Беккет сэмюэл пьесы. Сэмюэль Беккет: возвращение в утробу. Период обучения, преподавательская деятельность
БЕККЕТ, СЭМЮЭЛ (Beckett, Samuel) (1906–1989), французский философ и писатель, романист, драматург, поэт и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969.
Беккет по происхождению – ирландец, родился 13 апреля 1906 в Дублине, в протестантской семье среднего достатка. Жизнь Беккета начиналась так же, как жизнь другого известнейшего литературного выходца из Ирландии – О.Уайльда : он учился не только в той же школе, но и в том же привилегированном дублинском колледже Троицы (Тринити-колледж). Так же, как и Уайльд, Беккет с детства интересовался литературой и театром. Но во время учебы в Тринити-колледже проявилось их главное расхождение: основной сферой интереса Беккета стала не английская , а французская литература . Это и определило его дальнейшую творческую жизнь.
В 1929, отправившись в первое заграничное путешествие, Беккет выбирает для этой цели Париж, где знакомится с уже широко известным Дж.Джойсом . Вдохновленный литературными экспериментами Джойса, Беккет становится его литературным секретарем и помогает Джойсу в работе над романом Поминки по Финнегану . И параллельно начинает пробовать свои силы в самостоятельном творчестве. Первым литературным опытом Беккета стало большое критическое исследование Данте…Бруно, Вико…Джойс (1929). Здесь он рассматривает взаимоотношения общефилософских воззрений писателя с его эстетикой, направлением и характером творчества. Проблемы индивидуального и универсального, антитеза добра и зла, получившие в этом (и следующем – Пруст , 1931) сочинении философское осмысление, позже разрабатывались Беккетом в его художественной литературной практике.
В конце 1930 Беккет возвращается в Тринити-колледж, преподавателем. Однако размеренная университетская жизнь не удовлетворяет писателя, и он отправляется путешествовать по Ирландии, Франции, Англии и Германии. Пишет и пытается издавать прозу и стихи (поэму Курвоскоп , 1930; сборник рассказов Больше замахов, чем ударов, 1934; роман Мэрфи, начат в 1934).
В 1937 он окончательно обосновывается в Париже. В 1938 с большим трудом и благодаря помощи друзей ему удается опубликовать завершенный трагико-иронический роман Мэрфи , который критики и читатели встречают без особого воодушевления. Правда, роман положительно оценил Джойс, что благоприятно сказалось на репутации Беккета как серьезного художника. И среди сдержанных критических отзывов появляется провидческая рецензия Д.Томаса, сумевшего оценить новаторство авторского замысла. Тем не менее, Беккет, расстроенный приемом романа, переживает творческий кризис. Он усугубляется тем, что Беккет был на улице тяжело ранен ножом. Лечение (которому сопутствовало и лечение у психоаналитика) заняло довольно много времени.
В 1939 приезжает в Ирландию навестить мать, но узнав о начале Второй мировой войны, возвращается в Париж. Во время войны Беккет, на протяжении всей своей жизни последовательно сторонившийся политики, принимал активное участие в движении Сопротивления в оккупированном Париже. Однако провал его группы заставил Беккета скрываться. В 1942, едва избежав ареста, он вместе со своей подругой бежал на юг Франции в Руссильон, где, работая земельным рабочим, вернулся к литературе. Здесь он начал роман Уотт , завершенный к окончанию войны.
В 1945 Беккет вернулся в освобожденный Париж. Начался новый период его творчества. В это время он начал писать по-французски. Трудности с изданием его произведений продолжались, но писал он много и эффективно: романы, пьесы, рассказы, стихи. Первым из этого творческого цикла был опубликован его роман Моллой (1951), ставший первой частью трилогии (далее – Мэлон умирает, 1951 и Безымянный , 1953). В трилогии определились контуры «нового романа», основоположником которого Беккет позже был безоговорочно признан. В нем теряют свое содержание привычные категории пространства и времени, исчезает хронология, бытие рассыпается на бесконечный ряд отдельных мгновений, воспроизводимых автором в произвольном порядке. Переход на французский язык помог перенести эксперименты со структурой романа в его лексический строй: словесные конструкции теряют свою логичность и конкретность; смысл разрушается, разбирается на составные части, складываясь в новую, совершенно непривычную цельность.
Эти же эксперименты были продолжены Беккетом в драматургии, где в силу видовых особенностей театрального искусства, прозвучали особенно радикально. Мировую известность принесла Беккету его первая пьеса – В ожидании Годо , написанная в конце 1940-х и поставленная в Париже в 1953 режиссером Р.Бленом. Статичная, «герметическая» структура пьесы, в которой ничего не происходит, а второе действие фактически повторяет первое, отсутствие действия, трагическая бессмысленность человеческого существования, странные бессмысленные диалоги вынесли на сценическую площадку эстетику и проблематику экзистенциализма, что прежде полагалось совершенно невозможным. В этой пьесе особенно ярко проявилась характерная беккетовская символика: сочетание места действия – дороги (казалось бы, олицетворяющей движение) с предельной статикой. Так дорога в эстетике Беккета приобретает совершенно новый смысл: вечного остановленного мгновения, загадочного и непостижимого пути к смерти.
Сразу после премьеры Беккет стал считаться признанным классиком и основоположником нового эстетического направления – абсурдизма . Те же новые эстетические принципы, проблематика, авторская техника разрабатывались Беккетом и в его последующих пьесах: Эндшпиль (1957), Последняя лента Крэппа (1958), Счастливые дни (1961), Игра (1963), Приход и уход (1966), Не я (1973), Долой все странное (1979), Качи-кач (1981), Огайская импровизация (1981).
В 1960-е параллельно с напряженной работой для театра, радио и телевидения, Беккет пишет новый роман Как это. Окончание работы над романом совпало с присуждением ему Нобелевской премии по литературе «за совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом». Беккет, к тому времени уже ведущий замкнутый образ жизни, согласился принять премию с условием, что он не будет присутствовать на церемонии вручения. Вместо него премия была вручена его французскому издателю Ж.Линдону. Несмотря на то, что творчеству Беккета посвящено огромное количество книг, статей и других культурологических исследований, сам писатель последовательно избегал каких бы то ни было творческих деклараций, полагая, что за него говорят его книги и пьесы.
Татьяна Шабалина
(Samuel Beckett, 1906 -1990)
Сэмюэлу Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматическими произведениями нашего времени.
Питер Брук
Сэмюэль Беккет - франко-ирландский писатель, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы (1969). Писал на английском и французском языках, сам переводил свои пьесы с английского на французский. Беккет родился в Фоксроке, графство Дублин 13 апреля 1906 г в протестантской среднеобеспеченной семье. В 1917 г. он поступил в Королевскую школу Портора (Portora Royal School). Там он начал учить французский язык. В 1923 г., в 17 лет, Беккет поступил в Тринти Колледж, где продолжил изучение иностранных языков, а также литературы, которую называет своей первой «страстью», причем преимущество отдает французской литературе. Он читает Паскаля, Гелинкса, Вико, Шопенгауэра. Идеи этих философов оказали большое влияние на формирование духовного мира Беккета и впоследствии нашли отражение в его творчестве. В 1927 г., в последнем семестре перед окончанием колледжа, он познакомился с французом Альфредом Пуроном (Alfred Puron), который практически сразу стал его другом. В 1928 (1929) г. Беккет поехал в Париж читать лекции на английском языке. Там он начал выпивать, и проблема с алкоголем, сильно подорвавшая его и так слабое здоровье, осталась у него на всю жизнь. В том же году он познакомился с Джеймсом Джойсом, его соотечественником. Влияние Джойса на раннее творчество Беккета несомненно. Беккет находился под большим впечатлением от «Улисса» Джойса, его привлекал осуществленный в этом романе художественный эксперимент - метод «потока сознания». В Париже в течение примерно двух лет Беккет был секретарем Джойса. Однако Беккет, как, впрочем, и сам Джойс, обладал слишком независимым характером, чтобы долго находится под чьим-либо влиянием, вскоре он начинает поиск своего самостоятельного пути в литературе, расстается с Джойсом и возвращается в Дублин. Вернувшись в Дублин, Беккет стал читать лекции в Тринти Колледже и писать короткие рассказы.
В 1929 году выходит первое значительное сочинение Беккета - критическое исследование «Данте… Бруно, Вико… Джойс», в котором проявилось характерное для всего творчества Беккета тяготение к онтологическим вопросам. «Индивидуальность - это конкретизация универсальности, и каждое индивидуальное действие в то же время надындивидуально», - пишет Беккет о философской системе Вико. Идея нерасторжимости индивидуального и универсального («индивидуальное как универсальное») становится элементом миропонимания самого Беккета, в его творчестве человеческий опыт представлен в наиболее универсальной форме.
Ад (зло) - Рай (добро), и тот и другой статичны. Земля - Чистилище, т.е. движение, которое возникает в результате соединения, взаимодействия добра и зла. В реальном земном существовании добро и зло нерасторжимы.
1930 г. - первая самостоятельная книга Беккета - поэма «Блудоскоп».
1931 г. - эссе «Пруст». Беккет мечтает об «идеальном реальном», и пример его осуществления он находит у Пруста. В цикле «В поисках утраченного времени» Пруст органично соединил идеальное, духовное и физическое, материальное через воспоминание, т.е. реальное бытие в его сиюминутном проявлении он соединил с прошлым, которое существует только в сознании и стало таким образом уже идеальным. В каждой своей фразе Пруст восстанавливает целостность «я» - это «я», как оно существует в данный момент времени, и его утраченные в ходе времени сущности.
После нескольких операций и смерти отца в июне 1933 г. Беккет, спасаясь от депрессии, в декабре этого же года уехал в Лондон для консультации с психоаналитиками, поскольку их практика в Дублине была под запретом. В 1934-36 гг. Беккет усиленно занимается немецким языком и даже пробует писать на нем короткие рассказы.
1934 г. - сб. рассказов (роман) «Больше замахов, чем ударов» («More pricks than kicks», другой перевод - «Больше лает, чем кусает»). Рассказы объединены фигурой центрального персонажа Белаквы Шуа. Имя антигероя взято из «Божественной комедии» (Четвертая песнь «Чистилища») Данте, который поместил флорентийца Белакву, занимавшегося в земной жизни изготовлением деталей для музыкальных струнных инструментов, как лентяя в чистилище. Это «антиистории» «антигероя». Беккетовский Белаква еще ленивее, чем одноименный герой Данте. Он настоящий антигерой - всякое действие ему чуждо, он отчаянно борется за свою жизненную нишу, где можно уютно просуществовать положенный срок, и вылезает из нее только ради очередной женитьбы. Этим бегством от людей и происшествий Белаква Шуа утверждает «право человека на уединение», но не просто на уединение, а на ленивое пребывание в самом себе: он убегает от знакомых интеллектуалов, от подружек, невест и жен. Все остальные герои романа только тем и занимаются, что гоняются за ним "без сна и отдыха". И в бегстве, и в погоне беккетовские персонажи доходят до абсурда. Белаква не действует, он «полаивает» на тех, кто пытается нарушить его «privacy». Впрочем, - «больше лает, чем кусает". Действие заменяют интеллектуальные игры.
Уже в этом раннем тексте проявились присущие стилю Беккета черты:
литературные реминисценции (влияние Джойса) и синтез тенденций высокой и низовой культуры. Например, Беккет использует различные формы комического: от наивных шуток в народном стиле до ироничной игры с литературными реминисценциями и аллюзиями (пародия на классическо-романтическую европейскую литературу XVIII-XIX веков). Также он вводит прием «текст в тексте», так, например, его Белаква читает Вторую песнь дантова «Рая»;
непроработанный (рудиментарный) сюжет, т.к. в произведении нет коллизий и конфликта. Единство текста образуется за счет последовательного соединения мелких житейских эпизодов, а также единства места и времени;
фрагментарность, которая непосредственно связана с темой человеческого одиночества и отъединенности. Герой, вернее «антигерой», Беккета всегда одинок и отчужден;
единство контекста в произведениях Беккета порождает многочисленные переклички между его произведениями, реминисценции, повторы, которые образуют интертекстуальное пространство и создают эффект единого текста, по отношению к которому отдельные произведения кажутся частями или вариантами;
универсальность. Беккет передает опыт человека ХХ в унивесально-обобщенной форме.
В 1938 г. был написан роман «Мёрфи» («Murphy»), обладающий в целом еще традиционной формой. Герой этого романа пытается уйти в себя и жить в мире чистого сознания, он отчуждается и замыкается. Уйти от жизни Мерфи удается только благодаря несчастному случаю, в результате чего он буквально уходит из жизни. Дилан Томас о Мерфи: «страус-индивидуум в пустыне массового производства». Беккет долго не мог найти издателя, который согласился бы опубликовать роман. Издателям не нравились аморфные характер героя и структура романа, все это они требовали переделать. В результате роман был опубликован с помощью друзей Беккета.
Трудности с изданием романа только укрепили Беккета в решении навсегда оставить Ирландию вместе с ее нетерпимостью к художественным экспериментам и диктатом церкви. С 1938 г. Беккет постоянно живет во Франции, в Париже. В начале 1938 г. он познакомился с Сюзанн Дешаво-Дюсмени (Suzanne Deschevaux-Dusmesnil), с которой прожил всю оставшуюся жизнь. Сэмюэль и Сюзанн зарегистрировали свои отношения официально только в 1961 г., однако брачная церемония была проведена в строжайшем секрете. Рассказывают, что Беккет незадолго до смерти ушел в дом престарелых, чтобы не обременять собой жену, а потом каждый день бегал к ней на свиданье.
Во время войны в оккупированной Франции Беккет принимает участие в движении Сопротивления (он член группы "The Gloria SMH") и чудом спасается от ареста в 1942 г. Его другу, Альфреду Пурону, это не удалось, и он погиб в концлагере 1 мая 1945 г. После провала группы Беккет вынужден скрываться в Руссильоне, и ему не понаслышке знакомы чувство страха, безысходности, состояние вынужденного бездействия. Трагический опыт мировой войны подтвердил для Беккета его представление о мире как источнике насилия, которому человек бессилен противостоять. Человек смертен (конечен). Из этого вытекает бессмысленность всех человеческих усилий, потому что все они завершаются крахом. Беккетовское понимание бытия перекликается с концепциями Кьеркегора и Мартина Хайдеггера и связано с идеями экзистенциалистов. Однако у Беккета нет некоторых положений экзистенциализма - категории ответственности индивида и ситуации выбора. Судьба человека, обреченного на поражение во враждебном мире, куда он заброшен, представлена у Беккета в синтетическом образе, носящем универсальный характер.
После войны, после поездки в Ирландию в гости к матери, Беккет начал переводить свои написанные ранее произведения с английского языка на французский, в частности, роман «Мерфи». С 1946 г. он стал писать уже непосредственно на французском, сумев перенести в свои произведения прелесть неродного для него языка, отдавая предпочтение языку улицы, на котором говорит первый встречный.
С 1946 по 1950 гг. Беккет пишет исключительно на французском языке ряд романов пьес, рассказов, стихов. В 1947 г. (1951 г. - французское издание, 1955 г. - английское) он пишет роман «Моллой» («Molloy»), который впоследствии стал первой частью трилогии. Вторая часть - роман «Малон (Мэлоун) умирает» («Malone meurt»; фр. изд. - 1951 г., англ. - 1956 г.). Третья часть - роман «Безымянный» ((«L"innommable»; 1953, 1958)., 1951). Все три роман объединяет образ дороги, которая понимается как дорога жизни, дорога самопознания, поэтому пространство в романе постепенно утрачивает свою конкретность и становится абстрактным, условным, символическим.
В 1953 г. был издан роман «Уотт», написанный по-английски. Этот роман был начат еще в Руссильоне и закончен в 1945 г. Беккет долго не мог его издать. Персонажи Уотт (Что) и Нотт (Нет), что вместе означает - «чего только нет», «не хватает». Строгая логика, продуманность формы и вместе с тем абсурдное гротескно-комическое содержание.
К драматургии Беккет обратился в конце сороковых годов. Его первая 3-актная пьеса «Элефтерия» (с греч. - свобода), написанная в 1947 году, так и осталась неопубликованной. Над трагикомедией «В ожидании Годо» («En attendant Godot»), написанной по-французски в 1950 г. и поставленной в Париже в театре «Вавилон» в январе 1953 г., Беккет начал работать еще в 1948 году. Место действия - дорога. Под одиноким деревом в открытом, пустом пространстве сидят два героя - Владимир и Эстрагон. Их встреча - это только точка, мгновение в настоящем между уже не существующим и еще не существующим. Они не знают, откуда они идут и не имеют представления о реальном ходе времени. Герои бессильны изменить ход времени, и беспомощность героев подчеркивается их слабостью и болезненностью. Имя Годо созвучно немецкому слову «Бог». Поэтому нередко Годо отождествляют с Богом или некой ипостасью Бога. Структура текста Беккета предполагает многозначность, и подобная интерпретация возможна, но не может быть единственной. В отношении религии Беккет был настроен скептически. Религия присутствует в его текстах как источник образности, элемент христианской культуры, в которой жил Беккет, а не как источник веры. Беккет говорил: «Я знаком с христианской мифологией. Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом - это чистый вздор». Годо - это «Ничто», он символизирует в пьесе тайну бытия, проникновение в которую составляет смысл пути героев. Но Владимир и Эстрагон не знакомы с Годо и не знают, что он собой представляет. На сцене появляются ложные вестники, которые заполняют собой пустоту настоящего и нисколько не приближают героев к постижению тайны. Однажды Беккет получил письмо из тюрьмы: «Ваш Годо - это наш Годо... Мы все ждем Годо и не знаем, пришел ли он уже. Да, он уже здесь. Это мой сосед в соседней камере. Нам надо бы что-нибудь сделать, чтобы ему поменяли обувь, которая натирает ему ноги».
Почти во всех произведениях Беккета повторяется одна и та же тема - отношение времени и человека, выраженное или ожиданием, или поиском чего-то. Все его персонажи как бы неподвижны, сознание их сбивчиво, противоречиво и все время движется по замкнутому кругу. Но замкнутый мир, в котором они живут, - это целая Вселенная. Через индивидуальное переживание внешне апатичного героя Беккет показывал зависимость человека от природы и мира людей. Сам автор говорит: «В этом затемненном сознании времени нет. Минувшее, текущее, надвигающееся. Все сразу». Автор изображает героев с немалой долей иронии и сарказма, но в то же время не скрывает сочувствия и симпатии к ним.
1957 г. - пьеса «Эндшпиль», где герой Хамм не способен самостоятельно передвигаться и прикован к креслу-каталке. Действие пьесы ограничено четырьмя стенами одной комнаты, что подчеркивает безвыходность ситуации.
1960 г. - пьеса «Театр 1».
1981 г. - пьеса «Качи-кач».
Все эти пьесы объединены образом «неподвижного движения», который передается, например, с помощью кресла-качалки («Качи-кач»), ведь оно постоянно движется и вместе с тем остается на месте, в результате динамика равна статике.
1961 г. - пьеса «О, счастливые дни». Действие этой пьесы вынесено на совершенно пустынное пространство (пустая сцена). Героиня Винни буквально прикована к одной точке в этом открытом пространстве. В первом акте она по пояс засыпана землей, во втором видна лишь ее голова. Критики писали о Винни - «усеченное создание». Основа образа - реализованная метафора. Точка, к которой привязана героиня - это могила, смерть, которую каждый от рождения носит в себе, не замечая до поры ее присутствия. Винни наполовину поглощена своей могилой. Она все время что-то делает: роется в сумочке, оглядывается по сторонам, но ее свобода - это только видимость, иллюзия. Во втором акте Винни может только говорить. Духовная слепота героини определяет комически заостренный рисунок образа и ситуации в целом, но гротеск соединен с трагизмом. Винни не осознает происходящего, что делает ее смешной и жалкой, но именно это позволяет ей продолжать жить вопреки очевидности смерти.
1964 г. - пьеса «Комедия» (в английском варианте «Игра», или «Пьеса»), где персонажи помещены в сосуды, которые похожи на гробовые урны.
1972 г. - пьеса «Не я». На пустой темной сцене луч прожектора высвечивает один только рот, который нескончаемо произносит слова. Идея - лишенная смысла жизнь окончательно потеряла даже свою материальную оболочку, телесное начало. Разрыв между телесным и духовным в пьесе Беккета становится очевидным. Речевой поток передает душевное состояние героя в определенный момент его жизни, и это мгновение Беккет всегда соотносит с идеей близости смерти.
В 1970-е гг. в творчестве Беккета, как в драме, так и в прозе, происходит усиление лирического начала. Для его текстов этого времени характерна особая структура, тяготеющая по своей природе к лирике. Впервые подобная поэтическая структура была реализована в пьесе «Последняя лента Креппа» (фр. вариант - «Последняя лента магнитофона», 1957, 1959). Пьесы Беккета 70-80-х гг., в которых усилен лирический элемент, называют монодрамами. Это пьесы «Общение» (1980), «Плохо увиденное, плохо сказанное» (1981), «Качи-кач» (1981) и другие. В 70-80-е гг. в произведениях Беккета наблюдается движение героя к «Другому», но, исходя из общей эволюции писателя, это движение было также движением к смерти. Беккет: «В конце моего произведения нет ничего, кроме праха /…/, полный распад. Нет ни «Я», ни «бытия», ни «иметь» /…/. Невозможно двигаться дальше. Я в своей работе устремлен к бессилию, к неведению. /…/ Опыт не-знающего, не-могущего /…/».
В последние годы жизни Беккет написал целую серию новаторских произведений для радио, телевидения и кино, в некоторых случаях выступая их режиссером.
В 1964 г. Беккет едет в Нью-Йорк на кинофестиваль. Марин Кармиц - продюсер, познакомившись с Беккетом на съемках фильма "Комедия" (1966), позже вспоминал в своей книге "Отдельная банда":
«Беккет никогда не выкидывал рукописи - он жил на то, что продавал их в один американский университет. ...Он любил "Клозри де Лила"; приходил туда пешком и заказывал ирландский виски. Говорил рублеными фразами. Слово было редким, но весомым. В своей речи, он стремился к молчанию. Жаловался, что теряет зрение... Окна его комнаты выходили на тюрьму Санте. На стенах квартиры - картины его друга Брама ван Вельде. Единственного художника, который ему нравился. Он говорил, что живописи быть не может, что надо писать черной и белой красками. Лучшие картины Брама были очень живописны. ...У него, похоже, было два потока посетителей: тех, кто приходил к его жене, он не видел, а его гости никогда не встречались с ней... Cтрасть - регби. Он смотрел соревнования на Кубок пяти наций по небольшому телевизору. Орал, топал ногами. И зорко следил за мячом. Иногда очень близко подходил к экрану. Говорил, что слепнет. На съемках, куда он приходил, выбиваясь из сил, садился в первом ряду со словами: «Я не вижу». ...Он дружил с продавщицей роз. Странные - близкие, очень сердечные отношения. Беккет был громадным, великолепным... И похож на статуи Джакометти».
В 1966 г. Беккету врачи поставили диагноз - двойная катаракта, а апреле 1968 г. он тяжело заболел воспалением легких. В 1970-71 гг. ему дважды сделали операцию на глазах, но его зрение все равно продолжало ухудшаться. Жена Беккета Сюзанна умерла 17 июня 1989 г., Беккет - 22 декабря 1989 г. Оба были похоронены в Париже на кладбище на Монпарнасе.
Литература:
1. Беккет С. Моллой. Мэлон умирает. СПб., "Амфора", 2000.
2. Беккет С. Больше лает, чем кусает. Киев: Издательство РХГИ, 1999.
3. Беккет С. В ожидании Годо // ИЛ, 1966, № 10.
4. Беккет С. Изгнанник. Пьесы и рассказы. - М., 1989 («Библиотека «ИЛ»).
5. Эсслин Мартин. Поэзия движущихся образов // Искусство Кино, 6/1998.
Беккет Сэмюэль
Пьесы разных лет
СЭМЮЭЛ БЕККЕТ
Пьесы разных лет
От переводчика
Одна из уже опубликованных по-русски пьес Беккета называется "Про всех падающих". Слова взяты из Сто сорок четвертого псалма: "Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных". Название покрывает, мне кажется, и предлагаемую подборку, да и все творчество Беккета. Он не требует: "Меня любите за то, что я умру", он, наоборот, за то, что они умрут, любит своих несчастных героев, и еще за то, что родились на этот свет и в темном промежутке - уже не жизнь и пока не смерть - на пустой и глубокой, неподвижно вибрирующей сцене дрогнут от холода и ждут, и не дождутся Годо.
Рассказывают, что Беккет незадолго до смерти ушел в дом престарелых, чтобы не обременять собою жену, а потом каждый день бегал к ней на свиданье. Если этого не было, стоило выдумать такой типично беккетовский финал, как - в случае чего - стоило бы выдумать самого Беккета, потому что без этой ритмической, ищущей слов немоты, без этого многозначного, как поэзия, парадоксального и гаерски-трагического, как жизнь, задумчивого, заступнического, гениального бормотания очень трудно, не правда ли, себе представить то, что принято называть современной литературой.
Беккет неукоснительно сам переводил свои французские вещи на английский и наоборот, при этом с сумасшедшей изобретательностью выкидывая хозяин барин - такие коленца, что представителю скромной переводческой профессии остается только завистливо ахать, глядя на то, что позволено Юпитеру. В силу сказанного, по моему убеждению, тексты Беккета нельзя переводить иначе как с оригинала. Пьесы "Каскандо" и "Шаг" переведены с французского, остальные пьесы - с английского.
ПОСЛЕДНЯЯ ЛЕНТА КРЭППА
Пьеса в одном действии
Поздний вечер в будущем.
Комната Крэппа.
На авансцене небольшой столик с двумя ящиками, открывающимися в сторону зрительного зала.
За столом, глядя в зал, то есть по другую сторону от ящиков, сидит усталый старик - Крэпп.
Черные порыжелые узкие брюки ему коротки. В порыжелом черном жилете четыре больших кармана. Массивные серебряные часы с цепочкой. Очень грязная белая рубашка без воротничка распахнута на груди. Диковатого вида грязно-белые ботинки, очень большого размера, страшно узкие, остроносые.
Лицо бледное. Багровый нос. Седые лохмы. Небрит.
Очень близорук (но без очков). Туг на ухо.
Ходит с трудом.
На столе - магнитофон с микрофоном и несколько картонных коробок с катушками записей.
Стол и небольшое пространство вокруг ярко освещены. Остальная сцена погружена во тьму.
Мгновение Крэпп сидит неподвижно, потом тяжко вздыхает, смотрит на часы, шарит в кармане, вытаскивает какой-то конверт, кладет обратно, опять шарит в кармане, вытаскивает связку ключей, поднимает к глазам, выбирает нужный ключ, встает и обходит стол. Наклоняется, отпирает первый ящик, заглядывает в него, шарит там рукой, вынимает катушку с записями, разглядывает, кладет обратно, запирает ящик, отпирает второй ящик, заглядывает в него, шарит там рукой, вынимает большой банан, разглядывает его, запирает ящик, кладет ключи в карман. Поворачивается, подходит к краю сцены, останавливается, поглаживает банан, чистит, бросает кожуру прямо под ноги, сует кончик банана в рот и застывает, глядя в пространство пустым взглядом. Наконец, надкусывает банан, поворачивается и начинает ходить взад-вперед по краю сцены, по освещенной зоне, то есть не больше четырех-пяти шагов, задумчиво поглощая банан. Вот он наступил на кожуру, поскользнулся, чуть не упал. Наклоняется, разглядывает кожуру и, наконец, не разгибаясь, отбрасывает кожуру в оркестровую яму. Снова ходит взад-вперед, доедает банан, возвращается к столу, садится, мгновение сидит неподвижно, глубоко вздыхает, вынимает из кармана ключи, подносит к глазам, выбирает нужный ключ, встает, обходит стол, отпирает второй ящик, вынимает еще один большой банан, разглядывает его, запирает ящик, кладет ключи в карман, поворачивается, подходит к краю сцены, останавливается, поглаживает банан, очищает, бросает кожуру в оркестровую яму, сует кончик банана в рот и застывает, глядя в пространство пустым взглядом. Наконец его осеняет, он кладет банан в жилетный карман, так что кончик торчит наружу, и со всей скоростью, на которую он еще способен, устремляется в темную глубину сцены. Проходит десять секунд. Громко хлопает пробка. Проходит пятнадцать секунд. Он снова выходит на свет со старым гроссбухом в руках и садится за стол. Кладет перед собою гроссбух, утирает рот, руки обтирает об жилет, потом плотно смыкает ладони и начинает потирать руки.
Крэпп (с воодушевлением). Ага! (Склоняется над гроссбухом, листает страницы, находит нужное место, читает.) Коробка... тр-ри... катушка... пять. (Поднимает голову, смотрит прямо перед собою. С наслаждением.) Катушка! (Пауза.) Кату-у-ушка! (Блаженная улыбка. Пауза. Наклоняется над столом, начинает перебирать коробки.) Коробка... тр-ри... тр-ри... четыре... два... (с удивлением) девять! Господи Боже!.. Семь... Ага! Вот ты где, плутишка! (Поднимает коробку, разглядывает.) Коробка три. (Ставит ее на стол, открывает, роется в катушках.) Катушка... (заглядывает в гроссбух) пять... (разглядывает катушки) пять... пять... Ага! Вот ты где, негодница! (Вынимает катушку, разглядывает.) Катушка пять. (Кладет ее на стол, закрывает коробку три, откладывает, берет катушку.) Коробка три, катушка пять. (Склоняется над магнитофоном, поднимает взгляд. С наслаждением.) Кату-у-ушка! (Блаженно улыбается. Наклоняется, ставит катушку на магнитофон, потирает руки.) Ага! (Заглядывает в гроссбух, читает запись в конце страницы.) Мама отмучилась... Гм... Черный мячик... (Поднимает голову, смотрит бессмысленным взглядом. В недоумении.) Черный мячик? (Снова заглядывает в гроссбух, читает.) Смуглая няня... (Поднимает голову, раздумывает, снова заглядывает в гроссбух, читает.) Некоторые улучшения в работе кишечника... Гм... Незапамятное... что? (Наклоняется к гроссбуху.) Равноденствие, незапамятное равноденствие. (Поднимает голову, смотрит бессмысленным взглядом. В недоумении.) Незапамятное равноденствие?.. (Пауза. Пожимает плечами, снова заглядывает в гроссбух, читает.) Прости-прощай... (переворачивает страницу) любовь. (Поднимает голову, раздумывает, наклоняется к магнитофону, включает, усаживается, приготовляясь слушать, то есть наклоняется вперед, лицом к зрителю, кладет локти на стол, руку приставляет к уху.)
Лента (голос сильный, тон несколько приподнятый. Явно узнаваемый голос Крэппа, только гораздо моложе). Сегодня мне стукнуло тридцать девять, и это... (Усаживаясь поудобней, он смахивает одну коробку со стола, чертыхается, выключает магнитофон, в сердцах сбрасывает коробки и гроссбух на пол, перематывает ленту к началу, включает.) Сегодня мне стукнуло тридцать девять, и это - сигнал, не говоря уж о моей застарелой слабости; что же касается интеллекта, я, судя по всему, на... (подыскивает слово) на самом гребне... или около того. Отметил мрачную дату, как и все последние годы, потихонечку, в кабаке. Никого. Сидел у камина, закрыв глаза, и отделял зерно от мякины. Кое-что набросал на обороте конверта. Но вот, слава Богу, я дома, и как приятно снова залезть в свое старое тряпье. Только что съел, стыдно сказать, три банана и с трудом удержался, чтобы не съесть четвертый. Это же гибель для человека в моем состоянии. (Порывисто.) Покончить с ними! (Пауза.) Новая лампа - крупное достижение. В этом кольце темноты мне как-то не так одиноко. (Пауза.) В каком-то смысле. (Пауза.) Приятно встать, пройтись в темноте и снова вернуться к... (колеблется) к себе. (Пауза.) К Крэппу.
Верно, интересно, а что я при этом имею в виду... (Колеблется.) Я имею в виду, очевидно, те ценности, которые останутся, когда вся муть... когда уляжется вся моя муть. Закрою-ка я глаза и попытаюсь себе их представить. (Пауза. Крэпп поскорей прикрывает глаза.) Странно, какой тихий сегодня вечер, вот я напрягаю слух и не слышу ни звука. Старая мисс Макглом всегда поет в этот час. А сегодня молчит. Она говорит, это песни ее юности. Ее трудно себе представить юной. Впрочем, дивная женщина. Из Коннахта, по всей видимости. (Пауза.) Интересно, а я? Буду я петь в таком возрасте, если, понятно, доживу? Нет. (Пауза.) А в детстве я пел? Нет. (Пауза.) Я хоть когда-нибудь пел? Нет.
Вот, слушал записи какого-то года, урывками, наобум, по книге не проверял, но это было записано лет десять-двенадцать назад, не меньше. Я тогда еще время от времени жил с Бианкой на Кедар-стрит. О Господи, и хватит об этом. Сплошная тоска. (Пауза.) Ну что о Бианке сказать, разве что глазам ее следует отдать должное. Со всей теплотою. Вот - я их вдруг так и вижу. Дивные глаза. (Пауза.) А, ну да ладно... (Пауза.) Мрачнейшая вещь - все эти post mortem, но часто они... (выключает магнитофон, раздумывает, снова включает)... помогают мне перейти к новой... (колеблется) ретроспективе. Просто не верится, что я был когда-то этим юным щенком. Голос! Господи! А какие амбиции. (Смешок, к которому присоединяется и нынешний Крэпп.) А решения! (Смешок, к которому присоединяется и нынешний Крэпп.) Например, меньше пить. (Смешок нынешнего Крэппа.) Подведем итоги. Тысяча семьсот часов из предшествующих восьми тысяч с чем-то - исключительно по кабакам. Больше двадцати процентов, то есть примерно процентов сорок всей его жизни, если не считать сон. (Пауза.) Планы перейти к менее... (колеблется) увлекательной сексуальной жизни. Последняя болезнь отца. Некоторая ленца, уже проглядывающая в погоне за счастьем. Тщетная жажда забыться. Насмешки над тем, что он именует своею юностью, воссылая Богу хвалы за то, что она миновала. (Пауза.) Тут, впрочем, несколько фальшивые нотки. Смутные очертания opus... magnum. И в заключение (смешок) прямо-таки слезный вопль к суровому Провидению. (Долгий хохот, которому вторит и нынешний Крэпп.) И что же от всей этой мути осталось? Девочка в зеленом бедненьком пальтеце на железнодорожной платформе? Нет?
Сэмюэл Беккет (англ. Samuel Beckett) родился 13 апреля 1906 года в Дублине, Ирландия. Отец - Уильям Беккет, мать - Мэри Беккет, урождённая Мэй. Род Беккетов, предположительно, перебрался в Ирландию из Франции после Нантского эдикта, в оригинале их фамилия выглядела, как "Becquet". Беккет получил строгое протестантское воспитание, обучался сначала в частной школе, затем - в Эрлсфортском интернате. С 1920 по 1923 год он продолжил получать образование в Порторской Королевской школе, в Северной Ирландии. Наконец, с 1923 по 1927 год Беккет изучал английский, французский и итальянский языки в дублинском Тринити-колледже. После получения степени бакалавра он некоторое время работает учителем в Белфасте, затем получает приглашение занять должность преподавателя английского языка в Париже, в "Эколь Нормаль сюперьёр".
В Париже Беккет знакомится со знаменитым ирландским писателем Джеймсом Джойсом и становится его литературным секретарём, в частности, помогая ему в работе над книгой "Поминки по Финнегану" (Finnegans Wake). Первый его литературный опыт - критическое исследование "Данте... Бруно, Вико... Джойс". В 1930 году он возвращается в Тринити-колледж и уже через год получает там учёную степень. В 1931 году Беккет издаёт критическое эссе "Пруст" о творчестве Марселя Пруста, позднее - драматическую аллегорию "Блудоскоп", написанную в виде монолога Рене Декарта. В 1933 году умирает отец Беккета. Чувствуя на себе "гнёт ирландской жизни", писатель уезжает в Лондон. В 1934 году он опубликовал свой первый сборник рассказов, объединённых общим героем, "Больше лает, чем кусает" и начал работу над романом под названием "Мёрфи". В 1937 году писатель переезжает во Францию и через год "Мёрфи" публикуется. Роман был встречен достаточно сдержанно, но был положительно оценён самим Джойсом и Диланом Томасом. Несмотря на это, Беккет переживает тяжёлый кризис - коммерческая неудача романа вкупе с тяжёлым ножевым ранением, которое было им получено в уличной драке, заставляют его пройти курс лечения у психоаналитика, однако нервные срывы преследовали его всю жизнь. Во время Второй мировой войны Беккет стал участником французского Сопротивления, и в 1942 году был вынужден бежать в деревню Руссийон, в Южную Францию. Его сопровождала близкая подруга Сюзанн Домени. Там был написан роман "Уотт", изданный в 1953 году.
После войны Беккет наконец добился успеха. В 1953 году состоялась премьера постановки его самого известного произведения - написанной по-французски абсурдистской пьесы "В ожидании Годо". С 1951 по 1953 год была издана трилогия, сделавшая Беккета одним из самых известных писателей XX века, - романы "Моллой", "Малон умирает" и "Безымянный". Эти романы написаны на неродном писателю французском языке и позднее им же самим переведены на английский. В 1957 году вышла драма "Конец игры". Через 8 лет опубликован последний роман писателя "Как это". В последние годы Беккет вёл чрезвычайно замкнутый образ жизни, избегая давать какие-либо комментарии о своём творчестве. В 1969 году писателю была присуждена Нобелевская премия по литературе. В своём решении Нобелевский комитет отметил:
"Сэмюэл Беккет награждён премией за новаторские произведения в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом. Глубинный пессимизм Беккета содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и, когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ."
Премию Беккет согласился принять только при условии, что получит её французский издатель Беккета, широко известный Жером Линдон, что и было исполнено.
Сэмюэл Беккет умер в Париже 22 декабря 1989 года в возрасте 83 лет.
На русском языке опубликованы:
Беккет, С. Больше лает, чем кусает. - Киев: Ника-центр, 2000. - 382 с.
Беккет, С. Мечты о женщинах, красивых и так себе. - М.: Текст, 2006. - 349 с.
Беккет, С. Мёрфи. - М.: Текст, 2002. - 282 с.
Беккет, С. Уотт. - М.: Эксмо, 2004. - 416 с.
Беккет, С. Никчёмные тексты. - СПб.: Наука, 2003. - 338 с. - ("Литературные памятники").
Беккет, С. Изгнанник [Эндшпиль. Про всех падающих. Счастливые дни. Театр I. Данте и лангуст. Изгнанник. Первая любовь. Конец. Общение]. - М.: Известия, 1989. - 224 с.
Беккет, С. Трилогия [Моллой. Мэлон умирает. Безымянный]. - СПб.: Изд-во Чернышёва, 1994. - 464 с.
Беккет, С. Театр [В ожидании Годо. Эндшпиль. Сцена без слов I. Сцена без слов II. Про всех падающих. Последняя лента Крэппа. Театр I. Театр II. Зола. Счастливые дни. Каскандо. Игра. Приходят и уходят. А, Джо? Дыхание]. - СПб.: Азбука; Амфора,1999. - 345 с.
Беккет, С. В ожидании Годо. - М.: Текст, 2009. - 286 с.
Беккет, С. Осколки. - М.: Текст, 2009. - 192 с.
Беккет, С. Стихотворения. - М.: Текст, 2010. - 269 с.
Беккет, С. Три диалога // Как всегда - об авангарде: сб. - М.: ТПФ "Союзтеатр", ГИТИС, 1992. - С.118-127.
Беккет, С. Стихотворения // Современная драматургия. - 1989. - №1. - С.201
Беккет, С. Последняя лента Крэппа. Зола. Каскандо. А, Джо? Шаги. Экспромт в стиле Огайо // Иностр. лит. - 1996. - №6. - С.149-173.
Беккет, С. Не я // Диапазон. - 1997 (спец. вып.). - С.125-131.
Беккет, С. Компания // Звезда. - 2005. - №9. - С.146-161.
Тексты Беккета не просто являются знаковыми для искусства ХХ века, но представляют собой нечто вроде исторической летописи модернизма: ни один другой писатель не продемонстрировал столь ошеломительной и масштабной эволюции от языковой избыточности к безмолвию. Начав с «многоэтажных» языковых конструкций, Беккет постепенно избавлялся от всяких примет вычурности – изощренность смыслами сменялась бессвязными осколками аллюзий, а затем оказалась вытеснена пронзительным чувством пустоты.
Среди писателей, озабоченных проблемой истлeвания языка, Беккет – быть может, единственный, кто не просто перенес опыт заката культуры в собственные тексты, но прошел по этой линии от начала до конца: «Я осознал свой собственный путь как обеднение, оскудение, отсутствие знания – как путь вычитания, а не сложения». На протяжении всей жизни он словно отрезал лишние куски от своего тела, пока, наконец, не добрался до скелета.
Примечательно, однако, что, отказываясь разъяснять свои пьесы, драматург посвящал большое количество времени комментариям относительно того, как нужно играть их на сцене (в этом смысле особенно интересны письма режиссерам Роже Блену и Алану Шнайдеру). В случае Беккета подзаголовки «радиопьеса» или «телепьеса» принципиальны: он детально продумывал любой звук и каждый крупный план – в этом смысле вполне понятно его несогласие на экранизацию «В ожидании Годо». Хотя репетиции с актерами нередко влекли за собой исправления в сценариях, как правило это было связано с необходимостью максимально удалить из текста потенциал к толкованиям.
Рецепция произведений Беккета в России производит неоднозначное впечатление: опубликованы переводы всех его романов, большинства пьес, стихотворений, эссе и нескольких рассказов, но при этом работы, посвященные текстам нобелевского лауреата и основоположника театра абсурда, по-прежнему можно пересчитать по пальцам. Поразительно, но на русском языке отсутствуют даже сколь-либо полные биографические исследования о Беккете, что закономерно приводит к неточностям в изложении событий его жизни и складыванию мифов о нем, в свою очередь сказывающихся на интерпретации художественных текстов.
Впрочем, пытаясь написать очерк о жизни Беккета и выделяя отдельные события, стоит вспомнить о том, что сам он не раз издевался над жанром биографии писателя. А прежде чем называть дату его рождения, стоит вспомнить одну из первых фраз романа «Моллой»: «Я начал с начала, представляете, каков старый мудак». Казалось бы, непросто отыскать столь же радикальную стратегию, нацеленную на создание самореферентных текстов и их очищение от любого рода событий, тем более фактов жизни автора. Но вопреки этому, знание биографии Беккета не только позволяет прояснить отдельные аспекты его текстов, но и проследить этапы их стилистической эволюции: знаменитый «путь вычитания» становится особенно наглядным при взгляде на хронологию создания произведений. Намеки на те или иные события вроде бы тщательно стерты, но странным образом они продолжают присутствовать в текстах, как висящие на стене обрывки фотографий – одновременно и порождая воспоминания, и не давая приблизиться к ним.
Сэмюэль Беккет в “Трех диалогах” писал: “выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать”.
Эти слова в полной мере иллюстрируют творчество великого ирландца (или все-таки француза), находившегося в самом расцвете сил (впрочем, такое выражение вряд ли может быть применимо в данном конкретном случае) именно во второй половине 40-х годов, когда им была создана пьеса “В ожидании Годо” и трилогия “Моллой-Мэлон умирает-Безымянный”.
Итак, Сэмюэль Беккет родился 13 апреля 1906 года в пригороде Дублина – поселке Фоксрок. День рождения пришелся на Страстную Пятницу, и сам он никогда не забывал об этом совпадении: «Ты появился на свет в темноте девятого часа, ты испустил первый крик в час, когда возгласил громким голосом и испустил дух Спаситель». Через восемьдесят три года аналогия была довершена смертью, пришедшейся на канун рождественских праздников.
Он был младшим из двух сыновей в семье Уильяма и Мэй Беккет. Впоследствии, как и Сальвадор Дали, он утверждал, что помнит блаженно-благоденственный период пребывания в материнской утробе. Событие рождения в его текстах неизменно преподносилось как трагедия, а одной из главных метафор стал мотив возвращения в утробу – воссоединения с изначальной пустотой. Однако отношения с матерью у сына складывались хуже, чем с отцом, взаимопонимания с которым Беккет не терял до дня его смерти. Одним из самых больших удовольствий детства было общение с ним во время пеших прогулок – образ блуждающих взрослого и ребенка часто повторяется в поздних текстах.
В начальной и средней школе Беккет, несмотря на участие в спортивных играх, нередко предпочитал шумным компаниям уединенное чтение, что способствовало расширению его литературной эрудиции, быстро вступившей в конфликт со строгим протестантским воспитанием. В 1923 году Беккет поступил в дублинский Тринити-колледж, где специализировался на изучении европейской литературы, а также – французского и итальянского языков (кроме того, он самостоятельно изучал немецкий и испанский). В конце 1928 года в жизни Беккета произошло событие, которое без боязни впасть в преувеличения можно назвать поворотным. Получив степень бакалавра, талантливый студент удостоился возможности на два года отправиться в Париж для преподавания английского языка в известнейший вуз – Эколь Нормаль. Во Франции он быстро попал в «круг Джойса», познакомившись с большим количеством литераторов и прежде всего – с самим автором «Улисса», к которому двадцатитрехлетний Беккет относился с пиететом. В свою очередь Джойс оценил приехавшего из Дублина преподавателя как одного из самых одаренных молодых людей, которых ему приходилось встречать. Беккет участвовал в переводе на французский фрагментов романа «Финнеганов помин» и розыске всевозможных «источников» для этого текста. Впрочем, в отношениях с семьей Джойса был и эпизод размолвки, связанной с тем, что Беккет оставил без внимания симпатию к нему Лючии – дочери писателя.
В 1929 году был издан первый рассказ Беккета – «Успение», а поэтическим дебютом стал объемный, насыщенный множеством аллюзий текст о Декарте, в 1930 году победивший в конкурсе стихотворений на тему времени. Благодаря этой публикации он получил предложение написать эссе о Прусте, опубликованное в марте 1931 года. Именно в этот период Беккет к огромному разочарованию родителей принял решение бросить карьеру университетского преподавателя, чтобы заняться эссеистикой, переводами и написанием художественных текстов (незадолго до этого, случайно увидев литературные опыты сына, набожная мать на несколько месяцев выгнала его из дома). Однако вслед за первыми успехами следует череда неудач: издательства неохотно соглашаются публиковать нарочито сложные и к тому же изобилующие скабрезностями верлибры начинающего автора. Но еще меньше энтузиазма встретил его первый роман – «Мечты о женщинах, красивых и так себе», в котором издатели заметили лишь попытку подражания стилю Джойса. Двадцатипятилетний прозаик избирал для пробы пера весьма сложную форму: тексты, насыщенные большим количеством аллюзий и скрытых цитат, проступающих сквозь развернутые метафоры и шифры-каламбуры (в марте 1932 года были опубликованы только два фрагмента романа, а полностью его издали лишь 60 лет спустя – уже после смерти автора).
Единственными публикациями и основным средством заработка стали переводы текстов Рембо, Монтале, французских сюрреалистов. План писательской карьеры быстро потерпел фиаско, и, истратив последние сбережения, Беккет вернулся к родителям в Ирландию («приполз домой с поджатым хвостом», - говоря его собственными словами). В марте 1933 года умерла от туберкулеза кузина и бывшая возлюбленная Беккета – Пегги Синклер, а тремя месяцами позже – его отец. Эти смерти вкупе с творческой депрессией, нескончаемыми проблемами со здоровьем и излишним увлечением спиртным привели Беккета к неожиданному решению: уехать в Лондон с целью прохождения длительного курса психоаналитического лечения (оплаченного его матерью). Он провел в Англии два года вместо предполагавшихся шести месяцев и вернулся домой без всякой уверенности в эффективности лечения. Однако в конце жизни Беккет утверждал, что этот курс помог ему нормализировать отношения с матерью – впрочем, не до такой степени, чтобы обсуждать с ней свою литературу.
Теперь Беккет не представлял, чем будет заниматься: преподавательская деятельность была оставлена, а карьера литератора-рецензента в условиях строгой ирландской цензуры сложиться не могла. При этом фактически не имея заработка, Беккет покупал в кредит экспрессионистские картины Джека Йейтса, усугубляя недоумение матери и брата Фрэнка. Решив вновь покинуть родную страну, Беккет отправился в путешествие по Германии, на которое еще оставались деньги, завещанные ему отцом. За семь месяцев он успел объехать многие немецкие города и при всей своей необщительности умудрился познакомиться с большим количеством литераторов, художников и коллекционеров картин. Впечатления от этой поездки сохранились в виде шести все еще неизданных «немецких дневников», содержащих подробные заметки о живописи и литературе (судя по объему впечатлений в письмах немецкие экспрессионисты произвели на Беккета не менее сильное впечатление, чем сюрреалисты и дадаисты во Франции), а также размышления о нескончаемых «нацистских литаниях» и вмешательстве идеологии в культуру – безумии, скрывающемся за рационализмом. Из писем знакомых, он узнал, что его новый роман «Мерфи» не встретил никакого энтузиазма у издателей. Неудивительно, что идея одного из издательств сократить отдельные фрагменты текста вызвала у Беккета недоумение: «Мне неясно, каким еще образом может быть сокращена эта несчастная книга после всего, что уже вычеркнул из нее я». Именно «Мерфи» стал первым серьезным шагом на «пути умаления».
Вернувшись, Беккет не задержался дома надолго: после очередного скандала с матерью, он принял решение навсегда уехать из Ирландии. В 1937 году Беккет переселился в Париж – город, который до конца жизни оставался основным местом его пребывания. Буквально через месяц после переезда во Францию он попал в больницу с ножевым ранением, полученным на улице от незнакомого прохожего. Позднее у входа в здание суда этот человек, оказавшийся сутенером, сделал абсурдное признание, ответив «Я не знаю» на вопрос о цели нападения. В больнице Беккета навещали все его парижские знакомые, Джойс оплатил его перевод в отдельную палату, мать и брат приехали из Дублина, а сам он, лежа в кровати, вносил финальные правки в гранки романа «Мерфи», наконец принятого одним из издательств. Благодаря этому ранению он восстановил отношения с матерью – до конца ее жизни он неизменно проводил один месяц в году в Фоксроке и принимал участие в ее повседневных делах, включая посещения церкви. «На этой неделе мне исполнилось 33, интересно – покажется ли оставшаяся половина бутылки лучше той, что уже выпита. По крайней мере я надеюсь, что удастся стерпеться со вкусом», - писал он своему ближайшему другу – поэту Томасу Макгриви в начале 1939 года.
В Париже Беккет общался с большим количеством художников и писателей, около года прожил с известной галеристкой Пегги Гуггенхайм, а накануне Второй мировой войны встретил свою будущую жену – Сюзанну Дешево-Дюмениль (впрочем, впервые они познакомились еще в Эколь Нормаль). Сюзанна была на шесть лет старше него, и по мнению некоторых биографов стала для писателя «женой-матерью», но от Мэй Беккет ее отличало отсутствие сомнения в литературном гении Сэмюэля. События складывались так, что уже через год они стали участниками движения Сопротивления – сначала в Париже, затем в деревне Руссийон на юге Франции. Беккет переводил документы, помогал в укрывании боеприпасов – его неразговорчивость и щепетильность идеально подошли для этой роли. А после окончания войны даже близкие друзья не узнали о том, что он был награжден двумя медалями.
Несмотря на то, что вторая половина 30-х гг. для Беккета оказалась насыщена массой событий, нельзя не заметить почти семилетнего перерыва в литературной деятельности. Не считая дневниковых записей и писем, он создал лишь несколько стихотворений. Фактически, серьезная работа над художественными текстами возобновилась только в 1943 году, когда была написана большая часть романа «Уотт», а тремя годами позже молчание взорвалось циклом новелл, четырьмя романами и пьесой «В ожидании Годо», созданными уже не английском, а на французском. Парадоксальным образом переход на иностранный язык оказался вовсе не поводом воспользоваться культурным многоязычием, но возможностью говорить меньше – шагом в сторону проговариваемого молчания.
После войны Беккет недолгое время работал в госпитале Ирландского Красного Креста в разрушенном почти до основания городке Сен-Ло, развалины которого произвели на него убийственное впечатление: эссе «Столица руин» – едва ли не единственный его текст, столь сильно сконцентрированный на социально-политической тематике. Впоследствии художественная проза Беккета стала напрямую связываться многими исследователями с опытом Второй мировой войны (среди наиболее известных имен стоит вспомнить Адорно и Иглтона). Едва ли эту интерпретацию можно назвать ошибочной, но в то же время акцент на военной травме и жесткая привязка беккетовских текстов ко времени, несомненно, является сужением их бытийной проблематики. Одинокий герой абсурда присутствовал в текстах Беккета еще в 30-х гг.
Если вообразить, что среди его произведений возможно выбрать главное, то таковым, по-видимому, нужно назвать «Трилогию» - созданные в 1947-1950 гг. романы «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Останавливаясь на автобиографических эпизодах, нельзя не обратить внимание на то, что одной из навязчивых тем первого тома «Трилогии» стал поиск встречи с матерью: «Думаю, что всю свою жизнь я шел к матери, чтобы перестроить наши отношения на менее шаткой основе. Но когда я приходил к ней, а это удавалось мне довольно часто, я покидал ее, так ничего и не предприняв. А покинув ее, снова направлялся к ней, надеясь, что на этот раз все выйдет лучше». Мэй Беккет умерла в середине 1950 года, спустя несколько месяцев после завершения «Безымянного», так и не увидевшись с Сюзанной, знакомиться с которой она в свое время не пожелала. На деньги от наследства Беккет купил небольшой двухкомнатный дом в Юсси-сюр-Марн, пригороде Парижа. Сэмюэль и Сюзанна в течение многих лет с удовольствием общались с племянниками, но по обоюдному желанию отказались иметь детей.
В конце 40-х гг. Беккет создал пьесу «В ожидании Годо», которая впоследствии стала самым известным из его произведений, а знакомство с режиссером Роже Бленом оказалось прологом к созданию театра абсурда. Беккет обнаружил колоссальный интерес к возможностям представления своих образов на сцене. В начале 50-х гг. премьеры спектакля в постановке французских, немецких, английских и американских режиссеров вызвали массу противоречивых эмоций у зрителей и журналистов. Поначалу речь скорее можно было вести скорее о скандальных фиаско, чем о признании, но постепенно пьеса принесла драматургу мировую известность, существенно изменив представления миллионов людей о возможностях театра. К середине 50-х гг. текст драмы уже был переведен на многие языки, а количество театральных показов исчислялось сотнями. Но едва ли не главным театральным событием для Беккета стала новость о том, что его пьесу по собственной инициативе поставили заключенные одной из тюрем Германии: то, что озадачивало эстетов и критиков, арестантам показалось предельно знакомым.
Доходы от спектаклей дали возможность забыть о нищете, что, впрочем, почти не сказалось на образе жизни писателя и не обнаружило ни малейшей его тяги к роскоши. То, что действительно изменилось (и принесло массу расстройств), – это возникшая необходимость общения с большим количеством людей. Беккет постоянно отказывался от интервью, свой телефонный номер сообщил лишь ближайшим друзьям и почти не писал новых произведений. Перспектива растворения в суете вызвала у него чувство фрустрации. В связи с репетициями ему часто приходилось покидать свой дом в пригороде Парижа. Уезжая из Юсси, он писал друзьям, что от загородного дома пора избавляться; возвращаясь, называл его своим единственным убежищем. Депрессию довершила смерть старшего брата, скончавшегося от рака в конце 1954 года, - последние четыре месяца жизни Фрэнка писатель провел рядом с ним.
Во второй половине 50-х гг. Беккет создал ряд драматических текстов, которые были поставлены в театрах Парижа и Лондона (среди них – знаменитые «Эндшпиль» и «Акт без слов»). Ранее отвергавший любые намерения о добавлении в постановку «Годо» музыки, Беккет неожиданно позволил написать камерную оперу по «Последней ленте Крэппа». В дальнейшем музыка стала частым элементом многих сценариев Беккета, и ее роль сильно отличалась от традиционных для театра функций аккомпанемента, а в 1977 г. Беккет написал, быть может, самое короткое в истории либретто для анти-оперы Мортона Фельдмана «Ни» («Neither»). Нужно заметить, что музыкальные вкусы Беккета на протяжении всей жизни ограничивались симфоническими и камерными произведениями (джаз и тем более рок не фигурируют в сохранившихся воспоминаниях о его аудиопристрастиях).
В 1959 году за радиопьесу «Зола» Беккет получил престижную награду - «Prix Italia». И хотя его короткое выступление на вручении состояло из традиционных для подобных церемоний благодарностей, отправленные друзьям письма переполняли мысли об убийственности премиальных ритуалов и клятвы больше не участвовать в них. Несколькими месяцами раньше Беккет согласился на предложение Тринити-колледжа принять диплом доктора литературы. Это было его первое официальное признание в родной стране, практически совпавшее по времени со смертью нескольких близких ирландских друзей.
К 1960 г. Беккет завершил роман «Как есть», ставший последним его обращением к жанру крупной прозы. Впрочем, само слово «роман» – здесь лишь условное определение жанра. В «Как есть» почти уничтожалась грань между прозой, поэзией, драматическим монологом и авторскими ремарками. Герои ползут по океану грязи, а речь продолжается вопреки утрате веры в возможность произнесения слов: «у меня онемела рука у меня онемела речь слов не найти никаких даже немых а как мне нужно слово».
Между тем, известность писателя еще только начинала расти. В начале 60-х гг. пьесы становились предметом интереса новых издателей; в сценографии очередной постановки «В ожидании Годо» была задействована скульптура Джакометти; о влиянии Беккета заговорили Аррабаль, Олби и Пинтер; «Трилогия» была удостоена премии «Formentor»; а одна итальянская актриса объявила голодовку из-за того, что роль в пьесе «Счастливые дни» доверили другой исполнительнице…
По мнению биографов, в написанной в начале 60-х гг. пьесе «Игра», героями которой являются мужчина и две женщины, нашла отражение связь Беккета с журналисткой «BBC» Барбарой Брэй. При этом в 1961 г. после двадцати лет совместной жизни они поженились с Сюзанной, что позволило облегчить ряд юридических сложностей (на свадьбу не был приглашен ни один человек). В этот же период они купили новую квартиру в Париже с отдельными комнатами, предоставляющими супругам полную независимость. Не отказываясь от французского языка, Беккет вновь начал писать художественные тексты на английском.
В 1964 году Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины «Фильм» по своему сценарию. Символично, что Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания немого фильма. Он остался доволен как процессом съемок, так и результатом (картина получила несколько премий), но повторных попыток сотрудничества с кинематографом не предпринимал. Однако возможности камеры, несомненно, его увлекли: он начал писать телепьесы, и первая из них «А, Джо?» одновременно стала началом многолетнего опыта самостоятельного режиссирования. Предпочтение телепьес кинофильмам по-видимому было продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету куда менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов.
В конце 60-х гг. умерли еще несколько ближайших друзей писателя. «C похорон на похороны», - эта фраза из написанной десятилетием позднее пьесы точно характеризовала внутреннее состояние драматурга в 60-х–80-х гг. При этом сам Беккет, переживший многих своих знакомых, никогда не отличался крепким здоровьем: начиная с 30-х гг. он перенес огромное количество миниопераций, а конец 60-х гг. стал рекордным по количеству травм: перелом двух ребер, абсцесс легкого и близость к слепоте. Именно этот период был примечателен недолгим отказом писателя от употребления сигарет и виски. Свободное время Беккет посвящал музицированию на фортепьяно, шахматам и чтению. Несколько новых текстов стали настолько внекоммуникативными и безэмоциональными, что не подходили даже под определение «мрачных».
В 1969 году в состоянии максимального отдаления от ангажированности, Беккет получил известие о присуждении ему Нобелевской премии по литературе. Сюзанна, также испытывавшая неприязнь к подобным формам социального признания, назвала это событие «катастрофой». На церемонии вручения его представлял издатель, и, кажется, Беккет согласился принять премию лишь по той причине, что отказ в еще большей степени привлек бы общественное внимание к его персоне (как это несколькими годами ранее произошло с Сартром). Большую часть денег Беккет перечислил на поддержку молодых авторов и передал библиотеке Тринити-колледжа. На просьбу издателей предоставить ранее не публиковавшиеся тексты Беккет принял решение опубликовать роман «Мерсье и Камье», написанный двумя десятилетиями ранее. К этому времени книги Беккета уже были переведены на десятки языков, количество текстов о его произведениях росло с колоссальной скоростью, рецензентами выступали Батай, Барт, Бланшо, Марсель, Роб-Грийе, а в 1970 г. Мишель Фуко завершил свою инаугурационную лекцию в Коллеж де Франс пространной цитатой из «Безымянного»: «необходимо говорить слова, пока есть слова, пока они меня не найдут, пока не скажут мне, странная боль, странный грех, необходимо продолжать, возможно, все уже кончено, возможно, они уже сказали мне, возможно, они донесли меня до порога моей истории, поднесли к двери, которая откроется навстречу моей истории, меня бы это удивило, если она откроется»…
Сам Беккет в начале 70-х гг. писал знакомым о творческом тупике, в котором винил Нобелевскую премию. Мировое признание отнюдь не способствовало удовлетворенности в собственных писательских достижениях. И тем не менее именно в эти годы он создал многие из своих поздних шедевров: мучительные пьесы-монологи, мистические телесценарии, сборник прозаических миниатюр «Провалы». Кроме того, Беккет продолжил многолетний опыт самостоятельных переводов своих текстов с французского на английский (и наоборот). К этому же периоду относятся многочисленные режиссерские работы Беккета в европейских театрах. Кроме того, увидев театральную постановку новеллы «Опустошитель», сделанную Ли Бруером в сопровождении музыки Филипа Гласса, Беккет впервые признал, что его прозаические работы могут быть адаптированы для сцены (хотя до конца жизни был весьма избирателен, давая подобные разрешения).
Между тем, мировая известность писателя не спадала. В Америке состоялась международная конференция, посвященная его творчеству, открылся театр имени Сэмюэля Беккета, а немецкая премьера срежессированной им телепьесы «Nacht und Träume» охватила аудиторию численностью около двух миллионов зрителей. В 1984 г. его заслуги в области драматургии были отмечены Нью-Йоркским обществом театральных критиков, а в 1987 г. он получил еще одну премию – «Common Wealth Awards», всю сумму от которой попросил перечислить Рику Клачи – бывшему заключенному американской тюрьмы, ставшему актером и сорежиссером многих постановок Беккета.
К середине 80-х гг. умерли почти все близкие друзья писателя. «Все мертвы, я – последний», - произнес писатель накануне восьмидесятилетия. В это время были написаны главные из поздних прозаических текстов – новеллы «Недовидено недосказано» и «Курс на худшее» («Worstward Ho»). Беккет вел все более уединенный образ жизни, но нередко продолжал принимать участие в постановке своих пьес. В старости Беккет по-прежнему избегал общения с журналистами, но все же мнение о том, что за всю жизнь он не дал ни одного интервью, является преувеличением. Время от времени он отвечал на вопросы репортеров, не разрешая им делать никаких записей во время этих бесед, но все же открывая возможность цитирования своих высказываний в прессе. В контексте беккетовского «молчания» требуется оговорка о том, что в конце жизни он по мере сил удовлетворял любопытство биографов.
В 1986 году состояние здоровья Беккета стало стремительно ухудшаться, эмфизема легких и необходимость постоянной кислородной терапии сделали неосуществимыми отъезды в Юсси. В середине 1988 г. Беккет потерял сознание, при падении получив травму головы, и после этого большую часть времени проводил в доме на территории госпиталя, поражая навещавших его знакомых нарочито аскетичным образом жизни. Через год не стало Сюзанны, отношения с которой к концу жизни становились все более далекими от взаимопонимания. Беккет тяжело перенес ее смерть и пережил жену лишь на несколько месяцев – он умер 22 декабря 1989 года. Племянник писателя и правообладатель литературного наследия Эдвард Беккет категорически отказался от идеи превращения его парижской квартиры в музей.
В последние годы к теме невозможности творчества, занимавшей Беккета на протяжении десятилетий, прибавилось тягостное ощущение, что он уже написал абсолютно все, что считал нужным, и лишь доживает жизнь. Пьеса «Что где» и рассказ «Еще шевелится» стали своеобразными эпитафиями на смерть драматургии и прозы – записанным молчанием. Но герои Беккета так и не смогли разобраться в том, возможно ли расслышать в пустоте недостающее слово или же оно останется навсегда утраченным. И по-настоящему ошеломительным в этом контексте выглядит последний из написанных Беккетом текстов. Стихотворение он записал в больнице, придя в сознание после падения и черепной травмы. «Как сказать» (перевод с французского Марка Дадяна):
«безумие –
безумие что от –
что от –
как сказать –
безумие что от сего –
начиная от –
безумие начиная от –
учитывая –
безумие учитывая что от сего –
увидев –
безумие увидев это –
это –
как сказать –
вот это –
вот это вот –
это вот –
все вот это вот –
безумие учитывая все это –
увидев –
безумие увидев все вот это вот что от –
что от –
как сказать –
видеть –
предощущать –
верить предощущать –
желание верить предощущать –
безумие что от желания верить предощущать что –
что –
как сказать –
и где –
что от желания верить предощущать что где –
где –
как сказать –
там –
вон там –
вдали –
вдали там вон там –
едва –
вдали там вон там едва что –
что –
как сказать –
увидев все это –
все вот это вот –
безумие что от того что видеть что –
предощущать –
верить предощущать –
желание верить предощущать –
вдали там вон там едва что –
безумие что здесь от желания верить предощущать что –
что –
как сказать –
как сказать»