Средства контрацепции 

Создание произведения: от замысла к воплощению. Художественный замысел и его воплощение Что такое авторский замысел

3. Творчество как воплощение замысла. Творческий процесс начи­нается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явле­ний и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вер­нее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зри­телем, писатель - читателем. В замысле присутствует не только установ­ка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса - читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и пострецепционную активность читателя. Цель художест­венного общения обратной связью воздействует на его начальное звено - замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.

1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиоти­чески не оформленная смысловая определенность, намечающая очерта-

ния темы и идеи произведения. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно» (Пушкин) различаются черты будущего художественного текста

2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме. Маяков­ский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Ницше писал: «На процесс своего поэтического творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не представляющемся сомни­тельным наблюдении: он признается именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии он не имел в себе и перед собой чего-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыс­лей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Некоторый музы­кальный строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэти­ческая идея»)» (Ницше. Т. 1. 1912. С. 56).

3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выраже­ния, фиксации и воплощения в образы.

Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии - креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником (См Розанов 1990 С 39) Воздействие креа­тива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произ­ведений данного писателя Так «основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» (Гер­шензон 1919 С 13-14) И по мнению Р Якобсона, существуют постоянные организую­щие принципы - носители единства многочисленных произведений одного автора Эти принципы накладывают печать единой личности на все ее творения Так у Пушкина памят­ники оживают и двигаются (статуя Командора в «Каменном госте», монумент Петру в «Медном всаднике», памятник, который оживляется тем, что «к нему не зарастет народная тропа») Есть неслучайная устойчивость в таком развитии темы памятника В творчестве писателя есть инварианты, обусловленные глубинным порождающим слоем его духовного мира Писатель создает свой художественный мир При этом каждый поэт отличается своим видением реальности, проявляющимся в любой клеточке его текстов


Творчество - это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

4. Художественное творчество - создание непредсказуемой худо­жественной реальности. Искусство не повторяет жизнь (о чем говорит теория отражения), а создает особую реальность. Художественная реаль­ность может быть параллельна истории, но она никогда не бывает ее слеп­ком, ее копией.

«Искусство тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказать­ся душою общества В искусстве подобная форма поведения именуется «клише» Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется динамикой и логикой самого мате­риала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение Искусство в лучшем случае, параллельно ис­тории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической ре­альности Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является - а не уточнить ли нам Маркса? - именно кли­ше» (Бродский 1991 С 9)

Художественная реальность непредсказуемо случайна. В «Египет­ских ночах» Пушкина, импровизируя на заданную Чарским тему («поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять вдохновением»), импровизатор говорит:

Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханье жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу 9 Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона "" Таков поэт как Аквилон,

Что хочет, то и носит он - Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего

(Пушкин Т VI 1957 С 380)

Для Пушкина художественный мир, создаваемый поэтом, произволен и непредсказуем Теория Пригожина о случайности и непредсказуемости истории может быть распространена на особо таинственный и случайный процесс, создания художественной реальности, рождающейся из хаоса во имя гармонии.

В сознании художника параллельно существуют первоэлементы (= атомы) сознания впечатления бытия, самопроизвольные фантазии, рож­денные внутренними потребностями личности, ее индивидуальными особенностями. Однажды (непредсказуемо когда), «не спросясь ни у ко­го», эти первоэлементы сознания соединяются в смутный образ героя и обстоятельств. И дальше пошло: герой начинает действовать, обстоятель­ства «заселяются» взаимодействующими персонажами. Это и есть стадия

хаоса, ибо рождается множество героев, персонажей, обстоятельств. «Выживают» (работает «естественный отбор»!) наипрекраснейшие: эсте­тический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других. Хаос начи­нает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожи­данная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: «Единствен­ная цель произведения искусства во время его совершения - это завер­шение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его - всеместно, всеприсутственно, и оно как целое - самоцель. По свершении же может оказаться, что художник сде­лал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал». (Цветаева. 1991. С. 81).

Расстановка ударений: ЗА`МЫСЕЛ А`ВТОРСКИЙ

З. а. можно рассматривать как первоначальную общую схему будущего произведения. В этом случае он является и первой ступенью творческого акта. Изучение творческой истории произведения поэтому начинают с рассмотрения первоначального З. а.

В зависимости от творческой индивидуальности первоначальный З. а. проявляется у художников в различных формах. Он может зреть и вынашиваться постепенно, принимая все более отчетливые очертания, он может вырасти из отдельного образа, сцены или возникнуть под влиянием к.-л. идеи (в лирике из слова или даже интонации, "гула", по выражению Маяковского. - "Как делать стихи").

Знание З. а. в ряде случаев помогает точнее раскрыть идейный смысл. произведения. Как известно, драма Лессинга "Эмилия Галоттп" (1772) заканчивается гибелью героини: ее закалывает родной отец. Этот финал нередко вызывал недоумение у зрителя, ибо он был недостаточно мотивирован. Но, оказывается, Лессинг еще в 1758 г. сообщал в одном из писем, что собирается написать пьесу о "бюргерской Виргинии". Т. о., в 3. а. "Эмилии Галотти" была уже намечена важная поэтическая параллель с легендой о римской девушке Виргинии. А в древнем Риме убийство Виргинии отцом явилось поводом для народного восстания, в результате к-рого была свергнута власть децемвиров (один из к-рых посягал на честь девушки). Свидетельством непрерывной эволюции 3. а. являются несколько редакций драмы "Маскарад" и поэмы "Демон" М. Лермонтова, романа Л. Толстого "Война и мир" и т. д. Сказанное особенно распространяется на монументальные произведения, творческая концепция к-рых может быть не ясна авторам в начале их работы.

Так, З. а. "Фауста" возник у молодого Гёте в 1772 - 73 гг., а концепция сложилась только в 1797 - 98 гг. (уже после того, как в 1790 г. был опубликован большой фрагмент драмы).

Рассматривая З. а. не только как первоначальный набросок плана произведения, но иногда и как творческую концепцию произведения в ее эволюции, следует сделать вывод о том, что окончательное оформление З. а. происходит в конце работы над произведением. В художественном творчестве наряду с "муками слова" существуют "муки" З. а. Они связаны часто с поисками темы, к-рая является важнейшей составной частью З. а. Так, Н. Гоголю при его огромном таланте и великолепном знании жизни нужно было получить от Пушкина "темы" "Ревизора" и "Мертвых душ", чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу это были темы З. а.

З. а. может оставаться невоплощенным. Так трагедии А. Грибоедова "Радамист и Зенобия" и "Грузинская ночь" остались в стадии набросков плана и не получили художественного оформления. З. а. может быть воплощен частично. Известна, напр., обширная по первоначальному 3. а. повесть А. Пушкина "Гости съезжались на дачу", из к-рой написаны три небольшие главки. Неоконченным остался и роман А. Пушкина "Рославлев".

Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было замечено и писателями, и критиками, и исследователями. Так, например, Н. А. Добролюбов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительными соображениями» автора (т. е. его замыслом), писал в статье о романе И. С. Тургенева «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни».

По‑разному возникает замысел произведения у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в футляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) сообщал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными».

Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна - и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000, ужасно трудно. И этим я занят».

Замысел может быть ясно сформулирован. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественного восприятия - еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду, когда встречаешься с авторской интерпретацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье «По поводу «Отцов и детей» (1868–1869) Тургенев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны - но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.

В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из первоначально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Висбадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает роман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот - Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения - так было у Л. Н. Толстого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с временем работы над этим романом (конец 50-х - начало 60‑х гг.). Потом обратился к 1825 г. - «эпохе заблуждений и несчастий» главного героя (Пьера); далее потребовалось еще раз отступить - «перенестись к его молодости, и молодость его совпадала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для целой армии, для «роя» (черновое предисловие к «Войне и миру»). Как известно, хронологические рамки «Войны и мира» не включают ни 1856 г., ни даже 1825 г.

Весьма часто исследователи пытаются ответить на вопрос, почему так, а не иначе менялся замысел в ходе работы, почему что‑то отбрасывалось, а что‑то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала произведения (их может быть много - сохранилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению раскрываются в творческой истории произведения.

Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы - прозаические наброски к стихотворным текстам. «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения», - заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах будущую архитектонику.

Вечной загадкой для читателей и исследователей остаются незаконченные произведения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в I томе (сожженный II том - трагическая часть творческой истории); такова поэма «Кому на Руси жить хорошо» - с её цензурными мытарствами и непроясненной композицией. Не написан второй - предполагавшийся - том «Братьев Карамазовых» с главным героем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Возмездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода - Пушкин в разное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна художника, тайна творчества.

В седьмой главе, когда Дымову стало нехорошо, и он попросил Ольгу Ивановну позвать Коростелёва, она ужаснулась: «Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!». После слов Коростелёва о близкой смерти Дымова Ольга поняла, насколько велик был её муж в сравнении с «талантами», за которыми она «всюду бегала».

Литературовед А. П. Чудаков в монографии «Поэтика и прототипы», посвящённой творчеству Чехова, пишет: «Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха, переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») – всё, что не сводится к предмету и скрыто от глаза, - остаётся в «сфере текста» и в работах, посвящённых проблеме прототипа, не раскрывается до конца», то есть предоставляется возможность для создания подтекста в произведении.

Ещё одной особенностью рассказа «Попрыгунья» является подробное описание деталей, которые тоже помогают в создании подтекста. А. П. Чудаков говорит: « Деталь в произведениях Чехова не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» - она связана с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы. В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; Коростелёв спал на кушетке <…>. – Кхи - пуа, - храпел он, - кхи - пуа». Последняя подробность с её подчёркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа». Эти детали будоражат мысль читателя, заставляют его вчитываться и вдумываться в чеховские строчки, искать в них скрытый смысл.

Литературный критик И. П. Видуэцкая в статье «Способы создания иллюзии реальности в прозе Чехова» пишет: «У Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. В его произведениях отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства». Анализируя содержание и строение произведения «Попрыгунья», видим, что композиция этого рассказа имеет ряд особенностей, связанных с ролью подтекста, а именно:

1) заглавие произведения заключает в себе часть скрытого смысла;

2) сущность образов главных героев не раскрывается до конца, остаётся в «сфере текста»;

3) подробное описание, незначительных, на первый взгляд, деталей ведёт к созданию подтекста;

4) отсутствие прямого заключения в конце произведения даёт возможность читателю самому делать выводы.


Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».

Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы » (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка , а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).

М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».

Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо , обезличенное своею кротостью , бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.

Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.

Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём их в таблицу.

I . Роль подтекста в произведениях Чехова
1. Чеховский подтекст отражает скрытую энергию героя.
2. Подтекст раскрывает пред читателем внутренний мир героев.
3. С помощью подтекста писатель пробуждает определённые ассоциации и даёт право читателю по- своему понять переживания героев, делает читателя соавтором, будит воображение.
4. При наличии элементов подтекста в заглавиях читатель угадывает авторскую высоту понимания происходящего в произведении.
II . Особенности композиции чеховских произведений, помогающие в создании подтекста
1. Заглавие заключает в себе часть скрытого смысла.
2. Сущность образов героев не раскрывается до конца, а остаётся в «сфере текста».
3. Подробное описание мелких деталей в произведении является способом создания подтекста и воплощения авторской идеи.
4. Отсутствие прямого заключения в конце произведения, дающее возможность читателю самому делать выводы.
III . Основные художественные приёмы в творчестве Чехова, способствующие созданию подтекста
1. Сравнение как способ воплощения авторского замысла.
2. Специфические, меткие эпитеты.

Заключение

В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.

Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.

Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.

Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.

Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.

Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.

Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.


1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;

2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;

3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;

4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;

5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;

6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;

7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;

8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,

9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;

Вы задумали написать рассказ? Первый… или двадцать первый… или двести первый….

Это просто! Главное, иметь замысел – первый этап творческого процесса, а затем грамотно составить план. Этим сегодня и займемся.

Краткость – сестра таланта

Согласитесь в первые новогодние дни не хочется думать о чем-то глобальном. А творческие мысли, образы атакуют мозг – время как-никак волшебное. Поэтому мне и пришла в голову мысль порассуждать о том, как писать рассказы – произведения небольшого объема, но от этого не менее ценные, чем произведения любого другого жанра в литературе.

Кстати, одно из преимуществ произведения малой формы, по-моему, в том, что любой человек может начать его и… закончить. Что не всегда бывает с романами и даже повестями. 🙂

Но мастер рассказов А. П. Чехов не зря сказал: «Краткость – сестра таланта». При написании рассказа эта фраза актуальна как никогда, можно прикрепить ее на стену, чтобы была перед глазами постоянно.

Писать рассказы довольно трудно. Многие писатели признают этот жанр одним из самых сложных: тут необходимы точность построения, безупречная отделка каждой фразы, многозначительность смысла и высокая напряженность сюжета.

Итак, для начала – несколько слов о самом жанре.

Рассказ – повествовательный эпический жанр с установкой на малый объем и на единство художественного события.

Рассказ же, как правило, посвящен конкретной судьбе, говорит об отдельном событии в жизни человека, сгруппирован вокруг определенного эпизода.

Повествование обычно ведется от одного лица. Это может быть и автор, и рассказчик, и герой. Но в рассказе гораздо чаще, чем в «крупных» жанрах, перо как бы передается герою, который сам рассказывает свою историю.

Литературный глоссарий

Три важных шага от старта до финиша

Еще со школы известно, что работа над любым литературным произведением проходит по трем основным этапам:

  • составляем план,
  • пишем текст,
  • редактируем (в школе проверяли его на наличие описок-ошибок-неточностей).

Каждый этап можно разбить на еще более мелкие. Сегодня разделим на кусочки первого «слона».

Кстати, если вы уверены, что можно писать и безо всяких планов, переубеждать не буду. Можно. Хватаем первую попавшую мысль и развиваем ее как развивается. Стивен Кинг так и советует делать. Но об этой манере письма мы поговорим позже. (Люди разные, и каждый выберет свой путь в творчестве). А в данной статье мы рассмотрим все же классический подход, который начинается с написания плана.

В следующей статье по теме «Как написать рассказ» узнаем основы написания текста. А затем познакомимся с секретами редактирования своего шедевра (иначе таковым ему никогда не стать).

Каждый из этих этапов важен по-своему, каждый рекомендую прорабатывать, если хотите получить на выходе стоящее произведение.


Авторский замысел

Прежде чем приступить к написанию рассказа, важно найти авторский замысел. Согласно словаря, замысел – это задуманный план действий, деятельности; намерение.

Авторский замысел – это первая ступень творческого процесса; возникающее в воображении писателя до начала непосредственной работы над художественным произведением представление о содержании и форме будущего произведения, его основных чертах и свойствах; первоначальная схема будущего произведения.

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

Прислушаемся к тому, что рождается в нашей голове. Какие мысли нас посещают? О чем размышляем? О чем фантазируем? Какое впечатление оказала прочитанная книга, увиденный фильм, или заметка в газете? Не появилось ли желание по-другому выстроить, переписать произведение другого автора? Нет ли желания изложить на бумагу рассказ соседки либо сомнения подружки? Или перекроить сюжет собственной негативной ситуации?

  • О том, как рождаются идеи, можно прочесть .

Авторский замысел, по словам С. П. Белокуровой, может «не совпадать с воплощением, может быть завершенным или незавершенным, воплощенным или невоплощенным, изменяться в процессе работы автора над своим произведением или оставаться неизменным». В любом случае, изначально он должен быть, иначе нет смысла садиться за компьютер или брать в руки ручку.

Отбираем материал

Существуют разные способы, которые помогают отобрать материал для работы над рассказом:

  • описание увиденного или пережитого. Так работают чаще журналисты. Тем не менее, такие описания и в писательстве играют важную роль;
  • конструирование. Писатель придумывает сюжет и персонажей, призывая на помощь воображение и память. Из материала может понадобиться описание эпохи и места, где живут герои, их одежды и снаряжения, занятий и окружения;
  • синтез. Это когда в основе произведения – реальные события, но автор изменяет какие-то детали и моменты, привносит домысел.

Какой из способов выбираем для написания нашего рассказа?

Возможно, ответ на этот вопрос помогут найти и другие важные вопросы:

  • Какова цель написания текста: развлечь читателя или донести важную мысль, идею?
  • О чем будет наш рассказ? Каковы его тема и главная идея?
  • Кто в рассказе будет главным действующим лицом?
  • Каков будет сюжет рассказа? Соответствует ли он цели написания и идее произведения?

Ответов на все вопросы поначалу можем и не найти. Зато они заставят мышление работатьвнужном направлении.

Составляем план рассказа

Теперь самое время взять в руки ручку и набросать план . Прописываем:

  • идею рассказа;
  • последовательность событий , которые, по нашему первоначальному замыслу, должны произойти (кратко, но последовательно);
  • мысли , которые приходят по по ходу размышлений над темой (я точно знаю, что если их не записать, они просто исчезают и больше не возвращаются);
  • имена персонажей и их описания, названия объектов и мест; время , когда происходят события. Кстати, с именами разобраться поможет статья: « «.

Определимся также с тем, идет ли рассказ:

  • от первого лица («я»; рассказчик – сам персонаж),
  • второго («ты»; рассказчик – читатель; используется очень редко)
  • или третьего (он/она; повествует посторонний рассказчик; используется чаще всего). Можно переключаться, например, с повествования от третьего лица на рассказ от первого лица или лиц, главное, делать это грамотно.

При составлении плана (в частности, последовательности событий) помним, что история состоит из:

  • введения (главные лица, место действия, время, погода, и т.д.);
  • первичного действия (т.е. что послужило началом),
  • развития сюжета (какие события ведут к кульминации),
  • кульминации истории (поворотный момент истории),
  • заключающего действия,
  • развязки (центральный конфликт может решаться, может – не решаться).

Этот порядок может нарушаться. Например, можно начать историю с кульминационного момента или опустить заключающее действие. Но правильно говорят: прежде чем нарушать правила, важно их досконально изучить.

Чем мы и занимаемся. До встречи!