Витамины и лекарства 

Что такое художественное пространство в литературе. Филологический анализ текста. Учебное пособие

Для установления глубинных (содержательных) различий между художественным и нехудожественным текстом можно обратиться к представлению таких категорий, как время и пространство. Специфика здесь очевидная, недаром в филологии существуют и соответствующие термины: художественное время и художественное пространство.

Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды – промелькнуть в одночасье. Художественное время – это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п.

Например, в стихотворении К. Симонова «Жди меня» используются субъективные переносы во времени: ощущение ожидания переносится в план прошлого. Начало стихотворения построено как многократное обращение с призывом к ожиданию (жди меня, и я вернусь, только очень жди. Жди, когда...). Это «жди, когда» и просто «жди» повторяется десять раз. Так намечается перспектива будущего, еще не свершившегося. Однако в конце стихотворения дается констатация события как свершившегося:

Жди меня, и я вернусь
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: «Повезло».
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой, –
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.

Так перспектива будущего резко оборвалась, и тема «Жди, и я вернусь» обернулась утверждением результата этого ожидания, данного в формах прошедшего времени: повезло, спасла, выжил, умела ждать. Использование категории времени, таким образом, превратилось в определенный композиционный прием, и субъективность в подаче временного плана сказалась в том, что ожидание переместилось в прошлое. Такое смещение дает возможность почувствовать уверенность в исходе событий, будущее как бы предрешено, неизбежно.

Категория времени в художественном тексте осложнена еще и двуплановостью – это время повествования и время события. Поэтому временные смещения вполне закономерны. Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение – обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.

Но такое раздвоение возможно и без вмешательства персонажей в освещение прошлых и настоящих событий. Например, в «Последней весне» И. Бунина есть эпизод-картинка, нарисованная автором:

Нет, уже весна.

Нынче опять ездили. И всю дорогу молчали – туман и весенняя дремота. Солнца нет, но за туманом уже много весеннего света, и поля так белы, что трудно смотреть. Вдали едва рисуются кудрявые сиреневые леса.

Около деревни перешел дорогу малый в желтой телячьей куртке, с ружьем. Совсем дикий зверолов. Глянул на нас, не кланяясь, и пошел напрямик по снегам, к темнеющему в лощине леску. Ружье короткое, с обрезанными стволами и самодельной ложей, выкрашенной суриком. Сзади равнодушно бежит большой дворовый кобель.

Даже полынь, торчащая вдоль дороги, из снегу, в инее; но весна, весна. Блаженно дремлют, сидят на снежных навозных кучах, раскиданных по полю, ястреба, нежно сливаются со снегами и туманом, со всем этим густым, мягким и светло-белым, чем полон счастливый предвесенний мир.

Повествователь рассказывает здесь о прошлой (пусть недалекой по времени – нынче) поездке. Однако незаметно, ненавязчиво повествование переводится в план настоящего. Картина-событие прошлого вновь возникает перед глазами и как бы застывает в неподвижности. Время остановилось.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот.

Если, например, взять стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус» и рассмотреть его с точки зрения пространственных ощущений, то окажется, что далекое и близкое совместятся в одной точке: вначале парус видится на большом расстоянии, он даже слабо различим из-за тумана (вблизи туман не помешал бы).

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..

(Кстати, в первоначальном варианте об отдаленности наблюдаемого предмета было прямо сказано: Белеет парус отдаленный.)

Играют волны – ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...

В туманном отдалении трудно было бы различить детали парусника, и тем более увидеть, как гнется мачта, и услышать, как она скрипит. И, наконец, в конце стихотворения мы вместе с автором переместились на сам парусник, иначе не смогли бы увидеть, что было под ним и над ним:

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...

Так заметно укрупняется изображение и усиливается в связи с этим детализация изображения.

В художественном тексте пространственные понятия могут вообще преобразовываться в понятия иного плана. По М.Ю. Лотману, художественное пространство – это модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений.

Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Например, для Б. Пастернака «горизонт» – это и временное понятие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический «путь на небо» (т.е. к творчеству). Горизонт – это то место, где земля сходится с небом, или небо «сходит» на землю, тогда поэт вдохновлен, он испытывает творческий восторг. Значит, это не реальный горизонт как пространственное понятие, а нечто иное, связанное с состоянием лирического героя, а в таком случае он может и сместиться и оказаться очень близко:

В грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сырой резедой горизонт, –
пахнет, значит очень близко...

Пространство и время – основные формы бытия, жизни, именно как такие реальности они воссоздаются в текстах нехудожественных, в частности, в научных, а в художественных текстах они могут трансформироваться, переходить одно в другое.

А. Вознесенский писал:
Какое несимметричное время!
Последние минуты – короче,
Последняя разлука – длиннее.

Категория времени имеет своеобразную форму выражения не только в художественном тексте. Нехудожественный текст тоже примечателен «своим отношением» ко времени. Такие тексты, как законодательный, инструктивный, справочный, ориентируются на «невременное» выражение мысли. Глагольные формы времени, используемые здесь, вовсе не означают то, что они призваны означать, в частности, формы настоящего времени передают значение постоянства признака, свойства или постоянства совершаемого действия. Такие значения абстрагированы от конкретных глагольных форм. Время здесь как бы вовсе отсутствует. Вот так, например, подается описательный материал в энциклопедиях:

Сойки. Сойка выделяется в «черном семействе» врановых красотой пестрого оперения. Это очень смышленая, подвижная и крикливая лесная птица. Завидев человека или хищного зверя, она всегда поднимает шум, и ее громкие крики «гээ-гээ-гээ» разносятся по лесу. На открытых пространствах сойка летает медленно и тяжело. В лесу же она ловко перелетает с ветки на ветку, с дерева на дерево, лавируя между ними. По земле передвигается прыжками <...>.

Лишь во время гнездования сойки как бы исчезают – не слышно их криков, не видно летающих или лазающих повсюду птиц. Перелетают сойки в это время молча, скрываясь за ветвями, и незаметно подлетают к гнезду.

После вылета птенцов, в конце мая – в июне сойки собираются в небольшие стайки и вновь шумно кочуют по лесу (Энциклопедия для детей. Т. 2).

Инструктивный тип текста (например, предписание, рекомендация), строится целиком на языковом стереотипе, где временные значения полностью устранены: Следует исходить из...; Необходимо иметь в виду...; Необходимо указать на...; Рекомендуется...; и т.п.

Своеобразно использование глагольных форм времени и в научном тексте, например: «Событие определяется местом, где оно произошло, и временем, когда оно произошло. Часто полезно из соображений наглядности пользоваться воображаемым четырехмерным пространством... В этом пространстве событие изображается точкой. Эти точки называются мировыми точками» (Л.Д. Ландау, Е.М. Лифшиц. Теория поля). Глагольные формы времени указывают в таком тексте на значение постоянства.

Итак, художественный и нехудожественный тексты, хотя и представляют собой последовательности высказываний, объединенных в межфразовые единства и фрагменты, в сущности своей принципиально различаются – функционально, структурно, коммуникативно. Даже семантическое «поведение» слова в художественном и нехудожественном контексте различно. В нехудожественных текстах слово ориентировано на выражение номинативно-предметного значения и на однозначность, тогда как в художественном тексте осуществляется актуализация скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира и его оценку, многоплановость, смысловые наращения. Нехудожественный текст ориентирован на отражение действительности, строго ограниченной законами логической каузальности, художественный текст как принадлежащий искусству свободен от этих ограничений.

Художественный и нехудожественный текст принципиально различаются и своей ориентацией на разные стороны личности читателя, его эмоциональную и интеллектуальную структуру. Художественный текст прежде всего затрагивает эмоциональный строй (души), связан с личными ощущениями читателя – отсюда экспрессивность, эмотивность, настрой на сопереживание; нехудожественный текст апеллирует больше к разуму, интеллектуальному строю личности – отсюда нейтральность выражения и отстраненность от личностно-эмоционального начала.

В 70-е годы 20 века. До настоящего времени исследователи употребляют этот термин в различных значениях. В большинстве работ художественное пространство изучается в тесной связи с другим компонентом художественного мира – временем.

Художественное время и пространство

Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Литературно-поэтический образ , формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте.

В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения.

Пространственные модели

В художественном тексте можно выделить следующие пространственные модели:

  1. психологическое
  2. «реальное»
  3. космическое
  4. мифологическое
  5. фантастическое
  6. виртуальное
  7. пространство реминисценций

Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза и тому подобное (Например, психологическое пространство часто реализуется в текстах Л. Андреева , допустим «Красный смех»,а также в произведениях В. Маяковского).

«Реальное» – географическое и социальное пространство, это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким (Например, Москва и Санкт-Петербург в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»).

Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и другое) (Например, И. Ефремов «Туманность Андромеды»).

Мифологическое пространство оживотворено, одухотворено и качественно разнородно. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует. В архаичной модели мира особое внимание уделено «дурному» пространству (болото, лес, ущелье, развилка дорог, перекресток). Нередко особые объекты указывают на переход к этим неблагоприятным местам или же нейтрализуют их (например, считалось, что в церковь не может зайти нечистая сила). В великих произведениях искусства от «Божественной комедии» Данте до «Фауста» И.В. Гете, «Мертвых душ» Н.В. Гоголя или «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского достаточно отчетливо обнаруживаются следы мифопоэтической концепции пространства. Более того, подлинное и самодовлеющее пространство в художественном произведении (особенно у писателей с мощной архетипической основой) обычно отсылает именно к мифопоэтическому пространству с характерными для него членениями и семантикой составляющих его частей.

Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература, но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления (Например, «Средиземье» в трилогии Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец»).

Литературное представление виртуального пространства начинается в конце ХХ века с приходом в жизнь человека компьютера и сводится к описанию героев, действий и виртуального антуража компьютерных игр. Текстовым локализатором этого вида пространства служит описание происходящего на экране монитора. Как правило, в художественных произведениях этот вид пространства сочетается с реальным или мифологическим. Ярким примером значимости этого вида пространства для художественного текста служит повесть В. Пелевина «Принц Госплана», эстетические задачи в которой решаются с помощью описания известной компьютерной игры «Принц».

Пространство реминисценций (от лат. reminiscentia – «явление, наводящее на сопоставление с чем-либо», «отзвук иного произведения в поэзии, музыке и прочем») предполагает в качестве героев происходящего известных лиц или персонажей классических произведений, а место действия может быть любым, как правило, контрастным в сравнении с предполагаемыми читателем, с другой – с «полагающимся набором» ассоциаций, «тянущимися» за этими именами. Таково, например, стихотворение И. Бродского «Представление», в котором фантасмагорическая череда известных лиц шествует в ореоле стандартных ассоциаций, сложившихся в течение длительного времени, а пространство представляет из себя сгусток примет («отсылок») советского времени.

Вариантом реминисцентного можно считать «филологическое» пространство, когда происходящее в художественном произведении «отсылает» к метафоре или идиоме, «поднимая» все возможные ее значения, как, например, идиома «из грязи в князи», реализуясь в начале романа современного прозаика М. Успенского «Там, где нас нет», играет в дальнейшем не последнюю роль в организации художественного пространства.

Выделенные модели литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, совмещаются, дополняют друг друга.

Литература:

  1. Прокофьева, В.Ю., Пыхтина, Ю.Г. Анализ художественного текста в аспекте его пространственных характеристик: Практикум для студентов института искусств по специальности 052700 – библиотечно-информационная деятельность / В.Ю. Прокофьева, Ю.Г. Пыхтина. – Оренбург, 2006.
  2. Роднянская, И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 487–489.
  3. Лихачев, Д.С. Поэтика художественного пространства // Д.С. Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. – СПб: Изд-во «Алетейя», 2001. – с. 129.

В глубокой древности, когда миф был способом объяснения и познания окружающей действительности, сформировались особые представления о времени и пространстве, оказавшие впоследствии заметное влияние на литературу и искусство. Мир в сознании древнего человека разделялся прежде всего на две части - обычную и священную. Они наделялись разными свойствами: первая считалась обычной, будничной, а вторая - непредсказуемо чудесной. Поскольку действия мифических героев заключались в их перемещении из одного вида пространства-времени в другой, из обыденного в чудесное и обратно, постольку и случались с ними в их путешествиях невероятные приключения, так как чудеса могут происходить в необычном мире.

Иллюстрация Г. Доре к «Божественной комедии» Данте А.

Иллюстрация Г. Калиновского к книге Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».

Рисунок А. де Сент-Экзюпери к сказке «Маленький принц».

«Было - не было; давным-давно; в некотором царстве; отправился в путь-дорогу; долго ли, коротко ли; скоро сказка сказывается, не скоро дело делается; я там был, мед-пиво пил; вот и сказке конец» - попробуйте заполнить промежутки действиями любых героев, и, скорее всего, у вас получится законченное литературное произведение, жанр которого определен уже использованием самих этих слов, - сказка . Явные несообразности и невероятные события никого не смутят: в сказке так и должно быть. Но если присмотреться, то окажется, что сказочный «произвол» имеет свои жесткие законы. Определяются же они, как и все сказочные чудеса, необычными свойствами пространства и времени, в которых сказка разворачивается. Прежде всего, время сказки ограничено сюжетом. «Кончается сюжет - кончается и время», - пишет академик Д. С. Лихачев. Для сказки реальное течение времени оказывается неважным. Формула «долго ли, коротко ли» указывает, что одной из основных характеристик сказочного времени является все-таки его неопределенность. Как, собственно, и неопределенность сказочного пространства: «пойди туда, не знаю куда». Все события, происходящие с.героем, вытянуты вдоль его пути в поисках «того, не знаю чего».

События сказки могут растягиваться («сиднем сидел тридцать лет и три года»), а могут ускоряться до моментальности («бросил гребешок - вырос дремучий лес»). Убыстрение действия происходит, как правило, за пределами реального пространства, в пространстве фантастическом, где у героя есть волшебные помощники или чудесные средства, помогающие ему справиться с этим фантастическим пространством и слитым с ним чудесным временем.

В отличие от сказки и мифа художественная литература нового времени, как правило, имеет дело с историей, описывает определенную, конкретную эпоху - прошлое или современность. Но и здесь существуют свои пространственно-временны́е законы. Литература отбирает только самое существенное из реальной действительности, показывает развитие событий во времени. Определяющей для эпического произведения является жизненная логика повествования, но тем не менее писатель не обязан последовательно и механически фиксировать жизнь своего героя даже в таком поступательном жанре, как роман-хроника . Между строками произведения могут проходить годы, читатель по воле автора в пределах одной фразы способен переместиться в другую часть света. Все мы помним пушкинскую строку из «Медного всадника»: «Прошло сто лет...» - но вряд ли обращаем внимание на то, что целый век промелькнул здесь за одно мгновение нашего чтения. Одно и то же время течет неодинаково для героя художественного произведения, для автора-рассказчика и для читателя. С изумительной простотой А. С. Пушкин пишет в «Дубровском»: «Прошло несколько времени без всякого замечательного случая». Здесь, как и в летописях, время событийно, счет его ведется от события к событию. Если не происходит ничего необходимого для развития сюжета, то писатель «выключает» время, как шахматист, сделавший ход, отключает свои часы. А порой он может воспользоваться и песочными часами, перевернув события и заставив их двигаться от развязки к началу. Своеобразие романа , повести , рассказа во многом определяется соотношением двух времен: времени рассказывания и времени совершения действия. Время рассказывания - это время, в котором живет сам повествователь, в нем он ведет свой рассказ; время совершения действия - это время героев. И все это мы, читатели, воспринимаем из своего реального, календарного, сегодняшнего дня. В произведениях русской классики обычно рассказывается о событиях, которые произошли в недавнем прошлом. Причем в каком именно прошлом - не совсем ясно. Мы можем только с известной достоверностью говорить об этой временной дистанции, когда имеем дело с историческим романом, в котором Н. В. Гоголь пишет о Тарасе Бульбе, А. С. Пушкин - о Пугачеве, а Ю. Н. Тынянов - о Пушкине. Доверчивый читатель порой отождествляет автора и повествователя, выдающего себя за очевидца, свидетеля или даже участника событий. Рассказчик - это своеобразная точка отсчета. От автора его может отделять значительная временная дистанция (Пушкин - Гринев); он может находиться также на разном расстоянии от описываемого, и в зависимости от этого у читателя расширяется или сужается поле зрения.

События романа-эпопеи развертываются в течение долгого времени на обширном пространстве; повесть и рассказ, как правило, более компактны. Одно из самых обычных мест действия произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, А. М. Горького - маленький провинциальный городок или село с устоявшимся укладом жизни, с незначительными событиями, которые повторяются изо дня в день, и тогда сонное время словно движется по кругу на ограниченном пятачке.

В советской литературе художественное пространство произведений отличается значительным многообразием. В соответствии с индивидуальным опытом и предпочтениями тех или иных писателей наблюдается привязанность к определенному месту действия. Так, у представителей стилевого течения, получившего название деревенской прозы (В. И. Белов, В. П. Астафьев, В. Г. Распутин, Б. А. Можаев, В. Н. Крупин и др.), действие романов, повестей, рассказов разворачивается преимущественно в сельской местности. Для таких же писателей, как Ю. В. Трифонов, Д. А. Гранин, Г. В. Семенов, Р. Т. Киреев, В. С. Маканин, А. А. Проханов и другие, характерным местом действия является город, и поэтому произведения этих писателей часто называют городской повестью, чем определяются и характеры, и ситуации, и образ действия, мыслей, переживаний их персонажей. Иногда писателям важно подчеркнуть конкретную определенность пространства своих произведений. Приверженность «донской» проблематике показали в своих произведениях - вслед за М. А. Шолоховым - В. А. Закруткин, А. В. Калинин и другие писатели-ростовчане. Для С. П. Залыгина, В. Г. Распутина, Г. М. Маркова, В. П. Астафьева, С. В. Сартакова, А. В. Вампилова и ряда писателей-сибиряков принципиально важно, что действие многих их произведений происходит в Сибири; для В. В. Быкова, И. П. Мележа, И. П. Шамякина, А. М. Адамовича, И. Г. Чигринова художественным пространством является в основном Белоруссия, как для Н. В. Думбадзе - Грузия, а для Й. Авижюса - Литва... В то же время, например, для Ч. Айтматова не существует подобных пространственных ограничений в художественном творчестве: действие его произведений переносится из Киргизии на Чукотку, затем в Россию и Казахстан, в Америку и в космос, даже на вымышленную планету Лесная Грудь; это придает обобщениям художника общечеловеческий, планетарный, всемирный характер. Напротив, настроения, которыми пронизана лирика Н. М. Рубцова, А. Я. Яшина, О. А. Фокиной, могли возникнуть и быть естественными в северной русской, еще точнее - вологодской деревне, что позволяет авторам поэтизировать свою «малую родину» с ее бытом, исконными традициями, нравами, фольклорными образами и народным крестьянским языком.

Отличительной чертой, замеченной многими исследователями творчества Ф. М. Достоевского, является необычная быстрота действия в его романах. Каждая фраза в сочинениях Достоевского как будто начинается со слова «вдруг», каждое мгновение может стать переломным, поменять все местами, окончиться катастрофой. В «Преступлении и наказании» время несется ураганом, показывается широкая картина жизни России, тогда как на самом деле события двух недель происходят в нескольких петербургских улочках и переулках, в тесной каморке Раскольникова, на черных лестницах доходных домов.

Пространственно-временны́е характеристики художественного произведения, как правило, значительно отличаются от тех привычных качеств, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни или знакомимся на уроках физики. Пространство художественного произведения может искривляться и замыкаться на себя, может быть ограниченным, иметь конец, а отдельные части, из которых оно состоит, обладают, как мы уже видели, различными свойствами. Три измерения - длина, ширина и глубина - бывают нарушены и перепутаны таким образом, что совмещают несовместимое в реальном мире. Иногда пространство может быть перевернутым по отношению к действительности или постоянно меняет свои свойства - растягивается, сжимается, искажает пропорции отдельных частей и т. п.

Свойства особого, как его называют теоретики литературы, художественного времени также непредсказуемы; порой может показаться, что оно, как в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес», «сошло с ума». Повесть или рассказ без всяких затруднений способны перенести нас и во времена Владимира Красное Солнышко, и в XXI в. Вместе с героями приключенческого романа мы можем объездить целый свет или волею писателя-фантаста побывать на загадочном Солярисе.

Наиболее жесткие законы у драмы : в пределах одного сценического эпизода время, нужное для изображения действия, равно тому времени, которое изображается. Недаром правила теоретиков классицизма коснулись прежде всего драматургии. Желание придать сценическому произведению большее правдоподобие и цельность породило знаменитый закон о трех единствах: время действия пьесы не должно было превышать одних суток, пространство ограничивалось единым местом действия, а само действие концентрировалось вокруг одного героя. В современной драме перемещение героев в пространстве и времени не ограничено, и лишь из смены декораций (зритель), авторских ремарок (читатель), из реплик героев узнаем мы о тех изменениях, которые произошли между актами.

Самое свободное путешествие во времени и пространстве - привилегия лирики . «Миры летят. Года летят» (А. А. Блок), «мгновеньями текут века» (А. Белый); «И время прочь, и пространство прочь» (А. А. Ахматова), и поэт волен, выглянув в окно, спросить: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» (Б. Л. Пастернак). В емком поэтическом образе умещаются эпохи и миры. Одной фразой поэт в состоянии перекроить пространство и время так, как считает нужным.

В иных случаях от художественного времени требуется большая определенность и конкретность (исторический роман, биографическое повествование, мемуары , художественно-публицистический очерк). Одно из значительных явлений современной советской литературы - так называемая военная проза (произведения Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова, Г. Я. Бакланова, Н. Д. Кондратьева, В. О. Богомолова, И. Ф. Стаднюка, В. В. Карпова и др.), во многом автобиографичная, обращается ко времени Великой Отечественной войны для того, чтобы, воссоздавая подвиг советского народа, победившего фашизм, поставить на волнующем современного читателя материале общечеловеческие нравственные, социальные, психологические, философские проблемы, важные для нас и сегодня. Поэтому даже ограничение художественного времени (как и пространства) позволяет расширять возможности искусства в познании и осмыслении жизни.

События любого художественного произведения разворачиваются в определенном времени и пространстве .

Изображенные пространство и время - это условия, определяющие характер событий и логику их следования друг за другом. Создание единой пространственно-временной структуры мира героя нацелено на воплощение или передачу определенной системы ценностей. Категории пространства и времени различаются по отношению к речевому материалу произведения и по отношению к миру, изображенному в произведении с помощью этого материала.

Пространственные модели , наиболее часто используемые писателями в художественных произведениях: реальное, фантастическое, психологическое, виртуальное.

  • Реальное (объективная, социальная и субъективная реальность).
  • Фантастическое (субъектами действия могут быть фантастические персонажи или абстрактные лица; все физические характеристики изменены и непостоянны).
  • Психологическое (внутренний мир, личностное пространство человека).
  • Виртуальное (искусственно созданная среда, в которую можно проникать и испытывать при этом ощущение реальной жизни, сочетается с реальным или мифологическим).

Важность художественного пространства в развитии действия произведения определяется следующими положениями :
а) сюжет, представляющий собой последовательность событий, изложенный автором произведения в рамках причинно-следственной обусловленности, развивается в увсловиях пространства и времени;
б) начальным представлением сюжетообразующей функции категории пространства является название произведения, которое может служить пространственным обозначением и может не только моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной символ произведения, содержать в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения.

Художественное время

Это явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Любое художественное произведение развертывается во времени, соответственно время важно для его восприятия. Писатель учитывает естественное, фактическое время произведения, но время и изображается.

Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное произведение делает субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности .

Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика или повествователя, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в самых различных комбинациях.

В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя.

Авторское время может быть неподвижным - сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, а может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся, отделить себя от изображаемого времени действия произведения большим промежутком времени, может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это соотнесенность событий.

Где нет событий, нет и времени : в описаниях статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым », замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, а с другой стороны, время произведения может быть «открытым », включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства и времени, и является художественным событием.

Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).

Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .

Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).

Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.

Заглавия, обозначающие время и пространство.

При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).

В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.

Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75

Дополнительная литература: 39, 45, 82