Валентина Геннадьевна Заврина

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5», г. Томск

Ритм – как средство музыкальной выразительности

Работа над ритмом - важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе становле­ния его мастерства.

В ряду средств музыкальной выразительности ритм является одним из основополагающих в силу того, что музыка - звуковой процесс, разворачивающийся во времени. И если понимать ритм в широком смысле слова как организацию этого процесса, то нельзя ограничиться разбором лишь соотношения звуков музы­кального построения по длительности. Непременно возникает не­обходимость рассмотрения и других факторов организации это­го временного процесса - метрической упорядоченности ритми­ческих группировок, темпа произведения, а также отдельных его частей и разделов, логики темповых отклонений, вызванных определенными художественными задачами.

Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной вы­разительности, ритм находится в прямой зависимости от эмо­ционального содержания произведения. На практике же часто приходится сталкивать­ся с тем, что баянисты-исполнители, не только учащиеся, но и концертанты, отдавая себе отчет в том, что изменение мелодии или гармонии влечет за собой искажение авторского замысла, относятся к выразительному значению метроритмической запи­си с гораздо меньшим пониманием.

Всевозможные ритмические вольности являются либо ре­зультатом ограниченности музыкальных способностей или недо­статочной развитости их, либо - неграмотного прочтения мет­роритмической записи, отсутствия должного профессионализма.

Как и другие музыкальные способности, чувство ритма под­дается воспитанию и развитию. Но поскольку все музыкально-­выразительные средства взаимосвязаны и в комплексе решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие рит­мического чувства возможно лишь в неразрывной связи с дру­гими компонентами музыкальной ткани.

Одну из труднейших задач, стоящих перед исполнителем, представляет умение выдержать темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмическо­го пульса. Под ритмическим пульсом нужно понимать соотноше­ние общего ритма произведения и ритма отдельных построений. Его можно сравнить с биением человеческого сердца, пульс ко­торого в целом ритмичен (во всяком случае, пульс здорового человека), но в отдельные моменты может меняться либо в сто­рону возбуждения, либо, наоборот, успокоения.

Многое в достижении единства темпа зависит от музыкаль­ных способностей учащегося. Чем одареннее ученик, чем боль­ше он подвинут в своем развитии, тем лучше справится с реше­нием этой задачи. Остановимся на некоторых типичных случаях нарушения ритмической стройности.

Естественность ритмической пульсации нарушается, если первоначальный темп взят неправильно. Особенно затруднитель­но бывает найти нужный темп начала произведения в пьесах кантиленного характера, в спокойном движении.

Прежде чем говорить о воспитании умения начать произве­дение в нужном темпе, следует установить, найден ли учащимся в процессе работы над произведением какой-то определенный темп. Но каждый исполнитель должен най­ти свой темп, который в процессе изучения произведения может изменяться.

Правильный темп должен органично выте­кать из характера исполняемой музыки.

Поэтому педагогу, ес­ли ученик выбрал неубедительный темп, не следует «подтаски­вать» его, предлагая объективно более приемлемый, а путем раскрытия образного смысла музыки, ассоциаций подвести к темпу, органично вытекающему из самой музыки.

Учащийся из-за волнения, скованности на эстраде, недостаточной артистичности часто не может начать в нужном темпе, так как «не попадает» в настроение пьесы. Усилия педа­гога должны быть направлены в данном случае на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если же этого оказывается не­достаточно, можно предложить ученику мысленно пропеть не­сколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, он был уже в нужной ритмической сфере. Не всегда обязательно попевать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наи­более ярко передают ритмический пульс произведения. Изменение ритмического движения, появление более дол­гих длительностей влечет за собой замедление темпа, и наобо­рот, более мелкие длительности вызывают непроизвольное ус­корение. Этот недостаток свойствен иногда и достаточно одарен­ным учащимся. Кроме осознания выразительного значения нового ритмиче­ского движения очень полезным будет сопоставление темпа по­добных разделов с первоначальным.

Встречающиеся технические трудности (фактурные или другие) часто влекут за собой отклонения от темпа. Непроизвольно ускоряют, как правило, не там, где легко играть, a где трудно. Причина отклонения от темпа заключается в том, что все внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей и ослабляется контроль за ритмичностью. Яс­но, что ни о какой ритмической организованности не может идти речь; пока учащийся не в состоянии играть свободно. Препятствует решению технических задач, а следовательно, часто и ритмичной игре, закрепощенность аппарата.

Ha практике приходится нередко встречаться с приспосабливанием произведения под ученика. Если ученик не может исполнить какое-либо сочинение или его раздел в нужном темпе, педагог идет на компромисс, советуя сыграть этот раздел медленнее, что нарушает логику музыкального развития. Поэтому не следует давать ученику произведения, которыми он полностью овладеть не может.

У учащихся вообще часто crescen­do влечет за собой ускорение темпа, и наоборот: diminuendo - замедление. Этим учащимся следует напомнить, что как ускоре­ние темпа, так и усиление звучности - средства динамизации в музыкальном развитии; иногда они применяются совместно, а порой достаточно и одного из них. Значит, необходимо вновь обратиться к анализу образно-эмоционального строя произведе­ния и в соответствии с этим решить, какие средства выразитель­ности выбрать.

Одной из причин неровной игры является отсутствие скоор­динированности движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую.

Для достижения координации полезной в ра­боте над такого рода материалом будет игра в сдержанном темпе с акцентированием мехом опорных точек - сначала каж­дого небольшого построения, а затем все больших. Эти акценты мехом должны непременно точно совпадать с фиксацией опор­ных точек пальцами правой и левой рук при обязательном слу­ховом контроле.

Не следует злоупотреблять игрой с акцентами. Нужно проигрывать пьесу в соответствую­щем темпе и характере, без дополнительных акцентов и внима­тельно слушать, где координация рук нарушается. Как прави­ло, это случается там, где есть определенные технические труд­ности, где выбрана неудачная аппликатура или часто встреча­ются «слабые» пальцы. В этих местах, подкорректировав аппли­катуру, следует продолжать работу, акцентируя опорные точки; во всех же других необходимость в этом отпадает.

Особо хочется сказать о значении для выявления образно-эмоционального содержания своеобразного движения - так называемого дыхания руки. Оно тесно связано со структурой про­изведения. Важность этого движения для достижения ритмиче­ской определенности одинакова как для пьес моторного харак­тера, так и кантиленных.

Талантливый ученик, тонко чувствующий музыку, сам най­дет необходимые движения, в своем многообразии помогающие воплотить музыкальный образ произведения. Но ученику малоподвинутому осознание связи музыкального переживания с оп­ределенным движением окажет существенную пользу.

Достижение точного соотношения длительностей звуков, того, что мы называем ритмом в уз­ком смысле этого слова, составляет одну из основных задач ра­боты баяниста. При всей условности, схематичности метрорит­мической записи только точное прочтение выписанного компо­зитором ритмического движения выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысла.

Хочется коснуться вопроса взаимоотношения ритма в собственном значении этого слова как соотношения звуков музы­кального построения по длительности и метра или размера как периодичности акцентов.

Разумеется, живое исполнение выходит за рамки ощущения такта как формально-измерительной ячейки, предполагая зна­чительно более сложные группировки и тяготения. Но метр яв­ление не случайное, поскольку «не всякая группировка и расчле­нение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, то есть более силь­ных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма». Поэтому нарушение метрической значимости звуков препятствует восприятию и ритмического движения, меняет его образное значение.

Часто смещение метрического акцента происходит в случаях когда на сильной доле такта - более мелкие длительности, чем на слабой.

В случаях, когда встречаются выразительные акценты на сла­бых долях такта, ощущение метрического взаимоотношения зву­ков особенно важно, иначе слушателям будет трудно ориентиро­ваться во всем этом многообразии. Та­кое же значение сохраняют метрические акценты на сильных долях тактов при исполнении синкоп, так как эффект синкопы строится на противоборстве ритмического акцента с метрическим. Отсутствие метрического акцента влечет за собой смещение метра.

Исполнение полиритмических сочета­ний представляет особую сложность. В баянной литературе по­лиритмия встречается не часто, но в последнее время исполни­тели-баянисты прибегают к транскрипциям фортепианной музы­ки и литературы для других инструментов, где умение играть полиритмические сочетания необходимо. Свободное исполнение полиритмии требует подготовки и постоянной работы.

При работе над полиритмией нужно руководствоваться вы­разительностью ритмического движения. Поэтому начинать обу­чение полиритмии следует с создания у ученика возможно более ясного образа того, как звучит данная полиритмическая фи­гура. Для этого нужно прибегнуть к показу - дать почувствовать ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, созда­ваемый партиями обеих рук.

Для достижения удовлетворительного исполнения полиритмии нужно почувствовать выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например, что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в аккомпанементе , придает мелодии больше спокойствия, плавности.

Для лучшего ощущения ритмических групп целесообразно мысленно представить себе какое-нибудь слово, количество слогов которого будет совпадать с количеством нот в группе. Для сохранения неизменности единицы времени следует слегка акцентировать мехом начало каждой доли.

Умение исполнять полиритмию представляет достаточную сложность, но вполне достижимо. Для этого нужны только соответствующая подготовка и постоянная сознательная работа.

Как уже говорилось, метроритмическая запись - всего лишь схема, которая не в состоянии пере­дать многообразие ритмического движения. Поэтому живой ритм исполнения не совпадает с этой схемой не только в случаях уско­рений, замедлений, фермат, tempo rubato, но и в равномерном движении.

В последнее время в исполнительстве на баяне появилась, тенденция к академически строгому исполнению, не предполага­ющему разнообразия агогических оттенков, некоторое пренебре­жение к так называемому романтическому исполнительству. Ра­зумеется, в какой-то период эта тенденция сыграла свою поло­жительную роль в росте профессионализма баянного исполни­тельства, в искоренении «отсебятины» и произвола в интерпре­тации. Но наряду с положительными моментами эта тенденция, ведет к некоторой нивелировке и однообразию в исполнительст­ве - ведь в конце концов право на жизнь имеют различные ис­полнительские манеры, к тому же различные стили требуют особого подхода к интерпретации.

Игра настоящего артиста отличается пластичностью, естест­венностью дыхания, тонким ощущением музыкальной ткани - все это одухотворяет исполняемое произведение, и слушатели как бы присутствуют при его новом рождении. Порой драматургиче­ское чутье исполнителя подсказывает ему решение агогических оттенков, которые скрашивают даже некоторые недостатки по­строения самого произведения.

Умение только пользоваться агогическими оттенками, владение tempo rubato достигается постепенно, в результате углубления анализа музыкального произведения.

Большое значение для выразительности звучания имеют це­зуры между отдельными построениями и частями произведения. Тонкое владение цезурами делает исполнение живым, дышащим. Особенно возрастает роль цезур в произведениях напевного ха­рактера. Баян, аккордеон с их непрерывно длящимся гибким звуком дает возможность подражать пению с естественным вокальным дыха­нием. В этом одно из основных достоинств этого инструмента.

В живом исполнительстве присутствует огромное разнообра­зие цезур - от едва заметной смены дыхания между фразами, когда цезура не воспринимается как прием, расчленяющий течение мысли, до значительных цезур между частями произведения.

Цензура – не просто перерыв в звучании. Все цензуры должны носить художественно оправданный смысл.

Тонкое владение таким выразительным агогическим нюансом, как цензура, делает исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания: цензуры позволяют яснее выявить музыкальную ткань произведений. Но восприятия музыкального ритма должны закладываться с первых шагов занятий ребенка музыкой.

Музыкальный ритм не может существовать вне мелодии и других средств музыкальной выразительности. Только непосредственное объединение всех компонентов дает правильное музыкальное развитие.

Музыкально – ритмическое чувство у детей проявляется в наличии двигательных реакций, в ощущении акцентов, в способности воспроизводить временной ход музыкального движения. Единство музыки и движения ребенок воспринимает как нечто естественное. На уроках ритмики в подготовительных классах дети учатся двигаться под музыку, ощущать длительность звуков, определять сильные и слабые доли. В занятиях по специальности эту работу по развитию метроритмического чувства следует продолжить и углубить.

На практике же часто происходит заметный уклон в сторону метра. Педагоги всеми силами стараются добиться от ребенка не ритмичного, а именно метричного злоупотребление ими может привести к излишней расчлененности, разрушить цельность исполнения.

Фермата - особый агогический оттенок, позволяющий бо­лее рельефно выявить образно-эмоциональный строй произведе­ния. Выразительное значение фермат многообразно. Трактовать их длительность нужно в зависимости от того, где они располо­жены- внутри построения, или в конце его, либо в конце всего произведения. Поэтому увеличение длительности ноты при фер­мате, в зависимости от ее драматургической нагрузки, будет иметь массу градаций - от едва заметного до значительного уве­личения (в четыре раза и больше).

Каждое время выдвигает новые эстетические критерии. Поэтому исполнителю для того, чтобы быть современным, нужно постоянно углублять свою эрудицию, расширять диапазон музыкальных впечатлений, воспитывая тем самым художественный вкус, который является определяющим фактором в решении тончайших агогических оттенков. А художественный вкус не есть нечто раз навсегда приобретенное; воспитание его – постоянный творческий процесс.

Основы живого творческого воспроизведения музыкального движения. А в музыке метр и ритм, безусловно связанные между собой, никогда тем не менее не бывают тождественны. Ведь одна пьеса не похожа на другую, даже и написанную в том же размере, она имеет свою ритмическую структуру. Этот уклон в сторону метра приводит к тому, что некоторые педагоги видят универсальное средство ритмического воспитания в «изменении» длительностей при помощи счета. Однако помимо того, что счет у детей зачастую бывает неровным, особенно если встречаются трудности в игре на инструменте, такой подход лишает ребенка возможности ощущать живой ритм музыки. Ритмическое движение сводится для него к каким-то абстрактным формулам, не связанным с конкретным музыкальным материалом. Арифметический счет может принести пользу как средство расшифровки нотной записи, но не служить опорой при исполнении. А некоторые педагоги музыкальных школ, видя в счете своеобразную панацею от всех «ритмических болезней», заставляют считать вслух даже тогда, когда ученик и без этого свободно воспроизводит ритмическое движение. Для учеников со слабым чувством ритма применения этого приема (особенно в первый период музыкального обучения) может иметь губительные последствия для дальнейшего ритмического развития.

При приеме в музыкальную школу, проверяя данные ребенка, ему предлагают простучать какие-либо ритмические формулы - в этом случае преимущество получают не действительно одаренные дети, а зачастую лучше «натасканные».

Позиция ряда педагогов, считающих, что на раннем этапе нужно привить обучающимся элементарные и примитивные навыки и умения, а потом уже развивать творческое восприятие ритма, вряд ли приведет к положительным результатам. Конечно, задачи, ставящиеся перед начинающими, должны быть просты и доступны, но задачи непременно музыкальные.

Единственный способ пробудить чувство ритма у слабого в этом отношении ученика - ставить его перед такой задачей, где нет иного пути к решению. Для ученика, не испорченного «счетной арифметикой», такими являются, в сущности, все музыкальные задачи.

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Михайловская детская школа искусств»

Железногорского района Курской области.

Открытый урок

"Работа над средствами музыкальной выразительности

в кантиленной пьесе"

Подготовила и провела:

Преподаватель по классу фортепиано

Гончарова Л.М.

сл. Михайловка

2015 г.

План-конспект открытого урока по фортепиано.

Тема урока: Работа над средствами музыкальной выразительности в кантиленной пьесе.

Цель: Формирование у учащегося навыков кантиленной игры, анализ средств музыкальной выразительности.

Задачи:

Обучающие - сформировать навыки певучей кантиленной игры, научить анализировать значение средств музыкальной выразительности.

Развивающие - развитие познавательной деятельности, креативного мышления.

Воспитательные - развитие творческого самостоятельности и мышления.

Тип урока : Урок получения новых знаний с элементами исследования.

Методы:

словесный;

наглядно - слуховой;

практический, анализа, обобщения;

эмоционально - познавательный.

Оснащение урока:

музыкальный инструмент (рояль);

нотный материал;

дидактический материал (карточки).

План урока:

Организационный этап.

Приветствие. Психологический настрой учащегося.

Вступительное слово педагога.

Сообщение темы урока и его задач.

Основная часть. Практическая .

Анализ части произведения.

Работа над певучим звукоизвлечением, интонированием мелодии

Оркестровка произведения. Тональный план.

Заключительная часть.

Подведение итогов. Домашнее задание.

Урок проводится с ученицей 3 класса Петровой Мариной.

Кантилена - (от латинского слова "пение")- широкая, свободно льющаяся напевная мелодия как вокальная, так и инструментальная. Термин так же обозначает напевность самой музыки или манеры ее исполнения.

У музыки свой особенный язык-язык звуков, и свои выразительные средства: мелодия, ритм, размер, темп, лад, динамика, тембр. Мы рассмотрим и проанализируем средства музыкальной выразительности на примере пьесы Ольги Геталовой "Утро в лесу".

"Утро в лесу" О.Геталовой - пьеса кантиленного характера. Композитор и исполнитель изображают окружающий нас мир. Звуковая изобразительность или звукоподражание-наиболее простой путь воссоздания звуками образов мира природы. Это яркая программная пьеса, которую любят исполнять дети. Она очень полезна для развития гармонического линеарного мышления и навыков певучей игры.

Марина, исполни пожалуйста это произведение.

Эту пьесу характеризует смена настроений и темпов. Давай проанализируем, сколько частей в этой пьесе, какие образы природы мы представляем и прислушиваемся к интонациям мелодии. Как она звучит в каждой части?

Я предлагаю посмотреть видео - слайды с картинами утреннего леса. Это поможет нам найти образные ассоциации.

В этой пьесе 4 части.

Первая часть - сонный лес, лучи солнца пробиваются через деревья. Мелодия звучит широко, протяжно, поэтично, задушевно.

Вторая часть - природа оживает, купается в легком ветерке и солнечных лучах. Мелодия звучит мечтательно, трепетно, чарующе, одухотворенно.

Третья часть - проснулись птички, чирикают, перекликаются и порхают с ветки на ветку.

Мелодия звучит звонко, оживленно, шутливо, весело.

Четвертая часть - лес проснулся. Взошло солнце, на небе появилась радуга. Мелодия звучит светло и радостно.

Основное внимание при изучении пьес кантиленного характера должно быть направлено на выразительное интонирование мелодии. Мелодия - основа художественного образа пьесы, ее можно сравнить с пением или человеческой речью. У мелодии есть свои законы развития. Интересное высказывание из книги Н.А.Царевой "Уроки госпожи Мелодии". В чем секрет госпожи Мелодии? Главное - она живая. У нее есть дыхание, пульс, движения, жесты, походка, интонация. Она может расти, "толстеть", "худеть", может стать прозрачной и твердой, как скала; и даже может "растаять", "умереть, чтобы вновь родиться и расцвести".

Красивая интонация - смысл музыки, без нее мелодия превращается в набор звуков. три четверти работы над произведением - это работа над звуком, который выражает художественную сущность образа, чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, тем совершеннее его игра.

Каждая часть состоит из двух четырехтактовых фраз. Исполнению каждой фразы предшествует глубокое "вокальное" дыхание и "дышащее" рессорное погружение руки в клавиатуру, переходящее в цельное плавное движение вплоть до ее окончания. Линия большого мелодического дыхания сохраняет целостность пианистического движения, сочетающегося с мягким перенесением руки на границах больших построений. Ощущение выразительности фраз должно ассоциироваться с вокальными интонациями мелодии.

Одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе "выразительных"пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь "до дна" клавиши. При этом очень важно дослушивать звук до конца и ощущать горизонтальное движение и развитие музыки. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущие, а ощущать движение музыки - это думать и слушать "вперед".

Марина, давай проработаем первую часть произведения по фразам, без сопровождения, с подчеркнуто выразительным интонированием. Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии - ясность. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения.

Фортепиано - инструмент богатейшего тембро - динамического потенциала. Колоссальные ресурсы динамики, огромный диапазон, педали - все это дает возможность создавать разнообразные живописно - колористические эффекты. Известны слова А.Г.Рубинштейна: "Вы думаете, что рояль - это один инструмент, а это сто инструментов, ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать любой звучности".

Важно, чтобы ученик, какую бы музыку он не исполнял, слышал фортепиано темброво, мысленная оркестровка рождает это разнообразие фортепианных красок.

Соня, твоим домашним заданием было придумать "оркестровку" произведения.

Главную тему в 1, 2 части и репризе исполняют скрипки. Группе струнных музыкальных инструментов поручают наиболее выразительные, яркие, главные мелодии. У них красивый "поющий" голос и большой диапазон звучания, 3 часть - подвижная, легкая. Первую фразу я бы поручила исполнить флейте, у нее прозрачный, холодноватый, высокий тембр и большая техническая подвижность. Во второй фразе я представляю звучание арфы, ее звуки переливаются как прозрачные струи воды. У арфы нежный, поэтичный голос. При выполнении домашнего задания Марина пользовалась музыкальной игрой "мой оркестр".

Давай проанализируем гармоническое "освещение" мелодии, тональный план произведения. Первая часть звучит в до - мажоре с заключительным отклонением в соль - мажор. Вторая часть - более подвижная, в ней до - мажор натуральный сменяется до - мажором гармоническим, с пониженной 6 ступенью (ля - бемоль в до - мажоре), что придает оттенок светлой грусти. Третья часть - оживленная, с арпеджированными пассажами разложенных септаккордов в до - мажоре. Четвертая часть - реприза, восстанавливается эмоционально - психологическое настроение светлого до - мажора.

Новую краску дает педаль, звучанию придается не только новые краски и новый тембр, но и большая объемность и полнота, т.к. педаль связывает звуки в одну гармонию.

Марина, покажи, какая здесь применяется педаль?

Запаздывающая в лирических частях, и прямая в подвижной, контрастной части. Значение запаздывающей педали "подхватить" и "поддержать " звук, не дать ему угаснуть, поэтому старайся сначала услышать звук, а затем его подхватить. Сыграй партию левой руки с педалью.

Большое значение имеет и соотношение звучности мелодии и аккомпанемента.

Марина, как ты думаешь, как должен звучать аккомпанемент?

Тихо, легко, свободно.

Правильно, левая рука создает гармонический фон, она должна помочь мелодии сохранить крупные контуры фраз и подчиниться ей во всех деталях. Давай поделим партии правой и левой рук. Я буду исполнять мелодию, а ты - аккомпанемент, тогда ты услышишь должный уровень звучания и добьешься его, играя двумя руками вместе. Партия левой руки написана разложенными арпеджио, я советую тебе собрать их в одну гармонию и поиграть сопровождение выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Это и будет твоим домашним заданием. Благодарю за урок.

Мы рассмотрели лишь некоторые аспекты работы над кантиленными произведениями. Средства музыкальной выразительности самым непосредственным образом влияют на характер музыкального произведения, его образ. Отличая выразительное значение тех или иных средств, целостное восприятие музыки учеником становится полноценнее и осознаннее. Работа над кантиленой - кропотливый, продолжительный, но интересный и творческий процесс в обучении юного пианиста.

Список используемой литературы.

1. Крюкова.В.В., Музыкальная педагогика.- Ростов-на-Дону, "Феникс", 2002.

2. Тимакин.Е.М., Воспитания пианиста.- Москва, "Сов. Композитор", 1989.

3. Цыпин.Г., Обучение игре на фортепиано.- М,1984.

4. Любомудрова.Н. Методика обучения игре на фортепиано. Учеб. пособие.- М.:"Музыка", 1990.

5. Царева.Н.А. "Уроки госпожи Мелодии", Учебное пособие.- М.:"Артафон", 2000.

6. Рокитянская.Т.А. "Воспитание звуком" - Ярославль: Академия развития. 2002.

Кислякова Инга Вениаминовна
Должность: преподаватель по классу фортепиано
Учебное заведение: МБОУ ДО "Детская школа искусств"
Населённый пункт: город Ханты–Мансийск ХМАО–Югра
Наименование материала: План–конспект открытого урока
Тема: "Работа над средствами музыкальной выразительности в пьесах"
Дата публикации: 30.10.2018
Раздел: дополнительное образование

ПЛАН - КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА

«Работа над средствами музыкальной выразительности в пьесах П.

Чайковского «Болезнь куклы» и Д.Б. Кабалевского «Клоуны».

Преподаватель: Кислякова Инга Вениаминовна

Наименование

учреждения: Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования «Детская школа искусств» г. Ханты-Мансийск

Ученица: Ден Эллина (9 лет), 3 год обучения, специальность-фортепиано «Чтение нот с

Характеристика учащейся: ученица обладает хорошими музыкальными данными:

ритмической устойчивостью, длительной музыкальной памятью, хорошо

приспосабливаемым игровым аппаратом. Отличается внимательностью, хорошей

работоспособностью, усидчивостью и стремлением добиваться высоких результатов. На

занятиях активна, старается работать с отдачей, с желанием изучает новый музыкальный

материал.

Тема учебного занятия: Работа над средствами музыкальной выразительности в пьесах

«Болезнь куклы» и «Клоуны.

Тема образовательной программы : Работа над пьесами

Раздел

образовательной

программе: Осознание

учащимися

характера,

исполняемых

произведений.

Накопление

музыкально-слуховых,

технических

организационных

разучивании

произведения.

Изучение

различного

характера.

Степень сложности : средняя.

Регламент учебного занятия : 40 минут

Цель

урока: развитие

творческого

отношение

освоением

технических

Осознанное

применение

учеником

музыкальной

выразительности

создания

художественного

произведения.

Дальнейшее

формирование пианистических навыков.

Задачи урока:

Обучающие:

Актуализация знаний ученицы по теме «средства музыкальной выразительности»;

Поиск и анализ средств музыкальной выразительности в пьесах П. Чайковского «Болезнь

куклы», Д. Кабалевского «Клоуны»;

Продолжение формирования практических навыков(приемов

звукоизвлечения:legato,staccato;)

Отработка ритмической точности, темповой устойчивости, артикуляционной ясности

исполнения.

Педализация

Развивающие:

Развитие навыков музыкального мышления, творческого воображения;

Метроритмического чувства, интеллекта памяти, внимания;

Расширение музыкального кругозора;

Воспитательные:

Воспитание настойчивости при преодолении трудностей, понимание необходимости

работы над техникой, осмысленности при работе над гаммами, упражнениями, этюдами.

Формирование художественного вкуса, знакомство с лучшими образцами детской музыки;

Стимулирование стремления ученика к публичным выступлениям.

Методы: аналитический, эмоционально-восприимчивый,

развивающий

логическое

ассоциативное мышление, нравственно – эстетического познания

Форма учебного занятия: комбинированное занятие, теоретическая и практическая

Форма организации урока: индивидуальный урок.

Регламент учебного занятия: 40 минут.

Виды деятельности на уроке:

Слушание и исполнение музыки;

Рассуждения о музыке;

Межпредметные связи: актуализация теоретических знаний слушание музыки, элементы

проектной деятельности учащегося.

Планируемый результат:

по окончании урока ученица должен проникнуться характером произведения, отработать

определённые пианистические навыки и закрепить их в домашних занятиях.

Структура урока:

I Организационный этап:

а) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II Основная часть урока:

а) Краткая информация о композиторе произведения.

б) Ознакомление с музыкальным произведением (показ, краткий музыкально-

теоретический анализ произведения: тональность, размер, темп, строение произведения,

ритмический рисунок)

в) Работа над деталями.

III Заключительный этап:

а) оценка;

б) домашнее задание.

Ознакомление с произведением.

Выбор произведения, ознакомление ученика с произведением (не только проигрывание,

но и беседа о его стиле, содержании, форме жанре, об авторе произведения и его эпохе),

прочтение произведения изучение нотного текста, анализ и выбор средств выражения,

творческое воплощение, публичное исполнение - таковы основные этапы, связанные с

изучением художественного произведения учащимся.

В начальный период обучения детей музыкальная мелодия должна отличаться простотою

– картины должны изображать эпизоды, в которых появлялось бы чувство доступное

детям, способное возбудить в них сочувствие.

конкретность, ясность и определенность художественных образов – качества в большей

мере присущие программной музыке.

Образности восприятия содержания юным учеником во многом способствует

программное заглавие пьесы, которое сразу ориентирует его в характере музыки.

Учебный процесс предусматривает ознакомление учащегося с музыкальными

произведениями различных художественных стилей и национальных школ; это

способствует всестороннему развитию учащегося и его художественного вкуса; развития

так называемого «чувства стиля».

П.И. Чайковский «Болезнь куклы»

Форма произведения.

Простая двухчастная. Четкое деление пьесы на 2 части.

1-я часть состоит из 3-х предложений:

Первые 2 одинаковых предложения состоят из 4-х тактов, в которых происходит

своеобразная кульминация. Ведущая роль – в партии левой руки в восходящем движении

басовой линии. Завершение фразы – нисходящее движение баса.

В 3-м предложении (8 тактов) – ведущая роль в партии правой руки.

2-я часть состоит из 2-х предложений:

Первое предложение – это общая кульминация произведения: восходящее движение в

партии левой руки по полутонам. Это подтверждается и динамическими оттенками:

постепенно нарастающее cresc. – f – и постепенное dim.

Второе предложение – завершение (Coda) – бас ostinato на тонике. Утверждение устоя,

успокоение.

По своему складу пьеса полифонична: 2 самостоятельно развитых голоса (мелодии и баса)

Средства выражения.

Динамика – нарастающая при восходящем движении ведущего голоса

(кульминация фразы), угасающая – нисходящее движение (окончание фразы).

Мелодическая линия на слабую долю – слезы куклы. Слезы – легкие, прозрачные

капли. Здесь можно поработать над качеством звука. Движение мелодии

Так как в этом произведении прослеживается плавное, постепенное движение в партиях

левой и правой рук, то здесь можно говорить о линеарном развитии фраз (т.е.

горизонтали).

Очень важно учитывать линеарность развития в этом произведении, т.к. при таком

спокойном темпе (Moderato) мелодии на слабую долю могут возникнуть остановки в

каждом такте, что приведет к статичности исполнения.

Во избежание этого нужно проработать с учащимся над каждой партией отдельно:

Окрасить партии тембрально (л.р. – бархатно, мягко, плавно; пр.р. – точность

исполнения второй доли, ясность произнесения, возвышенность над остальными

Динамика: восходящее движение - cresc., нисходящее - dim. Все это сопутствует

выразительному исполнению пьесы.

исполнения, учитывая при этом линеарность развития фраз, т.е. услышать все голоса в

едином целом, поэтому целесообразно разобрать сначала отдельно партию правой и левой

руки. В мелодии мы слышим и вздохи, и слезы, и порывистое дыхание. Все звуки

мелодии приходятся на слабую вторую долю. Партия левой руки насыщена

выдержанными басами, которые нередко учащиеся не додерживают и не слушают

образовавшиеся гармонии. Очень важно при этом обратить внимание на аппликатуру,

которая позволит выразительно на легато сыграть басовую линию. Успешная работа над

левой рукой в данном произведении создаёт предпосылки для успешного развития

полифонического мышления ребёнка.

Сложную проблему для исполнителя представляет собой правильное соотношение

мелодии и аккомпанемента. Особенно трудно соблюсти нужный баланс между мелодией и

аккомпанементом, когда мелодия поручается нижнему голосу. Исполнение пьесы должно

быть эмоциональным и в то же время строгим и сдержанным в проявлении чувства.

Темп пьесы умеренный,

Moderato. Фразы состоят из 4-х, 8-и и 10-и (кульминация)

тактов, что также составляет достаточную сложность для мышления младшего школьника.

Данное произведение является и одним из первых, где учащийся знакомится с

запаздывающей

педализации

интонированием мелодии и сменами гармонии.

композитор

сочетание

педагогической

певучему звуку на фортепиано) с художественной (создать выразительный музыкальный

Кантиленные пьесы

лежат в основе педагогического репертуара пианиста на

протяжении всего периода обучения. Работа над кантиленными миниатюрами благотворно

сказывается

развитии

музыкальности,

художественно-исполнительской

инициативы

особенно

обладает

выраженной

эмоциональной

восприимчивостью.

Пьеса «Болезнь куклы» принесёт большую пользу учащемуся, разовьёт его творческую

фантазию и продвинет пианистическую технику.

Д. Кабалевский «Клоуны»

В творчестве Дмитрия Борисовича Кабалевского особую роль занимает музыка для детей.

Его первые песни – «Про Петю», «Первое мая», «Птичий дом», написанные ещё в 30-е

годы, звучат и поныне. Вскоре после войны появилась одна из самых популярных песен –

«Наш край». Позднее композитор положил её в основу своего Третьего концерта для

фортепиано, посвящённого юным музыкантам. Песни Кабалевского хорошо известны у

нас и за рубежом: «Счастье»,

Д.Б. Кабалевский сочинял почти во всех музыкальных жанрах. Он автор 4 симфоний, 5

опер, оперетты, инструментальных концертов, квартетов, кантат, вокальных циклов,

Реквиема на стихи Р. Рождественского, музыки к театральным постановкам и

кинофильмам, большого количества фортепианных пьес и песен. Его музыка проникнута

интонациями и ритмами, характерными для эпохи построения социализма. В ней

преобладают солнечные тона, ясная песенная мелодика, жизнерадостная энергия, задор,

юмор, оптимизм.

Сейчас мы послушаем фортепианную пьесу Д.Б. Кабалевского под названием "Клоуны" в

исполнении ученицы 3 класса Ден Эллины. В этой пьесе 3 части. Первая и третья части

похожи по звучанию. Композитор средствами музыкальной выразительности передает

разные образы. Звуками рассказывает о двух клоунах - веселом и грустном. У веселого

клоуна все получается легко, а грустному не везет, все он делает неуклюже. Обращаем

внимание на быстрый темп, динамические оттенки музыки. (Звучит пьеса).

Говоря о характере произведения, необходимо через эмоции пробуждать интерес к

исполнению определённого штриха. Так, шаг за 6 шагом, от такта к такту, от фразы к

фразе и сложится образ жизнерадостных клоунов. Работая над нюансами и штрихами

каждой рукой отдельно, необходимо постоянно контролировать работу кисти при

исполнении «скачков» (партия левой руки), аппликатуру и цепкость кончиков пальцев.

Энергичное звучание левой руки, необходимое для изображения скачущих клоунов,

требует внимания. По мере ускорения исполнение штриха требуется большая сила

звучания. Поэтому необходимо совершать взмахивания либо верхней частью руки, либо

предплечьем. При этом смягчения делаются дополнительными движениями кисти. Важно

сразу уточнить аппликатуру в разучивании материала в партиях обеих рук, это поможет

быстрее и лучше усвоить поставленные задачи. Заканчивая работу над произведением или

отдельными фрагментами, мы ещё раз вспоминаем об образе и характере, настроении и

истории создания данной пьесы. Наш урок мы начинаем с ознакомления партии левой

руки, где предстоит освоить штрих «стаккато». Обязательно обратим внимание на

аппликатуру. Если зрительно ознакомиться с текстом, то мы увидим, что пьеса имеет 3-

хчастную форму, где в 1-й и 3-й части партия левой руки дублируется. Используя перенос

кисти, цепкими пальцами определимся в скачках, они нам напоминают прыжки клоунов.

Повторим несколько раз штрих «стаккато» на крышке инструмента и послушаем, как

упруго прыгают «ножки» артистов. А теперь перенесём это упражнение на инструмент и

послушаем, как звучат эти ноты. Если говорить о 2-й части, то здесь появляются аккорды.

Используя широкую ладонь, нам сразу будет удобно охватить все интервалы. Обрати

внимание, что в аккордах тоже используется штрих «стаккато», но уже будет исполняться

по-другому – более солидно, но цепкой и собранной кистью. А вот перед нами штрих

«тэнуто» - здесь вся позиция опирается на аккорд, как бы даёт «отдохнуть» клоуну, когда

другой продолжает быстрыми перебежками (16-е ноты) кружиться. А теперь поговорим о

партии правой руки. Это другой клоун, он более подвижен, и здесь необходимо

проследить за беглостью пальчиков – это наши 16-е ноты. Чтобы легче их понять, сочиним

небольшое стихотворение: Я скачу всё быстрей, Веселю я всех людей. Это нравится и мне,

и всем. Кувырок назад, кувырок вперёд, Кувырок ещё разок. Вот с этими весёлыми

словами цепкими пальцами несколько раз играем по мотивам, фразам. Здесь также

используется штрих «стаккато» - короткое, отрывистое, «задиристое». Необходимо, чтобы

рука была естественной, свободной при игре. Найдём удобное положение руки. Это

упражнение повторить 3-4 раза на инструменте в разных регистрах и тогда мы услышим,

как звучит один и тот же мотив, где это более насыщенно и уверенно. Чётко проговаривая

слоги, слова и целое предложение, пальчики как бы хотят сами танцевать. Ну, вот мы и

познакомились с новым танцевальным жанром. В качестве домашнего задания предлагаю

нарисовать своих клоунов и обязательно потренировать свои пальчики игрой в разных

темпах – от медленного к более оживлённому.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ЩЁЛКОВСКОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическое сообщение

на тему: «Выразительность исполнения, как средство эмоционального восприятия музыки»

Преподаватель МБУДО ДМШ ЩМР МО

Андреева Т.П.

1. Теоретические исследования в области развития музыкальной выразительности исполнения у младших школьников игре на фортепиано.

2. Эмоциональность восприятия музыки.

3. Тембровая окраска музыки.

4. Исполнительская реализация музыкальной выразительности

Заключение.

Введение
В наше время, когда с особой остротой стоит задача духовного возрождения общества, музыкальное искусство решает задачи гуманизации образования школьников. Поэтому в современной школе эстетическое воспитание должно стать приоритетным направлением развития личности человека. Музыка всегда признавалась важным средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира. Современные научные исследования свидетельствуют о том, что музыкальное воспитание оказывает незаменимое воздействие на общее развитие ребенка: совершенствуется эмоциональная сфера, оттачиваются умственные способности: мыслительные (мышление, воображение, память, внимание, восприятие) и аналитические процессы (анализ, синтез, моделирование, структурирование, логика, сравнение), осуществляется физическое развитие ребенка (моторика пальцев, рук, мимика, пластика и координация движений). Музыкальное искусство предоставляет огромные возможности для развития внутреннего мира ребенка, его душевных, эстетических качеств. Музыкальное воспитание - средство формирования личности. Развитие эмоциональной культуры школьников средствами музыки - фундаментальная цель эстетического воспитания.

Такой подход характерен для современной музыкальной педагогики. Он основан на специфике музыки как вида искусства, на особенностях содержания музыкального искусства. Музыка отражает действительность в движении, в динамике развития. Как и в других видах искусства, центром этого движения является человек с его мышлением, субъективным восприятием объективно существующей реальности.

Составной и неотъемлемой частью музыкального воспитания является обучение детей игре на музыкальных инструментах (в нашем случае - на фортепиано) и, соответственно, развитие музыкальной выразительности исполнения произведений. Вопрос развития музыкальной выразительности исполнения детей на фортепиано сложен и многогранен. Данная проблема привлекала и привлекает внимание представителей различных отраслей науки и искусства - психологов, педагогов, музыковедов Психологические аспекты этой проблемы освещены в исследованиях С.Л. Рубинштейна, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева и др., а также в трудах музыкантов-психологов Б.М. Теплова, Б.В. Асафьева, В.Г. Ражникова, Л.Л. Бочкарева, А.В. Вицинского и др. Методические вопросы раскрыты в работах таких педагогов-музыкантов как Г.Г. Нейгауз, Я. Мильштейн, С.И. Савшинский, Л.А. Баренбойм, А.Д. Артоболевская, С.С. Ляховицкая, Г.М. Цыпин, Б.Е. Милич, Т.Б. Юдовина-Гальперина и др.

Вряд ли нужно доказывать, что обучение игре на фортепиано младших школьников должно быть направлено, прежде всего, на развитие восприимчивости к языку музыки, способности к эмоциональному отклику, ассоциативному художественно-образному мышлению. Эти способности являются необходимым условием становления всесторонне развитой личности.

Для формирования эстетического восприятия музыки, а также для формирования умения исполнять музыкальные произведения важно не только различать отдельные средства музыкальной выразительности, но и понимать содержание музыки, переживать. Д.Б. Кабалевский обращал внимание педагогов на то, что музыка только тогда будет выполнять свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль, когда дети по-настоящему научатся вслушиваться в нее и размышлять о ней. Каждого учащегося надо, прежде всего, научить слушать музыку, заинтересовать, глубоко воспринимая услышанное для того, чтобы у него появилась потребность выражать свои чувства в собственном исполнении.

Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» писал: «Основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Музыка есть путь к познанию мира человеческих чувств. Лишенная выразительности музыка перестает быть искусством.Выразительная музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции».

Касаясь стороны выразительности музыкальных произведений, особое место уделяется вопросам ассоциативного мышления .

Богатство воображения, ассоциативные представления способны обогатить и оплодотворить замысел музыканта. Ассоциативное мышление помогает выявлению образности, выразительности композиторского замысла. Идейное понимание содержания музыкального произведения дает толчок раздумьям исполнителя. Важно, однако, помнить, что это понимание , эти раздумья зависят во многом от музыкального воспитания, от культуры чувств, предполагающей положительную реакцию, правильную эстетическую оценку объективно ценного художественного произведения.

Итак, чтобы сформировать гармонично развитую личность, необходимо развить эмоционально-эстетическую сферу учащихся. Но это невозможно сделать без развития выразительности исполнения музыкальных произведений.

Несмотря на важность проблемы, наблюдения на практике показывают, что при обучении детей игре на фортепиано часто не уделяется достаточного внимания работе над музыкальной выразительностью. Это, в частности, объясняетсядолким разбором и изучением текста произведения,сконцентрированностью методов обучения на технической стороне разучивания и исполнения музыкального материала, недостаточным вниманием педагога к развитию тонкости слуховых, зрительных и других ощущений учащихся, незнанием или неумением использовать детьми исполнительских средств выразительности при игре. Следовательно, упускается возможность более длительной работы над музыкальной выразительностью при исполнении музыкальных произведений.

Теоретические исследования в области развития музыкальной выразительности исполнения.
Далее хотелось бы остановиться на сущности понятия «музыкальная выразительность исполнения»

Музыка, как и каждый из видов искусства, имеет свои особенности, свои условности, свои специфические черты. Вместе с тем, музыке неотъемлемо присущи качества, объединяющие ее с другими искусствами; говоря иными словами, музыка подчиняется общим законам искусства. Основным из этих законов является тот, что любое искусство есть воплощенное в художественных образах отражение объективной действительности сознанием человека.

Художественный образ вообще и музыкальный образ в частности - явление чрезвычайно сложное, оказывающееся итогом деятельности самых различных воспринимающих, осмысляющих и творческих способностей человека.

Музыка воздействует комплексом выразительных средств. Это и ладогармонический склад, и тембр, динамика, метроритм, темп. Все это передает настроение , основную мысль музыкального произведения, вызывает ассоциации с жизненными явлениями, переживаниями человека.

Обратившись к психической, душевной жизни человека, мы увидим, что все непосредственно связано с деятельностью и проявляющееся внешне, можно без всяких оговорок назвать выразительным. Так, скажем, лицо человека яснее и глубже всего отражает душевную жизнь его обладателя. Поэтому мы говорим, так или иначе, о выразительности человеческого лица или его частей - глаз, рта, носа, бровей. Голос человека наиболее глубоко и отчетливо отражает человеческие эмоции, темперамент, характер. Поэтому мы не менее часто говорим о выразительности человеческого голоса.
Понятие «выразительное» неоднозначно в своем употреблении. Так, в словаре русского языка данное понятие определяется как «хорошо выражающее что-нибудь, яркое по своим свойствам, внешнему виду. Выражение - внешний вид, отражающий внутреннее состояние» Понятие «выразительное» может заменяться понятием «выразительность» . В словаре по психологии понятие «выразительность» - это латинское слово «экспрессия» (от латинского expressio - выражение) - выразительность; сила проявления чувств, переживаний. Экспрессивные реакции, т.е. выразительность, являются внешним проявлением эмоций и чувств человека.

В энциклопедическом словаре термин «музыкальное исполнение» трактуется как «творческий процесс воссоздания музыкального произведения различными исполнительскими средствами, художественное истолкование (интерпретация) музыкального сочинения музыкальное пополнение. Связано с индивидуальными особенностями и техническими возможностями исполнителя, которые проявляются в динамике, темповых отклонениях, артикуляции, фразировке, различных способах звукоизвлечения . В исполнительских школах, стилях, направлениях отражаются исторические, социальные и национальные черты, художественные вкусы эпохи» .

Исполнительская деятельность заключает в себе огромные возможности для раскрытия индивидуальных особенностей, она максимально развивает самостоятельность, устанавливает нужные ассоциативные связи. Главной целью исполнительской деятельности является глубокое проникновение в содержание произведения, постижение и передача того, что составляет духовный мир композитора, его эмоциональности и понимание действительности. Раскрытие содержания произведения невозможно без нахождения нужного звучания, которое обеспечивается тесной взаимосвязью музыкально-слуховых представлений со всей системой исполнительских знаний, умений, навыков, а также способностью исполнителя проявлять свои чувства, эмоции .

Исходя из всего вышесказанного, можно сформулировать понятие «музыкальная выразительность исполнения» как отражение внутреннего эмоционального состояния исполнителя.

Что же такое эмоциональное восприятие музыки?

Эмоциональность восприятия музыки.
Эмоциональные переживания всегда сопровождаются более или менее глубокими изменениями деятельности нервной системы, мышечной системы, сердца, дыхания и т.д. Эмоции способны охватывать весь организм человека, дезорганизовывать или, напротив, улучшать его деятельность. Эмоциональные реакции проявляются и во внешних движениях, выразительных или экспрессивных. Язык эмоций - это универсальные, сходные для всех людей наборы экспрессивных знаков, выражающие те или иные эмоциональные состояния. Эмоциональный мир личности - не просто красивый образ. Психика человека едина и целостна, она вся пронизана эмоциональными переживаниями.

Эмоции детей развиваются в деятельности и зависят от содержания и структуры этой деятельности. В процессе музыкальной деятельности у учащихся формируются новые потребности и интересы. Они начинают интересоваться не только узким кругом вещей, которые непосредственно связаны с удовлетворением его органических потребностей в пище, тепле, физическом уходе. Их интересы распространяются на более широкий круг окружающих предметов, явлений, событий, эмоциональные переживания становятся ярче, сложнее и содержательней.

Развитие чувств и эмоций учащихся является важнейшей педагогической задачей педагога-музыканта

Особенно большое значение при занятиях искусством имеет эмоциональное воздействие педагога на учащегося. Учитель передает ученику свое отношение к музыке, к изучаемому произведению, свое искреннее увлечение, свой восторг. Сила и глубина воздействия художественных образов не только оставляет след в сознании детей, но и определяют порой их поступки, нравственные суждения. Художественные образы исполняемого музыкального произведения будят в детях эстетические чувства , заставляют звучать самые сокровенные струны души. Дети всегда переживают отраженные в музыкальных образах чувства радости, любви, грусти, сострадания, бодрости, мужества - всего человеческого, что несет в своих образах музыка.

Было бы ошибкой считать, что работа над выразительностью и эмоциональностью исполнения - это второстепенный этап работы над произведением. Навыки и умения формируются успешнее, если они эмоционально окрашены. Нужно с самого начала работы искать выразительный звук, стремиться подчеркнуть жанровые признаки при исполнении, выбирая нужные штрихи, динамическое звучание, темповые отклонения и др.

Сущность выразительной игры - оживление каждого звука. Каждая нота отмечается в сознании и чувстве. Но это - не анализ, а как бы проведение через себя. Для музыкальной игры надо привлечь всего себя. Выразительность возникает тогда, когда каждая фраза идёт из сердца исполнителя и проникает в душу слушателя -«стучит в сердце». Именно на этом уровне личной интонации происходит «заражение» слушателя - идёт эмоциональный отклик.

Выразительная игра не может не опираться на внутреннее понимание. Выразительность начинается с прорыва поверхности нотного текста на некоторую глубину. И оттуда оживляется и освещается каждая нота и каждая фраза. Подлинно выразительно играющий музыкант непосредственно касается слушателя своими звуками.

Тембровая окраска звука
Живой звук - означает, что исполненный звук излучает из себя некую энергию. Звук «сигнализирует» слушающему, что он жив, трепещется, колышется, сообщает что-то о себе. Энергия в живом звуке - содержит в себе множество различных эмоциональных составляющих. Живой звук получается тогда, когда он имеет смысл для самого играющего. Если, скажем, пальцы извлекают звук равнодушно, механически, неосознанно - звук неживой. Когда мы через пальцы хотим продолжиться в звуке, пальцы становятся дышащими и живыми, излучающими нашу энергию, жизненную силу и передают ее, - тогда звук оживает.

Все передают пальцы. Начиная заниматься на инструменте, ученик часто играет все «чужими» пальцами. По традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него - фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие художественные элементы.

Исполняемая музыка, как известно, в той или иной мере окрашена нашим чувством. Но не просто окрашена. Чувства представляют один из пластов музыкального исполнительства.

Звуковые образы, возникающие в процессе воспроизведения идей, мыслей и чувств, содержащихся в произведении, органически включаются в музыкально-слуховые представления, формирующиеся у исполнителя в процессе работы а затем у слушателя. То, что в начале носит эскизный характер, постепенно, по мере технического овладения произведением, помогающего осмыслить его содержание, начинает облекаться во все более конкретную и яркую звуковую форму. Техническая оснащенность и даже чистота звукоизвлечения и ритмическая точность не обеспечивает еще оценки исполнения как «музыкального». Окраска звучания, тончайшие сочетания света и теней, соотношение динамических оттенков, осмысленность фразировки, - вот что является решающим в этом определении.

Выразительное музыкальное исполнение обусловливается развитыми музыкально-слуховыми представлениями, формирующимися в процессе работы над произведением.

Музыкальная выразительность имеет прочные основы. Прежде всего, музыка способна очень ярко и глубоко передавать переживания человека - постольку, поскольку они в самой жизни находят звуковое проявление. (В жизни человек, даже глубоко переживающий, может молчать. Но в музыке подобного человека можно отобразить только так, как если бы он проявлял свои эмоции звуками). Главным орудием таких проявлений оказывается человеческий голос, неисчислимо разнообразные и разнохарактерные интонации которого способны выражать человеческие чувства, переживания, настроения. В сущности, вся музыка - и вокальная, и инструментальная, и камерная, и симфоническая - насыщена омузыкаленными интонациями человеческого голоса или голосов. Этот факт господства в музыке человеческих голосовых интонаций и обосновывает по преимуществу выразительное существо музыкального искусства. Основную массу голосовых интонаций, отражаемых в музыке, составляют интонации речи, но они широко дополняются интонациями внеречевыми (интонации вздохов, стонов, рыданий, смеха и т.д.). Выражая через интонации эмоциональную настроенность, тонус, характер, темперамент переживаний.

Теснейшая и исключительная связанность музыки с выразительностью человеческого голоса подчиняет себе все другие истоки музыкальной выразительности.

Музыка чутко и правдиво передает оттенки интонаций человеческого голоса.

Музыка хорошо и полно выражает человеческие эмоции, душевные движения человека - печаль, радость, нежность, властность и т.д. Но она столь же хорошо и полно изображает их. Что значит изобразить в музыке (музыкой) грусть или радость? Это значит облечь их выражение в конкретную форму мелодических интонаций, ритмов, гармоний, тембров. Слушая музыку, мы говорим, что она выражает грусть или радость, потому что такая музыка такая музыка изображает грусть или радость. ее мелодические интонации, ритмы, гармонии, тембры конкретно воплощают эмоции грусти или радости, похожи на соответствующие воплощения грусти или радости в звуках внемузыкальных, в звуках человеческого голоса прежде всего. Если мы улавливаем в какой-либо музыке вскрики восторга или стоны горя - это значит, что подобные вскрики и стоны напоминают соответственные им вскрики и стоны в самой жизни. Следовательно, выражая, музыка всегда изображает, изображая же - выражает. Пейзаж моря в музыке, щебетание птиц - изобразительны с одной стороны и выразительны с другой. Крайне важно видеть и понимать, что развитие, углубление, расширение выразительности музыки может быть достигнуто только за счет развития, углубления и расширения ее изобразительности. Вся история музыки наглядно свидетельствует об этом.

явлений.

Рассматривая историческое развитие выразительно-изобразительных средств музыки, никогда не следует отрывать историю музыки от истории искусств и человеческой культуры вообще. Музыкальное мышление развивалось не изолированно, а в тесной связи с другими отраслями человеческого мышления, человеческой деятельности, человеческого художественного сознания. Обогащение музыкальной образности постоянно происходило за счет расширения ассоциаций и аналогий, вызываемых сферами деятельности различных чувств.
Исполнительская реализация музыкальной выразительности.
Фортепианные произведения композиторов, предназначенные для исполнения детьми, раскрывают область чувств и мыслей человека. Проникновение в эту область дается не всегда легко, просто и быстро. Внимание исполнителей и слушателей распыляется сложностью музыкального языка, пианистических приемов. Для того чтобы исполнение стало по-настоящему интересным, ярким, пианист обязан в полной мере выявить специфику музыки, характерные художественные черты фортепианного стиля.

Область музыкально-изобразительных средств занимает особое место. Через конкретные звуковые характеристики учащиеся постигают смысл музыкальной речи и более сложную для них область - музыкальное выражение. Акцент на свойства изобразительности музыки следует делать, приобщая ученика к более высокому уровню смыслового обобщения - отношению к изображаемому, выражению настроения, как бы следующий этап развития выразительности. Можно определить два направления, дающие возможность сделать доступным пониманию ребенка содержание музыки: выражение характера (настроения человека, его впечатления от восприятия картин природы, характер и поведение животных) и изображение некоторых звуковых характеристик окружающего мира.

Особое место занимает опыт построения учеником (совместно с педагогом) элементарной программы исполняемой пьесы, опираясь на название, стихотворный текст и др.

Звуковая изобразительность (звукоподражание) - наиболее простой путь воссоздания звуками образов слышимого мира. Примеров таких пьес в детской фортепианной литературе достаточно: «Два петуха» С. Разоренова «На слонах в Индии» А. Гедике и др.

Осознание музыкальной выразительности подводит ученика к тому, что основа музыкальной содержательности - выражение внутреннего мира человека. На начальном этапе осознания музыкальных явлений для ученика доступно слово «настроение», а так же «характер», вернее, его ведущая черта, воспринимаемая однозначно (живой, задорный, печальный). Давая определение характеру и настроению музыки, ученик неизбежно ассоциирует их с кругом человеческих эмоций, в частности, тех, которые были осознаны им самим.

Так происходит одно из важнейших в художественном воспитании постижение - установление ассоциативных связей музыкальных явлений с собственным жизненным опытом.

При работе над выразительным исполнением произведения можно прибегнуть к эмоционально-бытовым параллелям, художественным сравнениям. Здесь образуются некие закрепленные связи между звучанием музыки и эмоциональным состоянием.

Важно, чтобы ученик понимал значение всех интонационных составных, формирующих характер музыки (мелодическая линия, лад, ритм, динамика), а также осознавал их взаимодействие в художественном тексте. В отдельных пьесах целесообразно осознание и исполнительская передача каких-либо особо значительного интонационного компонента, определяющие характер музыки (острота секунд в «Ежике» Д. Кабалевского).

Работа над исполнительской интерпретацией музыкальных произведений дает педагогу возможность воздействовать на воображение и фантазию ученика, раскрывать его эмоциональность. Сотворчество учителя и ученика, возникающее в процессе индивидуальных занятий , помогает достичь активного и деятельного отношения ребенка к музыке, восхищения и радости от общения с ней.

Заключение
Все вышеизложенное позволяет сказать, что развитие эмоционального отношения к музыке, к искусству вообще и к музыкальному искусству в частности, развитие ярких эмоциональных впечатлений, создающих условия для рождения жизненных и художественных ассоциаций - есть главная опора в развитии музыкальной выразительности исполнения на фортепиано. Развитие музыкальной выразительности исполнения необходимо рассматривать также и в сочетании с накоплением у них знаний в области музыкального искусства и с формированием умений владеть пианистической техникой.

Использованная литература:

1.В. Бардас «Психология техники игры на фортепиано». М. «Музгиз».1928.

2. Л.А. Баренбойм «Фортепианно-педагогичесие принципы Ф.М.Блуменфельда». М. «Музыка», 1964.

3. Й.Гат «Техника фортепианной игры». Москва- Будапешт, 1957.

4. И. Крыжановский «Физиологические основы фортепианной техники».

5. Н. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора», М.,1965.

6. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., «Музыка», 1967.

7. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков». Л., «Музыка»,1971.

Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный, варьируемый возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только на СЦЕНЕ. Возможно сравнить этот процесс с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра, а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением - это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа: штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).

Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель, (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!

Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя. Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа; ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп, за свободу и гибкость своего аппарата при прочих музыкальных и сценических требованиях.

при их анализе и воплощении:Жанр Метр

Ритм Лад, тональность

Гармония Фактура

Тембры, регистры Артикуляция (штрихи)

Динамика Форма

Агогика, педаль и др.

Анализировать исполнительские средства пианиста. Их рациональное и психоэмоциональное влияние на воплощение образа:

I. Фундамент и основа пианиста - это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость. Одним словом - ТЕХНИКА - это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь. Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика - это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных исполнительских средств:

• 1) Чувство Времени - держать пульс, ритм, метр:
  • * удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)
  • * понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную артикуляцию и двигательную координацию
  • * понятие «Художник» - это устремление, тяготение к сквозному ладово-гармоническому развитию, через тяготение к устою, к К6/4.
  • * Формообразование: выпуклость кульминаций, динамика крупных построений - террас-периодов, разделов и т.д.

Выразительное «Интонирование»:

• * понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов - агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;
• * весовое - силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и нюансировки;
• * понятие «Звуковедение»- это слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню «что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше - прикосновения к клавише.
• * Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.
• 3) Тембр и звукоподражание - предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа) исполнителя;

Стилевая, слуховая информативность - знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д. II. 5) Сценическая выдержка:

• * Эмоциональный и рациональный «расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их, какой нюанс динамики, чувства, мимики добавить - убавить. Слуховой динамический и артикуляционный контроль.
• * Корректировка психомоторики, мышечных и психических реакций на образ - эмоцию у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент - как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний. Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).
• * Техническая состоятельность. Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.
• * Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание» всей фразы через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания на узловые моменты формы в процессе игры.
• * Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.
• 6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

Существуют 2-ве исполнительские традиции:

• * - «Аутентичная» - максимально приближенная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры и психофизике автора, его инструментарию и т.д.
• * - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах эпохи, когда жил автор и т.д.