», «собственно автор» (Б.О. Корман) с точки зрения их а) семантической тавтологичности; б) разн о го смысл о вого объема. Понятие «лирический герой» (Ю.Н. Тынянов) и его последующая деформация в литературоведении. Специфика субъектной о р ганизации лирического произведения. «Интерсубъектность» организации л и рического произвед е ния и «межличностная природа лирического субъекта» (С.Н. Бройтман). Исторические типы лирического субъекта («синкретич е ский», «жанровый», «ли ч но-творческий»). «Неосинкретический» лирический субъект лирики (С.Н. Бройтман). Разграничение автора-творца и субъектов переживания в лирике. Анализ лирического произв е дения.

    1. Композиция лирического произведения (лекция – 2 часа)

    Ю.М. Лотман о парадигматике и синтагматике как принципах комп о зиционной организации лирического стихотворного произведения. Композ и ционные «уровни» лирического произведения и их компоненты. Понятие «словесной т е мы» (В.М. Жирмунский). Основные композиционно-речевые приемы в лирическом стихотворном произведении. Повтор как фундаме н тальный структурообразующий прием лирики. Параллелизм как композиц и онный прием и варианты его определения в литературоведении. (Ю.М. Ло т ман, В.Е. Холшевников, М.Л. Гаспаров). Анафора и ее виды. Эпифора (та в тологическая рифма и редиф). Акромонограмма (композиционный стык, ан а диплосис, подхват). Проблема классификации композиционных типов лир и ческого произведения (В.М. Жирмунский, А.П. Квятковский, В.Е. Холше в ников). Композиционные типы лирических произведений (кольцевой, анаф о рический, основанный на параллелизме, амебейный и т.д.). Примеры разн о видностей т.н. «смешанной» композиционной формы в лирике.

    1. Анализ композиции лирического стихотворного произвед е ния

    (практ. зан я тие – 2 часа)

    Разграничение сюжетных и композиционных «сторон» и их соста в ляющих в анализе лирического произведения. Описание «инструментальн о го», служебного характера композиционных приемов и форм лирического произведения, репрезентирующих, фиксирующих «узловые» смысловые п а раметры лирических с и туаций, этапы и динамику «события переживания» (М.М. Бахтин). «Круговое движение сюжета» (В.М. Жирмунский) и комп о зиционное «кольцо» в лирике. «Концентрация» лирического переживания и прием анафорического параллели з ма. Динамика развертывания лирического переживания и приемы композиционной «градации» (В.Е. Холшевников). Анализ лирического пр о изведения.

    1. Слово в литературном произведении (лекция – 2 часа)

    Слово как объект литературоведческого исследования. Лингвистич е ские и литературоведческие методы изучения слова. Общее и индивидуал ь ное в слове. Понятие «контекст общения» («социальный контекст») в соо т ношении с лингвистическим контекстом. Традиционные лингвистические модели коммуникации в сравнении с моделью коммуникативного события в работах М. Бахтина. Значение и смысл слова. Проза и поэзия. Изменение с е мантического объема понятия «поэзия» в истории мировой художественной культуры. Проза XIX - XX вв. как «образ языка» действительности. Типы пр о заического слова, основания их классификации. «Изображенное» слово сказа. «Двуголосое» слово (М. Бахтин). Пародия и стилизация. Слово в лирике. Слово в драматическом произвед е нии.

    1. Слово в поэтическом языке (практ. занятие- 2 часа)

    Слово в «синонимических» и «антонимических» образных рядах п о этического контекста. «Чужое» слово в поэтическом языке. Специфика ди а лога в лир и ческом произведении и «внутренняя» диалогичность романного слова. Анализ литер а турного произведения.

    1. Литературные роды и жанры. Критерии разграничения л и тературных

    родов (лекция – 2 ч а са)

    Литературные роды и жанры как типы произведений художественной словесности. Понятие «жанрового состава» (жанровый состав эпохи, литер а турного направления). Пути определения специфики литературных родов и критерии разграничения литературных родов в философской эстетике (Пл а тон, Аристотель, Шеллинг, Гегель). Лингвистические и психологические трактовки категории литературного рода. «Родовые» свойства, черты литер а турного произведения. Попытки выделения наряду с лирикой, эпосом, др а мой других литературных родов. «Межродовые» и «внеродовые» формы произведений словесного творчества. Теория происхождения литературных родов А.Н. Веселовского.

    1. Эпос как л и тературный род (лекция - 2 часа)

    Значения термина «эпос». Гегель об эпическом произведении. Предмет эпоса. Целостность и многообразие бытия в эпосе. Примеры пространстве н ного, временного, «языкового» многообразия в эпосе. Герой в эпическом произведении. Действие в эпическом произведении. Понятие ретардации. «Случайность внешних обстоятельств» (Гегель) в действии эпического пр о изведения. «Противоречивое единство мира» (Н.Д. Тамарченко) в событии эпического произведения. Ситуация и коллизия. Ситуация и событие в эп о пее и романе. «Удвоение главного события и обратно-симметрическое стро е ние сюжета» (Н.Д. Тамарченко) в поэтике эпического произведения. Гран и цы эпического сюжета.

    1. Эпические жанры и их историческое развитие (лекция – 1 час)

    Эпические жанры. Критерии классификаций эпических жанров в лит е рат у роведении. Закономерности исторического развития эпических жанров. Статья М.М. Бахтина «Эпос и роман». Различие жанров эпопеи и романа, их место в жанровых системах древнего словесного творчества и литературы Нового времени. Понятия «абсолютного эпического прошлого» и «абсолю т ной эпической ди с танции», «стилистической трехмерности» (М.М. Бахтин). «Единственный язык эпопеи» и «многоязычие» романа. Эпические жанры Нового и Новейшего времени. Повесть, новелла, ра с сказ.

    1. Анализ эпического произведения (практ. занятие – 2 часа)

    Ключевые понятия теории эпического произведения в литературове д ческом анализе (ситуация, ретардация и т. д.). Анализ эпического произвед е ния.

    1. Драма как литературный род (лекция – 2 часа)

    Значение термина «драма». Пространство и время драматического пр о изведения в сравнении с пространством и временем эпоса. Особенности из о бражения человека в драматическом произведении. Гегель о «единстве х а рактера» героя драматического произведения. Действие в драме. Коллизия – источник действия драматического произведения. Типы коллизии в драмат и ческом произведении. Коллизия и конфликт. Драматические жанры. Траг е дия и комедия. Закономерности исторического развития драматических жа н ров. Драма как жанр, ее возникн о вение и историческое развитие. Д. Дидро о «среднем» драматическом жанре. Судьбы комедии и трагедии в XIX - XX вв. Изменение характера конфликта и действия в н о вой драме.

    1. Анализ драматического произведения (практ. занятие – 2 ч а са)

    Выделение и описание в процессе анализа текста характерных для др а матического произведения типов коллизий («противоречие внутри характ е ра», «противоречие между характерами», «противоречие характеров и о б стоятельств»). Определение жанровой модификации драматического прои з ведения в связи с т и пом коллизии, лежащей в основе развития действия в драме. Анализ структуры драмат и ческого действия.

    1. Лирическое произведение (лекция – 1 час)

    Предмет лирики. Гегель о лирическом произведении. Лирическое и стих о творное произведение. Индивидуальное и «хоровое» (общезначимое) в лирическом субъекте. «Случайность содержания и предметов» (Гегель) в л и рике. Описательная и повествовательная лирика. Медитативная лирика. «Р о левая» лирика. Лирические жанры. Особенности лирического слова в его о т ношении к адресату. Семантическая структура лирического произведения (Т. Сильман). Лирические жанры. Лирическая баллада в сравнении с лиро-эпической ба л ладой.

    1. Анализ лирического произведения (практ. занятие – 2 часа)

    Основные понятия поэтики лирического произведения в анализе текста лирического ст и хотворения.

    IV. Основы стиховедения

    1. Основы стиховедения. Первое занятие: Метр и ритм. Сист е мы стихосложения. Русская силлабо-тоника (практ. занятие – 2 ч а са)

    Отличие стихотворной речи от прозаической. Закономерности первичного и вторичного порядка упорядочивания звуковой формы в различных наци о нально-исторических типах стихотворной речи. Рифма. Аллитерация. Шир о кое и узкое понимание аллитерации. Аллитерационный стих в западноевр о пейской и русской поэзии. Понятие метра и ритма. Различие ударной и сил ь ной позиции в стихе. Икт. Стопа. Понятие стихотворного размера. Кла у зула и анакруза. Строгие формы метрического единства в классической поэтике и образцы их нарушения (неточная рифма, перенос, свободный стих, раешный стих и т.д.). Системы стих о сложения. Метрическая система стихосложения. Принципы античного метрическ о го стиха. Мора. Размеры античного стиха. Тоническая система стихосложения. Образцы тоники в народной поэзии (б ы линный стих, говорной стих). Силлабическая система стихосложения. «Сл о гочислительный» стих в России XVI - XVII и 1/3 XVIII века. Вирши. Силл а бические размеры. Силлабо-тоническое стихосложение. Реформа В.К. Тр е диаковского – М.В. Ломоносова и формирование русского си л лабо-тонического стиха. Примеры двухсложных и трехсложных размеров (ме т ров). Русский гекзаметр. Приемы определения стихотворных размеров (ме т ров) русского классич е ского стиха.

    1. Основы стиховедения. Второе занятие: Русская тоника. Ра з новидности современного тонического стиха (практ. занятие – 2 часа)

    Переход в русском стихе от силлабо–тоники к тоническому стихосл о жению. Дольник (паузник). Типы дольников. Тактовик и его варианты. А к центный стих (ударник). Особенности современного русского стиха. Прим е ры определения размеров (метров) современного тонического стиха.

    1. Целостный анализ литературного произведения (практ. з а нятие – 2 часа)

    V. Литературный процесс

    1. Понятие литературного процесса. Основные аспекты

    изучения исторического развития словесного творчества (лекция – 2 ч а са)

    Понятие литературного процесса. Стадиальность развития словесного художественного творчества. Критерии выделения и описания этапов разв и тия художественной словесности. Концепции стадиальности литературного процесса. Гегель об исторических закономерностях и стадиях развития и с кусства. А.Н. Веселовский о «коллективном» и «индивидуальном» периодах развития словесного творчества. Современные представления о стадиальн о сти литературного процесса (С.С. Аверинцев, П.Б. Гринцер). Каузальное и имманентное развитие форм словесного творчества. Культурно-историческая школа, социологический метод в литературоведении о причинной обусло в ленности факторами внелитературного ряда явлений форм словесного тво р чества, их исторического развития. Повторяющееся и неповторимое в лит е ратурном процессе. Применение принципа единства развития к судьбам о т дельных национальных литератур в работах Н.И. Конрада. Проблема испол ь зования понятия «прогресс» в понимании исторического развития словесного творчества. Вопрос о приоритете стиля, литературного направления или жанра как определяющих литературный процесс «компонентах». М.М. Ба х тин о жанре как главном «герое» исторического развития художественной словесности.

    1. Метод, стиль, направление (лекция -2 часа)

    Понятие художественного метода в литературоведении. Соотношение понятий «художественный метод» и «тип творчества». Концепции «вневр е менных» типов творчества. Ф.Шиллер о «наивной» и «сентиментальной» п о эзии. В.Белинский о «реальной» и «идеальной» поэзии. Литературоведение XX века о реалистическом и романтическом типах творчества. Художестве н ный метод как принцип организации содержания, «стадиально-индивидуальная модификация художественности» (В.И. Тюпа). Методы в литературе Нового и Новейшего времени и исторические типы коллизий. Значение термина «стиль». Многозначность понятия «стиль» (стиль эпохи, писателя, литературного произведения, направления). Стиль как единство конструктивных элементов художественной формы. Индивидуальные и ко л лективные стили. Стиль и стилизация. Художественный стиль и функци о нальные стили речи. Разграничение сфер применения понятий стиля и мет о да. Литературное направление как единства метода и стиля, исторические причины возникновения и смены литературных направлений. Понятие лит е ратурной школы. Сравнение исторических типов коллизий и способов их разрешения в классицизме и романтизме (противоречия частного и общего, природы и цивилизации, чувства и долга, страсти и разума и т.д.). Критерии художественности в манифестах классицизма и романтизма. Нормативность художественного творчества в классицизме. Реализм как художественный метод и как литературное направление.

    Планы-конспекты содержания лекционных занятий

    для студе н тов заочной формы обучения

    (лекции - 16 часов)

    1. Литературоведение как наука.

    Предмет и задачи литературоведения как науки. Литературоведение и филология. Главные (теория литературы, история литературы, литературная критика) отрасли литературоведения. Значения термина «поэтика». Общая (теоретическая), частная (описательная) и историческая поэтика. Вспомог а тельные отрасли литературоведения (текстология, эвристика, источников е дение, библиография, палеография). «Базовый» характер вспомогательных дисциплин литературоведения. Литературоведение и лингвистика.

    2. Художественный образ в литературном произведении.

    Определения художественного образа (М. Эпштейн, И. Роднянская), их отличия друг от друга. Художественный образ и понятие. Теория поэтической образности в работах А. А. Потебни. Структура художественного образа. Сравнение как элементарная модель художественного образа (П. Палиевский). Свойства художественного образа. Художественный образ и целостность литературного произведения. Объем и границы художественного образа в литературном произведении. Соотношение понятий «художественный образ» и «поэтическая образность». Художественный образ и знак.

    3. Литературное произведение . Текст и внутренний мир литературного произведения (тема изучается самостоятельно).

    М. М. Бахтин о «сложнособытийной» природе литературного произведения. Текст и внутренний мир литературного произведения. Событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания – два аспекта «событийной полноты» литературного произведения. Субъектная и объектная сферы литературного произведения.

    4. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении. Событие в литературном произведении.

    Художественное время и художественное пространство как важнейшие характеристики художественного образа. Определение художественного времени и художественного пространства. Отличие художественного времени и пространства от реального (физического) времени и пространства. Различие между художественным временем и грамматическим временем. Многообразие типов и форм художественного времени и художественного пространства в литературном произведении. Понятие хронотопа (М. М. Бахтин). Сюжетное, жанровое, изобразительное значение хронотопа. Изображенный хронотоп и хронотоп рассказывания (изображающий хронотоп). Событие в литературном произведении (определения Г. Ф. Гегеля, Ю. М. Лотмана, Н. Д. Тамарченко). Взаимосвязь события с художественным временем и художественным пространством. Соотношение понятий «ситуация» и «событие». «Частная» ситуация и «общая ситуация» произведения. Сюжет литературного произведения как смена «событий и разделяющих эти события «частных» ситуаций» (Н. Д. Тамарченко).

    5. Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве.

    Критика основ «материальной эстетики» (полемика с формалистами) в работе М. М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесно-художественном творчестве». «Форма по отношению к материалу» и «форма по отношению к содержанию». Содержание литературного произведения. Художественная форма как «выражение активно ценностного отношения автора к содержанию» (М. М. Бахтин). Форма как «граница, обработанная эстетически» (изолирующая функция художественной формы). Различение архитектонических и композиционных форм. Понятие типа («модуса») художественности. Характеристика основных типов («модусов») художественности.

    6. Сюжет и фабула в литературном произведении.

    Способы разграничения сюжета и фабулы (Аристотель, формалисты, В. Кайзер и В. В. Кожинов, М. М. Бахтин). Продуктивность использования этих концепций при анализе произведений разных литературных родов. Специфика сюжета и фабулы в лирическом произведении (понятия «объект переживания», «событие переживания»).

    Значения термина «автор» в литературоведении. Автор как «эстетически деятельный субъект» (М. М. Бахтин), как «носитель концепции художественного целого» (Б. О. Корман). Способы выражения авторского сознания в литературном произведении.

    М. М. Бахтин о специфике отношений между автором и героем в литературном произведении. Понятие «эстетического завершения». «Образ автора» в литературном произведении.

    8. Композиция литературного произведения. Субъектно-объектная организация литературного произведения.

    Общее определение композиции, значения этого термина в современном литературоведении. Понятие «внешней» композиции. «Внешняя» композиция и структура художественного содержания. Понятие «ракурса» (способа) литературного изображения. Описание и повествование как основные способы литературного изображения в эпическом произведении. Соотношение участков текста с разными ракурсами литературного изображения с сюжетным уровнем произведения. Понятие «точки зрения» (Б. О. Корман, Б. М. Успенский). Субъектно-объектная организация литературного произведения. Основные понятия (субъект, объект, субъект речи, субъект сознания, первичный и вторичный субъект речи, точка зрения, разновидности точек зрения в литературном произведении). Композиция и субъектная организация литературного произведения. Автор и субъектная организация литературного произведения. Субъектная организация эпического произведения. Субъектная организация лирического произведения Субъектная организация драматического произведения.

    Композиция лирического произведения. Проблема минимальной единицы композиции в лирическом произведении. Композиционные уровни и композиционные приёмы в лирическом произведении. Композиционные типы лирических произведений.

    9. Литературные роды.

    Индивидуальное и типическое в литературном произведении. Понятие литературного рода. Критерии выделения литературных родов (Аристотель, Г. Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, В. В. Кожинов, С. Н. Бройтман). Межродовые и внеродовые формы. Соотношение понятий «литературный род» и «жанр».

    Значения термина «эпос» в литературоведении. Эпос как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете эпоса как литературного рода. Эпический тип ситуации и события и структура эпического сюжета (основные особенности: удвоение центрального события, закон эпической ретардации, равноправие и равноценность случая и необходимости, случайность и условность границ сюжета). Речевая структура эпического произведения. Фрагментарность текста эпического произведения.

    Лирика как род литературы. Г. Ф. Гегель о предмете лирики. Субъектная структура лирического произведения. Понятие субъектного синкретизма. М. М. Бахтин о соотношении индивидуального и «хорового» в лирическом субъекте. Специфика лирического события и лирического сюжета в трактовке Н. Д. Тамарченко. Семантическая структура лирического произведения (по концепции Т. И. Сильман). Слово в лирике. Суггестивность лирического произведения.

    Драма как род литературы. Художественное время и художественное пространство и характер развития действия в драме. Герой в драматическом произведении (в сравнении с эпическим произведением). Конфликт как источник развития действия в драме. Соотношение понятий «конфликт» и «коллизия», «конфликт» и «ситуация». Статус слова в драматическом произведении.

    Эпические, лирические и драматические жанры.

    1 0 . Основные понятия стиховедения.

    Понятия: метр, ритм, размер, цезура, клаузула, анакруза, стопа, пиррихий, спондей, сдвиг метрически обязательного ударения, белый стих, вольный стих, свободный стих. Основные системы стихосложения. Метрическое, силлабическое, тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. Основные размеры силлабо-тонического стихосложения.