Методическая разработка «Подготовка юного пианиста к публичному выступлению. Психологическая подготовка к концертному выступлению и волнение

Реферат

Преподавателя МБОУ ДОД ДШИ «Хоровая школа «Подлипки» им. Б.А. Толочкова

Семеновой Н.Ф.

Подготовка учащегося к публичному выступлению

Г. Королёв

Введение . Актуальные проблемы, цели работы.

Глава 1. Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения.

Глава 2. Психологическая адаптация учащегося к ситуации публичного выступления.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности.

Заключение.

Список литературы.

Основная цель работы : научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

Введение:

Публичные выступления – это особая форма музыкальной деятельности, результат напряженного творческого труда. Он является главным стимулятором его дальнейшего творческого роста.

Публичное выступление помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость, волю, творческую фантазию и воображение, воспитывает эстрадную выдержку, глубину эмоций, артистизм.

Обучение не ограничивается рамками занятий, активное участие ребят в творческой жизни школы развивает вкус к исполнительству. С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством.

Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению старательно готовятся. Участие в концерте и почетно, и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывают большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Многие ученики нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения – просто боязнь выходить на сцену. «Нечистая совесть», боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами – все это является основными проявлениями синдрома сценического волнения.

Глава 1 Публичное выступление как важный элемент формирования профессионального мастерства у будущих пианистов.

п. 1.1 Виды и формы сценического волнения

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение молодого музыканта. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист, для того, чтобы подарить людям радость общения с музыкой. Нам кажется, что его пальцы сами собой порхают по клавишам, но это совершенно не так. Иногда же наоборот, нам становится неуютно на концерте – от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать текст.

Исполнительство – чрезвычайно тонкий и сложный процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственно самого выступления, так и задолго до него. По своим характеристикам публичное выступление учеников относят к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительский зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому возникают трудности психологического порядка. Зачастую публичное выступление становится настоящим испытанием «на прочность» даже у концертирующих исполнителей, не говоря уже об учащихся ДМШ. Подготовка ученика к сцене должна вестись уже на начальном этапе обучения. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса полностью готова.

При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания от тщательного разбора текста до овладения ритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединение в целое произведение с единым художественным замыслом. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Большинство психологов и педагогов-практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кото-то раньше. Но в среднем эта возрастная веха считается типовой.

Сценическое волнение проявляется в разных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы.

В других случаях напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами, другие по причине слабой воли – теряются. Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Немалое число наших достижений на жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, над навыками преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, инициативу, самообладание.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так и эмоционального. Не зря Натан Ефимович Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Прежде хочу дать анкетные вопросы, которые были заданы разным по возрасту ученикам:

1) Назови свое самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2) Самое неудачное? Почему?

3) Хотелось бы переиграть? Повторить?

4) В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

5) Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

6) Когда волнение сильнее – за день, за час, в момент выхода на сцену?

7) Любишь ли ты выступать?

Эти незатейливые вопросы дали интересные выводы. Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концерте для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что разочаровали педагога, родителей.

п. 1.2 Основные причины сценического волнения.

Каковы же причины детской тревожности, панического страха?

Способы общения родителей с ребенком (предъявляют завышенные требования);

Стиль взаимодействия педагога с ребенком.

Улучшение качества исполнения пьесы на концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе:

Ученик – родитель – педагог.

Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствует личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и родитель – партнеры и единомышленники.

Причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Чаще всего волнение навевается мыслями типа: «Что обо мне скажут?» « Каковы будут оценки моей игры?» и т.п.

Надо прямо сказать, что забота юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет положение ученика. Одна из первопричин сценического волнения:

Боязнь ученика забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично потому, что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100%, а на 150%. Само ощущение «чистой совести» исполнителя принесет ему уверенности в себе и наоборот.

Многие музыканты используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях ученика-исполнителя. Если музыканту удается таким способом проиграть все свое произведение он, как правило, уже не боится забыть текст.

Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя. Профессор Н.В. Трулль замечает: «если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего».

Волнение – это непременное условие для того, чтобы ученик сконцентрировал все свои силы – физические и психические.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Один ученик ничего не боится, другой – трясется как осиновый лист, испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением. Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде настраивается и играет значительно лучше, чем вы ожидали.

Это зависит от типа нервной системы и характера человека. Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят: «перегорел».

В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится. Сангвиники быстро увлекаются, но рано остывают, играют ярко, хвастливо, но не склонны к глубине. Не обижаются на критику, быстро забывают ее. Недорабатывают текст. Холерик увлеченно играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше, чем на репетиции. Флегматик – трудоголик. Уравновешен, настойчив, трудолюбив. Но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, не спорит. Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно, эмоционален. Неудачи переживает долго.

Известный музыкант, музыкальный психолог А. Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:

1) далекое предконцертное волнение, которое усиливается к моменту выступления;

2) подъем, легкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления. «Волнение-паника», сильное перевозбуждение, «волнение-апатия» - скорее бы отмучаться, угнетенное состояние;

3) уже на сцене «туман в глазах». Ученик как бы плывет – в этот момент учителю уместно встряхнуть ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр;

4) «начало». Найти клавиши, нащупать педаль, почувствовать ощущение, силы в кончиках пальцев, пропеть 2-3 такта, вспомнить нотный текст, приветливо себе улыбнуться;

5) окончание выступления. Это или радостный подъем, или усталость, или разочарование либо пустота. В этот момент как никогда нужна поддержка педагога.

Сколько же нужно заниматься? Существуют два принципа работы:

1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если что-то не доделано.

2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, плюс – в воспитании воли, усидчивости, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс в целеустремленности, а минус в аврале.

Физиологи советуют делать паузы после 45 минут работы не более 15 минут, так как состояние вработанности теряется.

Конкурсные выступления – это ступени роста. Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное, уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно.

Педагог должен знать, что довольный собой ученик меньше волнуется; скромный тихий играет вяло, робко; слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом на сцену, помолчать.

Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Нам следует опираться на следующие виды:

1) Двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней.

2) Образная и ассоциативная - для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики.

3) Эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения.

4) Словесно-логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей.

5) Редкий вид – эйдетическая (Тосканини). Ученик видит ноты (как фото).

Периодически среди даже великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер)

Музыкальная память – понятие комплексное. Она слуховая, зрительная и мышечно-игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предварительного анализа, сюда входит тональн. план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков и это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении ведет к провалу.

Следует повторять друзьям и самому себе: «Я с нетерпением жду концерта».

И если это повторять часто вслух или про себя, страх перед выступлением будет уступать место чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной будущего успеха, считая его заслуженным и справедливым.

Психологи предлагают аутотренинг для ученика:

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо представляю себе сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен… Мне нравится играть. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение -- красиво и хорошо играть… Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на другое… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления …

Первые сеансы этого аутотренинга, проводить с учеником педагогу, а в дальнейшем, незаменимую помощь в этом, оказывают родители. Как правило, перед сном, когда подросток может в спокойной обстановке расслабиться, освободившись от дневных забот.

Могу сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток.

Не в последние дни надо отрабатывать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись, исправлять, метаться туда-сюда. А только идти вперед, не опуская рук, не раскисая.

Пережить эстрадные волнения помогут ученику наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов.

Воспитанию артистизма способствуют посещение конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов, где особенно велик накал эстрадного волнения.

Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы шумные, бурные, взахлеб похвалы педагога, родных. Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно.

Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.

Глава 2 Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

п. 2.1 Психологическая подготовка юного пианиста к выступлению.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая – на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей музыкальной школы. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет.

На мой взгляд можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у юного пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто -- значительно чаще, чем нам кажется). Многие ученики, которые, лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков.
Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

п. 2.2 Этапы достижения эстрадной готовности (из личного опыта своей работы).

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно -- они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.

В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова -- учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; просмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г.Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления :

Важный элемент- разыгрывание. Оно нужно для разминки мышц. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски.

Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук могу посоветовать ряд гимнастических упражнений:

1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит-- играет смельчак, перевоплощается.

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах.

Советы педагога ученику перед выступлением:

Выходя на сцену, сделать несколько глубоких вдохов и выходов, сердцебиение приходит в норму, появляется спокойствие;

Важно приспособиться к инструменту;

Выступление можно загубить высоким или низким стулом;

Важно освещение -- затемненная клавиатура раздражает, также, как и бьющий в глаза свет;

Высокие каблуки мешают пользоваться педалью;

Необходимо удобство в одежде. Отталкивающее впечатление производит манерность, поза. Вести себя необходимо естественно. Не разглядывать публику в зале!

Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер – легко;

Перед тем, как начать играть, надо мысленно проиграть самое начало про себя;

Для своих учеников перед выступлением я всегда повторяю слова А. Шеффера: «Лодке в гавани безопаснее, чем в море, но она не для этого строилась».

Заключение.

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача педагога музыкальной школы – воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства педагога и степени одаренности будущего музыканта.
Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка
2. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В.Петровского
3. В.И.Петрушин «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.:Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997
4. Бузони Ф. «О пианистическом мастерстве» - В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1
5. Гринберг М.И. «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г.Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.
6. Гольденвейзер П. «О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально – исполнительского искусства» вып.2
7. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,
8. Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999
10. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. композитор, 1963
11. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988
12. Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969
13. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 2010

Подготовка учащихся к конкурсной деятельности

вступление

Выступление - результат напряженного творческого тру­да ученика, преподавателя и концертмейстера и является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост.

Вряд ли кто-нибудь может спросить: нужна ли в жизни музыка? Музыка сегодня вошла в каждый дом, ее слушают взрослые и дети – народную, классическую, современную, развлекательную и серьезную. Разобраться в этом звучащем потоке порой бывает трудно, особенно детям. Процесс приобщения ребенка к высокому искусству, в том числе к музыкальной культуре, должен носить непрерывный характер, начиная с рождения.

И все потому, что в детские годы в семье не уделяется должного внимания музыкальному воспитанию. А в семье, серьезно занимающейся музыкальным воспитанием, ребенок постоянно находится в музыкальной среде и с первых дней жизни получает разнообразные и ценные впечатления, на основе которых развиваются музыкальные способности, формируется его музыкальная культура. Так, родители учащихся моего класса Морозова и Кутуева - музыканты, помогающие мне закладывать основы мировоззрения, морали, эстетических вкусов своих детей, а я, как педагог профориентирую их на дальнейшее обучение, создавая им оптимальные условия для творческого развития.

Музыкальные конкурсы. Их значение в развитии личности учащихся.

Я, как и каждый педагог, увлеченный и влюбленный в свою профессию, мечтаю о том, чтобы мои ученики как можно чаще выступали на сцене.

Как правило, у каждого преподавателя много учащихся с разной степенью подготовки и дарования, у меня их 15. Поэтому, я создаю в классе

обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности

учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними я соблюдаю особый такт и ни в коем случае не допускаю насмешек и

упреков, относящихся или к их скромным данным, или к недостаточной в прошлом подготовке. Это может выработать у ученика комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать.

Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а так же быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике. Мои учащиеся проходят через особый «фильтр» - музыкальные конкурсы.

Любой конкурс – это напряженная работа целой команды: ученика, преподавателя и концертмейстера. Моя задача, как педагога, правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание между членами этой команды, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие нашего успеха, победы на конкурсах.

Значение участия в конкурсах для каждого из нас имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского мастерства, для педагога и концертмейстера – повышение уровня профмастерства, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, мастер-классы, и т. д.

Как известно, статус музыкальных конкурсов бывает разным:

Классный;

Школьный;

Городской;

Зональный;

Региональный;

Конкурс – фестиваль;

Всероссийский;

Международный.

Для показа на сцене, я выбираю произведения, близкие по характеру и настроению ученика на данном этапе его развития. В этом случае в сочетании с тщательно проведенной подготовкой есть наибольшие основания считать, что выступление будет удачным.

Я заинтересован, чтобы мои ученики на сцене играли как можно лучше. Это педагогическое честолюбие и желание показать высокий уровень работы своего класса, и самая важная цель – научить ребенка не бояться сцены, быть уверенным в свои силах. Надо всегда помнить, что неудачное эстрадное выступление может оставить неизгладимый след в психике ученика.

Поиск наилучшего пути в росте ученика связан с педагогическим экспериментом в области музыкального репертуара. Сложные произведения включаются в репертуар в виде исключения. На материале повышенной трудности ученик может значительно продвинуться вперед. Трудное произведение должно быть максимально близким ученику по духу и комфортным по исполнению. Некоторые недочеты в исполнении такого произведения можно прощать. Главное, чтобы исполнитель передавал верный характер и увлекал своей игрой.

Публичное выступление ученика должно стать неотъемлемой частью учебного процесса. Через него проявляется активность ученика, выявляется его энергетика. Именно выступление является той «деятельностью», которая, образовывая событие в жизни ученика, становится фактором, формирующим начинающего исполнителя.

При выборе репертуара для каждого ученика я рассматриваю программу как единое целое, при этом выстраиваю пьесы по нескольким позициям:

Для экзамена;

Концерта;

Ознакомления;

Самостоятельной работы;

Чтения с листа;

Технического совершенствования;

Ансамблевой игры;

Конкурсная программа.

Стараюсь программу выбирать совместно с учеником и концертмейстером,

выбирая репертуар по-душе, репертуар, который поможет полнее и ярче раскрыть его потенциальные возможности и даже повысить их «потолок», который ранее казался непреодолимым, дает ему возможность больше верить в себя. А вера в собственные силы может делать в буквальном смысле чудеса и является лучшей почвой для успешного продвижения вперед. Недаром Ф. Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что стержневые конкурсные произведения должны резонировать с внутренним миром ученика, тогда они смогут максимально работать на проявление его индивидуальности, на становление исполнительской личности. Это можно сформулировать как тезис:

«Не ученик для программы, а программа для ученика»

Подготовка к конкурсному выступлению

Итак, конкурсная программа выбрана. Начинается долгий творческий процесс осмысления художественных и исполнительских аспектов учеником, педагогом, концертмейстером: стиля, штрихов, технических приемов, динамических оттенков, формы, фразировки, дыхания и создание единого художественного образа. Любой творческий процесс предполагает умение самостоятельно организовать работу на уроке и дома:

Обладать большой работоспособностью и выносливостью;

Умение видеть проблему;

Специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов;

Создание художественного произведения и т. д.

Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда ученик выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Еще хочу сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты выступления, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель, то стабильность и уверенность в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и в психомоторике.

Составными частями рабочего процесса при подготовке к выступлению являются: определение этапов работы с исполнителем, решение эмоционально – выразительных задач, поиск различных приемов техники, подбор рабочих жестов как у концертмейстера, так и у солистов.

Я использую общеизвестные исполнительские приемами (темп, динамика, фразировка и т. д.), определяю и чисто «Вокальные» способы (цепкое дыхание в произведении).

В моей репетиционной работе важным средством общения является слово. Общение позволяет мне раскрыть художественную идею произведения, пояснить свои намерения и вызвать у учеников соответствующие ассоциации, что помогает яснее понять художественный образ сочинения.

Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора и концертное выступление.

Мотивация

Я считаю, что в глубине души каждого ребенка спит целый мир цветов, оттенков, звуков, движений, и поэтому перед выходом на сцену я всегда провожу рефле ксию, нахожу те слова, которые мотивируют ребенка на успешное выступление. «Ты молодец, самый лучший, успешный, программу знаешь хорошо. Сыграй так, чтоб понравилось самому себе»

Мне приходится много работать над эмоциями и яркой подачей музыкального образа и большую часть работы направляю на формирование аналитических рассуждений и логических доказательств. Я всегда объясняю, почему надо играть именно таким приемом, а не другим, штриховые особенности произведения, взятие дыхания и т. д.

Задам Вам простой вопрос: чего мы боль­ше всего боимся, выходя на сцену? Думаю, что все согласятся с та­ким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что забыли;

Можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто у опытных концертмейстеров, когда они забыв текст, «на ходу» подбирают по слуху)

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не стану эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, по­зволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это об­щее назову неким «базовым состоянием», дающим возможность из­бежать и ошибки, и остановки, и забывания текста.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегод­няшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание», которому в процессе подготовки к выступлению я уделяю большое внимание.

Работая над произведением, я работаю над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процес­се концертного исполнения, но и, «приобрести» - исполнить свой луч­ший вариант из всех возможных на сегодня.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподня­тое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие.

Чтобы вырастить «конкурсного ученика», всегда стремился объяснить для самого себя те процессы, благодаря которым достигается огромный результат в общении с учеником. Я выделяю две стороны:

все, что связанно со знанием излагаемого материала, методикой и техникой его подачи, и творческий подъем духовных сил ученика и педагога. Это легко увидеть и ощутить по сверкающим глазам и по той атмосфере, которая возникает в классе.

Исходя из своего опыта, хочу заметить, что дети – «Конкурсанты» обладают способностью к постоянному анализу.

Концертное (конкурсное) выступление – итог работы преподавателя, концертмейстера, ученика.

Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.

Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.

Публичное выступление у зрелого музыканта – цель, а в детской педагогике - средство развития. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.

«Сюрпризы» на сцене - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам ученик не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

А когда выступление состоялось (оно могло быть успешным или неуспешным), но в любом случае я всегда провожу его ­анализ и извлекаю полезные уроки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслуживает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.

Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выяснить характер вол­нения и вспомнить:

Когда удалось избавиться от излишнего напряжения?

Каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполнения и в паузах между пьесами?

Что раздражало и отвлекало?

Удалось ли установить психологический контакт с аудито­рией?

Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.

При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, конкурсе – событие – является основой развития обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя.

"Лодке в гавани безопаснее, чем в море,

но она не для этого строилась"

А. Шеффер

Нет необходимости доказывать, что исполнительское мастерство музыканта, его артистический облик в целом, интерпретация музыкального произведения свое завершение получают отнюдь не в домашних или классных занятиях, репетиций, а именно в концертном зале, наполненной публикой. Именно там приходит первый успех, приходит становление творческой личности - работа над воплощением образов, в ходе непосредственного общения со слушателями осмысливается цепочка "композитор-исполнитель-слушатель".

И сам исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную обстановку - такую, в которой он ранее не действовал, не чувствовал. Как не растерять на сцене все то, что много раз было обдумано, отрепетировано.

Целью представленной мною работы является попытка рассмотреть некоторые стороны публичного выступления, методы и способы преодоления эстрадного волнения опробованных в моей педагогической деятельности.

Волнения - это необходимый настрой перед концертом. Что предпринять, чтоб волнение не переросло в панику; как бороться с чрезмерным волнением, чтоб не сорвать выступление? Ум одна тема не вызывает столько споров от высказываний как об эстрадном волнении, самочувствии и поведении исполнителя во время концертного выступления - важнейшего, завершающего этапа подготовки артиста.

Роберт Шуман писал: "Подумать только, сколько условий должно объединиться, чтобы прекрасное предстало во всем достоинстве и великолепий!" Концертное выступление дарит артисту и особое, наивысшее состояние духа - вдохновение, которое не существует без эстрады.

Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно - исполнительских задач. Перед ним возникает непростая психологическая проблема преодоления: нужно преодолеть свои страхи, неуверенность и в тоже время самоутвердиться - я Артист, несущего людям красоту и наслаждение искусством.

Некоторые превосходные исполнители из-за невозможности справиться с повышенным эстрадным волнением были даже вынуждены отказаться от концертной деятельности. Среди них были также выдающиеся скрипачи как П. Роде, К. Липиньский. Сильное волнение, по словам самых музыкантов, мешавшие реализовать свои огромные возможности, испытывали также К. Игумнов, С. Кнушевицкий.

Судя по высказываниям великих музыкантов - есть четкая грань между исполнительским мастерством вообще и эстрадным опытом игры.

Шопен говорил Листу: "Я не способен давать концерты; толпа пугает меня, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами". Брамс с горечью писал: "Замечаю с ужасом, что мой страх перед публикой сильно возрос. Как у меня получиться? Мне иногда очень страшно. Я слишком пренебрегал концертами и слишком привык играть только для себя".

Учитывая огромную сложность проблемы концертного самообладания, многие музыканты искали пути подготовки к концертному выступлению и поведению на эстраде, которые способствовали бы снятию чрезмерной стрессовой нагрузки, позволяли им бы наиболее эффективно использовать свои естественные возможности, достигая при этом необходимой саморегуляции во время выступления.

Современному ученик сегодня находится в большом информативном пространстве, где велико напряжение; сама жизнь диктует такой стиль.

А музыканты, в основном, люди с тонкой душевной организацией. И сегодня победителем нередко оказывается тот, кто оказался более выносливым, более работоспособными, более крепким физически и морально. А как нелегко ребенку-музыканту сосредоточиться, задуматься с его нервной организацией.

Можно считать доказанными данные психологов, что также необходимые творческому человеку, как энергия, активность, выносливость в труде пробуждается при наличии определенных целей, веры в свои силы, и, конечно, положительных эмоций. Музыканты, которые не могут сосредоточиться на творческих задачах, а это большинство, и лучший помощник в этом случае, как утверждают специалисты - аутотренинг. Аутотренинг - это термин, которым обозначают различные самовоздействия человека: самовнушения, самокоррекция психических состояний. Аутотренинг учит человека расслабляться. Если говорить в общих чертах аутотренинг складывается из трех основных компонентов:

Человек сам себя с помощью специальных самовнушений расслабляет, очищает от негативного напряжения:

Или просто отдыхает, или дает себе специальные, полезные внушения

Выход из состояния расслабления

Подытожив 3 стадии можно сказать: нормализация дыхания, произвольное расслабление мышц, словесно образное самовнушение- это тренинг.

Нет надобности говорить, какое значение имеет «хорошо поставленное» дыхание для всей нашей жизнедеятельности. Дышать размеренно ровно, спокойно, - значит во многом нейтрализовать разного рода стрессы, напряжения, зажимы, снимать излишнюю возбудимость. Хорошо "поставленное" дыхание необходимо для певцов духовиков, а также для баянистов-аккордеонистов. Понятия фразировка, дыхание и смена меха очень связаны. Это очень важно, так как влияет на качество исполнения.

Не менее важны в общей структуре аутотренинг и приемы, направленные против мышечных напряжений, "зажимов". Освобождение от мышечных напряжений и перенапряжений, мы, тем самым от напряжений нервно-психический, наш мышечный тонус, есть тонус психический и наоборот. Индикатором чрезмерного мышечного напряжения служит ощущаемый тремор рук, а также высокая степень зажатия мышц всего тела. В своей работе Леви пишет: "Тонус лица - очень хитрая, очень тонкая штука...Лицо- сосредоточение психической мускулатуры. Релаксационные упражнения мимики, как и мускулатуры телесной, строятся на контрасте напряжения с расслаблением и улавливанием ощущений".

Основатель современного аутотренинга психиатр И.Г. Шульц, первая книга которого вышла в 1932 году, одной из главных задач считал освобождение от остаточных напряжений. Напряжения, не улавливаемые сознанием, но создающие самочувствие. Сбрасывание этих напряжений и есть мышечное освобождение. От облегчения засыпания до свободы в общении.

Щульц у своих пациентов, а Станиславский у актеров-учеников, каждый по-своему, старались развивать "мышечное чувство". "Я полагаю, - писал Шульц, - что нервное состояние - это комплекс беспорядочных мускульных напряжений, которыми человек, вольно или невольно, отвечает на раздражение внешней среды". А Станиславский требовал от учеников внедрить в свою физическую природу "мышечного контролера", сделать его своей второй натурой, призывал учиться этому у кошек, у маленьких детей, которые превосходно расслабляются.

Подлинная основа аутотренинга - это словесные и словесно-образные самовнушения. В той или иной мере с самовнушениями знаком каждый, когда нам нужно себя настроить на какую-либо деятельность, вселяя тем самым уверенность в себя. Мы сознательно и не осознанно пытаемся избавиться от "не нужного отрицательного, мешающим нам в данный момент или на перспективу как наиболее чувствительной.

Все это в той или иной мере может быть внушено и достигнуто. И прежде всего словом, оказывающее мощное воздействие на психику человека.

Так как настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен. Какие факторы влияют на успешность выступления, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене. Эти вопросы волновали и будут волновать музыкантов, будь то еще начинающий или выступающий перед публикой исполнитель.

Целью работы является:

Введение комплекса психотехнических приемов, способствующей коррекции эстрадного волнения у музыканта и, способствующих к успешному выступлению.

Для начинающего музыканта-исполнителя очень важно присутствие чуткого педагога, и свою задачу вижу не только учить овладеть "музыкальным ремеслом", но и грамотно, исходя из индивидуальных особенностей ученика, готовить и публичным выступлением, как часть длительного, сложного процесса исполнительного процесса. Учить "философски" подходить и будущим неудачам, так или иначе присутствующих в публичном выступлении, воспитывать у учеников желание выходить на сцену. Цитируя слова А. Ямпольского об эстрадном выступлении: "Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания". Продолжая эту мысль по В.Ю. Григорьеву - "Внушение чувства уверенности, вот что необходимо внушить ученику и панически боятся случайных ошибок. Одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Если что- то в выступлении получилось хорошо, то можно простить многие ошибки". Понимание этих простых истин облегчает психологическую подготовку и предстоящему выступлению.

1. Основная часть.

Природа сценического волнения

По мере того, как приближается выступление, многие исполнители, независимо от возраста испытывают волнение, а порой даже недомогание. Подобное состояние, свойственно не только исполнителям, но и спортсменам, всё что связано с публичной деятельностью. Многих известных музыкантов-исполнителей угнетало это сценическое состояние, доходило до критической точки, воспринималась ими как серьезная помеха не только в исполнительской деятельности, но и в обычной жизни. Недаром многие исполнители характеризовали подобное состояние как "предынфарктное" (Д. Ойстрах), "близкое к умиранию" (М. Полякин),"пытка на электрическом стуле" (Г. Пятигорский). "Владение собой приобретается",- утверждала известная французская пианистка М. Лонг, подчеркивая, что "надо уметь владеть собой при любых обстоятельствах. Чтобы владеть публикой, нужно, прежде всего, владеть собой". Но сцена, это не только страх, волнение, это и огромная радость общения с искусством, "упоение музыкой", и то же чувства испытывает благодарная публика. Эти великие музыканты упорно искали и порой находили как общие, так и индивидуально-своеобразные пути в преодолении сценического волнения.

Одному музыканту-исполнителю волнение помогает справиться со своей задачей, то есть здесь волнение выступает как важное состояние, абсолютно необходимое для успешного выступления, для другого может перерасти в панику, в болезненное состояние, доставляя тем самым боязнь концертных выступлений.

Что может помешать успешному концертному выступлению?

Фактическая недоученность произведения или его отдельных фрагментов. Завышенная программа по техническим возможностям исполнителя. Подбор репертуара, не соответствующий его индивидуальности опасна, так как непонимание вынуждает ученика идти путем механического зазубривания текста, а это - не раскрытие художественного образа, следовательно невыразительность исполнения и в итоге неуверенность и скованность на сцене. К. Флеш так писал об этом: "...следствием такого ограничения свободы чувствований есть внутреннее недовольство из-за невозможности полного единения с духовным содержанием исполняемого сочинения, а за этим идет и внешняя неудача".

Негативно на качество исполнения сказываются проблемы физиологической подготовки.

Если до выступления наблюдалось излишнее напряжение, зажатость рук, непривычное состояние психики. Это, естественно, негативно скажется на качестве исполнения. В этом случае предлагаю ученику поиграть более мощным звуком, какое-либо плохо удающееся место, где наблюдается сбой, а затем сразу же повышению активности, упругости мышц, убирание "ватности" рук.

Переоценка своей ответственности за выступление. В этом случае целесообразно убедить ученика сосредоточиться на качестве звучания, сделать акцент на выразительность исполнения, подчеркивая то, чем ученик интересен.

Подбор репертуара

Подбирая пьесы и публичному выступлению, стараюсь выбирать те пьесы, уровень которых несколько ниже технического уровня ученика, но эмоционально содержательны и яркие.

Публичное выступление - это сцена, свет, публика. И исполнитель во время концертного выступления попадает в совершенно иную реальность бытия- такую обстановку, где ранее он не жил, не мыслил, не чувствовал. В силу акустических особенностей ученик может испытывать дискомфорт. Прежде всего на эстраде из-за появления реального слушателя и особого, гулкого пространства зала предстает в новом свете сама художественная и звуковая интерпретация сочинения и требует от исполнителя большей затраты усилий при игре. "В зале нужна более выпуклая игра, четкость пассажей, мощность звучания, нажим в классе"- писал Т. Докшицер.

Представляется и работа мышц, игрового аппарата из-за появления стрессового состояния. Ощущение окружающего пространства, его величин, несомненно влияют на психику ученика и вследствие темпа.

Период непосредственной подготовки и концертному выступлению является очень важным и ответственным в деятельности музыканта-исполнителя и носит индивидуальный характер, однако можно выделить ряд общих приемов и способов, наиболее эффективно способствующих успешной подготовки и выступлению. Опираясь на мнения психологов Л. Бочарова, С. Клещова и др. показали, что эстрадное волнение начинается за три дня до выступления, именно за это время тщательно подготовиться к концерту.

В этом смысле интересен опыт педагогической работы В. Григорьева, который серьезно занимался вопросом - исполнитель и эстрада.

Благоприятным для психического состояния оказывает тщательная отработка на репетиции элементов эстрадного ритуала: выхода и поклона, поведение во время пауз, вплоть до улыбки при поклонах.

Репетиции в том зале, где предполагается выступление.

На предконцертном этапе важен выбор часа для занятий и репетиций. Если выступление будет днем, нужно репетировать именно в то самое время, что позволяет наиболее учитывать психофизиологическое состояние.

Эффективным способом предконцертной подготовки является так называемый «метод экспериментальной записи» своей игры, с представлением о том, что вполне реальная игра на сцене, что микрофон стоит прямо перед исполнителем, а публика затаив дыхание слушает. В этом случае своеобразная репетиция тренирует состояние - «раздвоение внимания»

Мысленного проигрывания программы или «поиграть глазами» по нотам, представить яркое звучание. В своей практике, этот метод я использую в основном с учениками старших классов, так как ввиду того что предмет сольфеджио дается им трудно. Читать свои произведения по нотам под силу только в старших классах

Учитывая специфику концертного зала, изменяются требования - более выпуклому исполнению художественной мысли, а также динамических оттенков, штрихов с прицелом на исполнение в зале отрепетировать. По словам Ю. Янкелевича:

«В этот период у исполнителей должен сформироваться чувство хозяйственного владения инструментом и чувство хозяйственного владения художественным произведением и самим собой- самая лучшая психологическая настройка для эстрады».

Установку на единичность исполнения. Затраты требует расхода энергии и концентрации энергии на репетиции не должны выходить до предела возможностей исполнителя. Именно там, на сцене должен достигнуть «пик» исполнительства.

На репетиции перед концертом я напутствую своих учеников словами А. Ямпольского, которые мне очень импонируют:

«Волнуйся, играй свободно и легко, не переживай, не спеши».

Предконцертная «лихорадка»: средства преодоления.

По мере того, как выступление приближается, многие исполнители начинают испытывать некоторые болезненные ощущения, это вызвано биологическими изменениям: упадок сил, нарушение сна, потеря аппетита, вялость мышц. На уроке, за несколько дней до экзаменов или концертного выступления, мне порой трудно бывает сконцентрировать внимание ученика. Казалось бы, давно проработанные недостатки техники и выразительности- возвращаются на первоначальный уровень. И дело, конечно же не в том, что ученик не готов, ведь интенсивность, насыщенность занятий к экзамену, наоборот, возрастает. Причины такого состояния «лихорадки» кроятся в области психологической реакции, как страх перед предстоящим выступлением. Устранить это состояние, болезненное ощущения, чувство напряжения состояния рук, волевым усилием невозможно, не подавляя источники «заболевания».

По В. Григорьеву, во-первых, следует избегать монотонных занятий, многократного повторения материала, однообразия. При таком ритме ученика подходит к выступлению не подготовленным физическим и психологическим нагрузкам. Затраты в занятиях должны проходить ритм максимальной загруженности и некоторой перегрузки.

Непрерывно углублять художественную сторону игры. Произведение должно захватывать и волновать самого исполнителя, тогда значительная часть волнения перейдет на музыкальную.

Если на предконцертной репетиции педагог замечает явные признаки повышенного нервного состояния, пониженного, достигнутого ранее уровня игры, можно применить психологический метод «отвлечения внимания», переключив его на второстепенные детали. Такой метод успешно пользовал А. Ямпольский, по воспоминаниям И. Безродного, он «порой делал пустячные замечания и настаивал на их выполнении...Абрам Ильич был замечательным психологом. Он как бы отвлекал внимание от трудных мест, переключал его на второстепенное, чем «растормаживал» излишнее зажатие.

Среди причин, развивающих нервное состояние, могут быть следующие причины: недоученность сочинения, переоценка своей ответственности за выступление. Преувеличивая значение «события», масштаб своей ответственности, волнующийся исполнитель в то же время боится не справиться с ней, в любом он оценивает себя. Волнующийся исполнитель сосредоточен не на своей работе, а на себе самом, за то впечатление, какое он произведет на слушателей, получится ли у него тот или иной пассаж, вот те мысли, отвлекающее от главного. Эти неотступные мысли о себе и есть причина волнения.

Возникает вопрос, если постараться не думать об этом, значит, нужно все мысли направить на другое?

Сосредоточиться на исполняемом произведении, вот что заставит забыть о себе и лишь произведение, которое ты должен достойно представить зрителю, а он в свое время получить удовольствие от своего исполнения.

Перекинуть свое волнение от сцены на «волнение в образе», вот на что должны быть направлены мысли исполнителя. «Волнение в образе» - это состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется за композитора. Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то впечатление, какое он произведет на слушателей» (Станиславский)

Творческое спокойствие оказывается условием жизни в образе, а значит, и волнения в нем. С другой стороны, «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от панической мысли о себе, влить в его душу творческое спокойствие. (Станиславский)

Очень важно, чтобы психологической настрой на успех, не просто высокий результат, а самый высокий, не был обременительным. Важно, чтобы психологический настрой исполнителя на успех был реальным. Заданность на достижение не просто высоко, а самого высокого результата, может подвести. (В. Леви)

Необходимо суметь обойти психологическое давление «я должен, я обязан...». Непосильное бремя ответственности тяготит, сковывает, закрепощает в эмоциональном отношении, игра утрачивает легкость естественность (Г.Цыбин). По этому поводу, хочется привестивыражение из книги В. Григорьева своим ученикам, что не следует переоценивать свои задачи, ставить перед собой излишне высокие цели (это хорошо в работе дома, но не на эстраде), а советовали скорее «уценивать» свои претензии на концерте. Видимо, прав был А. Ямпольский, говоривший иногда ученикам: «Не играй лучше, чем ты можешь».

Как бы то ни было, не только определяет наше отношение к миру, ко всему, что происходит вокруг, - она влияет и самым существенным образом на ход, течение, характер творческой работы (Леви)

И лучше работается тому, кто сосредоточен на самом процессе творчества. Весь интерес в работе должен направляться на сам процесс работы (Станиславский)

Сценическое самочувствие

Все концерты, экзамены проходят на сцене. И не всегда, с этим словом связаны ощущения радости, успешность выступления. Мои ученики, в основном, неплохо выступают на сцене, за исключением троих учеников, которые панически боялись сцены. Постоянные срывы, не доигранные пьесы на экзамене, хотя в классе пьесы звучали неплохо. Эта категория детей как раз и стала объектом моей работы - по устранению боязни сцены.

Были сомнения, а получится ли у меня, смогу ли я помочь преодолеть им этот страх. Для себя я назвала этот метод - постепенное освоение сцены. В классе мы продолжали заниматься специальностью, разучивали пьесы, предусмотренные программой. На классных концертах, по началу эта категория учеников не исполняла произведения на инструменте, из-за сильного волнения, и чтобы присутствие на сцене для них не было стрессом, они выступали в роли чтецов, объявляли номера, пели в ансамбле.

Я была приятно удивлена, что некоторые из этих, сильно волнующихся детей, сочиняют стихи. И мы включили их между номерами. Аксенов Владимир ученик из 4 класса играл - «Танго» Петерсбургского, а Ирина Кутепова, выступающая в роли ведущей, прочла свои стихи; вот одно из них:

Тихий вечер. Цветёт жасмин,

Наполняя сад своим ароматом.

Звучит танго - только для них

Для них, танцующих в час заката.

Прощальное танго...и врозь навсегда!

Забыты свидания, цветы, обещания.

Прощальное танго и врозь навсегда.

Ах, зачем были цветы, обещанья....

Развивая это направление, с учениками мы ставили небольшие костюмированные сказки: «Колобок», «Репка» - на новый лад, новогоднюю сказку «Снежная Королева» (с музыкальным оформлением). Ученикам пришлось перевоплощаться в разные персонажи, петь, произносить текст. С каждым выступлением игра в спектаклях становилась увереннее, они волновались, но панического страха не было. Ребята открывали в себе новые таланты.

Наши мини спектакли мы показывали не только перед своими родителями на классных часах, но и приглашали на свои выступления классы из общеобразовательных школ, выступали Детдоме нашего города.

Игра становилась все естественнее, а главное, было удовлетворение от проделанной работы, от выступления. Эта работа дала свои положительные результаты: ученики стали увереннее чувствовать на сцене.

Ученики из этой категории, панически боявшиеся сцены, стали как и все ученики через полгода участвовать в концертах как исполнители- инструменталисты. Выступали на смотре-конкурсе в ДДК «Дружба», защищая честь школы. Пропал тот панический страх сцены, который сковывает. Конечно, было и есть волнение, но и удовлетворение, что» я смог, у меня получилось», закрепилось в дальнейшем «схваченное концертное ощущение» (В. Григорьев). «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» (Станислав). Именно эта удача сознательно будет воспроизводить состояние перед последующим выступлением. Этим самым приобретается сценический опыт.

ОКС

Публичное выступление венчает большую кропотливую работу исполнителя - труженика. А это значит не только профессионально владеть инструментом, грамотно разбираться в музыке, но суметь все свое мастерство донести до слушателя, будь то концерт, экзамен. Музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности.

ОКС - это единство трех компонентов:

1. Физического

2. Эмоционального

3. Умственного

Никто не будет оспаривать тот факт, что при хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. По установке «в здоровом теле -здоровый дух», а значит и нервная система. Своих учеников я агитирую обязательно заниматься спортом- плаванием, футболом, щадя при этом руки и кисти.

Есть и такие, кто бегает со мной по утрам, а зимой мы с ними ходим в тренажерный зал. Хорошая физическая подготовка - это выносливость, хорошее настроение, сила воли. Ведь как необходимы эти качества, чтоб пройти зачеты, экзамены, прослушивания. При хорошем самочувствии и готовности исполнительного аппарата, у музыканта возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, грифа. Пианисты говорят о «легких пальцах», что применимо и к аккордеону.

Психологическая адаптация к ситуации концертного выступления (аутотренинг).

В своей педагогической практике я опираюсь на исследования и приемы Доктора педагогических наук, профессора психологии Петрушина В.И., чьи психологические приемы и методические рекомендации считаю полезными для практического использования в моем классе народных инструментов (аккордеон). Методом овладения оптимального концертного состояния начинаю заниматься с учениками 12-13 лет.

В качестве примера- ученица моего класса Задорожная Лидия (14 лет) испытывала сильное волнение перед концертным выступлением. Во время игры на аккордеоне у нее заметно тряслись руки, и это сказывалось на пассажах, и других технически трудных местах, пальцы становились ватными, «тяжелыми»,- на обеих клавиатурах- о темпе и характере пьесы не могло быть и речи. Чтобы исправить эту ситуацию, я стала применять данную методику, которую использовала в течение двух лет.

За несколько дней до выступления, ученик должен мысленно представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении и тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления.

ПЕРВЫЙ ЭТАП.

Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабляет при помощи образных представлений мышц своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием.

Я спокоен, собран и сосредоточен.

Уверенно и радостно я начинаю.

Мне нравиться играть…

Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника...

Я выполняю все, что задумал...

Я играю так хорошо, как и в классе...

Я могу хорошо играть...

Я знаю, что я сделаю все, что задумал. Все мои действия я четка вижу и выполняю...

Я весь отдался моему вдохновенному исполнению...

Какое это наслаждение красиво и хорошо играть...

Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее…

Мне легко и приятно держать всю программу в голове...

Я расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления...

После этого прошу учащегося рассказать о своих ощущениях и впечатлениях, которые у него возникли.

1. Игра перед воображаемой аудиторией.

Когда программа уже готова, учащийся проигрывает ее целиком от начала и до конца, и представляет, что он играет перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией.

Это исполнение мы записываем на магнитофон, потом вместе прослушиваем и корректируем. Вместо слушателей могут быть поставлены стулья и на них посажены куклы, игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте.

Этот прием позволяем проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторное проигрывание произведения с применением этого приема уменьшают влияния волнения на исполнение.

2. Медитативное погружение

Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Здесь прошу учащегося о предельной концентрации внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как частица бытия, которая уже никогда не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Необходимо суметь вокально повторить ноту за нотой, звук за звуком всё произведение до конца.

• ...Пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;
• ...Пропевание вместе с инструментом, при чем голос идет как бы впереди реального звучания;
• ...Пропевание про себя (мысленно);
• ...Пропевание вместе с мысленным проигрыванием;

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клапану инструмента, проверяется свобода движений и наличие в мышцах не нужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Спрашиваю учащегося: "Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?"

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляем в медленном темпе с установкой на то, что ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Фиксирую внимание учащегося на сосредоточенности исполняемого произведения, прошу его не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков.

Профессор Петрушин В.И. отмечает в своей работе, что медитативное погружение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленнные представления начинают работать не порознь, а в непрерывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое. Медленная игра с динамикой рр (piannissimo)тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

3. Обыгрывание

По мнению профессора Петрушина В.И. в этом приеме психологической подготовки музыкант - исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание программы или произведения надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы как сказал Станиславский К.С.: "Трудное стало привычным, привычное - легким, а легкое - приятным". Физиологи называют это состояние фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в два, два с половиной раза быстрее, чем в состоянии сна.

Погружение в аутогенное состояние

Все приемы, предлагаемые психологом Петрушиным В.И., проделываю вместе с учащимися или внимательно наблюдаю за его состоянием.

Инструкция. Проговариваю текст аутогенного погружения вслух, учащийся повторяет этот текст про себя.

"Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыла глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут у вас вызывать мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках.

Повторяйте про себя вслед за мной:

Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются... Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду, и они расслабляются, становятся теплыми и гибкими...Тепло от кистей рук поднимается к плечам. Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены... Теперь мое внимание переходит на ноги...Представляю, что мышцы ног приятно расслабляются. Тепло от ног поднимается вверх...Расслабляются мышцы бедер и живота. Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом...Теперь мое внимание переводится на лицо...Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица...Нижняя челюсть легко» отходит» вниз. Губы слегка приоткрыты... Мне дышится легко и спокойно...Спокойно и ровно бьется мое сердце".

ВТОРОЙ ЭТАП.

Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить.

Ролевая подготовка

Этот прием я применяю с детьми среднего и старшего возраста 12-16 лет. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих личных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, то есть терапией при помощи образа. Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед выступлением, начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. При этом надо представить себе образ уверенного и смелого концертанта и с максимальной полнотой постараться вжиться в этот образ. Надо скопировать его манеру на сцене сидеть за инструментом, копировать уверенный, оптимистический эмоциональный настрой, то есть настрой от "внешнего" к внутреннему состоянию.

Для этого просматриваем с учениками записи, в основном музыкантов-аккордеонистов, чтоб ученики, не только могли настроить себя эмоционально, но и почерпнуть профессиональные навыки: владение мехом, музыкальность исполнения, ознакомление с техническими приемами, манеру поведения на сцене.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой "роли", является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки.

Несомненно, в значительной мере самочувствие ученика, зависит и от психического состояния его педагога. Я стараюсь вселять в своих учеников бодрость, энтузиазм, и напутствую часто словами А. Ямпольского: "Волнуйся, играй свободно и легко, не переживай, не спеши".

Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, я предлагаю несколько приемов для обнаружения слабых мест. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления.

Для обнаружения возможных ошибок я предлагаю несколько приемов:

1. Категорически не смотреть на клавиатуру. в медленном или среднем темпе, с установкой на безошибочную игру сыграть произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающим фактором (для концертного внимания). Преподаватель играет тихо другое произведение, ученик должен попытаться сыграть программу. Более сложное задание- сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость, возможно из-за недостаточной выученностью программы.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово "Ошибка", но ученик при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу.

5. После некоторых физических упражнений начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки, мы устраняем тщательным проигрыванием программы в медленном темпе. А также намечаем опорные места в произведении, с которых бы ученик, в случае срыва, мог легко продолжить игру.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния, отмеченный В.И. Петрушиным, складывается из ощущений эмоционального подъема, радостного предвкушения предстоящего выступления, желание играть для других людей и приносить им своим искусством радость.

Мыслительный когнитивный компонент оптимального концертного состояния складывается из ясности и быстроты мышления игровых движений и воплощаемых художественных образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, и технический аппарат ученика осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы- мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет ученику перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы во внешний план, то есть показать свою работу слушателям.

Умение сосредотачивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте- один из важных компонентов ОКС, как и поддержание физической формы и умение регулировать. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки ученика. При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется, тогда эстрадное волнение, возникшее в каждом предшествующем концерте, не успевает уйти и эстрадное волнение в таком случае проявляется в мягкой форме.

ВЫВОД.

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Дать однозначный рецепт, для того чтобы твоё выступление имело успех, не возьмётся ни один, пожалуй, музыкант. Каждый человек индивидуален, а значит методы подготовки будут основываться исходя из индивидуальных качеств музыканта-исполнителя.

Анализируя свои выступления, важно запомнить ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, тем самым можем запрограммировать себя на удачу перед последующими выступлениями. Задача педагога, правильно настроить ученика к концерту, направить всё его внимание на осмысление той музыки, которую он будет исполнять.

В своей работе я попыталась затронуть вопросы: природа сценического волнения и способы его преодоления. В разделе «Формирование ОКС», опираясь на исследования учёных, использую приёмы и методические рекомендации в своей практике. Считаю их эффективными для использования в своей работе, в классе аккордеона, т.к. вышеизложенные приёмы и рекомендации помогли ученикам в какой-то мере преодолеть боязнь перед концертным выступлением, приобрести некую внутреннюю уверенность в своих силах. Это нашло отражение и на качестве исполняемых произведений, в положительную сторону, а значит они поверили в себя. Этот процесс подготовки к концертному выступлению долог и труден, и не всегда имеет место сто процентный результат. Психолог И. Вагин говорит: «Опыт доказывает, что успеха добиваются не самые умные, а самые эмоционально устойчивые, верящие в себя люди.»

Ученики моего класса играют не только на экзаменах, но и являются активными участниками общешкольных и классных концертов. Ведь эстрада-лучший учитель исполнителя. Существует известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда не возникает успех.

Подготовка к концертному выступлению сложный процесс, затрагивающий не только как исполнительское мастерство, а как и проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению. Практика показала, чем больше выходишь на сцену, тем больше проявляется уверенность. Сцена-лучшее лекарство от волнения.

Литература

1. Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада» - М,2006г
2. Григорьев В.Ю. - «Специфика исполнительного творчества и работа под музыкальным произведением» Новосибирск 1987г
3. Докщицер Т. Ф. - «Путь к творчеству» - М, 1999г
4. Клещов С.В. - «Волнение музыканта на эстраде и методы его устранения», Сов.музыка,1936г
5. Петрушин В.И - «Музыкальная психология» - М,1993г
6. Станиславский К.С. - «Работа актера над собой» Том №2, - М,1954г
7. Флеш Карл - «Воспоминания скрипача» - М,1977
8. Ямпольский А.И. - «О методе работы с учениками» - М,1968 г
9. Янкелевич Ю - «Педагогическое наследие» - М,1993г

Предварительный просмотр:

1. Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением;

2. Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления;

3. Подготовка ученика к участию в конкурсе. Некоторые методические советы.

Введение

Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенности, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

1.Концертное выступление как высший этап работы

над музыкальным произведением

Высшим этапом работы на музыкальном произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованностью художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оценивается достижения отчетного периода и выставляется оценка.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. Ими разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученики я, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Но в репертуаре ученика необходимо уже на втором этапе работы над произведениями отметить те, которые позволят наилучшим образом представить его достижения за отчетный период. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост.

Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационной свобода позволяет наслаждаться сценического исполнения, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнители. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за непобедимого сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них.

Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. И снуют предрассудки, что концертное выступление всегда хуже репетиционное. Но на самом деле успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей, музыкантов, возникает "перед концертное волнение".Интенсивность волнения прямо не связано с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно на столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках. Наконец, полезно играть инструктивных материалов, а также произведения, которые хорошо были изучены и уже успешно сыграны когда-то в концерте. Такое восстановление ранее достигнутой координации элементов игры плодотворно влияет на выполнение новой программы.

В артистической комнате не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуры (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" возможно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы. (При этом такой осмотр не должен превращаться в "поиск слабых звеньев"!).

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене появляется вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнителя и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческий, эмоционально приподнятое настроение. Это достигается путем воспоминаний наиболее эмоционально напряженных и ярких эпизодов произведений, характерных деталей музыки. Очень полезно припоминание словесных характеристик музыкальных тем и эпизодов (поэтому в повседневной работе так важно ими пользоваться!).

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемые здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самой пристальное подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющие управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Что касается учеников, то многим из них в одинаковой степени не хватает и того и другого: они недостаточно захвачен и недостаточно осознанный как в домашней работе, так и на эстраде. Это заставляет нас обратить особое внимание преподавателей на формирование этих необходимых качеств в течение всего времени работы с учениками.

2. Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы их преодоления

Сценичная практика ставит проблему преодоления вредного сценического волнения. Создание благоприятных условий для плодотворной концертной деятельности, а значит, развитие каждого музыкального дарования с максимальным успехом - Одна из важных задач музыкальной методики. Поэтому не удивляет, что лучшие музыканты исполнители и знаменитые педагоги посвящают проблеме преодоления эстрадного волнения многие страницы.

Волнение при концертном выступлении говорит о высокой ответственности музыканта.

Если волнение не переходит границы естественного, оно способствует боговдохновенным исполнения. Г.Нейгауз отмечает, что главная причина такого волнения: ... "та высокая духовная напряженность, без которого невозможно представить человека, призванного" ходить перед людьми ", сознание, что он должен сообщить людям, которые собрались его слушать, что-то важное, значительное, что глубоко отличается от ежедневных бытовых переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение, - подчеркивает Г.Нейгауз, - хорошее, необходимое волнение, и тот, кто к нему не способен, кто выходит на эстраду как чиновник приходит на службу, уверен, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - тот вряд ли сможет быть настоящим артистом " .

Но иногда встречаются случаи волнения, которое переходит все допустимые границы и напоминает болезнь. Особенно часто такое волнение характерно для подростков и тех музыкантов, которые не имеют достаточной сценической практики. Непосредственно перед концертом мерзнуть, или, наоборот, потеют руки, они становятся в одних - легкими, у других - тяжелыми, некоторых тянет в сон, появляется чувство неуверенности, страх, сбивается дыхание, возникают проблемы памяти и т.д. Такое волнение мешает исполнителю проявить свой ​​талант, поэтому задача музыкальной психологии и педагогики установить причины этого волнения, а методики - показать пути его преодоления.

Среди причин эстрадного волнения укажет следующие:

- несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;

- неуверенность, обусловленная тем, что ученик не работал над произведением автоматически, бессознательно;

- текст не изучен хорошо "на память";

- повышенная самокритика, излишнее внимание к своей личности;

- слабая нервная система, болезненность.

Перечисленные выше причины позволяют выработать методы и приемы борьбы с эстрадным волнением. Сюда относятся:

Первый известное и уверенное овладение музыкальным произведением, ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли.

Вторая Сознательное овладение технически сложными эпизодами.

Третья Сознательное, активное освоение произведения наизусть. При этом необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автоматичностью, что зависит от степени сложности текста.

Четвёртое Сознательная тренировка исполнения перед публикой, которая обеспечивает смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность.

Пятый Сознательная поддержка организма - повышенное количество витаминов, сбалансированное питание, физические упражнения, овладение навыками самовнушение, достаточное количество сна, отдых на открытом воздухе.

3.Подготовка учащихся к участию в конкурсе.

Некоторые методические советы.

История музыкальных конкурсов свидетельствует об их важной, порой решающей роли в судьбе исполнителей разных эпох. И будет преувеличением утверждать, что любой преподаватель мечтает об успешной профессиональной карьеры своего наиболее талантливого ученика. Сегодня наиболее традиционный и эффективный путь достижения этой цели - участие и победа в престижном музыкальном конкурсе. Возможно поэтому количество музыкальных работников в мире растет с каждым годом. И это не удивляет, потому, что музыкальный конкурс - одна из наиболее убедительных возможностей доказать свою профессиональную достоинство и зрелость.

Концертная деятельность существенно отличающийся от конкурсной деятельности, что связанный а, прежде всего, с отсутствием элемента сравнения. Каждый музыкант - участник концерта, независимо от качества выступления, может рассчитывать на симпатии слушателей, которая вызвана теми, или иными его качествами: смелостью, эмоциональностью, виртуозностью, непосредственностью и т.д. И это реакция зрителей (в том числе и членов комиссии, если концерт - экзаменационной отчет). Поскольку во время концерта главный критерий успеха - Реакция слушателей, возможно говорить о том, что на концертном выступлении отсутствуют такой высокий уровень ответственности и максимального напряжения, которые являются обязательным атрибутам конкурсного прослушивания. Дело в том, что главная цель участника конкурса - доказать свою личную преимущество над соперником, добиться преимущества, присуждаемая высоким жюри. И решение жюри - лучших музыкантов страны и мира. - Выносится в соответствии с системой оценок, которая не допускает поблажек (учета прошлых достижений конкурсанту, его физического и психического состояния, компенсации технических ошибок музыкальности, эмоциональностью и т.д.). Учитывая определенную стихийность исполнительской деятельности, возможно представить себе высшую степень нервного напряжения, как сопровождает конкурсное выступление. Психический и физический дискомфорт значительно углубляется в связи с другими факторами: сменой бытовых условий, сложностью переездов, необходимостью срочного решения многих организационных вопросов, отсутствием поддержки со стороны членов семьи и друзей и т.д.

Чтобы процесс подготовки к конкурсу был плодотворным, а само участие - успешным, педагог и ученик должны иметь определенные личные и профессиональные качества. Их взаимодействие должно основываться на педагогике сотрудничества, которая предусматривает в меру демократические отношения доверия. Кроме того, необходима поддержка со стороны родных конкурсанта.

Особенности методики подготовки к музыкального состязания заключается, прежде всего, в организованной деятельности (оформление документов, организация переезда и т.д.), Регуляции физического и психического самочувствия музыканта, овладении способами создания оптимального игрового состояния конкурсанту. Что касается выбора и подготовки программы, то повышенная ответственность, которая связана с конкурсной деятельностью требует особого пристального внимания преподавателя к каждому из этапов работы ученика над музыкальными произведениями.

Психологический настрой музыканта зависит от конкретной фазы эстрадного волнения, а также от его личных особенностей. В период подготовки к конкурсу возможно использовать различные методы (аутогенная тренировка, беседы, внушение, гипноз), которые сегодня широко используются в практике спортивных работников. Непосредственно перед выступлением наиболее эффективным будет метод самовнушения, потому, что в этот момент любая информация со стороны почти не воспринимается. Принципиальное отличие конкурсной психологической подготовки от настройки перед концертным выступлением в том, что она должна не успокоит, а, наоборот, вызвать максимальную активность, создать "боевой настрой", желание играть и стремление победить, с учетом распределения сил и энергии на все туры конкурса.

Подробное рассмотрение структуры современных музыкальных конкурсов дает основание утверждать, что их многогранности и разнообразие дает возможность выбора музыкантам любого уровня. Достижения белорусских исполнителей на международной музыкальной арене, их активная творческая деятельность, высокий уровень профессиональной подготовки - все это свидетельствует о назревшей необходимости создания целенаправленной специальной методики подготовки к музыкальным соревнований на всех уровнях музыкального образования.

Заключение

Наивысшей точкой исполнительского процесса является концертное выступление, в течение которого исполнитель, как появляется соратникам, с творцом композитора, а не только посредником между ним и публикой. От того, как исполнитель понял художественную задумку автора и как он смог ее реализовать, зависит представление о музыкальном произведении слушателя.

Ответственностью за высокую миссию обусловлено естественное сценическое волнение исполнителя, которое помогает ему, способствует боговдохновенным исполнения.

Все случаи вредного, "разрушительного" волнения связаны с недостаточно сознательной работой исполнителя над произведением и его завышенной самооценкой.

Между концертным и конкурсным выступлениями есть много различий, имеющих принципиальный характер и проявляются на уровне цели и задач, а также на организационном, эмоциональном и психологическом уровнях. Именно поэтому методики подготовки учащихся к разового концертного выступления и к участию в конкурсном соревновании будут разные.

Ключевые понятия: концертное исполнение, эстрадное волнение, сценическое самочувствие, конкурс, музыкальное соревнование.

Список литературы:

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство, Л.: Музыка,2000г.

2. Вицински й А. Эстрадное исполнение / / Вицински й А. Процесс работы пианиста-Исполнитель над музыкальным произведения. - М.: Классика, 2004.

3.Гофман И.. Публичная игра / / Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Госмузиздат, 2010

4.Коган Г. В вратам мастерства. - М.: Классика, 2004.

5.Майкапар С. Первое чтение / / Майкапар С. Как работать на роялти. - Л.: Музгиз, 2010г.

6Нейгауз Г. О Концертная деятельности / / Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 2012г.

Дата публикации: 06.03.17

Методическая работа на тему:

«Подготовка учащихся к концертному выступлению».

1.Введение

2.Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением. Подготовка к концертному выступлению.

3.Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления;

4.Заключение.

Введение

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений. Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для многих учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Цель методической работы: Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенностей, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением

Высшим этапом работы над музыкальным произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованность художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оцениваются достижения отчетного периода и выставляется оценка. Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Подготовка к концертному выступлению.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. На сегодняшний день разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост. Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационная свобода позволяет наслаждаться сценическим исполнением, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнителя. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика, не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом, преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за «непобедимой» сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них. Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. Успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей возникает "предконцертное волнение". Интенсивность волнения напрямую не связана с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно не столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках.

Перед выходом на сцену не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуре (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" можно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы.

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене, является вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнитель и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческое, эмоционально приподнятое настроение

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемы здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самая пристальная подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющим управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления.

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. Действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Воспитание артистических способностей, в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из основных задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

2.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

3.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

4.Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.

5.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

6.Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.

7.Струве Б. Пути начального развития юных скрипа