А. Н. Медушевский. Диалог культур: пространство, время и смысл существования в науках о человеке (Презентация книг О. М. Медушевской) Возможности и пределы диалога культур определяются изменением социальных отношений и взаимодействий, эмпирической базой исследований,

ВВЕДЕНИЕ

Тема дипломной работы «Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса».

Актуальность и новизна работы состоят в том, что немецкий драматург, романист и эссеист Бото Штраус, представитель новой драмы, практически неизвестен в России. Издана одна книга с переводами 6 его пьес («Такая большая - и такая маленькая», «Время и комната», «Итака», «Ипохондрики», «Зрители», «Парк») и вступительным словом Владимира Колязина. Также в диссертационной работе И.С.Рогановой Штраус упоминается как автор, с которого начинается немецкая постмодернисткая драма. Постановка его пьес в России осуществлялась лишь раз - Олегом Рыбкиным в 1995 году в Красном факеле, пьеса «Время и комната». Интерес к этому автору и начался с заметки о данном спектакле в одной из новосибирских газет.

Цель - выявление и описание особенностей пространственно-временной организации пьес автора.

Задачи: анализ пространственной и временной организации каждой пьесы; выявление общих черт, закономерностей в организации.

Объектом являются следующие пьесы Штрауса: «Ипохондрики», «Такая большая - и такая маленькая», «Парк», «Время и комната».

Предметом являются особенности пространственно-временной организации пьес.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Во введении указаны тема, актуальность, объект, предмет, цели и задачи работы.

Первая глава состоит из двух параграфов: понятие художественного времени и пространства, художественное время и художественное пространство в драме, рассмотрены изменения в отражении данных категорий, возникшие в ХХ веке, а также часть второго параграфа посвящена влиянию кино на композицию и пространственно-временную организацию новой драмы.

Вторая глава состоит из двух параграфов: организация пространства в пьесах, организация времени. В первом параграфе выявляются такие особенности организации, как закрытость пространства, актуальность показателей границ этой закрытости, смещение акцента с внешнего пространства на внутреннее - памяти, ассоциаций, монтажность в организации. Во втором параграфе выявляются следующие особенности организации категории времени: монтажность, фрагментарность, связанная с актуальностью мотива воспоминания, ретроспективность. Таким образом, монтажность становится главным принципом в пространственно-временной организации исследуемых пьес.

При исследовании мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова, О.В. Журчевой, В. Колязина, Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, П. Пави.

Объем работы - 60 страниц. Список использованных источников включает 54 наименования.

КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ДРАМЕ

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Пространство и время - категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые такие образом, данные категории могут рассматриваться как средства интерпретации художественного текста.

В литературной энциклопедии мы найдем следующее определение для данных категорий, написанное И.Роднянской: «художественное время и художественное пространство - важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. <…> Самое его содержание [литературно-поэтического образа] по необходимости воспроизводит пространственно-временную картину мира (передаваемую косвенными средствами рассказывания) и притом - в ее символико-идеологическом аспекте» [Роднянская И. Художественное время и художественное пространство. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

В пространственно-временной картине мира, воспроизводимой искусством, в том числе, драматургией, наличествуют образы времени биографического (детство, юность), исторического, космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного, суточного, а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. Пространственные картины представлены образами замкнутого и открытого пространства, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. При этом любой, как правило, показатель, маркер этой картины миры в художественном произведении приобретает символический, знаковый характер. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становится понимание изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях».

Художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины, в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Для описания точечного пространства приходится обратиться к понятию отграниченности. Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

Однако представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные. Однако причина может быть и в другом: в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. При этом, как часто бывает и в других вопросах, язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира.

В частности художественное пространство может быть основой для интерпретации художественного мира, так как пространственные отношения:

Могут определять характер «сопротивления среды внутреннего мира» (Д.С.Лихачев);

Являются одним из основных способов реализации мировосприятия персонажей, их взаимоотношений, степени свободы/несвободы;

Служат одним из основных способов воплощения авторской точки зрения.

Пространство и его свойства неотделимы от заполняющих его вещей. Поэтому анализ художественного пространства и художественного мира тесно связан с анализом особенностей заполняющего его вещного мира.

Время вводится в произведение приемом кинематографическим, то есть расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них. Отражение времени в произведении фрагментарно связано с тем, что непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачкб.

Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.

Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, то есть прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением.

Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. По сути, это - та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою.

Важной характеристикой любого художественного мира является статика/динамика. В ее воплощении важнейшая роль принадлежит пространству. Статика предполагает время остановившимся, застывшим, не разворачивающимся вперед, а статично ориентированным на прошлое, то есть реальной жизни в замкнутом пространстве быть не может. Движение в статичном мире носит носит характер «подвижной неподвижности». Динамика есть проживание, поглощение настоящего времени будущим. Продолжение жизни возможно только за пределами замкнутости. И персонаж воспринимается и оценивается в единстве с его местоположением, он как бы сливается с пространством в неделимое целое, становится его частью. Динамика персонажа зависит от того, имеет ли он свое индивидуальное пространство, свой путь относительно окружающего его мира или он остается, по словам Лотмана, однотипным окружающей его среде. Кругликов В.А. даже представляет возможным «в качестве аналога пространства и времени человека использовать обозначения индивидуальности и личности». «Тогда индивидуальность уместно представить как смыслообраз развертки «я» в пространстве человека. В то же время индивидуальность обозначает и указует на местоположение личности в человеке. В свою очередь, личность можно представить как смыслообраз развертки «я» во времени человека, как то субъективное время, в котором совершаются движения, перемещения и изменения индивидуальности. <…> Абсолютная заполненность индивидуальности трагична для человека, так же как и абсолютная заполненность личности»[ Кругликов В.А. Пространство и время «человека культуры»//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987].

В. Руднев выделяет три ключевых параметра характеристики художественного пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Они объясняются в психоаналитических терминах теории травмы рождения Отто Ранка: при рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира. В прагматике пространства наиболее важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу и по отношению к внешнему миру. Руднев предлагает различать здесь, там, нигде с большой и маленькой буквы:

«Слово «здесь» с маленькой буквы означает пространство, которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся «здесь» предметы он может увидеть, услышать или потрогать.

Слово «там» с маленькой буквы означает пространство, «находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой).

Слово «Здесь» с большой буквы означает пространство, объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. «Он здесь, в Америке» (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине).

С прагматикой пространства связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор «возможно», то получится следующее.

Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с пространством. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического пространства. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. Пространство там -- место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например, когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что кто-то находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде)» [Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.].

Представление о единстве времени и пространства возникло в связи с появлением теории относительности Эйнштейна. Эту мысль подтверждает также то, что достаточно часто слова с пространственным значением приобретают временную семантику, либо обладают синкретичной семантикой, обозначая и время, и пространство. Ни один объект реальной действительности не существует только в пространстве вне времени или только во времени вне пространства. Время понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что время необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии времени ХХ века Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается;

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно;

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем [там же].

Термин хронотоп, введенный еще Эйнштейном в его теории относительности, был применен М.М.Бахтиным при исследовании романа [Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000]. Хронотоп (дословно - времяпространство) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе; неразрывность пространства и времени, когда время выступает как четвертое измерение пространства. Время уплотняется, становится художественно-зримым; пространство втягивается в движение времени, сюжета. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и одновременно способом создания художественной действительности. М.М. Бахтин пишет, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Хронотоп, с одной стороны, отражает мировоззрение своей эпохи, с другой, - меру развития авторского самосознания, процесс появления точек зрения на пространство и время. Как наиболее общая, универсальная категория культуры, художественное пространство-время способно воплощать «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам» (Гуревич). Хронотопическое начало литературных произведений, - пишет Хализев, - способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира [Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005].

В пространственно-временномй организации произведений ХХ века, а также современной литературы соседствуют (и борются) разнообразные, подчас крайние, тенденции -- чрезвычайное расширение или, напротив, сосредоточенное сжатие границ художественной действительности, тяготение к повышению условности или, обратно, к подчеркнутой документальности хронологических и топографических ориентиров, замкнутости и разомкнутости, развернутости и незаконенности. Среди этих тенденций можно отметить следующие, наиболее очевидные:

Стремление к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у Булгакова (это бросает некий легендарный отсвет на исторически конкретные события); безошибочно узнаваемый, но никогда не называемый Кёльн в прозе Г. Бёлля; история Макондо в карнавализованной национальной эпопее Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Существенно, однако, что художественное время-пространство здесь требует реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведение вообще не может быть понято; широко используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи -- «Процесс» Ф. Кафки, «Чума» А. Камю, «Уотт» С. Беккета. Сказочное и притчевое «некогда», «однажды», равное «всегда» и «когда угодно» соответствует извечным «условиям человеческого существования», а также применяется с целью, чтобы привычно-современный колорит не отвлекал читателя на поиски исторических соотнесений, не возбуждал «наивного» вопроса: «когда это происходило?»; топография ускользает от отождествления, от локализации в действительном мире.

Наличие двух разных неслиянных пространств в одном художественном мире: реального, то есть физического, окружающего героев, и «романтического», созданного воображением самого героя, вызванное столкновением романтического идеала с наступающей эпохой торгашества, выдвинутой буржуазным развитием. Причем акцент с пространства внешнего мира перемещается на внутреннее пространство человеческого сознания. Под внутренним пространством развертывания событий подразумевается память персонажа; прерывистый, обратный и прямой ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания. Время «расслаивается»; в предельных случаях (например, у М. Пруста) за повествовательным «здесь и теперь» оставляется роль рамы или материального повода к возбуждению памяти, свободно перелетающей через пространство и время в погоне за искомым моментом пережитого. В связи с открытием композиционных возможностей «припоминания» нередко изменяется исконное соотношение по важности между движущимися и «прикрепленными к месту» персонажами: если раньше ведущие герои, проходящие серьезный духовный путь, были, как правило, мобильны, а статисты сливались с бытовым фоном в неподвижное целое, то теперь, напротив, неподвижным часто оказывается «вспоминающий» герой, который принадлежит к центральным персонажам, будучи наделен собственной субъектной сферой, правом на демонстрацию своего внутреннего мира (позиция «у окна» героини романа В. Вулф «Поездка к маяку»). Такая позиция позволяет сжать собственное время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни. Содержимое памяти персонажа здесь играет ту же роль, что и коллективное знание предания по отношению к древнему эпосу, -- оно освобождает от экспозиции, эпилога и вообще любых поясняющих моментов, обеспечиваемых инициативным вмешательством автора-повествователя.

Персонаж также начинает мыслиться как некое пространство. Г. Гачев пишет, что «Пространство и Время суть не объективные категории бытия, но субъективные формы человеческого ума: априорные формы нашей чувственности, то есть ориентированности вовне, наружу (Пространство) и внутрь себя (Время)» [Гачев Г.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. Ред. Арнольдов А.И., Кругликов В.А. М., 1987]. Ямпольский пишет, что «тело формирует свое пространство», которое для внятности он называет «местом». Это собирание пространств в целое, по мнению Хайдеггера, - свойство вещи. Вещь воплощает в себе некую собирательную природу, собирательную энергию, она и создает место. Собирание пространства вводит в него границы, границы придают пространству бытие. Место становится слепком с человека, его маской, границей, в которой сам он обретает бытие, движется и меняется. «Человеческое тело также - вещь. Оно также деформирует пространство вокруг себя, придавая ему индивидуальность места. Человеческое тело нуждается в локализации, в месте, в котором оно может себя разместить и найти пристанище, в котором оно может пребывать. Как заметил Эдвард Кейси, "тело как таковое является посредником между моим сознанием места и самим местом, передвигая меня между местами и вводя меня в интимные щели каждого данного места [Ямпольский М. Демон и лабиринт].

Благодаря устранению автора как рассказывающего лица широкие возможности открылись перед монтажом, своего рода пространственно-временномй мозаикой, когда разные «театры действий», панорамные и крупные планы сополагаются без мотивировок и комментариев в качестве «документального» лица самой действительности.

В ХХ веке были концепции многомерного времени. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ века. На культуру ХХ века повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна («Эксперимент со временем»). Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть, прежде всего, во сне.

Феномен неомифологического сознания в начале ХХ века актуализировал мифологическую циклическую модель времени, в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое время аграрного культа всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ века становится популярным архаический миф о вечном возвращении.

В противовес этому сознание человека конца ХХ века, опирающееся на идею линейного времени, которая предполагает наличие некоего конца, как раз постулирует начало этого конца. И получается, что время больше не движется в привычном направлении; чтобы понять происходящее, человек обращается к прошлому. У Бодрийяра написано об этом так: «Понятиями прошлого, настоящего и будущего, которые весьма условны, мы пользуемся, рассуждая о начальном и конечном. Однако сегодня мы оказываемся втянутыми в своего рода бессрочный процесс, у которого уже нет никакого финала.

Конец - это и конечная цель, цель, делающая то или иное движение целенаправленным. Наша история отныне не имеет ни цели, ни направленности: она их утратила, утратила безвозвратно. Пребывая по ту сторону истины и заблуждения, по ту сторону добра и зла, вернуться назад мы уже не в состоянии. По-видимому, для всякого процесса есть специфическая точка невозвращения, пройдя которую он навсегда утрачивает свою конечность. Если завершение отсутствует, то все существует лишь будучи растворенным в бесконечной истории, бесконечном кризисе, бесконечной серии процессов.

Потеряв из виду конец, мы отчаянно пытаемся зафиксировать начало, это наши стремления отыскать истоки. Но эти усилия тщетны: и антропологи, и палеонтологи обнаруживают, что все истоки исчезают в глубинах времени, они теряются в прошлом, таком же бесконечном, как и будущее.

Мы уже прошли точку невозвращения и полностью вовлечены в безостановочный процесс, в котором все погружено в беспредельный вакуум и утратило человеческое измерение и который лишает нас и памяти о прошлом, и нацеленности в будущее, и возможности интегрировать это будущее в настоящее. Отныне наш мир представляет собой вселенную абстрактных, бесплотных вещей, продолжающих жить по инерции, ставших симулякрами самих себя, но не знающих смерти: бесконечное существование гарантированы им потому, что они являются лишь искусственными образованиями.

И все же мы по-прежнему находимся в плену иллюзии, что те или иные процессы обязательно обнаружат свою конечность, а вместе с ней и свою направленность, позволят нам ретроспективно установить их истоки, и в результате мы сможем осмыслить интересующее нас движение с помощью понятий причины и следствия.

Отсутствие конца создает ситуацию, в которой трудно отделаться от впечатления, что вся получаемая нами информация не содержит ничего нового, что все, о чем нам сообщают, уже было. Так как теперь нет ни завершения, ни конечной цели, так как человечество обрело бессмертие, субъект перестал понимать, что он собой представляет. И это обретенное бессмертие - последний фантазм, рожденный нашими технологиями» [ Бодрийяр Жан Пароли от фрагмента к фрагменту Екатеринбург, 2006] .

Следует добавить, что прошлое доступно только в форме воспоминаний, снов. Это непрекращающаяся попытка воплотить еще раз то, что уже было, что уже произошло когда-то и больше не должно произойти. В центре - судьба человека, оказавшегося "в конце времен". Часто используемым в художественном произведении становится мотив ожидания: надежда на чудо, или же тоска по лучшей жизни, или ожидание беды, предчувствие катастрофы.

В пьесе Деи Лоэр «Комната Ольги» встречается фраза, хорошо иллюстрирующая эту тенденцию обращения к прошлому: «Только если мне удастся воспроизвести прошлое с абсолютной точностью, я смогу увидеть будущее».

С этой же идеей соприкасается понятие о бегущем вспять времени. «Время вносит вполне объяснимую метафизическую сумятицу: оно появляется вместе с человеком, но вечности предшествует. Другая неясность, не менее важная и не менее выразительная, не позволяет нам определить направление времени. Утверждают, что оно течет из прошлого в будущее: но не менее логично и обратное, о чем писал еще испанский поэт Мигель де Унамуно» (Борхес). Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия.

Художественное время

Понятие пространственно-временного континуума существенно значимо для филологического анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Художественное время - форма бытия эстетической действительности, особый способ познания мира.

Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временное; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени», преобразует пространственные характеристики во временные.

Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А. Потебня, подчеркивая, что искусство слова динамично, показал безграничные возможности организации художественного времени в тексте. Текст рассматривался им как диалектическое единство двух композиционно-речевых форм: описания («изображение черт, одновременно существующих в пространстве») и повествования («Повествование превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету»). А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую изменчивость художественного времени. Идеи А.А. Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX - начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве.

«Произведение, - заметил П.А. Флоренский - эстетически принудительно развивается... в определенной последовательности». Время в художественном произведении - длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи.

Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно (см., например, роман Е. Замятина «Мы»).

Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения - время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных, смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси - «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна». Их соотношение порбждает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.).

Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В литературе же Нового времени большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени - принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания - подтекста.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в. Если Стерн, по мнению Э.М.Форстера, «перевернул часы вверх дном», то «Марсель Пруст, еще более изобретательный, поменял местами стрелки... Гертруда Стайн, попытавшаяся изгнать время из романа, разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету...». Именно в XX в. возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд, в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека.

Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды». Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени, см., например, замечание Т. Манна: «На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную, и непременную роль».

Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме - наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: А там - житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом - возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты...

Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения - сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник:

Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год.

Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью; временного потока». Как единство дискретного и непрерывного, конечного и бесконечного может выступать и. отдельно взятая временная ситуация художественного текста: «Есть секунды, их всего за раз проходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой... Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: да, это правда». План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Художественное время в этом плане может рассматриваться как явление комплементарное, к анализу которого применим принцип дополнительности Н. Бора (противоположные средства синхронно совместить не удается, для получения целостного представления необходимы два «опыта», раздвинутые во времени). Антиномия «конечное - бесконечное» разрешается в художественном тексте в результате использования сопряженных, но раздвинутых во времени и поэтому многозначных средств, например символов.

Принципиально значимы для организации художественного произведения такие характеристики художественного времени, как длительность / краткость изображаемого события, однородность / неоднородность ситуаций, связи времени с предметно-событийным наполнением (его заполненность / незаполненность, «пустота»). По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки.

Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий.

Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой.и, следовательно, движение времени. Ср., например, следующие фрагменты рассказа Е.Замятина «Мамай»: По незнакомому Загородному потерянно бродил Мамай. Пингвиньи крылышки мешали; голова висела, как кран у распаявшегося самовара...

И вдруг вздернулась голова, ноги загарцевали двадцатипятилетне...

Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:

Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...

(Б. Зайцев. Путешествие Глеба)

Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»:

1) календарного времени, отображаемого преимущественнолексическими единицами с семой "время" и датами;

2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них - грамматическим временем только отчасти...».

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С; предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.

Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой - обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи». Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени».

В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее - грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», - писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия - богоустановленности вселенной». Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного». Ограничимся одним примером - диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:

Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.

Вы надеетесь дойти до такой минуты?

Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.

Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо.

Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век - период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей - Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф - каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы».

Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость → необратимость → обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.

Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, по мнению А.А. Потебни, «лирика– praesens», «эпос - perfectum»; принцип воссоздания времен-может разграничивать жанры: для афоризмов и максимов, напри мер, характерно настоящее постоянное; обратимое художественное время присуще мемуарам, автобиографическим произведениям. Литературное направление также связано с определенно" концепцией освоения времени и принципами его передачи, при этом различной бывает, например, мера адекватности реально времени. Так, для символизма характерна реализация идеи вечно го движения-становления: мир развивается по законам «триады (единство мирового духа с Душой мира - отторжение Души мира от всеединства - поражение Хаоса).

В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н. Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М. Достоевского).

Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя - необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным.

Анализ художественного времени включает следующие основные моменты:

1) определение особенностей художественного времени в рассматриваемом произведении:

Одномерность или многомерность;

Обратимость или необратимость;

Линейность или нарушение временной последовательности;

2) выделение в темпоральной структуре текста временных планов (плоскостей), представленных в произведении, и рассмотрение их взаимодействия;

4) выявление сигналов, выделяющих эти формы времени;

5) рассмотрение всей системы временных показателей в тексте, выявление не только их прямых, но и переносных значений;

6) определение соотношения времени исторического и бытового, биографического и исторического;

7) установление связи художественного времени и пространства.

Обратимся к рассмотрению отдельных аспектов художественного времени текста на материале конкретных произведений («Былое и думы» А. И. Герцена и рассказ И. А. Бунина «Холодная осень»).

«Былое и думы» А. И. Герцена: особенности временной организации

В художественном тексте возникает подвижная, часто изменчивая и многомерная временная перспектива, последовательность событий в нем может не соответствовать реальной их хронологии. Автор произведения в соответствии со своими эстетическими намерениями то расширяет, то «сгущает» время, то замедляет его,; то ускоряет.

В художественном произведении соотносятся разные аспект художественного времени: сюжетное время (временная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения) и время фабульное (их реальная последовательность), авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени (время бытовое историческое, время личное и время социальное). В центре внимания писателя или поэта может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением преходящего и вечного.

Особый интерес представляет анализ временной организации произведений, в которых последовательно соотносятся разны временные планы, дается широкая панорама эпохи, воплощаете определенная философия истории. К таким произведениям относится мемуарно-автобиографическая эпопея «Былое и думы» (1852 - 1868). Это не только вершина творчества А.И. Герцена, но и произведение «новой формы» (по определению Л.Н. Толстого) В нем объединяются элементы разных жанров (автобиографии» исповеди, записок, исторической хроники), совмещаются разные формы изложения и композиционно-смысловые типы речи, «надгробный памятник и исповедь, былое и думы, биография умозрение, события и мысли, слышанное и виденное, воспоминания и... еще воспоминания» (А.И. Герцен). «Лучшая... из книг посвященных обзору собственной жизни» (Ю.К. Олеша), «Былое и думы» - история становления русского революционера и одно временно история общественной мысли 30-60-х годов XIX в. «Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнуто сознательным историзмом».

Это произведение, для которого характерна сложная и динамическая временная организация, предполагающая взаимодействие различных временных планов. Принципы ее определены самим автором, который отмечал, что его произведение - «и с п о в е д ь около которой, по поводу которой собрались там-сям схваченные воспоминания из б ы л о г о, там-сям остановленные мысли и д у м» (выделено А.И. Герценом. - Н. Н.). В этой авторской характеристике, открывающей произведение, содержится указание н основные принципы темпоральной организации текста: это установка на субъективную сегментацию своего прошлого, свободно соположение разных временных планов, постоянное переключение временных регистров; «думы» автора сочетаются с ретроспективным, но лишенным строгой хронологической последовательности рассказом о событиях прошедшего, включают характеристики лиц, событий и фактов разных исторических эпох. Повествование о прошлом дополняется сценическим воспроизведением отдельных ситуаций; рассказ о «былом» прерывается фрагментами текста, в которых отражается непосредственная позиция повествователя в момент речи или воссоздаваемый отрезок времени.

В таком построении произведения «отчетливо сказался методологический принцип "Былого и дум": непрестанное взаимодействие общего и частного, переходы от прямых авторских размышлений к их предметной иллюстрации и обратно».

Художественное время в «Былом...» обратимо (автор воскрешает события прошлого), многомерно (действие развертывается в разных временных плоскостях) и нелинейно (рассказ о событиях прошлого нарушается самоперебивами, рассуждениями, комментариями, оценками). Точка отсчета, определяющая в тексте смену временных планов, подвижна и постоянно перемещается.

Сюжетное время произведения - время прежде всего биографическое, «былое», воссоздаваемое непоследовательно,- отражает основные этапы становления личности автора.

В основе биографического времени лежит сквозной образ пути (дороги), в символической форме воплощающий жизненный путь повествователя, ищущего истинное познание и проходящего ряд испытаний. Этот традиционный пространственный образ реализуется в системе развернутых метафор и сравнений, регулярно повторяющихся в тексте и формирующих сквозной мотив движения, преодоления себя, прохождения через ряд ступеней: Путь, нами избранный, был не легок, мы его не покидали ни разу; раненые, сломанные, мы шли, и нас никто не обгонял. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору...; ...июнь совершеннолетия, с своей страдной работой, с своим щебнем на дороге, берет человека врасплох.; Точно потерянные витязи в сказках, мы ждали на перепутье. Пойдешь направо - потеряешь коня, но сам цел будешь; пойдешь налево - конь будет цел, но сам погибнешь; пойдешь вперед - все тебя оставят; пойдешь назад - этого уж нельзя, туда для нас дорога травой заросла.

Эти развивающиеся в тексте тропеические ряды выступают как конструктивный компонент биографического времени произведения и составляют его образную основу.

Воспроизводя события прошедшего, оценивая их («Прошедшее - не корректурный лист... Не все можно поправить. Оно остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза. Люди вообще забывают только то, чего не стоит помнить или чего они не понимают») и преломляя через свой последующий опыт, А.И. Герцен максимально использует экспрессивные возможности видовременных форм глагола.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются а тором по-разному: некоторые из них описываются предельно кратко, другие же (наиболее важные для автора в эмоционально эстетическом или идеологическом отношении), напротив, выделяются «крупным планом», время при этом «останавливается» ил замедляется. Для достижения этого эстетического эффекта используются формы прошедшего времени несовершенного вида ил формы настоящего времени. Если формы прошедшего совершенного выражают цепь последовательно сменяющихся действий, т формы несовершенного вида передают не динамику события, динамику самого действия, представляя его как развертывающийся процесс. Выполняя в художественном тексте не только «воспроизводящую», но и «изобразительно живописующую», «описательную» функцию, формы прошедшего несовершенного останавливают время. В тексте «Былого и дум» именно они используются как средство выделения «крупным планом» ситуаций или событий, особенно значимых для автора (клятва на Воробьевых гора смерть отца, свидание с Натали, отъезд из России, встреча в Турине, смерть жены). Выбор форм прошедшего несовершенного как знак определенного авторского отношения к изображаемому выполняет в этом случае и эмоционально-экспрессивную функцию. Ср., например: Кормилица в сарафане и душегрейке все ещё смотрела нам вслед и плакала; Зонненберг, эта забавная фигура из детских лет, махал фуляром - кругом бесконечная степь снегу.

Эта функция форм прошедшего несовершенного типична для художественной речи; она связана с особым значением несовершенного вида, предполагающим обязательное наличие момента наблюдения, ретроспективной точки отсчета. А.И. Герцен использует также экспрессивные возможности формы прошедшего несовершенного со значением многократного или узуально повторяющегося действия: они служат для типивации, обобщения эмпирических деталей и ситуаций. Так, для характеристики быта в доме отца Герцен использует прием описания одного дня - описания, основанного на последовательном употреблении форм несовершенного вида. Для «Былого и дум» характерна, таким образом, постоянная смена перспективы изображения: единичные факты и ситуации, выделенные крупным планом, сочетаются с воспроизведением длительных процессов, периодически повторяющихся явлений. Интересен в этом плане портрет Чаадаев построенный на переходе от конкретных личных наблюдений автора к типической характеристике:

Я любил смотреть на него середь этой мишурной знати, ветреных сенаторов, седых повес и почетного ничтожества. Как бы ни была густа толпа, глаз находил его тотчас; лета не исказили стройного стана его, он одевался очень тщательно, бледное, нежное лицо его было совершенно неподвижно, когда он молчал, как будто из воску или из мрамора, «чело, как череп голый»... Десять лет стоял он, сложа руки, где-нибудь у колонны, у дерева на бульваре, в залах и театрах, в клубе и - воплощенный veto, живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него...

Формы настоящего времени на фоне форм прошедшего также могут выполнять функцию замедления времени, функцию выделения событий и явлений прошлого крупным планом, однако они, в отличие от форм прошедшего несовершенного в «изобразительно живописующей» функции воссоздают прежде всего непосредственное время авторского переживания, связанного с моментом лирической концентрации, или (реже) передают преимущественно ситуации типичные, неоднократно повторявшиеся в прошлом и теперь реконструируемые памятью как воображаемые:

Дубравный покой и дубравный шум, беспрерывное жужжание мух, пчел, шмелей... и запах... этот травяно-лесной запах... которого я так жадно искал и в Италии, и в Англии, и весной, и жарким летом и почти никогда не находил. Иногда будто пахнёт им, после скошенного сена, при широкко, перед грозой... и вспомнится небольшое местечко перед домом... на траве трехлетний мальчик, валяющийся в клевере и одуванчиках, между кузнечиками, всякими жуками и божьими коровками, и мы сами, и молодость, и друзья! Солнце село, еще очень тепло, домой идти не хочется, мы сидим на траве. Кетчер разбирает грибы и бранится со мной без причины. Что это, будто колокольчик? к нам, что ли? Сегодня суббота - может быть... Тройка катит селом, стучит по мосту.

Формы настоящего времени в «Былом...» связаны прежде всего с субъективным психологическим временем автора, его эмоциональной сферой, их использование усложняет образ времени. Воссоздание событий и фактов прошлого, вновь непосредственно переживаемых автором, связано и с употреблением номинативных предложений, и в ряде случаев с употреблением форм прошедшего совершенного в перфектном значении. Цепь форм настоящего исторического и номинативов не только максимально приближает события прошедшего, но и передает субъективное ощущение времени, воссоздает его ритм:

Сильно билось сердце, когда я снова увидел знакомые, родные улицы, места, домы, которых я не видел около четырех лет... Кузнецкий мост, Тверской бульвар... вот и дом Огарева, ему нахлобучили какой-то огромный герб, он чужой уж... вот Поварская - дух занимается: в мезонине, в угловом окне, горит свечка, это ее комната, она пишет ко мне, она думает обо мне, свеча так весело горит, так мне горит.

Таким образом, биографическое сюжетное время произведения неравномерно и прерывисто, оно характеризуется глубокой, но подвижной перспективой; воссоздание реальных биографических фактов сочетается с передачей различных аспектов субъективного осознания и измерения времени автором.

Время художественное и грамматическое, как уже отмечалось, тесно связаны, однако «грамматика выступает - как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения». Художественное время создается всеми элементами текста.

Лирическая экспрессия, внимание к «мигу» сочетаются в прозе А.И. Герцена с постоянной типизацией, с социально-аналитическим подходом к изображаемому. Считая, что «у нас необходимее, чем где-нибудь, снимать маски и портреты», так как «мы ужасно распадаемся с только что прошедшим», автор сочетает; «думы» в настоящем и рассказ о «былом» с портретами современников, восстанавливая при этом недостающие звенья в изображении эпохи: «всеобщее без личности - пустое отвлечение; но личность только и имеет полную действительность по той мере, по которой она в обществе».

Портреты современников в «Былом и думах» условно можно; разделить на статичные и динамичные. Так, в главе III первого тома представлен портрет Николая I, он статичен и подчеркнуто оценочен, речевые средства, участвующие в его создании, содержат общий семантический признак «холод»: остриженная и взлызистая медуза с усами; красота его обдавала холодом... Но главное - глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза.

Иначе строится портретная характеристика Огарева в главе IV того же тома. Описание его внешности сопровождается введением; элементов проспекции, связанных с будущим героя. «Если живописный портрет - это всегда как бы остановленное во времени мгновение, то словесный портрет характеризует человека в "действиях и поступках", относящихся к разным "моментам" его биографии». Создавая портрет Н. Огарева в отрочестве, А.И. Герцен, одновременно называет черты героя в зрелости: Рано виднелось в нем то помазание, которое достается не многим, - на беду ли, на счастье ли... но наверное на то, чтоб не быть в толпе... безотчетная грусть и чрезвычайная кротость просвечивали из серых больших глаз, намекая на будущий рост великого духа; таким он и вырос.

Сочетание в портретах разных временных точек зрения при описании и характеристике героев углубляет подвижную временную перспективу произведения.

Множественность представленных в структуре текста временных точек зрения увеличивается за счет включения фрагментов дневника, писем других героев, отрывков из литературных произведений, в частности из стихотворений Н.Огарева. Эти элементы текста соотносятся с авторским повествованием или авторскими описаниями и часто противопоставляются им как подлинное, объективное - субъективному, преображенному временем. См., например: Правда того времени так, как она тогда понималась, без искусственной перспективы, которую дает даль, без охлаждения временем, без исправленного освещения лучами, проходящими через ряды других событий, сохранилась в записной книге того времени.

Биографическое время автора дополняется в произведении элементами биографического времени других героев, при этом А.И. Герцен прибегает к развернутым сравнениям и метафорам, воссоздающим течение времени: Пышно и шумно шли годы ее заграничного житья, но шли и срывали цветок за цветком... Точно дерево середь зимы, она сохранила линейный очерк своих ветвей, листья облетели, костливо зябли голые сучья, но тем яснее виделся величавый рост, смелые размеры. Неоднократно используется в «Былом...» образ часов, воплощающий неумолимую власть времени: Большие английские столовые часы своим мерным*, громким спондеем - тик-так - тик-так - тик-так... казалось, отмеривали ей последние четверть часа жизни...; А спондей английских часов продолжал отмеривать дни, часы, минуты... и наконец домерил до роковой секунды.

Образ быстротечного времени в «Былом и думах», как видим, связан с ориентацией на традиционный, часто общеязыковой тип сравнений и метафор, которые, повторяясь в тексте, подвергаются преобразованиям и воздействуют на окружающие элементы контекста, в результате устойчивость тропеических характеристик сочетается с постоянным их обновлением.

Таким образом, биографическое время в «Былом и думах» складывается из сюжетного времени, основанного на последовательности событий авторского прошлого, и элементов биографического времени других героев, при этом постоянно подчеркивается субъективное восприятие времени повествователем, его оценочное отношение к воссоздаваемым фактам. «Автор - как монтажер в кинематографии»: он то ускоряет время произведения, то останавливает его, далеко не всегда соотносит события своей жизни с хронологией, подчеркивает, с одной стороны, текучесть времени, с другой стороны - длительность отдельных воскрешаемых памятью эпизодов.

Биографическое время, несмотря на сложную перспективу, ему присущую, интерпретируется в произведении А. Герцена как время частное, предполагающее субъективность измерения, закрытое, имеющее начало и конец («Все личное быстро осыпается... Пусть же "Былое и думы "заключат счет с личной жизнию и будут ее оглавлением»). Оно включается в широкий поток времени, связанного с исторической эпохой, отраженной в произведении. Таким образом, закрытому биографическому времени противопоставляется открытое историческое время. Это противопоставление отражено в особенностях композиции «Былого и дум»: «в шестой-седьмой частях нет уже лирического героя; вообще личная, «частная» судьба автора остается за пределами изображаемого», доминирующим элементом авторской речи становятся «думы», выступающие в монологической или диалогизированной форме. Одной из ведущих грамматических форм, организующих эти контексты, служит настоящее время. Если для сюжетного биографического времени «Былого и дум» характерно использование настоящего актуального («актуальное авторское... результат передвижки "наблюдательного пункта" в один из моментов прошлого, сюжетного действия») или настоящего исторического, то для «дум» и авторских отступлений, составляющих основной пласт исторического времени, характерно настоящее в расширенном или постоянном значениях, выступающее во взаимодействии с формами прошедшего времени, а также настоящее непосредственной авторской речи: Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго... Война 1812 года сильно развила чувство народного сознания и любви к родине, но патриотизм 1812 года не имел старообрядчески-славянского характера. Мы его видим в Карамзине и Пушкине...

«"Былое и думы", - писал А.И. Герцен,- не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге».

Жизнь личности в «Быдрм и думах» воспринимается в связи с определенной исторической обстановкой и мотивируется ею. В тексте возникает метафорический образ фона, который затем конкретизируется, обретая перспективу и динамику: Мне тысячу раз хотелось передать ряд своеобразных фигур, резких портретов, снятых с натуры... В них ничего нет стадного... одна общая связь связуemих или, лучше, одно общее несчастие; вглядываясь в темно-серый фон, видны солдаты под палками, крепостные под розгами... кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица, каски, эполеты, султаны... словом, петербургская Россия... Они хотят бежать с полотна и не могут.

Если для биографического времени произведения характерен пространственный образ дороги, то для представления исторического времени, кроме образа фона, регулярно используются образы моря (океана), стихии:

Удобовпечатлимые, искренне молодые, мы легко были подхвачены мощной волной... и рано переплыли тот рубеж, на котором останавливаются целые ряды людей, складывают руки, идут назад или ищут по сторонам броду - через море!

В истории ему [человеку] легче страдательно уноситься потоком событий... чем вглядываться в приливы и отливы волн, его несущих. Человек... вырастает тем, что понял свое положение, в рулевого, который гордо рассекает волны своей лодкой, заставляя бездонную пропасть служить себе путем сообщения.

Характеризуя роль личности в историческом процессе, А.И. Герцен прибегает к ряду метафорических соответствий, неразрывно связанных друг с другом: человек в истории - «разом лодка, волна и кормчий», при этом всё сущее связано «концами и началами, причинами и действиями». Стремления человека «облекаются словом, воплощаются в образ, остаются в предании и передаются из века в век». Такое понимание места человека в историческом процессе обусловило обращение автора к универсальному языку культуры, поиски определенных «формул» для объяснения проблем истории и, шире, бытия, для классификации частных явлений и ситуаций. Такими «формулами» в тексте «Былого и дум» выступает особый тип тропов, характерный для стиля А.И. Герцена. Это метафоры, сравнения, перифразы, в состав которых входят имена исторических деятелей, литературных героев, мифологических персонажей, названия исторических событий, слова, обозначающие историко-культурные понятия. Эти «точечные цитаты» выступают в тексте как метонимические замещения целостных ситуаций и сюжетов. Тропы, в состав которых они входят, служат для образной характеристики явлений, современником которых был Герцен, лиц и событий других исторических эпох. См., например: Студенты-барышни - якобинцы, Сен-Жюст в амазонке - все резко, чисто, беспощадно...; [Москва] с ропотом и презрением приняла в своих стенах женщину, обагренную кровью своего мужа [Екатерину II], эту леди Макбет без раскаяния, эту Лукрецию Борджиа без итальянской крови...

Сопоставляются явления истории и современности, эмпирические факты и мифы, реальные лица и литературные образы, в результате описываемые в произведении ситуации получают второй план: сквозь частное проступает общее, сквозь единичное - повторяющееся, сквозь преходящее - вечное.

Соотношение в структуре произведения двух временных пластов: времени частного, биографического и времени исторического - приводит к усложнению субъектной организации текста. Авторское я последовательно чередуется с мы, которое в разных контекстах приобретает разный смысл: оно указывает то на автора, то на близких ему лиц, то с усилением роли исторического времени служит средством указания на всё поколение, национальный коллектив или даже, шире, на человеческий род в целом:

Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходим до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения...

В связи поколений утверждается единство человеческого рода, история которого представляется автору неустанным стремлением вперед, путем, не имеющим конца, но предполагающим, однако, повторение определенных мотивов. Те же повторения А.И. Герцен находит и в человеческой жизни, течение которой, с его точки зрения, обладает своеобразным ритмом:

Да, в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторе-, нию мотива; кто не знает, как старчество близко к детству? Вглядитесь, и вы увидите, что по обе стороны полного разгара жизни, с ее венками из цветов и терний, с ее колыбелями и гробами, часто повторяются эпохи, сходные в главных чертах.

Именно историческое время особенно важно для повествования: в становлении героя «Былого и дум» отражается становление эпохи, биографическое время не только противопоставляется историческому, но и выступает как одно из его проявлений.

Образы-доминанты, которые характеризуют в тексте и время биографическое (образ пути), и время историческое (образ моря, стихии), взаимодействуют, их связь порождает движение частных сквозных образов, связанных с развертыванием доминанты: Я не еду из Лондона. Некуда и незачем... Сюда прибило и бросило волнами, так безжалостно ломавшими, крутившими меня и все мне близкое.

Взаимодействие в тексте разных временных планов, соотнесенность в произведении времени биографического и времени исторического, «отражение истории в человеке» - отличительные особенности мемуарно-автобиографической эпопеи А.И. Герцена. Эти принципы временной организации определяют образный строй текста и находят отражение в языке произведения.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ А. П.Чехова «Студент».

2. Какие временные планы сопоставляются в этом тексте?

3. Рассмотрите речевые средства выражения временных отношений. Какую роль они играют в создании художественного времени текста?

4. Какие проявления (формы) времени представлены в тексте рассказа «Студент»?

5. Как связаны в этом тексте время и пространство? Какой хронотоп, с вашей точки зрения, лежит в основе рассказа?

Рассказ И.А. Бунина «Холодная осень»: концептуализация времени

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями произведения. Концептуализация времени - особое представление его в индивидуальной или народной картине мира, истолкование смысла его форм, явлений и признаков - проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа, включенных в текст: И многое, многое пережито было за эти два года, кажущиеся такими долгими, когда внимательно думаешь о них, перебираешь в памяти все то волшебное, непонятное, непостижимое ни умом, ни сердцем, что называется прошлым (И. Бунин. Холодная осень);

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени: Время, робкая хризалида, обсыпанная мукой капустница, молодая еврейка, прильнувшая к окну часовщика, - лучше бы ты не глядела! (О.Мандельштам. Египетская марка);

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Для темпоральной (временной) организации произведения и его композиции обычно значимо, во-первых, сопоставление или противопоставление прошлого и настоящего, настоящего и будущего, прошлого и будущего, прошлого, настоящего и будущего, во-вторых, противопоставление таких аспектов художественного времени, как длительность - однократность (моментальность), быстротечность -продолжительность, повторяемость - единичность отдельного момента, временность - вечность, цикличность - необратимость времени. И в лирическом, и в прозаическом произведении течение времени и субъективное его восприятие могут служить темой текста, в этом случае его временная организация, как правило, коррелирует с его композицией, а концепция времени, отраженная в тексте и воплощенная в его темпоральных образах и характере членения временного ряда, служит ключом к его интерпретации.

Рассмотрим в этом аспекте рассказ И.А.Бунина «Холодна осень» (1944), входящий в цикл «Темные аллеи». Текст строите как повествование от первого лица и характеризуется ретроспективной композицией: в основе его - воспоминания героини. «Сюжет рассказа оказывается встроенным в ситуацию речемыслительного действия воспоминания (выделено М.Я. Дымарским. - Н.Н.).. Ситуация воспоминания становится при этом единственным главным сюжетом произведения». Перед нами, таким образом субъективное время героини рассказа.

Композиционно текст состоит из трех неравных по объему частей: первая, составляющая основу повествования, строится как описание помолвки героини и ее прощания с женихом холодным сентябрьским вечером 1914 г.; вторая - содержит обобщенную информацию о тридцати годах последующей жизни героини; в третьей, предельно краткой, части оценивается соотношение «одного вечера» - мига прощания - и всей прожитой жизни: Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни - остальное ненужный сон.

Неравномерность композиционных частей текста - способ организации его художественного времени: она служит средство субъективной сегментации временного потока и отражает особенности его восприятия героиней рассказа, выражает ее темпоральные оценки. Неравномерность частей определяет особый времен ной ритм произведения, который основан на преобладании ста тики над динамикой.

Крупным планом в тексте выделяется сцена последнего свидания героев, в которой оказываются значимыми каждый их же или реплика, ср.:

Оставшись одни, мы еще немного побыли в столовой, - я вздумал раскладывать пасьянс, - он молча ходил из угла в угол, потом спрос]

Хочешь пройдемся немного? На душе у меня делалось все тяжелее, я безразлично отозвалась:

Хорошо... Одеваясь в прихожей, он продолжал что-то думать, с милой усмешкой вспомнил стихи Фета: Какая холодная осень! Надень свою шаль и капот...

Движение объективного времени в тексте замедляется, а затем останавливается: «миг» в воспоминаниях героини приобретает продолжительность, а «физическое пространство оказывается лишь символом, знаком некой стихии переживания, захватывающей героев, овладевающей ими»:

Сперва было так темно, что я держалась за его рукав. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами. Он, приостановясь, обернулся к дому:

Посмотри, как совсем особенно, по-осеннему светят окна дома...

В то же время описание «прощального вечера» включает образные средства, которые явно обладают проспективностью: связанные с изображаемыми реалиями, они ассоциативно указывают на будущие (по отношению к описываемому) трагические потрясения. Так, эпитеты холодный, ледяной, черный (холодная осень, ледяные звезды, черное небо) связаны с образом смерти, а в эпитете осенний актуализируются семы "уходящий", "прощальный" (см., например: Как-то особенно по-осеннему светят окна дома. Или же: Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах). Холодная осень 1914 г. рисуется как преддверие роковой «зимы» (Воздух совсем зимний) с ее холодом, мраком и жестокостью. Метафора же из стихотворения А.Фета: ...Как будто пожар восстает - в контексте целого расширяет свое значение и служит знаком грядущих катаклизмов, о которых не догадывается героиня и которые предвидит ее жених:

Какой пожар?

Восход луны, конечно... Ах, боже мой, боже мой!

Ничего, милый друг. Все-таки грустно. Грустно и хорошо.

Длительности «прощального вечера» противопоставляется во второй части рассказа суммарная характеристика последующих тридцати лет жизни рассказчика, а конкретность и «домашность» пространственных образов первой части (имение, дом, кабинет, столовая, сад) сменяются перечнем названий чужих городов и стран: Зимой, в ураган, отплыли с несметной толпой прочих беженцев из Новороссийска в Турцию... Болгария, Сербия, Чехия, Бельгия, Париж, Ницца...

Сопоставляемые временные отрезки связаны, как мы видим, с разными пространственными образами: прощальный вечер - прежде всего с образом дома, длительность жизни - с множеством локусов, именования которых образуют неупорядоченную, открытую цепочку. Хронотоп идиллии трансформируется в хронотоп порога, а затем сменяется хронотопом дороги.

Неравномерности членения временного потока соответствует композиционно-синтаксическое членение текста - его абзацное строение, которое также служит способом концептуализации времени.

Первая композиционная часть рассказа характеризуется дробностью абзацного членения: в описании «прощального вечера» сменяют друг друга разные микротемы - обозначения отдельных событий, обладающих особой важностью для героини и выделяющихся, как уже отмечалось, крупным планом.

Вторая же часть рассказа представляет собой один абзац, хотя в ней повествуется о событиях, казалось бы, более значимых как для личного биографического времени героини, так и для исторического времени (смерть родителей, торговля на рынке в 1918 г., замужество, бегство на юг, Гражданская война, эмиграция, смерть мужа). «Отдельность этих событий снимается тем, что значимость каждого из них оказывается для рассказчика ничем не отличающейся от значимости предыдущего или последующего. В определенном смысле все они настолько одинаковы, что и сливаются в сознании рассказчицы в один сплошной поток: повествование о нем лишено внутренней пульсации оценок (монотонность ритмической организации), лишено выраженного композиционного членения на микроэпизоды (микрособытия) и заключено поэтому в один "сплошной" абзац». Характерно, что в его рамках многие события в жизни героини или вообще не выделяются, или не мотивируются, не восстанавливаются и предшествующие им факты, ср.: Весной восемнадцатого года, когда ни отца, ни матери уже не было в живых, я жила в Москве, в подвале у торговки на Смоленском рынке... Ни причина смерти (возможно, гибели) родителей, ни события в жизни героини с 1914 по 1918 г. в рассказе не называются.

Таким образом, «прощальный вечер» - сюжет первой части рассказа - и тридцать лет последующей жизни героини противопоставляются не только по признаку «мгновение /длительность», но и по признаку «значимость / незначимость». Пропуски же временных отрезков придают повествованию трагическую напряженность и подчеркивают бессилие человека перед судьбой.

Ценностное отношение героини к разным событиям и соответственно временным отрезкам прошедшего проявляется в их прямых оценках в тексте рассказа: основное биографическое время определяется героиней как «сон», причем сон «ненужный», ему противопоставляется только один «холодный осенний вечер», ставший единственным содержанием прожитой жизни и ее оправданием. Характерно при этом, что и настоящее героини (я жила и все еще живу в Ницце чем бог пошлет...) интерпретируется ею как составная часть «сна» и тем самым приобретает признак ирреальности. «Сон»-жизнь и противопоставленный ей один вечер различаются, таким образом, и по модальным характеристикам: только один «миг» жизни, воскрешаемый героиней в воспоминаниях, оценивается ею как реальный, в результате снимается традиционное для художественной речи противопоставление прошлого и настоящего. В тексте рассказа «Холодная осень» описываемый сентябрьский вечер утрачивает временную локализованность в прошлом, более того, противостоит ему как единственно реальная точка в течение жизни - настоящее же героини сливается с прошлым и приобретает признаки призрачности, иллюзорности. В последней композиционной части рассказа временное соотносится уже с вечным: И я верю, горячо верю: где-то там он ждет меня - с той же любовью и молодостью, как в тот вечер. «Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне...» Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Причастной к вечности оказывается, как мы видим, память личности, устанавливающая связь между единственным вечером в прошлом и вневременностью. Память же живет любовью, которая позволяет «выйти из индивидуальности во Всеединство и из земного бытия в метафизическое подлинное бытие».

Интересно в связи с этим обратиться к плану будущего в рассказе. На фоне преобладающих в тексте форм прошедшего времени выделяются немногочисленные формы будущего - формы «воления» и «открытости» (В.Н. Топоров), лишенные, как правило, оценочной нейтральности. Все они объединены семантически: это или глаголы с семантикой памяти / забвения, или глаголы, развивающие мотив ожидания и будущей встречи в ином мире, ср.: Буду жив, вечно буду помнить этот день; Если меня убьют, ты все-таки не сразу забудешь меня?.. - Неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок?.. Ну что ж, если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне. - Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду.

Характерно, что высказывания, содержащие формы будущего времени, дистантно расположенные в тексте, соотносятся друг с другом как реплики лирического диалога. Диалог этот продолжается через тридцать лет после его начала и преодолевает власть реального времени. Будущее для героев Бунина оказывается связанным не с земным бытием, не с объективным временем с его линейностью и необратимостью, а с памятью и вечностью. Именно длительность и сила воспоминаний героини служат ответом на ее юношеский вопрос-рассуждение: И неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок - ведь все в конце концов забывается? В воспоминаниях героини продолжают жить и оказываются более реальными, чем ее настоящее, и покойные отец и мать, и погибший в Галиции жених, и чистые звезды над осенним садом, и самовар после прощального ужина, и строки Фета, прочитанные женихом и, в свою очередь, также сохраняющие память об ушедших (Есть какая-то деревенская осенняя прелесть в этих стихах: «Надень свою шаль и капот...» Времена наших дедушек и бабушек...).

Энергия и творческая сила памяти освобождают отдельные моменты существования от текучести, дробности, незначительности, укрупняют их, открывают в них «тайные узоры» судьбы или высший смысл, в результате устанавливается истинное время - время сознания повествователя или героя, которое противопоставляет «ненужному сну» бытия неповторимые мгновения, запечатлевшиеся навсегда в памяти. Мерой человеческой жизни тем самым признается наличие в ней моментов, причастных к вечности и освобожденных от власти необратимого физического времени.

Вопросы и задания

1. 1. Перечитайте рассказ И. А. Бунина «В одной знакомой улице».

2. На какие композиционные части членят текст повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. П. Полонского?

3. Какие временные отрезки отображены в тексте? Как они соотносятся друг с другом?

4. Какие аспекты времени особенно значимы для построения этого текста? Назовите речевые средства, которые их выделяют.

5. Как соотносятся в тексте рассказа планы прошлого, настоящего и будущего?

6. В чем своеобразие концовки рассказа и неожиданность ее для читателя? Сравните финалы рассказов «Холодная осень» и «В одной знакомой улице». В чем их сходство и различие?

7. Какая концепция времени отражена в рассказе «В одной знакомой улице»?

II. Проанализируйте временную организацию рассказа В.Набокова «Весна в Фиальте». Подготовьте сообщение «Художественное время рассказа В.Набокова «Весна в "Фиальте"».

Художественное пространство

Текст пространствен, т.е. элементы текста обладают определенной пространственной конфигурацией. Отсюда теоретическая и практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Так, Ц. Тодоров отмечает: «Наиболее систематическое исследование пространственной организации в художественной литературе было проведено Романом Якобсоном. В своих анализах поэзии он показал, что все пласты высказывания... образуют сложившуюся конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру». Подобная пространственная структура имеет место и в прозаических текстах, см., например, повторы разных типов и систему оппозиций в романе А.М. Ремизова «Пруд». Повторы в нем - элементы пространственной организации глав, частей и текста в целом. Так, в главе «Сто усов - сто носов» трижды повторяется фраза Стены белые-белые, от лампы блестят, будто тертым стеклом усыпаны, а лейтмотивом всего романа служит повтор предложения Каменная лягушка (выделено А.М. Ремизовым. - Н.Н.) шевелила безобразными перепончатыми лапами, которое обычно входит в сложную синтаксическую конструкцию с варьирующимся лексическим составом.

Исследование текста как определенной пространственной организации предполагает, таким образом, рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (см., например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении), и пр. «Часто указывают, - замечает И.Клюканов, - что стихотворные тексты печатаются иначе, чем остальные тексты. Однако в известной мере все тексты печатаются иначе, чем остальные: при этом графический облик текста "сигнализирует" о его жанровой принадлежности, о его закрепленности за тем или иным видом речевой деятельности и принуждает к определенному образу восприятия... Так - "пространственная архитектоника" текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект».

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту - это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста. По определению Кестнера, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве».

Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства. Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого тек ста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый - это «пространственная архитектоника» текста, второй - «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.

Писатель отражает в создаваемом им произведении реальны пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое - концептуальное - пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойствен но «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не; подвижный фон... а как становящееся целое, как событие».

Художественное пространство - одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность – прерывность, трехмерность - и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, см., например, геометризацию городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб; квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались куба ми в планомерный, многоэтажный ряд...

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невског разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация...

Пространственные характеристики воссоздаваемых в текст событий преломляются сквозь призму восприятия автора (повеет вователя, персонажа), см., например:

Ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глубину описанной перспективы. Там, отдуваясь, топтались облака, и, расталкивая их толпу, висел поперек неба сплывшийся дым несметных печей. Там линиями, точно вдоль набережных, окунались подъездами в снег разрушавшиеся дома...

(Б. Пастернак. Охранная грамота)

В художественном тексте соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др., см., например: Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М.Пришвин); Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин).

«Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства». Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...» Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственны: точек, топографических объектов - порог, дверь, лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, та и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе, см., например: Не радость Весть стучится гробовая... / О! Подожди сей праг переступить. Пока ты здесь - ничто не умирало, / Переступи - и милое пропало (В.А. Жуковский); Я притворилась смертною зимой / И вечные навек закрыла двери, / По все-таки узнают голос мой, / И все-таки ем опять поверят (А. Ахматова).

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым изакрытым (замкнутым), см., например, противопоставление этих двух типов пространства в «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского: Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? - и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир...

Устойчивым образом, связанным с замкнутым, ограниченны» пространством, служит в прозе и поэзии образ стены, см., например, рассказ Л. Андреева «Стена» или повторяющиеся образа каменной стены (каменной норы) в автобиографической повеет А.М. Ремизова «В плену», противопоставленные обратимому в тексте и многомерному образу птицы как символу воли.

Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина.

Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: А затем... мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал...

По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов). - Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов).

Реально видимое персонажем или рассказчиком пространство дополняется пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря... (Н.В. Гоголь. Вий).

Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста - повтором слов тоска, скука: Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком.

Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил - да и по сей день живет - простой русский человек».

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди...»

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем.

Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах:

1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (см., например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белую гвардию» М. Булгакова);

2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или Iповествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): ...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму - и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль... (И.А. Бунин. Суходол);

3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы... уже давно в чужой стране);

4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (см., например, романы Ф.М. Достоевского);

5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.;

6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем». Так, в повести А.М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице;

7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, см., например: ...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции... (Ю.Трифонов. Был летний полдень).

Для воплощения мотива движения времени регулярно используются метафоры и сравнения, содержащие пространственные образы, см., например: Вырастала уходящая вниз длинная лестница из дней, о которых никак нельзя сказать: «Прожиты». Они проходили вблизи, чуть задевая за плечи, и по ночам... отчетливо видно было: зигзагом шли все одинаковые, плоские ступени (С.Н. Сергеев-Ценский. Бабаев).

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, - писал М. М. Бахтин, - мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе "времяпространство")». С точки зрения М.М. Бахтина, хронотоп - формально-содержательная категория, которая имеет «существенное жанровое значение... Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе. Хронотоп имеет определенную структуру: на его основе вычленяются сюжетообразующие мотивы - встреча, разлука и т.п. Обращение к категории хронотопа позволяет построить определенную типологию пространственно-временных характеристик, присущих тематическим жанрам: различаются, например, идиллический хронотоп, который характеризуется единством места, ритмической цикличностью времени, прикрепленностью жизни к месту - родному дому и т.п., и авантюрный хронотоп, для которого характерен широкий пространственный фон и время «случая». На базе хронотопа выделяются и «локальности» (в терминологии М.М. Бахтина) - устойчивые образы, основанные на пересечении временных и пространственных «рядов» (замок, гостиная, салон, провинциальный городок и пр.).

Художественное пространство, как и художественное время исторически изменчиво, что отражается в смене хронотопов и связано с изменением концепции пространства-времени. В качестве примера остановимся на особенностях художественного пространства в Средневековье, Возрождении и в Новое время.

«Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Космос неоплатонического христианства градуирован и иерархизирован. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами». Восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагает индивидуальной точки зрения на предмет или; серию предметов. Как отмечает Д.С. Лихачев, «события в летописи, в житиях святых, в исторических повестях - это главным об-, разом перемещения в пространстве: походы и переезды, охватывающие огромные географические пространства... Жизнь - это; проявление себя в пространстве. Это путешествие на корабле среди моря житейского». Пространственные характеристики последовательно символичны (верх - низ, запад - восток, круг и др.). «Символический подход дает то упоение мысли, ту дорационалистическую расплывчатость границ идентификации, то содержание рассудочного мышления, которые возводят понимание жизни до его высочайшего уровня». В то же время средневековый человек осознает себя еще во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд на природу со стороны ему чужд. Характерная черта народной средневековой культуры - осознание неразрывной связи с природой, отсутствие жестких границ между телом и миром.

В эпоху Возрождения утверждается понятие перспективы («просматривания», по определению А. Дюрера). Ренессансу удалось полностью рационализировать пространство. Именно в этот период понятие замкнутого космоса заменяется понятием бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и эмпирически как природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется. Теоцентрическое время средневековой культуры сменяется трехмерным пространством с четвертым измерением - временем. Это связано, с одной стороны, с развитием у личности объективирующего отношения к действительности; с другой - с расширением сферы «я» и субъективного начала в) искусстве. В произведениях литературы пространственные характеристики последовательно связываются с точкой зрения повествователя или персонажа (ср. с прямой перспективой в живописен), причем значимость позиции последнего постепенно возрастает в литературе. Складывается определенная система речевых средств, отражающих как статичную, так и динамичную точку зрения персонажа.

В XX в. относительно стабильная предметно-пространственная концепция сменяется нестабильной (см., например, импрессионистическую текучесть пространства во времени). Смелое экспериментирование со временем дополняется столь же смелым экспериментированием с пространством. Так, романам «одного дня» часто соответствуют романы «замкнутого пространства». В тексте одновременно могут совмещаться пространственная точка зрения «с птичьего полета» и изображение локуса с конкретной позиции. Взаимодействие временных планов сочетается с нарочитой пространственной неопределенностью. Писатели часто обращаются к деформации пространства, что отражается в особом характере речевых средств. Так, например, в романе К. Симона «Дороги Фландрии» устранение точных временных и пространственных характеристик связано с отказом от личных форм глагола и заменой их формами причастий настоящего времени. Усложнение повествовательной структуры обусловливает множественность пространственных точек зрения в одном произведении и их взаимодействие (см., например, произведения М. Булгакова, Ю. Домбровского и др.).

Одновременно в литературе XX в. усиливается интерес к мифо-поэтическим образам и мифопоэтической модели пространства-времени (см., например, поэзию А. Блока, поэзию и прозу А. Белого, произведения В. Хлебникова). Таким образом, изменения концепции времени-пространства в науке и в мировосприятии человека неразрывно связаны с характером пространственно-временного континуума в произведениях литературы и типами образов, воплощающих время и пространство. Воспроизведение пространства в тексте определяется также литературным направлением, к которому принадлежит автор: для натурализма, например, стремящегося создать впечатление подлинной деятельности, характерны детальные описания различных локальностей: улиц, площадей, домов и пр.

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

2) выявление характера этих позиций (динамическая - статичная; сверху-снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет и основу.

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И.А. Бунина «Легкое дыхание».

Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л.С. Выготский отметил: «...События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязываю стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; он отрешаются от действительности...» Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и класс ной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы: локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации (Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле); наконец, сам порядок следования компонентов в сочиненном ряду, отражающий на, правление оптической точки зрения: Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистала тельной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала.

Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

Чередование разнородных временных отрезков отражается изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище - гимназический сад - соборная улица - кабинет начальницы - вокзал - сад - стеклянная веранда - соборная улица - (мир) - кладбище - гимназический сад. В ряду пространственных характеристик, как мы видим, обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство - закрытое пространство», ср., например: просторное уездное кладбище - кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой - весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством; см., например: ...казачий офицер, некрасивый и плебейского вида... застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа... Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, - образы ветра и легкого дыхания - связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре. Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Легкого дыхания» подтверждает выводы Л.С. Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

Итак, учет пространственных характеристик и рассмотрение художественного пространства - важная составная часть филологического анализа текста.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ И.А.Бунина «В одной знакомой улице».

2. Выделите ведущую пространственную точку зрения в структуре повествования.

3. Определите основные пространственные характеристики текста. Как выделяемые в нем места действия соотносятся с двумя основными временными планами текста (прошлое и настоящее)?

4. Какую роль в организации текста рассказа играют его интертекстуальные связи - повторяющиеся в нем цитаты из стихотворения Я. П. Полонского? Какие пространственные образы выделяются в стихотворении Полонского и в тексте рассказа?

5. Укажите речевые средства, выражающие пространственные отношения в тексте. В чем их своеобразие?

6. Определите тип художественного пространства в рассматриваемом тексте и покажите его динамику.

7. Согласны ли вы с мнением М.М.Бахтина, что «всякое вступлении в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов»? Какие хронотопы вы можете отметить в рассказе Бунина? Покажите сюжетообразующую роль хронотопа.

Художественное пространство драмы: А. Вампилов «Прошлым летом в Чулимске»

Художественное пространство драмы характеризуется особой сложностью. Пространство драматургического текста обязательно должно учитывать пространство сценическое, определять формы его возможной организации. Под сценическим пространством понимается «пространство, конкретно воспринимаемое публикой насцене... или же на фрагментах сцен всевозможных сценографии».

Драматургический текст, таким образом, всегда соотносит систему представленных в нем событий с условиями театра и возможностями воплощения действия на сцене с присущими ей границами. «Именно на уровне пространства... и осуществляете сочленение т е к с т - с п е к т а к л ь». Формы сценического пространства определяются авторскими ремарками и пространствен но-временными характеристиками, содержащимися в реплика: персонажей. Кроме того, в драматургическом тексте всегда представлены указания на внесценическое пространство, не ограниченное условиями театра. То, что не показано в драме, тем не менее играет важную роль в ее интерпретации. Так, внесценичское пространство «иногда свободно используется для определенного рода отсутствия... для отрицания того, что "есть"... Образно внесценическое пространство» (выделено Ш.Леви. – Н.Н.) можно представить в виде черной ауры сцены или особого типа пустоты, которая витает над сценой, иногда становясь чем-то вроде набивочного материала между действительностью как таковой и внутритеатральной действительностью...» В драме, наконец, в силу специфики этого рода литературы особую роль играет символический аспект пространственной картины мира.

Обратимся к пьесе А.Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» (1972 г.), которую отличает сложный жанровый синтез: в ней взаимодействуют элементы комедии, «драмы нравов», притчи и трагедии. Драма «Прошлым летом в Чулимске» характеризуется единством места действия. Его определяет первая («обстановочная») ремарка, открывающая пьесу и представляющая собой развернутый описательный текст:

Летнее утро в таежном райцентре. Старый деревянный дом с высоким карнизом, верандой и мезонином. За домом возвышается одинокая береза, дальше видна сопка, внизу покрытая елью, выше - сосной и лиственницей. На веранду дома выходят три окна и дверь, на которой прибита вывеска «Чайная»... На карнизах, оконных наличниках, ставнях, воротах - всюду ажурная резьба. Наполовину обитая, обшарпанная, черная от времени, резьба эта все еще придает дому нарядный вид...

Уже в первой части ремарки, как мы видим, формируются сквозные семантические оппозиции, значимые для текста в целом: «старое - новое», «красота - разрушение». Это противопоставление сохраняется и в следующей части ремарки, сам объем которой свидетельствует о ее особой значимости для интерпретации драмы:

Перед домом - деревянный тротуар и такой же старый, как дом (ограда его тоже отделана резьбой), палисадник с кустами смородины по краям, с травой и цветами посередине.

Простенькие бело-розовые цветы растут прямо в траве, редко и беспорядочно, как в лесу... С одной стороны из ограды выбито две доски, кусты смородины обломаны, трава и цветы помяты...

В описании дома вновь подчеркиваются признаки красоты и упадка, причем доминируют именно признаки разрушения. В ремарке - единственном прямом проявлении авторской позиции в драме - выделяются речевые средства, которые не только обозначают реалии воссоздаваемого на сцене пространства, но и в переносном употреблении указывают на еще не появившихся на сцене героев пьесы, особенности их жизни, отношений (простенькие цветы, растущие беспорядочно; помятые цветы и трава). В ремарке отражена пространственная точка зрения конкретного наблюдателя, в то же время она строится так, будто автор пытается оживить в памяти картины прошлого.

Ремарки определяют характер сценического пространства, которое составляют площадка перед домом, веранда (чайная), небольшой балкончик перед мезонином, лестница, ведущая к нему, палисадник. Упоминаются также высокие ворота, см. одну из последующих ремарок: Гремит засов, открываются ворота, и появляется Помигалов, отец Валентины... В открытые ворота видна часть двора, навес, поленница под навесом, тын и калитка в огород... Выделенные детали позволяют организовать сценическое действие и выделить ряд ключевых пространственных образов, которые явно носят аксиологический (оценочный) характер. Таковы, например, движение вверх и вниз по лестнице, ведущей в мезонин, закрытые ворота дома Валентины, отделяющие его от окружающего мира, окно старого дома, превращенное в витрину буфета, сломанная ограда палисадника. К сожалению, режиссеры и театральные художники далеко не всегда учитывают богатейшие возможности, открываемые авторскими ремарками. «Сценографические облики "Чулимска", как правило, однообразны... У художников-сценографов... выявилась тенденция не только упрощать декорации, но отделять палисадник от дома с мезонином. "Между тем эта "несущественная" деталь, разобранность дома и его неопрятность вдруг оказываются одним из тех подводных рифов, которые не позволяют приблизиться к символике пьесы, более глубокому сценическому ее воплощению».

Пространство драмы одновременно является и открытым, и замкнутым. С одной стороны, в тексте пьесы неоднократно упоминаются тайга и город, остающийся неназванным, с другой - действие драмы ограничено только одним «локусом» - старым домом с палисадником, от которого расходятся две дороги в деревни с символическими названиями - Потеряиха и Ключи. Пространственный образ перепутья вводит в текст мотив выбора, перед которым оказываются герои. Этот мотив, связанный с древним типом ценностной ситуации «поисков дороги», наиболее ярко выражен в финальном явлении первой сцены второго акта, при этом с дорогой, ведущей в Потеряиху, связывается тема опасности и «падения», а герой (Шаманов) на «перекрестке дорог» ошибается в выборе пути.

Образ Дома (на перепутье) имеет традиционную символику. В славянской народной культуре дом всегда противопоставлен внешнему («чужому») миру и служит устойчивым символом обжитого и упорядоченного пространства, защищенного от хаоса. Дом воплощает идею духовного лада и требует защиты. Действия, совершаемые вокруг него, носят обычно охранительный характер, именно в этом плане могут рассматриваться действия главной героини драмы - Валентины, которая, несмотря на непонимание окружающих, постоянно чинит ограду и, как отмечается в ремарке, налаживает калитку. Показателен выбор драматургом именно этого глагола: повторяющийся в тексте корень лад актуализирует такие важные для русской языковой картины мира смыслы, как «гармония» и «обустроенность мира».

Образ Дома выражает в пьесе и другие устойчивые символические смыслы. Это микромодель мира, а сад, окруженный оградой, символизирует в мировой культуре женское начало мироздания, Дом, наконец, вызывает богатейшие ассоциации с человеком, причем не только с его телом, но и с душой, с его внутренней жизнью во всей ее сложности.

Образ старого дома, как видим, выявляет мифопоэтический подтекст, казалось бы, бытовой драмы из провинциальной жизни.

Кроме того, этот пространственный образ имеет и временное измерение: он связывает прошлое и настоящее и воплощает связь времен, которая уже не ощущается большинством персонажей и поддерживается лишь Валентиной. «Старый дом - немой свидетель необратимых процессов жизни, неизбежности ухода, накопления груза ошибок и обретений тех, кто здесь обитает. Он - вечен. Они - мимолетны».

В то же время старый дом с ажурной резьбой лишь «точка» в воссоздаваемом в драме пространстве. Он часть Чулимска, который, с одной стороны, противопоставляется тайге (открытому пространству), с другой - безымянному городу, с которым связана часть персонажей драмы. «...Сонный Чулимск, в котором трудовой день начинается по взаимной договоренности, старый добрый поселок, где можно бросить незакрытой кассу... прозаический и неправдоподобный мир, где настоящий револьвер соседствует с не менее всамделишними курами и кабанчиками, - этот Чулимск живет особыми страстями», прежде всего любовью и ревностью. Время в поселке как будто остановилось. Социальное пространство пьесы определяется, во-первых, телефонными разговорами с невидимым начальством (телефон при этом выступает как посредник между разными мирами), во-вторых, отдельными упоминаниями о городе и структурах, для которых важнее всего «документы», ср.:

Е р е м е е в. Я работал сорок лет работал...

Д е р г а ч е в. Документов нет, и разговору нет... Тебе пенсия оттуда (показал пальцем в небо) причитается, а здесь, брат, ты не жди. Здесь тебе не отломится.

Внесценическим пространством в драме Вампилова, таким образом, являются неназванный город, из которого приехали Шаманов и Пашка, и большая часть Чулимска, при этом реалии и «локусы» райцентра вводятся в «односторонних» телефонных разговорах. В целом же социальное пространство драмы достаточно условно, оно отдельно от мира, воссоздаваемого в пьесе.

Единственный персонаж пьесы, внешне прямо связанный с социальным началом, - «седьмой секретарь» Мечеткин. Это комический герой драмы. Показательна уже его «значащая» фамилия, которая явно носит контаминированный характер (она, возможно, восходит к сочетанию глагола мечется со словом трещотка). Комический эффект создают и авторские ремарки, характеризующие героя: Держится он до странности напряженно, явно напуская на себя начальственную строгость, руководящую озабоченность; Не замечая насмешки, раздувается. На фоне речевых характеристик других персонажей именно реплики Мечеткина выделяются яркими характерологическими средствами: обилием штампов, слов-«ярлыков», элементами «канцелярита»; ср.: На вас и так сигналы поступают; Стоит, понимаете, на дороге, мешает рациональному движению; Вопрос довольно обоюдоострый; Вопрос упирается в личную инициативу.

Только для речевой характеристики Мечеткина драматург использует прием языковой маски: речь героя наделяется свойствами, «в той или иной мере разобщающими его с остальными персонажами, причем принадлежащими ему как нечто постоянное и непременное, сопровождающее его в любом его поступке или жесте». Мечеткин тем самым отделен от других персонажей пьесы: в мире Чулимска, в пространстве, окружающем старый дом с резьбой, он чужой, дурак, болван, окаянный (по оценке остальных героев, относящихся к нему с насмешкой).

Старый дом на перепутье - центральный образ драмы, однако ее персонажей объединяет мотив распада родственных связей, одиночества и утраты подлинного дома. Этот мотив последовательно развивается в репликах героев: Шаманов «ушел от жены», сестра Валентины «отца родного позабыла». Пашка не находит в Чулим-ске дома (А говорят, дома лучше... Не соответствует...), одинока Кашкина, нет семьи у «болвана» Мечеткина, один остался в тайге Илья.

В репликах персонажей Чулимск предстает постепенно пустеющим пространством: его покинула молодежь, вновь в тайгу, где уже «оленя нет, зверя... мало стало», уходит старый эвенк Еремеев. Героев, утративших настоящий дом, временно соединяет «ремонтируемая» чайная - основное место действия драмы, мест случайных встреч, внезапных узнаваний и повседневного общения персонажей. Трагические ситуации, воссоздаваемые в пьесе, сочетаются с бытовыми сценами, в которых регулярно повторяются названия заказываемых блюд и напитков. «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...» Вслед за Чеховым Вампилов в потоке обыденной жизни открывает сущностные основы бытия. Не случайно в тексте драмы почти отсутствуют лексические сигналы исторического времени, а речь большинства персонажей почти лишена ярких характерологических примет (в их репликах используются только отдельные просторечные слова и сибирские регионализмы чё, ничей однако). Для раскрытия характеров героев пьесы значимы пространственные характеристики, прежде всего способ их перемещения в пространстве - движение «прямо через палисадник» или в обход ограды.

Другая, не менее важная, пространственная характеристика персонажей - статика или динамика. Она раскрывается в двух основных аспектах: как устойчивость связи с «точечным» пространством Чулимска и как активность / пассивность того или иного героя. Так, в авторской ремарке, представляющей Шаманова в первой сцене, подчеркиваются его апатия, «непритворные небрежность и рассеянность», при этом употребляется ключевое для явлений первого акта, в которых действует герой, слово сон: Он, как бы внезапно погружаясь в сон, опускает голову. В репликах же самого Шаманова в первом акте повторяются речевые средства с семами "равнодушие" и "покой". «Сон», в который погружен герой, оказывается «сном» души, синонимом которого служит внутренняя «слепота» персонажа. Во втором акте эти речевые средства сменяются лексическими единицами, выражающими противоположные смыслы. Так, в ремарке, указывающей на появление Шаманова, подчеркивается уже динамика, контрастирующая с его прежним состоянием «апатии»: Он идет быстро, почти стремительно. Взбегает на веранду.

Переход от статики к динамике - знак возрождения героя. Что же касается связи персонажей с пространством Чулимска, то устойчивость ее характерна только для Анны Хороших и Валентины, которая даже «и в городе ни разу не была». Именно женские персонажи выступают в драме как хранители «своего» пространства (как внешнего, так и внутреннего): Анна занята ремонтом чайной и пытается сохранить свой дом (семью), Валентина «налаживает» ограду.

Особенности характеров персонажей определяются по их отношению к ключевому образу драмы - палисаднику со сломанной калиткой: большинство героев ходят «напрямик», «напролом», обходит палисадник горожанин Шаманов, пытается помочь починить его только старый эвенк Еремеев, связанный с открытым пространством тайги. В этом контексте повторяющиеся действия Валентины приобретают символический смысл: она восстанавливает разрушенное, устанавливает связь времен, пытается преодолевает разобщенность. Показателен ее диалог с Шамановым:

Ш а м а н о в. ...Вот я все хочу тебя спросить... Зачем ты это делаешь?

В а л е н т и н а {не сразу). Вы про палисадник?.. Зачем я его чиню?

Ш а м а н о в. Да, зачем?

В а л е н т и н а. Но... Разве непонятно?

Шаманов качает головой: непонятно...

В а л е н т и н а (весело). Ну тогда я вам объясню... Я чиню палисадник для того, чтобы он был целый.

Ш а м а н о в (усмехнулся). Да? А мне кажется, что ты чинишь палисадник для того, чтобы его ломали.

В а л е н т и н а (делаясь серьезной). Я чиню его, чтобы он был целый.

«Общим и постоянным признаком языка драмы надо признать...символичность, двупланность (выделено Б.А.Лариным. - Н.Н.), двоякую значимость речей. В драме всегда есть пронизывающие темы - идеи, настроения, внушения, воспринимаемые добавочно к основному, прямому значению речей».

Подобная «двупланность» присуща приведенному выше диалогу. С одной стороны, слова Валентины обращены к Шаманову и прилагательное целый выступает в них в своем прямом значении, с другой стороны, они обращены к зрителю (читателю) и в контексте всего произведения приобретают «двоякую значимость». Слово целый в этом случае характеризуется уже семантической диффузностью и одновременно реализует несколько присущих ему значений: «такой, от которого ничего не убавлено, не отделено»; «неразрушенный», «цельный», «единый», «сохранившийся», наконец, «здоровый». Целостность противопоставляется разрушению, распаду человеческих связей, разобщенности и «беспорядочности» (вспомним первую ремарку драмы), связывается с состоянием внутреннего здоровья и добром. Характерно, что имя героини - Валентина, - послужившее первоначальным названием пьесы, имеет этимологическое значение «здоровая, сильная». В то же время действия Валентины вызывают непонимание других персонажей драмы, сходство их оценок подчеркивает трагическое одиночество героини в окружающем ее пространстве. Ее образ вызывает ассоциации с образом одинокой березы в первой ремарке драмы - традиционным символом девушки в русском фольклоре.

Текст пьесы построен так, что требует постоянного обращения к открывающей ее «пространственной» ремарке, которая из вспомогательного (служебного) элемента драмы превращается вконструктивный элемент текста: система образов ремарки и система образов персонажей образуют явный параллелизм, оказываются взаимообусловленными. Так, как уже упоминалось, образ березы соотносится с образом Валентины, с ее же образом (а также с образами Анны, Дергачева, Еремеева) связан образ «помятой» травы.

Мир, в котором живут герои драмы, подчеркнуто дисгармоничен. Прежде всего это проявляется в организации диалогов пьесы, для которых характерна частая «несогласованность» реплик, нарушения смысловой и структурной связности в диалогических единствах. Персонажи драмы или не слышат друг друга, или не всегда понимают смысл обращенной к ним реплики. Разобщенность персонажей находит отражение и в трансформации ряда, диалогов в монологи (см., например, монолог Кашкиной в первом действии).

В тексте драмы преобладают диалоги, отражающие конфликтные отношения персонажей (диалоги-споры, ссоры, перебранки и др.), и диалоги директивного характера (таков, например, диалог Валентины с отцом).

Дисгармоничность изображаемого мира проявляется и в наименованиях характерных для него звуков. Авторские ремарки последовательно фиксируют звуки, наполняющие сценическое пространство. Как правило, обозначаются звуки резкие, раздражающие, «неприродные»: в первом акте скандальный гомон сменяется шумом машинного тормоза, во втором - господствуют визг ножовки, стук молотка, треск мотоцикла, треск дизеля. «Шумам» противопоставляется единственная в пьесе мелодия - песня Дер-гачева, служащая одним из лейтмотивов драмы, но остающаяся незавершенной.

В первом действии голос Дергачева звучит трижды: повторяющееся начало песни «Это было давно, лет пятнадцать назад...» прерывает диалог Шаманова и Кашкиной и в то же время включается в него как одна из его реплик. Эта «реплика», с одной стороны, образует темпоральный (временной) рефрен сцены и отсылает к прошлому героя, с другой стороны, она служит своеобразным ответом на вопросы и замечания Кашкиной и замещает реплики Шаманова. Ср.:

К а ш к и н а. Одного я только не пойму: как ты дошел до такой жизни... Объяснил бы наконец.

«Это было давно,

Лет пятнадцать назад...»

Во втором акте эта песня открывает действие уже каждой из сцен, обрамляя ее. Так, в начале второй сцены («Ночь») она звучит четыре раза, при этом текст ее становится все короче. В этом акте песня соотносится уже с судьбой Валентины: трагическая ситуация народной баллады предваряет то, что случилось с героиней. В то же время песня-лейтмотив расширяет сценическое пространство, углубляет временную перспективу драмы в целом и отражает воспоминания самого Дергачева, а ее незавершенность коррелирует с открытым финалом пьесы.

Таким образом, в пространстве драмы контрастируют звуки-диссонансы и звуки песни трагического характера, причем побеждают именно первые. На их фоне особенно выразительны редкие «зоны молчания». Тишина, противопоставляемая «скандальному гомону» и шуму, устанавливается лишь в финале. Характерно, что в заключительном явлении драмы слова молчание и тишина (а также однокоренные с ними) повторяются в ремарках пять раз, причем слово тишина вынесено драматургом в сильную позицию текста - его последний абзац. Тишина, в которую впервые погружены герои, служит знаком их внутренней сосредоточенности, стремления вглядеться и вслушаться в себя и других и сопровождает действия героини и окончание драмы.

Последняя пьеса Вампилова называется «Прошлым летом Чулимске». Такое заглавие, на котором, как уже отмечалось, драматург остановился не сразу, предполагает ретроспекцию ивыделяет точку зрения наблюдателя или участника событий! на то, что некогда произошло в Чулимске. Показателен ответ исследователя творчества Вампилова на вопрос: «Что же случилось в Чулимске?» - «Прошлым летом в Чулимске случилось чудо».

«Чудо», случившееся в Чулимске, - это пробуждение души героя, прозрение Шаманова. Этому способствовали «ужас», пережитый им (выстрел Пашки), и любовь Валентины, «падение» которой служит своеобразной искупительной жертвой и одновременно определяет трагическую вину героя.

Для пространственно-временной организации драмы Вампилова характерен хронотоп порога, «наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома», время пьесы - решающие мгновения падений и обновления. С внутренним кризисом, принятием решений, определяющих жизнь человека, связаны в драме и другие ее персонажи, прежде всего Валентина.

Если эволюция образа Шаманова преимущественно отражается в контрасте речевых средств в основных композиционных частях драмы, то развитие характера Валентины проявляется по отношению к пространственной доминанте этого образа - действиям героини, связанным с «налаживанием» калитки. Во втором акте Вадентина впервые пытается поступать как все: проходит напрямик! через палисадник - при этом для построения ее реплик используется прием, который можно назвать приемом «семантического эха» Валентина, во-первых, повторяет реплику Шаманова (из акта I): Напрасный труд...; во-вторых, в ее последующих высказываниях «сгущаются», эксплицируются смыслы, которые ранее регулярно выражались репликами героя в первом действии: Все равно; надоело. Движение «напрямик», временный переход на позицию Шаманова приводят к катастрофе. В финале же, после пережитой Валентиной трагедии, мы вновь видим возвращение к доминанте этого образа: Строгая, спокойная, она поднимается на веранду. Вдруг остановилась. Повернула голову к палисаднику. Не торопясь, но решительно спускается в палисадник. Подходит к ограде, укрепляет доски... Налаживает калитку... Тишина. Валентина и Еремеев восстанавливают палисадник.

Мотивами обновления, преодоления хаоса и разрушения завершается пьеса. «...В финале Вампилов соединяет молоденькую Валентину и старика Еремеева - гармонию вечности, начало и конец жизни, без естественного света чистоты и веры немыслимой». Финалу предшествует внешне, казалось бы, не мотивированный рассказ Мечеткина об истории старого дома, ср.:

Мечеткин (обращаясь не то к Шаманову, не то к Кашкиной). Этот самый дом... строил купец Черных. И, между прочим, этому купцу наворожили (жует), наворожили, что он будет жить до тех пор, пока не достроит этот самый дом... Когда он достроил дом, он начал его перестраивать. И всю жизнь перестраивал...

Этот рассказ возвращает читателя (зрителя) к сквозному пространственному образу драмы. В развернутой реплике Мечеткина актуализируется образная параллель «жизнь - перестраиваемый дом», которая с учетом символических смыслов, присущих ключевому пространственному образу пьесы дом, может быть интерпретирована как «жизнь-обновление», «жизнь - постоянная работа души», наконец, как «жизнь - переустройство мира и себя в нем».

Характерно, что слова ремонт, ремонтировать регулярно повторявшиеся в первом акте, исчезают во втором: в центре внимания уже «переустройство» души персонажей. Интересно, что историю старого дома рассказывает именно «жующий» Мечеткин: суетность комического героя подчеркивает обобщающий смысл притчи.

В финале драмы преобразуется пространство большинства ее героев: готовится покинуть Чулимск Пашка, уходит в тайгу старик Еремеев, однако для него открывает свой дом Дергачев (Места для тебя всегда хватит), расширяется пространство Шаманова, который принимает решение поехать в город и выступить на суде. Валентину, возможно, ждет дом Мечеткина, однако действия ее неизменны. Драма Вампилова строится как пьеса, в которой меняется внутреннее пространство персонажей, но сохраняет свою устойчивость пространство внешнее.

«Задача художника, - заметил драматург, - выбить людей из машинальности». Эта задача и решается в пьесе «Прошлым летом в Чулимске», которая по мере ее прочтения перестает восприниматься как бытовая и предстает драмой философской. Этому во многом способствует система пространственных образов пьесы.

Вопросы и задания

1. Прочитайте пьесу Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».

2. Выделите основные пространственные образы драмы, определите их связи в тексте.

3. Укажите языковые средства, которые выражают в тексте пьесы пространственные отношения. Какие из этих средств, с вашей точки зрения, особенно значимы для создания художественного пространства драмы Л. Петрушевской?

4. Определите роль образа дома в образной системе драмы. Какие смыслы он выражает? В чем проявляется динамика этого образа?

5. Дайте обобщающую характеристику пространства драмы. Как моделируется пространство в тексте этой пьесы?

В искусстве категории пространства и времени являются специфической системой знаков, служат для воплощения и передачи познавательной и оценочной художественной информации. Эту зависимость впервые обнаружил и сформулировал Г. Э. Лессинг в трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии". По мысли философа, изобразительные искусства и поэзия могут художественно воссоздавать тела и действия, т.е. пространственные и временные отношения. Что касается пространственных искусств, они способны изображать тела непосредственно, а действия – лишь опосредованно, благодаря изображению тела в каком-либо фиксированном моменте движения. Искусства временные, напротив, способны непосредственно изображать действия, а опосредованно – тела.

И. Кант рассматривал время и пространство как априорные формы чувственного созерцания. Философ обосновал положение, что предпосылкой любого опыта является способность человека упорядочивать свои ощущения в пространственном и временном планах.

Следуя теоретическим положениям Г. Э. Лессинга и И. Канта, развивая их, многие теоретики культуры дают следующую классификацию искусств: пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура), временные (словесное и музыкальное творчество) и пространственно- временные (сценическое искусство, танец, кинематограф). Следует, однако, учитывать, что любая схема относительна, так как границы между искусствами часто нарушаются.

В каждом роде литературы есть свои законы соотношения времени и пространства. В классической драме место и время обусловливаются специфическими принципами этого вида словесного творчества. Поскольку сценическое искусство предполагает представление событий, время должно быть сконцентрировано до длительности диалогов, а пространство ограничено мизансценами.

В театральном тексте композиционный порядок предопределен и окончательно зафиксирован. "Ограниченность пространства рампой или кулисами, – пишет Ю. М. Лотман, – при полной невозможности перенести художественно реальное (а не подразумеваемое) действие за эти пределы – закон театра. Эта замкнутость пространства может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении (дом, комната) с изображением его границ (стен) на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного зала не меняет дела, поскольку имеет не пространственный характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию построения словесного художественного текста, согласно которому автор и читатель имеют право знать все, что им необходимо о героях и событиях".

В поэтике театра абсурда интрига отсутствует, что придает пьесам статичный характер. В драматургии XX столетия, обретшей статус интеллектуальной игры, пространство и время настойчиво заявляют свою относительность. В пьесе С. Беккета "В ожидании Годо" одновременно представляется настоящее и прошлое, а место действия в этой эстетической системе вовсе не требует обозначения. Замкнутое пространство сцены фиксирует границы человеческого космоса, предельность временной и пространственной протяженности жизни, а ожидание персонажей создает сценическую напряженность времени.

Поэтическое время движется быстрее, чем реальное. В произведениях, в которых отсутствуют события, стилеобразующим началом становится лирическое, внефабульное время, для которого, утверждает Е. Винокур, прошлое и будущее – "одно и то же сплошное настоящее".

Структурообразующим началом эпического времени, как правило, является совмещение различных временных пластов. Прямая речь в романе синхронна реальному времени. Косвенная речь может варьировать темп в зависимости от художественных установок автора.

В музыкальном произведении обнаруживаются две временные линии. Это прежде всего объективное время, отмеряемое длительностью самого произведения. Иной тип заключен в специфической организации звукового материала, отражающей стиль мышления композитора и эпохи. В музыке время нельзя анализировать в отрыве от пространства. Равномерная пульсация ритмических долей, принцип контраста, наличие главной и побочных тем создают цепь событий, которая отражает настоящее, воспоминание и предчувствие. Пространство в произведениях классической музыки благодаря своей непрерывности играет исключительную формообразующую роль. Время в музыке проявляется в смене аккордов, мелодических вершин, ритмических акцентов.

В музыкальных экспериментах XX в. время распадается на отдельные самодовлеющие моменты. Композиторы в желании разорвать оковы времени стремятся освободить музыкальный звук от ассоциаций, сделать его самоцелью за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Модернистская музыка концентрирует внимание на одном звуке, способах его извлечения, продолжительности звучания. Нерасчлененность и единообразие музыкальной ткани приводит к синтезу мгновения и вечности. Задача модернистской музыки – разъять вечность на множество неповторимых моментов.

Время и пространство в кинематографе не следует сводить к анализу технических приемов или к особенностям драматургии. В фильме режиссер совмещает психическое, физическое и драматическое время. Прием монтажа, ритмическая смена кадров способствуют возникновению в сознании зрителя иллюзии пространственного единства.

Режиссер в зависимости от необходимости может концентрировать хронологию, разворачивая действие только в пространстве. Когда это необходимо, фильм строится как цепь событий, иногда время оказывается сведенным к единому мигу. Ряд изображений подобен четкости литературной фразы, отмечен музыкальностью, что позволяет выразить самые смутные ощущения. Авторское отношение к событиям нередко воплощается с помощью приемов сжатого времени, совпадения времен или обратного хода времени. Непрерывность движения в кино и впечатление целостности возникает за счет последовательности дискретных снимков.

В. Э. Мейерхольд отрицал право "фотографирования" именоваться искусством, так как в механическом копировании отсутствует движение и измерение времени, являющиеся основой кино. Режиссер утверждал, что "экран – это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актера будущего".

Кино основано на монтаже. Сам прием открыт литературой романтизма. Монтаж относится к ведущим способам построения фильма. Кино экспериментирует с категориями пространства и времени, нарушает отношения между причинами и следствиями, создает парадоксальное смещение событийных планов, добиваясь изощренной передачи замысла режиссера.

Всеобщность эстетических законов роднит различные виды искусства и их восприятие.

Для понимания специфики искусства необходимо учитывать время рецепции произведения. Восприятие подчинено определенным законам. Многократное проведение темы с ожиданием и узнаванием ее, сохранение в памяти сюжетной фактуры на протяжении длительных разделов формы, метрическая организация звукового материала – закономерности, относящиеся ко времени восприятия музыкального произведения.

Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, фильм – как последовательная организация кадров, статичные произведения живописи, скульптуры и зодчества в человеческом восприятии развертываются во времени как последовательность образов. Восприятие пространственных искусств отмечено следующей композицией: зрителю открывается эстетический комплекс произведения – пластическое соподчинение профилей и проекций, сочетание теней и света.

Восприятие пластических искусств предполагает инициативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблюдения, скорость перехода от одной точки к другой, общая продолжительность восприятия.

Это вовсе не означает абсолютной произвольности и неуправляемости восприятия. П. Флоренский размышляет об этом в труде "Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях": "Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток, где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке, но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом.

Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой".

Очевидно, что размышление П. Флоренского ориентировано на подготовленного зрителя. Как бы то ни было, восприятие пластических искусств в любой последовательности в конечном итоге создает целостное представление. Произведения живописи, скульптуры, архитектуры статичны, двухмерно или трехмерно пластичны. Они исключены из потока времени. Между тем акт восприятия – вчитывание человеческого опыта в художественное творение – преодолевает ограничения того или иного вида искусства.

В различных видах искусства категории пространства и времени проявляют себя особо. Бытие словесного и музыкального искусства отмечено процессуальностью. Акт чтения предполагает строгую детерминированность, обусловленную временем восприятия, что нс исключает необходимости замедлять или ускорять чтение или возвращаться к понравившимся местам. Мир художественных образов воздействует на читателя, зрителя и слушателя, разрывает пространственную локальность произведения и рождает разнообразные ассоциации.

Категории пространства и времени в искусстве имеют изобразительный и выразительный смыслы. Не единожды лирические шедевры привлекали композиторов. На многие произведения мировой литературы оказала влияние музыка. Стихотворцы воодушевленно описывают античные статуи, переводя совершенную пластику в сферу образов и рифм. "Проза настроений" и "музыкальная проза" отмечены напряженностью мелодической атмосферы. В живописном расположении объектов на полотне, в особой проработке "световоздушной среды" ощущается четкий ритм пространства. Музыкальные темы вызывают ассоциации с колористической гаммой и цветовыми контрастами.

Несомненная взаимосвязь музыки и живописи позволяет уподобить живописное изображение гармоничному звучанию. Композитор, обращаясь только к слуху, может вызвать те же ощущения, которые живопись передает с помощью красок. Романтики настаивали, что архитектура – это застывшая музыка. Что касается поэзии, то давно уже перестало быть условным определение лирических пейзажей как "живописи словом" – столь ярки и пластичны образы, создаваемые великими художниками слова.

Произведение искусства является источником информации и воспринимается по-разному. Этим оно отличается от научных текстов, информационная емкость которых всегда строго фиксирована и не подразумевает, как в общении с произведением искусства, эффекта сопереживания и чувственного созерцания.

"Что происходит в процессе чтения? – рассуждает о роли времени в формировании читательских впечатлений Дж. Кэри. – Поначалу читатель воспринимает физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо “своими собственными силами”. Чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, т.е. вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление".

Каждая эпоха создает свое видение мира, свой стиль мышления и, соответственно, свою концепцию времени и пространства.

Древние формы мышления отмечены антропоморфным восприятием времени, наделением его моральным смыслом. Архаическое время антиисторично, оно циклично и не нуждается в точном измерении, события сводятся к категориям, а индивидуальные истории – к архетипическим. Жизнь, освобождаясь от случайности, включается в структуру вечности. Будущее в мифопоэтической традиции отождествляется с судьбой, временная продолжительность странствий измеряется преодоленным пространством.

В фольклоре событийное время определяется внешними по отношению к герою обстоятельствами. Фольклорное повествование документирует несобытийное время как "паузы" и выражает его с помощью сакральных чисел, указывающих не столько на продолжительность, сколько на неизмеримость (три, семь, десять, тридцать три).

Эпос основан на принципах циклизации. Хронология эпических сказаний чужда достоверным датам. "Пустое" время не изменяет героев. Они не подвержены старению. Герой начинает претерпевать изменения только тогда, когда он включается в действие.

Мифопоэтическая традиция становится плодотворным источником многих художественных решений литературы последних столетий.

Произведение искусства является воплощением философских и этико-эстетических исканий, которые материализуются в композиции, системе образов, в пространственно-временном континууме, придающих сюжету необходимую динамику, аргументированность и узнаваемость. Исходный, принципиально разнородный материал действительности осмысливается автором и предлагается как динамичный образно-художественный феномен, который развертывается в виде последовательного ряда стадий и претворяется в пространственно-временном континууме – хронотопе.

Категория "хронотоп" вводится в исследовательский арсенал литературоведения Μ. М. Бахтиным, разработавшим теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изобразительная функция хронотопа – делать события зримыми и осязаемыми. "О событии, – пишет Μ. М. Бахтин, – можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа – изображения событий".

Происходит это благодаря сгущению времени человеческой жизни или исторического события на определенных участках художественного пространства. Все абстрактные элементы романа, не отмеченные художественной образностью, философские рассуждения, обобщения и представления разного рода идей наполняются "плотью и кровью, приобщаются к художественной образности через хронотоп".

Хронотоп, по Бахтину, творит образ, и в этом проявляется его изобразительная функция. Общий смысл хронотопа заключается в том, что события в художественном произведении характеризуются определенной пространственно- временной взаимообусловленностью. Событийное время может быть отмечено продолжительностью, дискретностью или непрерывностью, предельностью или бесконечностью, замкнутостью или открытостью.

Понятие хронотопа не исчерпывает рамки отдельного произведения, оно связано с эстетическими тенденциями эпохи, авторским стилем, жанром произведений и часто отмечено непосредственными отношениями с типологией читательских реакций.

В искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять, пространственные отношения – смещаться и деформироваться. На этой основе и возникает та дистанция между художественной формой и реальностью, которая обычно именуется художественной условностью.

Д. С. Лихачев писал, что "время – это явление самой художественной ткани произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем".

Проблему пространственно-временных взаимосвязей в литературе необходимо рассматривать в связи с эволюцией художественных направлений и стилей. Классицистический принцип "трех единств", который вызвал ожесточенную критику у теоретиков романтизма, ставил своей целью предельно сконцентрировать события, предложить четкий портрет происходящего, противящийся хаосу действительности и своеволию художника. "Письмо о правиле двадцати четырех часов" Жана Шаплена, "Практика театра" Франсуа д"Обиньяка, "Поэтическое искусство" Никола Буало-Депрео разрабатывают теоретические аспекты классицистической поэтики, излагают правила, с помощью которых создаются условия для дифференцированного раскрытия характеров, идей и глубокого анализа столкновения частного побуждения с рациональной нормой.

Философско-эстетическая практика классицизма позволила сюжетно организовать исполненный противоречий исходный материал, обобщить изображаемую реальность, представить ее в виде целостного драматургического конфликта.

В классицизме пространство и время создаются в соответствии с пластическими образцами, обладающими четкими и открытыми для эстетического созерцания линиями. Пугающая многомерность объектов приводится в соответствие со стилистической нормой. Пространственная аргументированность конфликтов призвана подтвердить художественно-образную убедительность. В этом смысле последующая полемика с ограничениями классицистической эстетики – это спор романтизма с культурой, которая избрала временно-пространственную условность в качестве самостоятельной ценности, обеспечив художественную практику теоретически основательными аргументами.

Классицисты часто переносят действие произведений в прошлое, видя в исторических героях олицетворение добродетелей и пороков своего времени. Данное решение характеризует все повествовательные эстетики, но для классицизма важен принцип аналогии, позволяющий проиллюстрировать мысль о над-временном бытовании конфликта между долгом и страстью.

Классицистическая идея обязательной эстетической "дисциплины" будет развита в художественном творчестве и литературно-критической деятельности представителей раннего Просвещения. Сторонники нормативной поэтики и противники "неограниченной свободы" в творчестве опираются на идею меры, гармонии и закона. Между тем эпоха Просвещения высказывает скептическое отношение к стремлению классицизма разумно упорядочить мир. Авторы романов стремятся изобразить жизнь в реалиях самой жизни: в ее предрассудках, динамике, конфликтах, эпической временной и пространственной протяженности.

Романтизм отстаивает право художника на свободную инициативу в художественном воплощении противоречий непокорного духа. Писатели предельно свободно комментируют временные обстоятельства жизни персонажей, соотносят вечное и временное, создают эсхатологический образ времени, которым измеряется роковая поступь неизбежной смерти. Идея обреченности титанических страстей побуждает романтиков сузить временные и пространственные рамки существования персонажа. Мятежный юноша терпит поражение в столкновении с миром. Все попытки преодолеть одиночество и тоску обречены. И даже путешествие ничего не меняет в душе, отмеченной разочарованием. Авторы живописуют трагедию героя, сводя его физическую представленность в мире до психологической рефлексии происходящего. Подобный субъективный ракурс изображения радикально сужает самую действительность, часто делает ее ирреальной.

Романтики нередко прибегают к приему асимметричного изображения мироздания. Писатели прерывают обычное течение событий, не значимых для конфликта, вспышками сконцентрированного времени, метрика которого призвана выявить драматические кульминации мятущегося духа.

Осмысление трагических перипетий судьбы в романтическом искусстве часто осуществляется в терминах музыкальной эстетики. Музыка позволяет преодолеть пространственно-временные границы, обратиться к прошлому и заглянуть в будущее, обещает исполнить надежды и фатально программирует судьбу. Активное обращение к платоновским идеям воплощается в разработке теории "двоемирия" и "двоевидения", которая раздвигает пространство романтических произведений: любая сюжетная ситуация соотносится с миром идей, конкретика жизни оказывается упрощенной зарисовкой идеальной программы миропорядка.

Романтическая ирония снимает напряжение между реальным и идеальным мирами, ей назначается роль выражать авторское сомнение в торжестве гармонии и выявлять способность романтического читателя быть равным идеалу.

Романтики не только открывают богатство устного народного творчества, но и первыми начинают изучать фольклор. Обращение к фольклору помогает расширить устоявшиеся границы сюжетов, а также вносит в культуру фантастические элементы, которые позволяют заглянуть в будущее и обнаружить в нем олицетворенние идеала, либо грядущую трагедию.

Романтики в поисках гармонии обращаются к изображению патриархального прошлого, не омраченного влиянием бездуховной цивилизации. Прошлое манит утопическим чувством недостижимого и окрашено в идиллические тона. Оригинальный взгляд на историю предлагается В. Скоттом. Писатель не ограничивается традиционным противопоставлением прошлого настоящему. Обращаясь к истории Англии, автор "Айвенго" использует принцип аналогии, обнаруживая в прошлом обстоятельства, которые определили конкретно-историческую перспективу страны.

В эстетике реализма пространственно-временные представления ориентированы на скрупулезное воспроизведение реальности.

В реализме пространство и время становятся одним из средств передачи мыслей, чувств героев и автора, но основное их назначение – образное обобщение действительности.

А. С. Пушкин прослеживает связь индивидуального времени с вечностью. М. Ю. Лермонтов противопоставляет настоящее и прошлое, современность печалит поэта, побуждает его рисовать мрачные картины грядущего. Для Ф. И. Тютчева жизнь – хрупкое мгновение, отмеченное трагическим ощущением конечности жизни. Н. А. Некрасов стремится к объективизации поэтического содержания своих произведений, вписывая в лирику приметы реального исторического времени.

А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, воссоздавая целостную и зримую картину человеческих переживаний, используют эффективные приемы, позволяющие "останавливать" время или, когда это необходимо, увеличивать его длительность.

Д. С. Лихачев, размышляя о поэтике художественного времени, делает важное обобщение: "С одной стороны, время произведения может быть “закрытым”, “замкнутым в себе”, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. “Открытое” время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета".

В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и пространства становится одним из главных выразительных средств. В "Вечерах на хуторе близ Диканьки" сталкиваются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые в своей географической конкретности "Петербургские повести" становятся метафорой мира, губительного для человека, а город, изображенный в "Ревизоре", предстает аллегорией бюрократической России. Пространство и время могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности границ существования персонажей. В "Мертвых душах" образ дороги как формы пространства тождествен идее пути как моральной нормы человеческой жизни.

И. А. Гончаров в романе "Обломов", подчеркивая неспешность календаря патриархального бытия, обращается к сравнению жизни героя с той "медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты". Роман основан на принципе открытого времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвращаясь к описанию патриархальной идиллии.

Изображенное время и время изображения в художественных текстах могут не совпадать. Так, роман "Обломов" воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного героя. Те моменты, на которых автор счел важным остановиться, представлены подробно, иные – только обозначены. Тем не менее подобный принцип организации произведения в результате приводит к созданию целостной картины жизни человека.

Л. Н. Толстой в романе "Война и мир", размышляя о законах человеческого общежития, обращается к мифопоэтической традиции, в основе которой лежит представление о цикличности развития мироздания. Философское назначение подобного решения состоит в мысли, что все в мире, хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стремлению человека к постижению гармонии.

В романе "Война и мир" поток времени обусловлен законом нелинейных преобразований, что воплощается в пересечении "времени действительного" и "времени литературного". В произведении Л. Н. Толстого особую роль играет хронологический порядок. Писатель тщательно датирует каждую главу и даже отмечает время суток.

В сцепах, описывающих переживания персонажей, автору эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности повествования и динамичной смены эмоциональных состояний. Размышления героев то убыстряются, то как бы застывают, и соответственно этому само время ускоряет свое движение или окаменевает в ожидании.

Произведение искусства относится к особым типам освоения реальности. Художественный образ лишь опосредованно связан с изображением реальности. Писатель всегда должен считаться в своем творчестве с пространственно- временными границами действительности, соотносить их с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном произведении время физическое и время сюжетное не совпадают.

В качестве примера можно обратиться к поэтике романов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев в кризисные ситуации, для осуществления которых требуется исключительно протяженное время. События, изложенные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некоторые сцены, не укладываются в рамки реального времени. Но именно такой хронотоп романа передает напряжение мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жизненных ситуаций.

У читателей может возникнуть впечатление, что романы Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах. Ощущение это проистекает из напряженного переплетения событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних монологов и внутренних диалогов. На самом деле произведения писателя отмечены единством времени, и весь художественный материал предлагается в целостном пространстве одновременного осуществления.

Эстетика натурализма в воспроизведении пространства и времени избирает технику жесткого пространственно- временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры протоколируют факты реальности, соотносят их с голосом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных поступков героев извечными законами натуры.

Символизм преодолевает предметность феноменального бытия, метафоры и символы расширяют горизонты человеческого существования. С помощью "лирической алхимии" Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставляют реальность с иррациональными смыслами мира, доказывают, что символ воплощает идеальный план, сущности вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь непременно заявят о себе.

Ю. М. Лотман отмечал, что "художественное пространство в литературном произведении – это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе".

По степени условности категории пространства и времени могут быть в литературном произведении относительными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие происходит во Франции XVII в., но указанное писателем реальное историческое место и время лишь повод для воссоздания героических типов. Основным в этом подходе к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это "не здесь и не теперь".

К "конкретному" принципу освоения реальности относятся гоголевские принципы реалистической типизации. Образ губернского города N. – вовсе не условное обозначение русской провинции, это символ бюрократической России, аллегория повсеместной бездуховности.

Для восприятия литературного произведения не принципиально различие между вымышленным и реальным топосами. Главное, что и Петербург в русском романе, и город С. (повесть А. П. Чехова "Дама с собачкой"), и город Калинов (пьеса А. Островского "Гроза") – все они художественно воплощают авторскую мысль и являются символами мира, утратившего представления о нравственности.

Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима – наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из лома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.

Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы – обращение к античным образам, патетические сравнения – преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.

Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В лесах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию со страстью.

Герои романтической поэзии, верные повелительному зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции. Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных сюжетах становятся описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами. Поэзия восторженно описывает первый гром, майскую грозу – знаки символической экспозиции обновления природы и рождения любви.

Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды – единственные свидетели робкого чувства – наблюдают за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, выстроена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет признания.

Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология литературы предупреждает об этом. Осенними настроениями пронизана английская кладбищенская поэзия. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон "осенней" активности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия осуждает социальную несправедливость, а романтические герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунктуации.

Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэзии широко распространено противопоставление символов измеримого и непомерного – мгновения и вечности.

Неоднозначна интерпретация пространственно-временного континуума в произведениях последнего столетия.

Литература XX в. отмечена особым отношением к категории времени, к феномену реконструкции случившегося. Начиная с "Исповеди" Блаженного Августина, введение настоящего и будущего планов в прошлое становится одним из приемов исповедальной и мемуарной литературы. Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализировать случившееся, увидеть его во временной перспективе. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного жанра, отметил: "Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая – писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Вторая опасность – вспоминая, остаться только в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня".

В начале XX в. сам жанр автобиографии в параметрах, намеченных Августином и получивших кульминационное воплощение у Ж.-Ж. Руссо, начинает демонстрировать свою неискренность. Судьба автобиографического жанра изменяется.

Модернистский опыт М. Пруста показывает, что автор поставлен перед фактом необходимости выбора, что предпочесть: вдохновенное изложение жизни или регистрацию некоего образа реальности в пространстве слов. Иными словами, Пруст не рассказывает историю своей жизни, а задается целью найти способы и механизмы вскрытия прошлого. В противном случае время может оказаться "утраченным". Ведущим инструментом проникновения в некогда случившееся становится повествовательная техника "автоматического письма". Именно она, по Прусту, позволяет вскрыть и упорядочить образы ушедшего.

Теория "автоматического письма" ставит под сомнение вероятность воспроизведения эмпирической содержательности исходной реальности. Жизненный факт, каким бы он ни был, вступает в конкуренцию с самодостаточностью письма. В результате возникает напряжение между словом, осознающим мир, и событием, изначально не имеющим искусственной формы увековечения и оттого нуждающимся в слове. Что является источником "обретаемого" времени – факт или слово – прустовский вопрос, однозначно решаемый писателем в пользу слова.

После художественных экспериментов М. Пруста в литературе создается особая философско-эстетическая конфигурация, при которой качественной метаморфозе подвергаются сами параметры испытанной веками повествовательной структуры. Мысль об осуществимости путешествия в прошлое – авто (я) био (жизнь) графил (пишу) – вытесняется автографией, настойчиво доказывающей приоритет письма над жизненным фактом.

В результате идея самодостаточности слова и рожденные ею тины организации романного повествования начинают торжествовать над любой жизненной реальностью. Поэтому оказывается принципиально невозможным осмысление реального опыта и его завершение. М. Пруст экспериментирует с повествовательным временем. Писатель, детально исследуя механизмы припоминания, расщепляет биографию героя на серию субъективных образов, исключая из повествования объективное течение истории. Следуя задаче реставрировать утраченное, писатель игнорирует одни впечатления, поэтически осмысливает иные. Конфликт героя с объективным временем ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество самоценных абсолютизированных моментов, каждый из которых разрушает физическую реальность предшествующего, отмечая его гипертрофированной субъективностью.

В литературе XX в. время повествовательное и время реальное, как правило, не совпадают. Дж. Джойс в романе "Улисс" сополагает различные временные пласты. Жители Дублина соотносятся с гомеровскими персонажами, психологический мир героя сопряжен с древними эпохами. Вечное, воплощенное в сюжетах, жанрах, слове, просвечивает в современном. Подобный тип повествования иллюстрирует мысль о нескончаемости бытия культуры, воплощенной в душе и сознании человека.

В. Вульф отказывается от классической интерпретации времени, сводит его к исследованию интуиции. Разные эпизоды в потоке сознания утрачивают свою детерминированность, прошлое и настоящее демонстрируют свое единство. Дос Пассос разрабатывает теорию механической памяти. Время в произведениях У. Фолкнера не движется. В романах американского писателя отсутствует линейный порядок событий и соотнесенность эпизодов. Герои существуют во времени своих воспоминаний. И оттого привычные для классических повествований причинно-следственные отношения оказываются мистифицированными.

Понятие будущего в литературе XX в. неотделимо от представления об обратимости времени и пространства. В основу подобного взгляда положена идея Ф. Ницше о "вечном возвращении", которая намечает связь времени с переходом возможности в действительность и наоборот. Причем повторяемость эта не случайна, а закономерна, так как отражает существо системных процессов.

Г. Г. Маркес в романс "Сто лет одиночества" разворачивает повествование в пространстве реальности и историческом времени, которые оказываются подчинены законам уже сотворенного. Все, что происходит и будет происходить с героями, уже не только случилось, но даже описано в книге, прочитать которую – значит прийти к финальному сюжету бытия. Классическое сравнение книги с жизнью приобретает в поэтической системе Маркеса совсем нс метафорический смысл.

М. Булгаков в "Мастере и Маргарите" доказывает связь прошлого с настоящим и будущим. "Рукописи не горят" – выразительная иллюстрация известных романтических концепций, полемика с которыми будет представлена в романе У. Эко "Имя розы".

Писатели-постмодернисты, отказываясь от самодостаточного протоколирования истории, от задачи наделить ее исключительным этическим содержанием, ключом к интерпретации случившегося делают мысль о невозможности адекватно понять растворенные во времени значения вещей и понятий. У. Эко утверждает, что от ушедших в прошлое вещей остаются только имена, которые, в силу своей историко-культурной перенасыщенности смыслами, дезориентируют современного читателя, обрекают на неуспех любую попытку предложить безальтернативную интерпретацию случившегося.

Будущее часто используется как художественный прием раскрытия тех или иных явлений действительности. В фантастике, особенно в жанре антиутопии, настоящее проецируется на будущее, путешествие во времени усиливает абсурд явлений, которые еще только рождаются в современности. Будущее, таким образом, объясняет день сегодняшний, расширяет его восприятие и понимание.

Многие художественные эксперименты XX столетия настойчивы в стремлении передать нерасчлененность переживаемых человеком временно-пространственных планов. В итоге каждый временной срез произведений объединяет уже осуществившееся прошлое, непосредственно переживаемое настоящее и еще неактуализированное будущее.

Категории художественного пространства и времени зависят от эволюционирующего художественного сознания, специфических установок творческого метода, психологических и идеологических позиций художника и конкретных задач, которые авторы ставят в своих произведениях.