Яблочко от яблоньки: российские архитектурные династии. Графика Доменико Жилярди: общественные здания, жилые дома, малые формы Жилярди архитектор работы

Дементий Иванович (Доменико) Жилярди принадлежит к числу ведущих архитекторов Москвы первой трети XIX столетия. Швейцарец по месту рождения, итальянец по национальности, он всю свою насыщенную, но короткую творческую жизнь был связан с Россией, отдал много сил и таланта возрождению Москвы после пожара 1812 г.

Д. И. Жилярди родился в 1785 г. в Монтаньоле близ Лугано - небольшом местечке Тессинского кантона на юге Швейцарии. Тессинский кантон был издавна известен как родина многих работавших в России архитекторов, художников, каменных дел мастеров. Не имея возможности применить свои творческие силы в небольшой Швейцарии, они уезжали в поисках работы в чужие края. Широкий размах строительных работ, рост значения русской архитектуры привлекали к России внимание архитекторов разных стран, в том числе и Швейцарии, на протяжении всего XVIII и первой треть XIX века. Род Жилярди был связан с Россией, и в частности с Москвой, в течение многих десятилетий.

С 1787 г. в России работали три брата Жилярди, два из которых - Иван и Осип - были архитекторами московского Воспитательного дома. Наиболее известным из братьев был старший - Иван Дементьевич, который вел строительство крупнейших зданий Москвы: Мариинской больницы для бедных на Новой Божедомке (ныне Московский НИИ туберкулеза на улице Достоевского); Странноприимного дома Н. П. Шереметева по проекту Е. С. Назарова и Дж. Кваренги (ныне Институт скорой помощи имени Н. В. Склифосовского), Павловской (ныне 4-й Градской) больницы по проекту М. Ф. Казакова и др. Значительным сооружением, построенным И. Д. Жилярди по собственному проекту, был Александровский институт на Новой Божедомке (ныне Московский областной туберкулезный институт), в котором он использовал композиционные приемы русской классической архитектуры.

В 1796 г. к Ивану Жилярди приезжает из Монтаньолы его старший сын, Доменико, впоследствии самый знаменитый из рода Жилярди. В то время ему было одиннадцать лет. Архитектура не сразу привлекла его, сначала он мечтал стать живописцем. Заметив склонности сына, отец посылает четырнадцатилетнего Доменико учиться в Петербург живописи, где он занимается у известного художника-монументалиста Карло Скотти; в 1803 г. Доменико уезжает в Италию для продолжения занятиями живописью в Миланской академии искусств.

Посещая в академии натурный класс, занимаясь перспективой, он пришел к убеждению, что ему ближе не живопись, а архитектура. Это мнение молодого человека поддержали профессора академии. Однако годы, посвященные занятиям живописью, не прошли напрасно для Жилярди. Они оставили неизгладимый след в его творчестве, заставили с вниманием относиться и окружающему ландшафту, к сочетанию архитектуры с особенностями городского или сельского пейзажа. Увлечение не только пейзажной, но и монументально-декоративной живописью помогли ему при создании интерьеров, где такую важную роль играет сочетание архитектурных форм, живописи и скульптуры.

В 1806 г. Жилярди окончил Миланскую академию и еще около четырех лет продолжал изучение памятников архитектуры и искусства других городов Италии - Рима, Флоренции, Венеции. В 1810 г. он вернулся в Россию и с января следующего года был определен помощником отца в ведомство московского Воспитательного дома, с которым и был связан все годы своей архитектурной практики.

Возможно, увлечение ландшафтными композициями побудило Д. Жилярди создать первое после возвращения в Россию произведение - проект парка для Павловска, который он мечтал сам осуществить. Сохранился лишь проект павильона, выполненный в тончайшей графической манере с подцветкой акварелью. К разработке павильона в виде полуоткрытой беседки, с куполом и арочными проемами боковых стен Жилярди будет не раз прибегать в своих последующих работах.

Деятельность Д. Жилярди развернулась после окончания Отечественной войны 1812 г. и главным образом была связана с Москвой.

В августе 1812 г., когда войска Наполеона подходили к Москве, Жилярди вместе с другим помощником архитектора Воспитательного дома Афанасием Григорьевичем Григорьевым, старшими детьми и служащими дома выезжает в Казань. Осенью того же года они возвращаются в Москву. Сразу же после ухода неприятеля началась огромная работа по восстановлению и застройке пострадавшего города.

В это же время был объявлен конкурс на проект памятника для Москвы в честь победы в Отечественной войне 1812 г., в котором Жилярди принял участие. В отличие от большинства других участников он предложил соорудить памятник не в виде храма, а в виде триумфальной колонны, увенчанной земным шаром со статуей крылатой Победы, или России, дарующей мир Европе.

Работа над проектом памятника, которая падает на 1813 - 1814 гг.- время победоносного шествия русских войск по Европе, сочетается у Жилярди с каждодневной практической деятельностью по приведению в порядок пострадавших во время пожара построек Воспитательного дома, проектированию (вместе с отцом) новых зданий аптеки и лаборатории, с работой в Экспедиции Кремлевского строения по восстановлению сооружений Кремля.

Первой крупной работой, принесшей славу молодому зодчему, было восстановление здания Московского университета. Это здание - крупнейший центр русского просвещения - сильно пострадало во время пожара: сгорели все перекрытия, деревянные лестницы, были уничтожены актовый зал, библиотека и музей. Пять лет обгорелый остов стоял в центре Москвы, и только в 1817 г. было принято решение об отпуске средств на его восстановление. Тогда же Д. И. Жилярди был назначен архитектором университета.

По проекту организованной в 1813 г. в Москве Комиссии для строения университет, как и другие монументальные здания, расположенные вокруг Кремля, должен был войти в парадную застройку центра Москвы.

Под руководством Д. И. Жилярди были проведены большие строительные работы; без изменений остались лишь объем здания, планировка основных залов и обработка стены дворового фасада. Учитывая градостроительную роль университета, Жилярди внес значительные изменения в решение главного фасада - он придал ему более торжественный, полный героического пафоса облик. Жилярди пошел по пути укрупнения масштаба основных членений и деталей здания. Вместо характерной для классицизма конца XVIII века обработки стен лопатками или пилястрами, он подчеркнул гладь стены, значительно усилил монументальность форм и пластику портика, применив дорический ордер с мощными каннелированными стволами колонн, массивным фронтоном и антаблементом. В обновленном облике сооружения зодчий стремился подчеркнуть идею торжества наук и искусств, достигнуть органического сочетания архитектуры, скульптуры и живописи.

Теме искусства посвящен прекрасный барельеф фасада, изображающий девять муз,- работа скульптора Г. Т. Замараева, выполненная им в содружестве с Д. Жилярди (как и остальные скульптурные и живописные работы).

С исключительным мастерством перестроил зодчий актовый зал, поражающий необычной формой грандиозной конхи. Полукольцо ионической колоннады зала поддерживает хоры выделяясь на фоне росписи стен и потолка, исполненных художником Ульделли по рисункам Жилярди. Привлекает внимание развернутый под хорами фриз с обобщенным изображением деятелей науки, а завершает всю композицию росписи потолка группа Аполлона и муз над окнами.

5 июля 1819 года в актовом зале состоялось торжественное открытие обновленного здания университета. В речах профессоров, в стихах звучали слова гордости и радости за успехи быстрого возрождения города, хвала возобновленному "Минервину храму".

В 1817 г. старший Жилярди, Иван Дементьевич, проработавший в России двадцать восемь лет, уехал лечиться на родину, а вскоре, в 1818 г., из-за старости и плохого здоровья был отчислен совсем. После его отъезда на должность архитектора Воспитательного дома был назначен его сын, Дементий Иванович Жилярди. Наряду с работой по восстановлению университета и текущими строительно-монтажными и ремонтными работами по дому Жилярди привлекается и выполнению более значительных заданий.

В 1818 г. ему поручают перестройку Вдовьего дома в Кудрине и здания Екатерининского училища на Екатерининской площади. Над приспособлением этих зданий для указанных учреждений до Д. И. Жилярди работал его отец, но он не внес, однако, в них существенных изменений. Перед Д. И. Жилярди встала задача увеличить объем зданий и придать им представительный вид, отвечающий архитектуре новых общественных сооружений Москвы.

Вдовий (бывш. Инвалидный) дом сгорел в 1812 г. При перестройке Жилярди включил старый дом в состав правого крыла нового здания. (Очертания старого дома с двумя выступами видны со стороны двора.) Разновременность правой и левой частей здания скрывает сделанная Жилярди надстройка третьего этажа и объединивший два крыла мощный портик-лоджия. Его глубокая светотень, усиленная контрастом с плоскостью боковых стен, выразительная пластика гладких стволов большого дорического ордера "держат" композицию протяженного здания. Строительство Вдовьего дома было закончено в 1823 г.

Перестраивая здание Екатерининского училища (ныне ЦДСА), расположенного в глубине участка, Жилярди "прикрыл" его измельченный фасад монументальным десятиколонным портиком, поднятым на высокую аркаду нижнего этажа. При капитальной перестройке и расширении здания, осуществленными Жилярди в 1826 - 1827 гг., были пристроены сильно вынесенные вперед крылья, образовавшие глубокий парадный двор.

На 1820-е годы приходится работа Д. Жилярди над созданием крупного здания Опекунского совета Воспитательного дома на Солянке, строительство которого, начатое в 1821 г., было закопчено в 1826 г.

Работы по перестройке Вдовьего дома, Екатерининского училища и сооружений Опекунского совета осуществлялись при неизменном участи помощника Д. И. Жилярди А. Г. Григорьева.

Зданию Опекунского совета Жилярди придал образ монументального общественного сооружения. Ансамбль, состоящий из центрального, покрытого куполом объема, соединенного каменной оградой с двумя флигелями, занимает по фронту улицы более чем 100 метров. Центр фасада главного здания украшает легкая ионическая колоннада, поднятая на высокий подиум с аркадами, широкой лестницей и пандусом. Колоннада кажется особенно воздушной на фоне гладкой поверхности боковых стен фасада, лишенных оконных и дверных проемов.

Через двадцать лет, в 1847 г., академик М. Д. Быковский перестроил здание Опекунского совета, оставив без изменения лишь его центральную часть с колоннадой, куполом и многофигурным барельефом работы И. П. Витали. Почти без изменений сохранились и великолепные интерьеры дома.

Предназначенные для приема посетителей и проведения денежных операций центральные залы Опекунского совета Жилярди объединяет в единое пространство при помощи ритмически повторяющихся арок, заменивших продольные и поперечные стены. Общее впечатление свободного пространства интерьеров усиливает различная высота очертаний сводов. Наиболее параден расположенный в глубине здания главный зал заседаний Присутствия совета - с высоким полуциркульным сводом, расписанным гризайлью, и величественными арками на торцах.

Тематика живописной и скульптурной отделки интерьера символизирует назначение здания Опекунского совета Воспитательного дома - попечение о незаконнорожденных детях и сиротах. Скульптуры были выполнены скульпторами И. П. Витали и С.-И. Кампиони, роспись - художником П. Руджио. Аллегориям "Милосердие" и "Воспитание" посвящены и скульптурные группы на сделанных по проекту Жилярди каменных воротах при въезде в Воспитательный дом с Солянки.

Одновременно с постройкой здания Опекунского совета Жилярди создает одно из самых совершенных своих произведений - дом князя С. С. Гагарина на Поварской (ныне Институт мировой литературы и Музей А. М. Горького).

Особенностью внешнего облика этого здания является то, что ведущим художественным приемом в решении фасада Жилярди делает не традиционный колонный портик, а арочное окно с широким архивольтом и двухколонной вставкой, несущей антаблемент. Три таких окна занимают все пространство центрального выступа главного фасада. Арки заглублены в стену, что, усиливая игру светотени, способствует выявлению архитектурных и скульптурных элементов композиции.

Здание расположено с отступом от красной линии, перед небольшим парадным двором, что выделяет его в ряду застройки улицы. В организации внутреннего пространства здания Жилярди обращается к контрастным приемам: из низкого вестибюля с четырьмя парными дорическими колоннами, несущими балки перекрытия, неширокая, расходящаяся по двум сторонам лестница ведет в торжественную обходную галерею, перекрытую, подобно Опекунскому совету, высокими парусными сводами со световым фонариком в центре. Великолепно разработанные арки со скульптурной группой Аполлона и муз на антаблементе занимают стены с четырех сторон галереи. Отсюда открываются три двери в парадные помещения дома. Одна из них ведет в расположенные вдоль главного фасада так называемые "открытые" гостиные, с левой стороны - в танцевальный зал, справа - в анфиладу комнат, завершенных просторным "большим кабинетом" - световым фонариком, отделением парными ионическими колоннами.

Интерьеры Опекунского совета и дома Гагарина - одни из лучших в творчестве Жилярди - имеют много общего в планировке, в приемах выявления внутреннего пространства, достигнутого разной высотой и очертаниям сводов и потолков, в мастерском включении ордера, в роли скульптурного и живописного декора (сохранился лишь частично). В создании ансамбля парадных помещений Жилярди следовал достижениям русской классической архитектуры.

Одной из значительных работ Жилярди, осуществленной им в 1814 - 1822 гг., была перестройка усадьбы П. М. Лунина у Никитских ворот (ныне Музей культуры народов Востока на Суворовском бульваре).

Купленная в начале века усадьба сгорела во время пожара 1812 г., кроме того, ее облик уже не отвечал характеру застройки послепожарной Москвы. Перед Жилярди стояла задача, использовав старые здания в новом ансамбле, реконструировать усадьбу так, чтобы главные постройки, расположенные раньше внутри двора, вышли бы на создаваемую магистраль бульваров. К торцу старого дома Жилярди пристроил новый корпус, расположив его параллельно Никитскому бульвару. Он надстроил, расширил и пристроил ионический портик к флигелю, расположенному справа от нового корпуса, усилив тем самым его значение в ансамбле, удлинил флигель с другой стороны главного корпуса и изменил архитектурную обработку его фасада.

Дом Луниных, состоящий из комплекса трех зданий, образует асимметричную композицию, рассчитанную на восприятие ее по направлению от Арбатской площади к Никитским воротам. При следовании бульваром по мере приближения к дому постоянно меняется его ракурс. Первым виден двухэтажный флигель с портиком ионического ордера, поднятым на высокий белокаменный цоколь. Колонны портика расставлены неравномерно: они спарены по углам, сильно раздвинуты в центре, что нарушало строгость сооружения и вносило черты простоты и непринужденности, характерные для архитектуры Москвы того времени.

В отличие от пространственной композиции флигеля главный корпус воспринимается как цельный объем с подчеркнутой плоскостью главного фасада. Торжественная колоннада коринфского ордера объединяет два верхних этажа дома и придает ему крупный масштаб. Вместе с тем колоннада спрятана в неглубокую лоджию так, что колонны не выходят за плоскость фасада и не нарушают монолитность здания. Богато орнаментированный фриз, опоясывающий дом, придает завершенность композиции.

Интерьеры дома Луниных характерны для жилых домов дворцового типа: с анфиладой парадных комнат в бельэтаже, подсобными помещениями в первом этаже и жилыми комнатами - в верхнем.

Парадные гостиные отличались большим разнообразием и создавали по мере движения впечатление постоянно меняющегося пространства. Различные очертания перекрытий залов, арки и порталы переходов, колонны, лепные карнизы и зеркала, камины - все эти элементы с топким профессиональным вкусом были введены в отделку помещений.

Строительство флигеля было закончено в 1818 г., главного корпуса - на пять лет позже, в 1823 г. Вскоре дом был продан под контору Коммерческого банка.

Жилярди строит не только в Москве, но и в Подмосковье - Гребневе, Поречье, Котельниках, а также в других местах. Наиболее значительные его работы были осуществлены в Кузьминках, или Влахернском,- подмосковной усадьбе Голицыных.

Усилиями известных московских архитекторов XVIII века Н. П. Жеребцова, Р. Р. Казакова, И. Е. Еготова и других Кузьминки к 20-м годам XIX века - времени работы там Жилярди - превратились в настоящую загородную усадьбу - с барским домом, парадным двором и садом, хозяйственными и парковыми постройками, раскинувшимися среди зелени по берегам проточных прудов. Но многие постройки обветшали, да и сама усадьба пострадала во время постоя в ней наполеоновских войск. Д. И. Жилярди работал в Кузьминках до 1832 г.- времени отъезда его из России. Все дела по селу Влахернскому Жилярди передал работавшему там вместе с ним двоюродному брату - Александру Осиповичу Жилярди.

В Кузьминках ярко проявились такие черты творчества Жилярди, как чувство окружающей природы, понимание особенностей русской классической архитектуры, которые помогли ему развить начатое здесь его предшественниками. Жилярди перестраивает флигеля барского дома и примыкающие к нему постройки - кухонный корпус (так называемый Египетский павильон) и здание Померанцевой оранжереи. Фасад кухни и парадный зал оранжереи Жилярди обрабатывает в стилизованных формах Древнего Египта.

Большое внимание Жилярди уделил созданию парадного въезда в усадьбу: подъездную дорогу он превращает в широкий проспект, а у въезда устанавливает чугунные триумфальные ворота в виде двойной дорической колоннады, увенчанной гербом Голицыных,- копию Триумфальных ворот К. И. Росси в Павловске; более торжественным становится и парадный, так называемый Красный, двор.

Близ церкви (постройка Р. Р. Казакова и И. В. Еготова), стоящей перед въездом на парадный двор, Жилярди строит небольшое сооружение - ризницу. Эта круглая в плане постройка со скошенными кверху стенами повторяет здание кладовой Павловской больницы, проект которой был сделан А. Г. Григорьевым и Д. И. Жилярди.

Жилярди обновляет парковые постройки за домом, закрепляющие основную ось композиции усадьбы: въезд - дворец. Это пристань у пруда и стоящая за ним беседка в виде колоннады - так называемые пропилеи. С этих точек открывается прекрасный вид на пруд и расположенные среди зелени парка павильоны.

Реконструируя пристань, построенную Еготовым, Жилярди придает ее очертаниям спокойный и величественный вид. Скульптурные изваяния львов гармонично вписались в архитектуру пристани, органично слитую с окружающей природой. Пропилеи решены в массивных и лаконичных формах дорики.

В парке Жилярди перестраивает целый ряд павильонов, создает тонко продуманное композиционное единство парковых сооружений.

Главным среди них является Музыкальный павильон Конного двора, построенный Жилярди в 1820 - 1823 гг.,- одно из самых совершенных произведений мастера. Простейшими средствами зодчий достиг здесь гармонии и выразительности архитектурных форм. Монументальность общего облика и масштабная соразмерность человеку, контраст плоскости гладкой стены и глубины ниши служили основой художественной выразительности сооружения.

Музыкальный павильон и жилые флигеля, функционально не связанные с расположенными за ними постройками собственного Конного двора, воспринимались издали как декорация.

Отметим, что Д. И. Жилярди приписывается также знаменитый Конный двор в Хреновом - бывш. воронежской усадьбе графа А. Г. Орлова-Чесменского, сохранивший до сих пор назначение конного завода.

В конце 1826 г. Жилярди приступает к одной из крупнейших своих работ - перестройке Слободского дворца в Лефортове для размещения в нем Ремесленного заведения и богадельни Воспитательного дома. Перед зодчим стояла сложная задача придать новое общественное звучание дворцовому зданию и выполнить это, следуя требованиям своей эпохи.

Слободской дворец к моменту его перестройки был почти полностью разрушен. От центральной часть остались лишь наружные стены, сгорели деревянные галереи, флигеля были разрушены до основания. Окончательный проект Жилярди, который значительно отличался от предыдущих, был утвержден в 1827 г. Строительство здания продолжалось пять лет и было закончено в 1832 г. Д. Жилярди и его постоянный помощник А. Г. Григорьев руководили всеми строительными работами.

Здание Ремесленного заведения получило монументальность и строгость, соответствующие его назначению и отвечающие масштабу застройки дворцового района Лефортова. Облик его достаточно скромен: в нем преобладают большие гладкие плоскости стен, прорезанные равномерным рядом оконных проемов. Благодаря четко выявленным объемам (центральный и боковые корпуса высотой в три этажа, соединенные двухэтажными галереями) протяженное здание не распадается на отдельные части. Большие арочные ниши в два этажа с трехчастными окнами и колонными вставками акцентируют каждую из основных частей здания.

Центр здания венчает многофигурная скульптурная группа, выполненная скульптором И. Витали. Она посвящена аллегории торжества разума и просвещения.

Белокаменные детали фасада четко выделялись на фоне красных неоштукатуренных стен и контрастировали с ее большими гладкими плоскостями.

В 60-х годах XIX века здание Ремесленного заведения было передано Московскому Техническому Училищу. Тогда же оно было перестроено и оштукатурено: надстроены соединительные галереи, произведена внутренняя перепланировка. Но и в современном здании Московского Государственного Технического Университета имени Н. Э. Баумана видны черты старой планировки, сохранились центральные залы - актовый на втором этаже и бывший церковный - на третьем.

Сохранив строгость и простоту, присущие всему облику здания, Жилярди придал этим залам парадность и торжественность мастерским включением в их композицию двойной колоннады: дорической в нижнем зале и ионической - в верхнем.

Одновременно с залами Ремесленного заведения Жилярди создает два больших двусветных зала в перестраиваемом им здании Екатерининского училища; и по общей композиции, и по архитектурному оформлению они были близки. И ныне эти залы ЦДСА с двухъярусными галереями, со стройными колоннадами производят впечатление исключительной парадности.

Последняя крупная работа Жилярди в Москве, осуществления им в 1829 - 1830 гг.,- усадьба Усачевых (позже Найденовых) на Земляном валу близ Яузы (теперь лечебно-физкультурный диспансер на улице Чкалова). В строительстве этой усадьбы проявились особенности дарования зодчего, накопленный им опыт предшествующей работы.

Как опытный градостроитель, Жилярди связал композицию усадьбы с новой планировкой района Земляного вала, осуществленной Комиссией для строения. Он проявил себя тонким мастером ландшафтных построений: природные данные участка - сложный рельеф, близость реки Яузы, широта открывающихся далей - все это усиливает впечатление от ансамбля, подчеркивает его особенности.

Главное здание с традиционным ионическим портиком в центре поставлено вдоль линии улицы и вместе с подпорной стеной пандуса оформляет значительный отрезок Земляного вала. Вместе с тем оно замыкает перспективу ориентированного на него переулка.

Композиция парка была построена на сочетании регулярной и пейзажной планировки, на тесной связи с архитектурой садового фасада дома и идущего от него пандуса, а также с павильонами, беседками. Лаконизм и монументальность садового фасада дома с декоративной аркой в центре, гладью стен, оттененной орнаментальными вставками, были рассчитаны не только на восприятие его как декоративного элемента парка, но и на обозрение с дальних точек города.

Павильоны парка также имели двоякое назначение: они были элементами парка, завершающими перспективу аллей, и одновременно местами, откуда раскрывались панорамы города.

Сохранившиеся чертежи ансамбля, выполненные в самом начале его строительства, дают представление об утраченных элементах этого парка.

К 1832 г. относится проект последнего сооружения Жилярди в России - мавзолея в Отраде, подмосковной усадьбе графа В. Г. Орлова. Строительство усыпальницы было предпринято в связи со смертью в 1831 г. хозяина усадьбы, последнего представителя знаменитого рода графов Орловых - В. Г. Орлова, прожившего в Отраде более пятидесяти лет.

Использовав типичную композиционную схему храма-ротонды (основной массив здания с барабаном и куполом, главный вход отмечен портиком), Жилярди создал сооружение, отличающееся конструктивной ясностью и гармонией форм.

Подлинный мастер русского классицизма, Жилярди стремился придать торжественный облик зданию, которое он трактовал как памятник героической эпохе в истории России, именно на это время приходился расцвет творчества зодчего. Поэтому мы видим в проекте фигуры летящих "Слав" и другие пластические элементы, которые должны были украсить входную часть храма, но не получили своего осуществления.

Впечатление интимности и торжественности производит внутреннее пространство мавзолея, построенное на контрастном сочетании устремленной ввысь центральной подкупольной части и низких галерей кольцевого обхода.

Как и другие постройки этой усадьбы, мавзолей не был оштукатурен. Строительство мавзолея затянулось на несколько лет и было закончено А. О. Жилярди в 1835 г., уже после отъезда Д. И. Жилярди на родину. Сооружения Дементия Ивановича Жилярди являются прекрасным памятником зодчему на его второй родине, которая дала ему возможность раскрыть свое дарование.

В Швейцарии, куда вернулся больной Д. И. Жилярди в надежде поправить свое здоровье, он не создал ни одного сколько-нибудь значительного произведения. Умер Д. И. Жилярди в 1845 г. в Милане и похоронен на кладбище Сан-Аббондио близ Монтаньолы.

Доменико Жилярди был создателем и самой яркой звездой архитектуры московского ампира. И родился, и умер он далеко от Москвы, в швейцарской Монтаньоле, где и похоронен на монастырском кладбище. Но более 30 лет его жизни и все время творческого расцвета связаны с Россией и конкретно - с Москвой. От Жилярди осталось на удивление мало проектной графики. В России вообще сохранились считанные чертежи, сделанные его рукой. Ситуацию немного спасает графика, сохраненная потомками в Швейцарии. Она недавно целиком опубликована (Pfister Alessandra , Angelini Piervaleriano . Press . Mendrisio , 2007 ), впервые в хорошем качестве и частично в цвете. Есть мнение, что Жилярди предпочитал делать беглые наброски, а окончательные рабочие чертежи изготавливали его помощники и, в первую очередь, близкий друг и коллега Афанасий Григорьев. Но подлинные листы самого Жилярди из Архива Нового времени в Мендризио (там теперь хранится архив семьи Жилярди) доказывают, что это не совсем так. И сам Жилярди блестяще выполнял законченные проекты, всегда тонко и изысканно нарисованные.

Проект ванного домика в усадьбе Голицыных Кузьминки. 1820 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

Доменико Жилярди (1785-1845) родился в Монтаньоле (сейчас это Колина-д-Оро) рядом с городом Лугано. Это земли кантона Тичино к северу от Милана, тяготевшие всегда к итальянскому миру и итальянскому искусству. Земли красивые, но в то время бедные и бесперспективные с точки зрения какой-либо серьезной карьеры. Потому немало талантливых творческих людей из Тичино разъезжались по всему миру, предлагая свои услуги просвещенным монархам и аристократам. Оттуда родом Борромини, Фонтана, Руска, Трезини, Кампиони, Скотти, Бруни...

В 1787 году отец, Джованни Баттиста, уехал искать счастья в далекую Россию, куда уже ранее отправились его знакомые и земляки Джакомо Кваренги (уроженец Бергамо) и Джакомо Тромбара. Обосновался в Москве, заняв в 1799 году пост архитектора Воспитательного дома, покровительствуемого императрицей Марией Федоровной. Сына он вызвал к себе в 1796 году и стал первым его учителем. Спустя три года Доменико был им отправлен в Петербург, для обучения у давнего друга, художника и декоратора Карло Скотти. Так что даже в России у Доменико была исключительно итальянская школа. С 1803 по 1806 годы он учился и вовсе на родине, в Милане, в знаменитой Академии Брера. Сохранилась переписка отца с профессором Джокондо Альбертолли, который сообщал, что Доменико решил переориентироваться с живописи на архитектуру, в каковой делает первые успехи. После окончания Академии Жилярди-младший поездил по Италии, изучая ее древности и прочие художественные сокровища. Лишь летом 1810 года он вернулся к отцу в Москву, сразу заняв должность его помощника по Воспитательному дому.

Отец вышел в отставку и уехал на родину в 1817 году, передав пост архитекттора Воспитательного дома сыну. Но сын оказался гораздо талантливее, и его творчество не ограничивалось рамками служебной деятельности. Он уже в 1811 году представил альбом своих проектов вдовствующей императрице, а в следующие годы быстро завоевал популярность в аристократических кругах Москвы, став архитектором князей Голицыных, Волконских, Гагариных, графов Паниных и Орловых. На два десятилетия он стал самым влиятельным московским зодчим со связями в высших кругах. Он плодотворно работал по частным заказам, поэтому многие проекты осели в семейных архивах заказчиков и погибли после революции. По некоторым знаменитым шедеврам Жилярди нет проектной графики или сохранились отдельные эскизы или помежуточные варианты. По другим московским замыслам Жилярди есть только чертежи Григорьева, который был верным помощником Жилярди все это время.

Жилярди привез в Москву стиль наполеоновского ампира Северной Италии, главным центром которого был Милан, вторая столица новой империи, расположенная между Парижем м Римом. Милан в 1800-е годы, осознаваемый как новый Рим, был на пороге грандиозной реконструкции в новом имперском стиле. Из-за провала политики Наполеона почти все осталось на бумаге, но Жилярди за эти несколько лет впитал в себя дух модного архитектурного стиля, постиг его эстетику и формальный язык. Именно эта архитектура и была им предложена московским заказчикам. В Москве она подверглась некоторым метаморфозам, стала менее масштабной и пафосной, зато более лиричной. Жилярди был безупречен в чувстве пропорции, в изысканности деталей, умении сочетать большое с малым. Никому из работавших в Москве современников не удавалось постоянно удерживать столь высокий уровень.

Он покинул службу и уехал из России в 1832 году. Все Жилярди уезжали, никто здесь не заканчивал свои дни. И отец, и оба дяди, и двоюродный брат. В Монтаньоле он прожил еще почти тринадцать лет, был избран почетным членом Миланской Академии. Но почти ничего больше не строил. Ничего значительного. Все его творчество досталось России.

Ученический рисунок. 1805 г. Копия с рисунка Джокондо Альбертолли. Archivio del Moderno, Mendrisio

Проект публичных бань. Академия Брера. 1805 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

Проект павильона. Из альбома, преподнесенного императрице Марии Федоровне. 1811 г.

Проект монумента в честь победы над Наполеоном. 1813-1814 гг. Не был осуществлен.

Проект реконструкции здания Московского Университета на Моховой. Главный фасад. 1817 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

План здания Московского Университета. 1817 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

Проект конного завода в селе ХреновОм Воронежской губернии. Конец 1810-х гг. Здание Конного завода графини Анны Алексеевны Орловой-Чесменской было построено с отказом от декоративных деталей, оно хорошо сохранилось и до сих пор используется по первоначальному назначению.

Проект дома Веры Есиповой в Москве. 1822 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

Проект жилого дома в Москве. 1820 г. Archivio del Moderno, Mendrisio. Есть предположение, что чертеж выполнен А.Г. Григорьевым или при его участии.

Он же, в цвете. Archivio del Moderno, Mendrisio

Интерьер зала. 1820 г. Предположительно, изображает интерьер в московском доме князя С.С. Гагарина на Поварской. Из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина

Проект здания Опекунского Совета на Солянке. 1821 г. Здание было построено, но потом реконструировалось учеником Жилярди М.Д. Быковским, несколько изменившим фасад и интерьеры.

Фасад со стороны двора. Прорисовка с проекта Жилярди. 1821 г.

Проект здания Ремесленного заведения Воспитательного дома. Первый вариант. 1826 г. Это здание известно также как Слободской дворец, сейчас старый корпус Бауманки. Реализован был другой вариант проекта.

То же, одно из боковых крыльев.

То же. Второй вариант проекта. 1826 г.

То же. Окончательный вариант фасада, который был утвержден для реализации. 1827 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

То же. Дворовый фасад. 1827 г. Archivio del Moderno, Mendrisio

Проект женского сиротского училища при Воспитательном доме. 1820-е гг. Archivio del Moderno, Mendrisio

Городская усадьба Усачевых на Земляном валу близ Яузы. 1829 г. Комплекс зданий на высоком берегу Яузы известен как усадьба Усачевых-Найденовых, большинство построек сохранились. Опубликованный З.К. Покровской и Е. А. Белецкой комплект чертежей по этому ансамблю, насколько можно понять, не принадлежит руке самого Жилярди.

Чайный домик в парке усадьбы Усачевых. Не сохранился. Чертеж поздний, вероятно, сделан по фотографии, из издания 1963 г.

Каменная беседка в парке усадьбы Усачевых. Чертеж 1829 г.

Музыкальный павильон конного двора в усадьбе Голицыных Кузьминки. 1820 г. Чертеж Жилярди. Как можно видеть, первоначально никаких укротителей коней Клодта не предполагалось. И Жилярди предлагает на выбор два варианта руста - квадровый и ленточный.

Музыкальный павильон в Кузьминках. Это уже обмерный чертеж ХХ века, с конями и укротителями.

Проект оранжереи для усадьбы Кузьминки. 1821-1823 гг. Archivio del Moderno, Mendrisio

Колодец (Октагон) в парке усадьбы Закревских Студенец. Чертеж 1830-х гг. Павильон, типологически восходящий к афинской Башне ветров, сохранился на Краснопресненской, на территории студенецкой усадьбы, хотя сам барский дом давно не существует. Чертеж не авторский, а, возможно, обмерный.

Павильон в парке усадьбы Студенец. Чертеж 1830-х гг., тоже не самого Жилярди.

Эскиз фасада жилого дома.

Эскиз фасада жилого дома

Чертежи опубликованы в изданиях:
Всеобщая история архитектуры. Под ред. Б.П. Михайлова. М., 1963
Е.А. Белецкая, З.К. Покровская. Д.И. Жилярди. М., 1980.
Александрова Н. Русский рисунок 18 - первой половины 19 века. ГМИИ имени А.С. Пушкина. Книга 1. М., 2004.
Pfister Alessandra , Angelini Piervaleriano . Gli architetti Gilardi a Mosca. La raccolta dei disegni conservati in Ticino. MendrisioAcademy Press . Mendrisio , 2007

Жиля́рди [Джиларди; итал. Gilardi] Дементий Иванович [Доменико] (4.06.1785, Монтаньола, близ Лугано - 26.02.1845, Милан), архит. 1-й трети XIX в., работавший в России. Один из главных создателей в 10-30-х гг. XIX в. стиля московский ампир, господствовавшего в архитектуре не только города, но и окрестных усадеб. Ж. принадлежал к известной творческой династии уроженцев кантона Тичино (Тессин) на юге Швейцарии и был наиболее одаренным и успешно реализовавшим себя ее представителем. Помимо него в России с 80-х гг. XVIII до сер. XIX в. работали еще 7 членов этой семьи, оставивших заметный след в истории московской архитектуры. В 11-летнем возрасте Ж. вместе с матерью переехал к отцу, И. Д. Жилярди, жившему в Москве с 1787 г. и состоявшему с 1799 г. архитектором Воспитательного дома. В 1799 г. Ж. был отправлен учиться рисованию и живописи в С.-Петербург, где брал уроки у итальянцев Дж. Феррари, А. Порта и К. Скотти. В кон. 1803 г. уехал в Италию, с лета 1804 г. жил в Милане, продолжая обучение в Академии искусств, где спустя год принял решение стать архитектором. На его творчество повлиял сложившийся в Италии стиль ампир, отличавшийся от французского легкостью постройки и ориентацией не столько на монументальное величие имп. Рима, сколько на рафинированные образцы греческой классики и палладианства. Основные принципы стиля и конкретные приемы Ж. заимствовал из произведений Л. Каньолы и Дж. А. Антолини. После завершения обучения в 1806 г. он задержался в Италии, где не только ознакомился с достопримечательностями, но и попробовал себя в качестве архитектора. Ж. принадлежит проект входной лестницы Палаццо Реале в Нов. Прокурациях в Венеции (1809, в сотрудничестве с Дж. Меццани). В 1810 г. Ж. вернулся в Москву, где в нач. 1811 г. был определен помощником отца в ведомство Воспитательного дома.

Стремясь обратить на себя внимание, Ж. преподнес вдовствующей имп. Марии Феодоровне альбом проектов парковых сооружений. Несмотря на то что они не были реализованы, имя молодого архитектора стало известно в среде высокопоставленных заказчиков. Архитектурная деятельность Ж. началась только после Отечественной войны 1812 г. и первое время была связана с восстановлением Москвы после пожара; с 1813 г. он состоял членом Комиссии для строения Москвы. Помимо текущей работы по реконструкции построек Воспитательного дома Ж. участвовал в конкурсах на проектирование Петровского (ныне Большого) театра (1816-1817) и памятника в честь победы над Наполеоном. В его проекте в отличие от большинства других монумент был задуман не в виде храма, а в виде триумфальной колонны с аллегорическими скульптурами. С 1813 г. также состоял в Экспедиции кремлевских строений, занимаясь восстановлением комплекса ц.-колокольни прп. Иоанна Лествичника (Иван Великий) (1813-1817).

В 1817 г. отец Ж. уволился «в чужие края впредь до выздоровления», а в 1818 г. ушел в отставку, после чего сын сменил его в должности архитектора Воспитательного дома. Он как архитектор восстанавливал сгоревшее здание Московского университета (1817-1819). Первоначально возведенное М. Ф. Казаковым, оно в результате перестройки Ж. получило новый монументальный фасад с 8-колонным дорическим портиком и полусферическим куполом над центральной частью. Стены были очищены от мелкого декора раннего классицизма, их ровная поверхность подчеркнула пластику ордера. Были полностью переоформлены интерьеры, создан новый актовый зал с богатой отделкой. Перестройка ун-та стала 1-й большой самостоятельной работой Ж., к-рая продемонстрировала его индивидуальный стиль, определивший характерные черты московского ампира.

В последующие годы Ж. реконструировал неск. крупных общественных зданий: Вдовий дом (1821-1823), Екатерининское уч-ще (1818, 1826-1827) и Ремесленное учебное заведение Воспитательного дома (бывш. Слободской дворец, 1826-1832). Во всех случаях архитектору приходилось иметь дело с переделкой или новым приспособлением уже существовавших построек, сохраняя их габариты, членения, проемы и внутреннюю планировку. Новые фасады полностью меняли облик строений, наделяя их другим масштабом, ритмом и узнаваемым набором декоративных элементов. Целиком по его проекту было выстроено лишь здание Опекунского совета на Солянке (проект 1821, 1823-1826), компактные монолитные объемы которого архитектор разместил со стороны улицы по 3-частной палладианской схеме. Ж. был автором многочисленных жилых домов, восстановленных или построенных заново в послепожарной Москве (дома Хрущёвых-Селезнёвых (1815-1817) и Лопухиных (1817-1822) на Пречистенке, Луниных на Никитском бульваре (1818-1823), кн. С. С. Гагарина на Поварской (20-е гг. XIX в.), ансамбль усадьбы Усачёвых-Найдёновых на Яузе (1829-1831)). В 20-30-х гг. в подмосковной усадьбе Кузьминки кн. Голицыных возвел многочисленные сооружения, в т. ч. конный двор с муз. павильоном, по праву считающийся шедевром архитектуры ампира. Также Ж. привлекался к проектированию построек в усадьбе Барышниковых Алексино под Дорогобужем (Смоленская обл.; 20-е гг. XIX в.); вероятно, был автором зданий конного завода в с. Хреновом (Воронежская обл.; окончены к 1818).

Серьезную проблему в изучении наследия Ж. представляет его длительная совместная работа с А. Г. Григорьевым, близким другом, учеником и помощником-единомышленником. Выходец из крепостных, Григорьев воспитывался и обучался в доме И. Д. Жилярди. Ж., с детства виртуозно рисовавший и стремившийся стать художником, редко выполнял проектные чертежи, ограничиваясь эскизами. Детальной разработкой проекта и его вычерчиванием обычно занимался Григорьев. Их творческий тандем успешно просуществовал до отъезда Ж. в Италию, после чего Григорьев занял освободившееся место архитектора Воспитательного дома. Плотное сотрудничество одаренных зодчих затрудняет выявление конкретного вклада каждого из них в реализацию совместных проектов. В зависимости от личных пристрастий исследователей те или иные постройки приписываются одному или другому архитектору. В наст. время можно утверждать, что Григорьев как архитектор развивался под влиянием Ж. Все характерные композиционные и декоративные приемы московского ампира, отличающие его от имперской мощи ампира петербургского, впервые возникли в творчестве Ж. и от него были восприняты др. московскими зодчими (О. И. Бове, А. С. Кутеповым, Ф. М. Шестаковым, Е. Д. Тюриным и др.). Ампир Ж. интересен частым использованием греч. ордеров, дорического и ионического, придающих постройкам изысканный лиризм и камерность. Ж. нередко прибегал к гротеску, укрупняя одни архитектурные формы и уменьшая другие. Возникающее при этом контрастное противопоставление большого и малого, плоского и пластичного, прямого и изогнутого возведено им в ранг основного эстетического приема. Отсюда любовь Ж. к «египетским» наклонным плоскостям, способным придать эффект монументальности самой миниатюрной постройке. Стремясь достичь той же цели, архитектор применяет портики в антах или врезанные в объем здания колонные лоджии, толстые колонны и приземистые, давящие на здание купола и бельведеры. Колоссальная арка со вписанным в нее отрезком римско-дорической колоннады - отличительная черта стиля Ж., всегда по-итальянски изящного в деталях. Любой рельеф, скульптура или орнаментальная вставка превращены у него в изысканную, виртуозно нарисованную на плоскости виньетку.

В сфере церковной архитектуры Ж. принадлежит ряд проектов и построек, типология, композиция и декор которых успешно интерпретировались др. архитекторами, что существенно расширяет круг храмов жилярдиевского типа, особенно в усадебном строительстве. Наибольшую известность получил разработанный Ж. тип ампирного храма-мавзолея, ставший образцом абсолютной стилистической отточенности. Оба построенных по проектам Ж. мавзолея принадлежат к достижениям московского ампира.

Церковь-усыпальница свт. Димитрия Ростовского в подмосковной усадьбе Суханово (1813) хотя и относится к раннему периоду творчества Ж., но является зрелым произведением сложившегося мастера, из-за чего долгое время архитектором мавзолея считался В. П. Стасов (Пилявский В. И. Архит. Стасов. Л., 1963. С. 58-62). Обнаруженные в Италии неоконченные проекты Ж. окончательно прояснили атрибуцию церкви, возведенной по заказу кнг. Е. А. Волконской как усыпальницы ее мужа кн. Д. П. Волконского. Ж. спроектировал выразительный ансамбль (искажен перестройками в 1934) с 2 флигелями богаделен по сторонам, связав их полукружием дорической колоннады, которая огибала храм наподобие театрального задника. На оси храма в колоннаду была включена 2-ярусная башня-колокольня. Поставленный в центр созданного архитектурного театра мавзолей казался намного грандиознее, чем можно было бы ожидать, исходя из его размеров. Ощущение сурового величия достигнуто ясностью крупных форм, заметным наклоном стен, почти полным отсутствием проемов и проч. типичными для Ж. гротескными приемами. Храм-мавзолей представляет собой ротонду с приставленным с запада входным 6-колонным портиком. Низкий барабан, покоящийся на кольце стен внутренней ротонды, увенчан пологим полусферическим куполом. Скупые детали декора выделены белым цветом на фоне красного неоштукатуренного кирпича, создающего иллюзию готических форм. Цилиндр мавзолея опоясывает тяжелый карниз с модульонами-машикулями и треугольными щипцами, напоминающими зубцы крепостных башен. Этот мотив, вероятно, восходит к завершению гробницы Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге под Римом. Монументальный образ скорби Ж. дополнил скульптурными аллегориями - помещенными по сторонам полуциркульного окна рельефными фигурами летящих ангелов в барабане и чугунными «античными» жертвенниками, фланкировавшими вход. Центральный зал образован внутренним кольцом стен со сдвоенными ионическими колоннами в широких арочных проемах. Интерьер декорирован искусственным мрамором, лепниной и гризайлью (в куполе). Гармония скупых, но точно выбранных средств делает мавзолей в Суханове одним из лучших примеров романтического ампира. Авторское повторение ансамбля храма-усыпальницы в Суханове можно видеть в позднем, точно не датированном проекте «построения каменной церкви и при оной богадельни». Полностью совпадающая по композиции, она отличается деталями: наличием дугового корпуса с арочными проемами вместо колоннады и более высокой ротонды храма, имеющей 4-колонный портик без треугольного фронтона. Источником сухановского проекта были Пантеон и др. здания древнерим. архитектуры, влияние которой очевидно в решении внутреннего пространства мавзолея Волконских.

На позднерим. мавзолеи ориентирована еще одна постройка Ж.- Успенская ц.-усыпальница в усадьбе Семёновское-Отрада гр. Орловых. Проект мавзолея гр. В. Г. Орлова и его братьев (1832) стал последней работой зодчего в России. Окончательному варианту предшествовали неск. ранних, интерпретирующих тип ротонды, окруженной сплошной колоннадой, с множеством скульптур. В итоге Ж. вернулся к строгому и компактному цилиндрическому объему с единственным портиком на зап. фасаде, к-рый венчал такой же, как в Суханове, барабан с полуциркульными проемами и рельефами летящих ангелов. В отраднинском мавзолее меньше романтической театральности, он рациональнее, серьезнее и проще. Ротонда помещена прямо в пространство парка, без дополнительного архитектурного окружения. Имитация мощи достигнута еще более лаконичным набором средств: 4-колонный портик в антах кажется заключенным в тяжелую раму, подчеркнутую давящим антаблементом с крупными триглифами. Кирпичные стены декорированы квадровым рустом, в них напряженно прорезаны арочные окна. Подкупольное пространство окружено парными ионическими колоннами, к-рые чередуются с закругляющимися пилонами стен внутреннего кольца. Строительство (1832-1835), к-рым руководил двоюродный брат Ж. А. О. Жилярди, осуществлялось без участия автора. Проект не был реализован полностью: из-за экономии средств отказались от большей части скульптурного убранства.

Мавзолей в Отраде имеет упрощенную копию - ц.-усыпальницу в усадьбе Стаховичей Пальна-Михайловское (Липецкая обл.; 30-е гг. XIX в.); оригинал воспроизведен достаточно точно, но по-провинциальному грубо и без скульптурного декора.

Ж. принадлежит проект ц. арх. Михаила в с. Новомихайловка (Орловская обл.; 1831), на территории имения Голунь кн. С. М. Голицына, владельца подмосковных Кузьминок (построена без участия Ж., сохр. руины). Основной объем решен в виде монолитного четверика, боковые фасады прорезаны большой арочной нишей с крупным полуциркульным окном сверху, внутри к-рой помещен отрезок колоннады. Открытая колоннада связывала храм с отдельно стоявшей колокольней, почти копирующей колокольню сухановского мавзолея. Купол церкви лежит на очень низком, не имеющем проемов барабане, к тому же рустованном, как и углы четверика, для усиления эффекта тяжести. Храм в Новомихайловке не единственный пример использования данного проекта; вероятно, существовал более ранний вариант, по к-рому аналогичный храм был построен уже в 1815-1822 гг. в подмосковном с. Коледине по заказу Р. Е. Татищева. План Троицкой ц. тяготеет к овалу: алтарное полукружие дополнено симметричным объемом притвора. В остальном архитектура совпадает с проектом Ж. для Новомихайловки, отличаясь лишь трактовкой деталей. Документально причастность Ж. к проектированию этого памятника не установлена, так же как и в отношении др. схожих построек, образующих самостоятельную группу. Воскресенская ц. в подмосковной усадьбе Кожино с 2 полукружиями в плане (1844-1852) построена по заказу М. И. Микулина и напоминает во многом колединскую церковь. Вариант проекта, тяготеющий к новомихайловскому, был реализован при строительстве Спасо-Преображенской ц. в усадьбе К. С. Огарёва Канищево (ныне в черте Рязани; 1824); здесь вместо колоннады храм соединен с колокольней традиционной трапезной. Трапезная присутствует и в композиции аналогичной по архитектуре Спасской ц. в с. Петровском (близ подмосковного Щёлкова; 1828), возведенной на средства С. А. Мельгуновой. Тот же тип, но в более изысканной редакции, с «египетским» наклоном стен и ионическими колоннами, представляет Покровская ц. в с. Данилове (1838-1845) близ Конакова в Тверской обл. Есть основания полагать, что эти вариации разрабатывались на основе проекта Ж. др. архитекторами, зависимыми от него в стилевом отношении. Прямые аналоги можно найти не только в творчестве Григорьева, но и в проектах Кутепова. Так, план спроектированной им ц. Ахтырской иконы Божией Матери в усадьбе Ахтырка (1820-1825) близ Сергиева Посада почти идентичен плану церкви в Коледине, хотя архитектурные объемы решены иначе.

В кон. 20-х гг. XIX в. Ж. в связи с ухудшением здоровья постепенно отходит от активной деятельности. В 1830 г. он стал почетным членом Имп. АХ. В 1832 г. вернулся на родину. Его последним реализованным проектом стала скромная кладбищенская часовня св. Петра близ Монтаньолы, решенная в стилистике московского ампира. С 1832 г. Ж. пребывал в своем поместье в Швейцарии и в Милане. В 1833 г. был избран почетным членом-корреспондентом Миланской академии искусств. Ж. похоронен в мон-ре Сант-Аббондио близ Монтаньолы. В России последние проекты Ж. реализовывали А. О. Жилярди, Григорьев и др. ученики.

Лит.: Белецкая Е. А., Покровская З. К. Д. И. Жилярди. М., 1980; Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001; Архитектура в истории рус. культуры. М., 2003. Вып. 5: Стиль ампир; Зодчие Москвы времени барокко и классицизма (1700-1820-е гг.) / Сост. и науч. ред.: А. Ф. Крашенинников. М., 2004; Седов Вл. В. Московский ампир // Проект Классика, 2003. 2004. № 9. С. 146-157.

А. В. Чекмарёв

Архитектор, представитель московского ампира. В Москве с четырнадцатилетнего возраста. Учился у отца О.Д. Жилярди и двоюродного брата Д.И. Жилярди...

Москва (энциклопедия)

ЖИЛЯРДИ Дементий Иванович ЖИЛЯРДИ Дементий Иванович

ЖИЛЯ́РДИ (Джилярди) (Gilardi) Дементий Иванович (Доменико) (1785, Монтаньола, близ Лугано, Швейцария - 28 февраля 1845, Милан), архитектор, представитель ампира (см. АМПИР) . По происхождению итальянец, в 1810-32 работал в России.
Потомственный архитектор
Родился в семье потомственного архитектора И. Д. Жилярди (см. ЖИЛЯРДИ Иван Дементьевич) . Учился у отца, затем в миланской Академии художеств (1804-06). До 1810 изучал архитектуру в Италии, после возвращения в Москву был зачислен в штат архитектора Воспитательного дома в качестве его помощника. Туда же на службу поступил и Афанасий Григорьев (см. ГРИГОРЬЕВ Афанасий Григорьевич) , с которым Жилярди связывала давняя дружба. В августе 1812, когда войска Наполеона подходили к Москве, Доменико Жилярди вместе со служителями и старшими детьми был эвакуирован в Казань, вернулся осенью того же года. Его отец оставался в захваченной французами Москве охранять Воспитательный дом и детей, которых не успели эвакуировать.
После отъезда в 1817 Жилярди-отца в Швейцарию Дементий Иванович становится старшим архитектором ведомства Московского Воспитательного дома. Работая по застройке послепожарной Москвы, создал ряд монументальных общественных зданий в стиле московского ампира, сыгравших значительную роль в формировании архитектурного облика города.
С 1830 почетный член петербургской Академии художеств.
Основные постройки
Первой крупной работой Жилярди стал проект восстановления здания Московского университета (1817-19), обгорелый остов которого после Отечественной войны 1812 года (см. ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА 1812 года) пять лет стоял в центре Москвы. С исключительным мастерством выполнил зодчий актовый зал, в котором 5 июля 1819 состоялось торжественное открытие восстановленного здания, и главный портик с каннелированными колоннами дорического ордера (см. ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР) . Работал над восстановлением также сгоревших во время войны зданий Вдовьего дома на Кудринской площади (1818-23) и Екатерининского института (1826-27).
В начале 1820-х гг. Жилярди было поручено проектирование и строительство здания Опекунского совета Воспитательного дома (ныне Президиум АМН России; 1823-26). Эта работа была выполнена совместно с А. Г. Григорьевым. Первоначально ансамбль состоял из главного здания и двух флигелей, но спустя 20 лет (в 1846) постройки были объединены в одно здание учеником Жилярди архитектором М. Д. Быковским (см. БЫКОВСКИЙ Михаил Доримедонтович) .
Значительной работой Жилярди в эти годы была и перестройка усадьбы генерала П. М. Лунина на Никитском бульваре (1818-23). Зодчий создал изящную асимметричную композицию, состоящую из трех отдельных зданий, образующих единый живописный ансамбль.
Одновременно с работами по ведомству Воспитательного дома Жилярди строил Слободской дворец (1827-1830), дом С. С. Гагарина (1820-е гг.), ансамбль усадьбы Усачевых-Найденовых (см. ВЫСОКИЕ ГОРЫ) (1829-1831) и др.
К числу наиболее известных работ архитектора относится и усадьба Кузьминки под Москвой, где, кроме Жилярди, работали и другие зодчие. Среди множества построек выделяется Центральный павильон Конного завода (1820, при участии А. Г. Григорьева, скульпторы П. К. Клодт (см. КЛОДТ Петр Карлович) , Г. Т. Замараев), решенный в виде большой ниши-экседры, на фасаде которой установлен портик дорического ордера.
Последняя постройка Жилярди в России - усыпальница представителя знаменитого рода графов Орловых - В. Г. Орлова, который скончался в 1831 в родовом имении Отрада. Мавзолей решен в виде традиционного храма-ротонды, где устремленное ввысь торжественное центральное пространство сочетается с низкими обходными галереями. Строительство затянулось и было окончено только в 1835, после отъезда зодчего на родину.
Жилярди проявил себя и крупным мастером садово-парковой архитектуры.
В 1832 в надежде поправить здоровье вернулся в родную Швейцарию; умер в Милане в 1845, похоронен вблизи Монтаньолы.

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "ЖИЛЯРДИ Дементий Иванович" в других словарях:

Архитектор Московского воспитательного дома при Николае I. {Половцов} Жилярди, Дементий Иванович (1788 1845) В 1824 г. принимал участие в работах по реставрации здания Арсенала в Кремле … Большая биографическая энциклопедия

Жилярди, Джилярди (Gilardi) Дементий (Доменико) Иванович (1788, Монтаньола, близ Лугано, Швейцария, 28.2.1845, там же), архитектор, представитель русского ампира. По национальности итальянец, сын архитектора Ивана (Джованни Баттиста) Дементьевича … Большая советская энциклопедия

ЖИЛЯРДИ (Джилярди) Дементий (Доменико) Иванович (1785 1845) российский архитектор, представитель ампира. По происхождению итальянец, в 1810 32 работал в России. После пожара 1812 в Москве восстановил здание университета (1817 19), перестроил… … Большой Энциклопедический словарь

Жилярди, Дементий Иванович - Д.И. Жилярди. Дом Луниных. ЖИЛЯРДИ (Джилярди) (Gilardi) Дементий (Доменико) Иванович (1785 1845), архитектор; представитель ампира. По происхождению итальянец. В 1810 32 работал в России. После пожара 1812 восстановил в Москве здание университета … Иллюстрированный энциклопедический словарь