Исполнительские искусства как особый вид творческой деятельности. Исполнительное искусство. "играть, как для взрослых, только лучше"

Появление фигуры исполнителя в музыкальном искус­стве - процесс исторический, связанный с дифференциа­цией музыкального творчества. В Западной Европе это произошло под влиянием социальных и культурологи­ческих причин, и продолжался процесс дифференциации в течение нескольких столетий. Его истоки уходят своими корнями в XIV столетие, когда в Италии, а затем в других европейских странах начинается эпоха Ренессанса. До этого в лице музыканта одновременно сочетались и созда­тель музыкальной композиции, и исполнитель. Понятия авторства, закрепления музыкального текста тогда не было. Среди огромного числа культурологических причин, поло­живших начало появлению фигуры музыканта-исполните­ля, исследователь интерпретации в музыке Н. П. Корыха-лова указывает на: 1) усложнение нотации с конца XII века, 2) развитие многоголосия, 3) эволюцию светской инстру­ментальной музыки, любительского музицирования. Отме­тим также постепенное усиление авторской индивидуаль­ности и усложнение музыкального текста.

Ускорение данного процесса в конце XV века, благо­даря изобретению нотопечатания, стало важным этапом в закреплении авторского текста. А в 1530 году в трактате Листениуса указывается на исполнительство как на само­стоятельную практическую музыкальную деятельность.

Постепенно стали формироваться требования, предъявляемые к личности исполнителя, его профес­сиональным и психологическим возможностям. Важней-

шие из них связаны с соподчиненностью воли испол­нителя воле композитора, возможностью артиста проявить свою творческую индивидуальность. Встал воп­рос: каков статус деятельности музыканта-исполните­ля - только репродуцирующий или, возможно, и твор­ческий? И какова сущность творческой воли исполните­ля, что разрешается делать артисту?

В то время считалось, что творчество исполнителя обязательно связано с корректировкой музыкального тек­ста, привнесением в него своих интонационных и фактур­ных элементов, обычно связанных с показом технических возможностей. Да и каждый музыкант тогда владел искус­ством импровизации и мог совершенно свободно «обнов­лять» композицию. Появляются фрагменты музыкальной формы и даже жанры, в которых изначально предполага­лась музыкантская свобода. В XVII веке высокого разви­тия достигает искусство каденции в инструментальной и вокальной музыке. А прелюдия или фантазия в своей природе содержат импровизационную свободу.

Рубежный момент в решении этой проблемы прихо­дится на конец XVIII века: композиторы в то время наи­более активно стремятся упрочить свое право на текст и образ музыкального произведения. Бетховен первый выписал каденцию к своему Третьему фортепианному концерту. Россини подавал в суд на певцов, которые слишком вольно вводили каденции в оперные арии. За­пись музыкального теста становится все более детали­зированной, необыкновенно расширяется арсенал ис­полнительских ремарок. Однако на протяжении всего XIX века наблюдается ответная реакция и со стороны артистов. Ее выражением во многом стало появление и активное развитие транскрипций, парафраз и попурри. Каждый исполнитель, тем более крупный концертант, считал своим долгом выступать с собственными транс­крипциями и парафразами. Этот жанр позволял чужую

музыку представить по-своему, и тем самым доказать свои творческие возможности, проявить свою волю. Однако уже в середине XIX века начинает зарождаться новое понимание творческой воли и психологической свободы исполнителя, которое однажды выразили очень емким понятием - интерпретация, что значит понимание духа произведения, его толкование, трактовка. Кто ввел впервые этот термин, осталось в анналах истории, но до­подлинно известно, что на него обратили внимание в рецензии французские музыкальные писатели и жур­налисты братья Мари и Леон Эскюдье.

Между тем бурное развитие музыкальной культуры в XIX столетии все настоятельнее требовало закрепле­ния статуса исполнителя - музыканта, который посвятил бы свою деятельность исполнению чужих произведений. К этому времени накопился огромный пласт музыки, ко­торую хотелось играть и широко пропагандировать. Сами композиции стали протяженнее и сложнее по музыкаль­ному языку и по фактуре. Поэтому, чтобы писать музыку, надо было посвятить всего себя только композиторско­му творчеству, а чтобы играть ее на высоком уровне, надо было много заниматься на музыкальном инструменте, развивая необходимый технический уровень. Если это было оркестровое сочинение, то его уже нельзя было сыграть публично после одной репетиции. Поэтому не­случайно несравненный пианист, по признанию просве­щенной Европы «король фортепиано», Лист в расцвете артистической карьеры, в 37 лет оставил исполнительс­кую деятельность, чтобы сосредоточиться только на со­чинении музыки.

Что касается понимания интерпретации как основы творческой деятельности артиста, то эта проблема обо­стрялась на рубеже Х1Х-ХХ веков. Композиторский стиль диктовал свои требования к психологическому облику исполнителя. Многие композиторы считали, что задача

исполнителя заключается только в том, чтобы точно передать все детали, которые выписаны создателем музыки. В частности, такой точки зрения придерживал­ся И. Ф. Стравинский. Ее очень часто можно встретить и в наши дни. Порой интерпретация подменяется ком­позиторами понятием «выученность», «техника». Напри­мер, с термином «интерпретация» в корне не согласен Б. И. Тищенко: «Я не очень люблю слово "интерпрета­ция": оно само в себя включает арп"оп какое-то отклоне­ние от авторской воли. А это я не признаю абсолютно. Но вот Владимир Поляков играет мои Сонаты не так, как я, а мне нравится его исполнение больше моего. В чем тут секрет? Наверное, это более высокий уро­вень технического мастерства: он играет легче, чем я; мне нужно напрягаться, а он со всем справляется, не ду­мая. Это не интерпретация, а другой род исполнения. И если он меня убеждает, то я его принимаю с благо­дарностью и восторгом» [Овсянкина Г., 1999. С. 146].

Однако уже более ста лет назад можно было встре­тить и другое понимание вопроса, которое высказал А. Г. Рубинштейн: «Воспроизведение - это второе тво­рение. Обладающий этой способностью сумеет пред­ставить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенок собственного изобретения, даже в творе­нии великого композитора он найдет эффекты, на кото­рые тот или забыл указать, или о которых не думал» [Корыхалова Н., 1978. С. 74]. При этом композитор одоб­ряет привнесение артистом своего настроения, отлич­ного от его, авторского представления (как высказался К. Дебюсси по поводу исполнения своего струнного Квартета). Но именно настроения, а не вмешательства в нотный текст. Именно такое понимание интерпрета­ции было характерно для Б. А. Чайковского: «Я ценю интерпретаторов- и верных "букве" композитора, и при­внесших свое понимание, сопереживание. Приведу при-

Мер: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого» [Овсян-кинаГ., 1996. С. 19].

Проблема психологической свободы, проявления личной воли, взаимозависимости ее с замыслом компо­зитора постоянно волновала и исполнителей. В психоло­гии исполнительского творчества наметилось две проти­воположные тенденции, которые остались актуальными и сегодня: либо первичности авторской воли при испол­нении, либо приоритета исполнительской фантазии. Постепенно музыкальная практика в лице выдающих­ся музыкантов конца XIX - первой половины XX веков (А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. Казальса, М. Лонг, А. Кор-то и др.) выработала психологически оправданное отно­шение к авторскому тексту, в большей или меньшей сте­пени сочетающее обе тенденции. Ценный вклад внесла русская исполнительская школа дореволюционного и советского периодов: А. Н. Есипова, Л. В. Николаев, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Д. И. Ойстрах, Д. Б. Шафран и др. В отечественной исполнительской школе сложилась традиция бережного отношения к ав­торскому тексту, к творческой воле композитора. Практи­ка подтверждает, что проблема психологической свобо­ды исполнителя остается актуальной и по сей день.

Лекция 2 Психологические проблемы интерпретации

Исследователи, в частности Т. В. Чередниченко, от­мечают, что между исполнительским искусством и имп­ровизацией есть связь, так как и то, и другое основано на памяти. Но исполнение (как по нотам, так и наизусть) предполагает обязательно верность авторскому тек­сту, а импровизация свободно варьирует заранее вы-

ученными элементами. Тем не менее, и в искусстве музыканта-исполнителя (особенно, если мы говорим о деятельности крупного музыканта) тоже есть творчес­кая свобода, без которой оно было бы просто звуковым репродуцированием нотных знаков. Но эта свобода не пред­полагает нарушение авторского нотного текста. А ведь именно оно долгое время подразумевалось под поняти­ем «исполнительская свобода»; музыкант любого ранга считал своим долгом изменить ту или иную текстовую деталь даже в классических произведениях, о чем крас­норечиво свидетельствует редактирование в XIX веке.

Впоследствии было осознано, что свобода испол­нителя проявляется в своем понимании образа произ­ведения, в неповторимо-индивидуальном воплощении его настроения, состояния, что выражается в мириадах исполнительских нюансов, не поддающихся точной нот­ной фиксации, а часто и не отражаемой в звукозаписи. Этот образ нужно музыканту-исполнителю услышать внутренним слухом на основе изучения всей структуры нотного текста, истории создания сочинения, прослуши­вания других исполнительских образцов, понимания произведения, длительного в него вживания. Очень ча­сто в этом процессе помогает интуитивное озарение. Именно интерпретация поднимает исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная запись, в том числе изобилующая исполни­тельскими ремарками, относительна. И все это надо воспроизвести и одухотворить.

Интерпретация - новое качество исполнительского искусства. В ней важна роль психологической установ­ки на соблюдение деталей авторского текста и соб­ственного отношения к ним. При интерпретации музы­кального произведения необходима иная сила творчес­кого воображения, нежели только при репродуцировании, так как надо не только понять музыкальное произведе-

ние, но и представить его на новом уровне. Так возни­кают два типа интерпретации: объективной, когда воля автора является доминирующей, и субъективной, если для исполнителя приоритетными становятся его соб­ственные мысли и чувствования. Проблема объектив­ной и субъективной интерпретации возникла из-за поляр­но противоположных психологических установок, в чем несомненна роль, во-первых, интеллектуально-эмоци­онального склада исполнителя, во-вторых, психологи­ческого климата, специфики и уровня развития культу­ры, носителем которой он является. Для отечественной исполнительской школы, в первую очередь, был харак­терен объективный тип интерпретации. Его расцвет при­ходится на 1920-е- 1980-е годы. Однако практика пока­зывает, что и при объективном, и при субъективном ин­терпретационных подходах возможно выдвижение выдающихся музыкантов-исполнителей. Все дело в та­ланте, который, по словам А Пуанкаре, есть: «...способ­ность к точному выбору». И при субъективной интер­претации доминирование личностных взглядов должно исходить из сути сочинения. Тогда это исполнение убеж­дает и потрясает, как потрясали исполнительские трак­товки В. Горовца или П. Казальса.

В процессе интерпретации воссоздается то, что было задумано композитором, но с привнесением сво­его личного отношения. Без него невозможна интерпре­тация, в том числе и при объективном подходе. Интер­претация предполагает сочетание и личной творческой свободы исполнителя, и пиетета перед композитором, перед его замыслом, который он зафиксировал в виде письменных знаков.

Образуется двойной диалог: исполнителя и компо­зитора, исполнителя и слушателя. Эти диалоги могут быть разной степени напряженности, могут быть обраще-

ны, прежде всего, к га1ю или к етойо. Особенно психоло­гически напряженным бывает диалог с композитором в тех случаях, когда исполняется произведение совре­менника (тем более, если автор присутствует в зале) или когда исполняется произведение очень популярное. Аналогичные психологические нагрузки накладывает и диалог с различной аудиторией. К тому же двойной диалог требует от артиста двойного психического кон­такта в одновременности.

При интерпретации важна роль ассоциаций: жизнен­ных и музыкальных. Характерный пример можно при­вести из творческой жизни талантливого русского пиа­ниста К. Н. Игумнова. Как известно, он был величай­шим интерпретатором цикла Чайковского «Времена года», в котором непревзойденной образной убедитель­ностью отличалась «Осенняя песня» (сохранившаяся раритетная звукозапись достаточно красноречиво под­тверждает это). К. Н. Игумнов отмечал, как он настро­ился на нужную эмоциональную волну, когда «вживал­ся» в эту миниатюру, вспоминая садик около отчиго до­мика в пору его осеннего отцветания [Игумнов К., 1974]. Он подразделял ассоциации музыканта-исполнителя на три вида: 1) построение определенной смысловой концеп­ции, поиски идеи, 2) стремление артиста вызвать у себя те настроения, которые, по его мнению, выражены в му­зыке, 3) зрительные, пейзажные представления. Игум­нов считал, что на артиста очень влияют внемузыкаль-ные впечатления: природа, живопись и т. д.

Ассоциативные связи возникают и при концертном исполнении. Но, по словам Игумнова, исполнительс­кий план, исходная точка должна обдумываться зара­нее, а на эстраде надо слушать себя, следить за логи­кой, а не «переживать». Образные аналогии должны ос­таться в сфере подсознания. Должно быть творческое воспроизведение того, что задумано раньше.

Тем не менее, ассоциации подразделяются на функционирующие в процессе занятий, при создании образа, и на ассоциации, появляющиеся во время кон­цертного выступления, так как интерпретация окончатель­но формируется только на эстраде. Предшествующая продуманность не исключает рождение нового художе­ственного облика в концертной обстановке. На сцене так­же важно творческое озарение.

Однако при всем различии психологических устано­вок обоих интерпретационных типов, они предполагают определенную амплитуду психологических колебаний, своего рода «зону психологического движения». Чрез­мерно объективный подход, когда исполнитель полнос­тью отказывается от своего взгляда на произведение и ставит перед собой задачу максимально точно и бе­зупречно «озвучить» нотный текст, называется атрибу­цией. В тех случаях, когда музыкант, увлеченный своей образной идеей, словно переходит границу «дозволен­ного» и даже изменяет нотный текст (что-то сокращает, переизлагает или вводит новые фрагменты, как, напри­мер, В. Горовиц играл в «Богатырских воротах» Мусор­гского цитаты из оперы «Борис Годунов»), то интерпре­тация перерастает в инвенцию.

Природа атрибуции и инвенции также уходит свои­ми корнями в психологическую установку. И атрибуция, и инвенция могут представлять высокую художествен­ную ценность. Атрибутивное исполнение имеет большое значение тогда, когда его отличает исключительная кра­сота озвучивания нотного текста и безупречное владе­ние музыкальным инструментом (голосом, оркестром). Атрибутивное исполнение предполагает, в том числе, и как бы воспроизведение той темброво-акустической атмосферы, которая была характерна для времени со­здания произведения. От атрибуции тянутся нити к аутен­тичному исполнению, получившему широкое распрос-

транение в последние десятилетия. Поэтому предста­вители аутентичного направления играют, к примеру, му­зыку барокко в залах той эпохи, на исторических музы­кальных инструментах, или на воспроизводящих их вне­шние и технические особенности.

Инвенция в том случае бывает ценной, когда испол­нительский «произвол» словно открывает невиданные, порой противоположные авторскому замыслу, но исклю­чительно убеждающие образы. А «нарушения» нотного текста не противоречат художественной гармонии. В инвенции музыкальное произведение становится сво­его рода импульсом для выражения сокровенных взгля­дов. В частности, таким откровением было исполнение гениальным итальянским пианистом Б. Микеланджело «Карнавала» Шумана. Широко известное произведение, отличающееся приподнятостью и восторженной поэтич­ностью, «вдруг» прозвучало в исполнении Микеландже­ло как рефлексивная исповедь с подчеркнутой траги­ческой интонацией. Эту трагическую ноту усилило вве­дение в конце цикла пьесы Шумана «Зима» из «Альбома для детей и юношества».

Общий психологический комплекс музыканта-ис­полнителя. Интерпретация предъявляет определенные психические требования к артисту. Помимо того, что дол­жна быть музыкальная одаренность (особенно, если мы имеем дело с исполнителем высокого класса), важны и общие психологические качества, среди которых вы­деляются: аналитический склад ума, эмоциональная отзывчивость, способность к многообразному ассо­циативному ряду, к быстрому психическому переклю­чению. Важны также сильная воля, дар воздействия, большая концентрация внимания, самоконтроль. Роль воли в искусстве исполнителя подчеркивал В. И. Сафо­нов, уподобляя ее приказу: «Каждый исполнитель, ког­да играет, должен себя чувствовать как полководец на

Поле сражения. Могут произойти всякие неожиданнос­ти, и он всегда должен найти средства - парализовать их» [Игумнов К., 1974. С. 58]. Особенно подчеркнем роль воображения, способного порождать на основе нотной записи яркие образы, «вдохнуть жизнь» в нотную запись. К. Н. Игумнов говорил, что нотная запись - это чертеж, по которому надо воссоздать здание.

Свои психические требования есть и у атрибуции, и инвенции. Психология атрибуции основывается преж­де всего на аналитических свойствах личности, ее са­моконтроле и волевых качествах. Инвенция в первую очередь апеллирует к фантазии, чувству гармонии, ху­дожественно-созидательному началу.

Склонность к той или иной разновидности испол­нительского искусства определяется и темпераментом, и характером, и приоритетом тех или иных психических функций. Но любое высокохудожественное музициро­вание, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция, требует высокого развития всех общих психических функций человека, а не только музыкального дарования. И это необходимо учитывать и в музыкальной педагоги­ке, особенно, если речь идет о профессиональном му­зыкальном образовании, тем более, при стремлении за­ниматься развернутой концертной деятельностью.

Сегодня мы сталкиваемся с двумя кризисными тенденциями, нарушающими гармонию объективного и субъективного в исполнительском искусстве, когда нельзя говорить ни об атрибутивном, ни об инвенцион-ном исполнении. Одна, более характерная для педаго­гики (особенно в музыкальных школах), связана с чрез­мерным выучиванием всех текстовых нюансов, когда за буквой не стоит своя живая речь. Противоположная тенденция все чаще наблюдается в концертной практике. В ней - гипертрофия собственного «я», избыток, по сло­вам С. Т. Рихтера « "свободы"» и пресловутого « "проявле-

ния индивидуальности"»... [Чемберджи В., 1993. С. 59 ]. Однако Б. Л. Яворский в статье «После московских концер­тов Ферруччио Бузони», говоря о пяти типах исполнителей и слушателей, как высший тип исполнительства отмечал тот, «когда личность автора, насколько она проявилась в данном произведении, и личность исполнителя гармонич­но сливаются, и исполнитель привносит индивидуальные черты своей личности, не противоречащие заложенным автором возможностям» [Яворский Б., 1972. С. 56].

Лекция 3 Артистизм и эстрадная выдержка

Суть артистизма заключается в умении воздейство­вать на публику, «захватывать» ее своим исполнением, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция. Здесь на первый план выходит способность не только глубоко­го психологического проникновения в музыкальное про­изведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле - «артистический магнетизм», по словам Ф. Бузони. Не последнюю роль играет лично­стное обаяние. Например, о выдающемся американском пианисте В. Клайберне в пору его молодости говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то все равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен. Артистическое исполнение предполагает уме­ние вовлечь в музыкальное переживание слушателя.

Артистичность включает способность двойного пере­живания времени на эстраде. Оно заключается в мгно­венном предчувствии, предугадывании целого, которо­му еще только предстоит развернуться. Ярким примером этому служит артистический опыт Й. Сигети, Д. Ф. Ойст-раха, С. Т. Рихтера и др. И одновременно двойное пере­живание времени - это проживание реальных мгнове­ний, которое проявляется в направленности сознания,

Воли на общее движение музыкальной мысли. В исто­рии исполнительства бывали случаи, когда в сознании артиста время предвосхищаемое замещалось време­нем реальным, и музыкант, «выбрасывая» целые фраг­менты композиции, «переходил на коду». В частности, такой курьезный случай однажды произошел с выдаю­щимся скрипачом Сигети.

Двойное переживание времени немыслимо без рез­кого психического переключения с хорошей мышечной реакцией, какая была, например, у Н. Паганини. О его ред­ком психическом и мышечном переключении ходили легенды; великий скрипач мог мгновенно преображать­ся: то быть сгустком нервного напряжения, то становить­ся предельно спокойным. Двойное переживание време­ни предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналити­ком. Это гениально проявлялось в искусстве Ф. И. Ша­ляпина, который мог в моменты наивысшего артис­тического откровения на оперной сцене давать указа­ния хору и еще замечать нечто сугубо бытовое, типа: «сапоги скрипят, плохо смазаны!».

Особенность артистического исполнения заключа­ется в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманы и прочувствова­ны заранее, в процессе вживания в музыкальный об­раз. Они должны как бы стать сутью энергетики звуча­щего образа. А на сцене важны контроль и самообла­дание в реализации своих замыслов.

Артистизм - это особое психическое свойство нату­ры, не всегда соответствующее ее общим психическим качествам, хотя в быту считают, что, например, воле­вое исполнение свидетельствует о жестком характере. Однако это далеко не так. Нередко яркий музыкант, вла­стно воздействующий на огромную аудиторию, в быту бывает спокойным человеком с мягким характером.

И наоборот, исполнение императивной личности, с вы­раженными лидерскими чертами, может быть безволь­ным, лишенным харизматических качеств.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрад­ной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступле­нии (например, М. А. Балакирев, К. Н. Игумнов). И на­оборот, люди, лишенные исполнительского таланта, порой могут свободно выходить на сцену, уверенно иг­рать, ничего не «теряя», но и не потрясая души слуша­телей. Обладание эстрадной выдержкой зависит от пси­хического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. По­ведение на эстраде - это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в на­правленности внимания множества людей, в воздей­ствии их биополей, во-вторых, в общественной значи­мости публичного выступления.

Практика показала, что волнение необходимо во вре­мя публичного выступления, оно должно привносить в игру артиста повышенную остроту восприятия и чув­ствования. Такое волнение называют продуктивным. Из­лишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а на­оборот, мешающее самовыражению, является непро­дуктивным. Лабораторные исследования показали, что в процессе публичного выступления в организме чело­века происходят значительные физиологические изме­нения: повышение артериального давления, учащение сердцебиения, повышение температуры, адреналина и холестерина в крови и т. д. Их чрезмерность свиде­тельствует о непродуктивном волнении, неумении адап­тироваться к экстремальной ситуации. Даже кратковре­менное выступление требует от человека психических затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню.

В 1974-м году российский психолог Л. Л. Бочкарев в дни V Международного конкурса музыкантов-испол­нителей имени П. И. Чайковского провел эксперимент с несколькими конкурсантами во время одного из туров. Перед выходом на сцену у них измеряли кровяное давле­ние, температуру и т. д. Полученные показатели, в кото­рых отразилась степень волнения, сопоставлялись с ху­дожественными результатами конкурсного выступления. Выяснилось, что в наиболее «выгодном» положении оказались те участники, волнение которых было уме­ренным. Они смогли наиболее полно выразить свои за­мыслы. Тот, кто слишком сильно волновался, многое «потерял», кто был наоборот очень спокоен, не сумел увлечь публику, его игра буквально «потерялась» в боль­шом зале, а порой была просто скучной. Следователь­но, именно средний уровень наиболее полно прибли­жается к продуктивному волнению.

У сценически адаптированного музыканта все не­гативные изменения в его организме должны после выступления постепенно исчезнуть без последствий для здоровья, подобно тому, как они проходят у хорошо тренированного спортсмена. (Например, у известного тя­желоатлета, чемпиона Олимпийских игр, многократно­го чемпиона мира и т. д. Ю. П. Власова во время состя­заний верхние цифры артериального давления повы­шались до 200 мм.) Причем происходить это должно естественно, без применения медикаментов. В против­ном случае, музыканту противопоказана артистическая карьера, так как она может привести к летальному ис­ходу. Известны случаи, когда артисты умирали прямо на сцене во время выступления или после него. Извес­тный пианист первой половины XX века Симон Барер скончался, исполняя Фортепианный концерт Э. Грига. После концерта смерть настигла профессора Ленинград­ской консерватории Н. И. Голубовскую.

Чрезмерное волнение привносит и осознание обще­ственной значимости публичного выступления. Дело в том, что каждый выход на сцену, игра обязательно для кого-то имеет определенную цель, в большей или меньшей степени значимую для музыканта. От успешно­го выступления зависит зачисление в учебное заведе­ние, сдача переходного экзамена, получение лауреатс­кого звания, утверждение профессионального статуса и т. д., наконец, просто комфортное психологическое со­стояние. К тому же исполнительское искусство нельзя «зафиксировать» раз и навсегда, оно изменчиво, каж­дый раз рождается заново и может изменяться под воз­действием множества причин. Человек осознает весь этот сложный комплекс, порой, на подсознательном уровне. В результате возникает состояние, сравнимое с предчувствием катастрофы, если выступление будет неудачным. К примеру, А. Н. Скрябин сетовал на то, что в каждом выступлении ему надо подтверждать то вы­сокое мнение, которое о нем сложилось как об одном из выдающихся пианистов современности, и это лиша­ет его покоя.

Исследователь феномена общественной значимо­сти публичного выступления А. Л. Готсдинер отметил: большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся публичного выступления именно потому, что они не по­нимают его общественной значимости. Причем осо­бенность детской психологии такова, что, в противовес взрослым, дети чувствуют себя гораздо свободнее, если в зале много знакомых, и это их вдохновляет. Но в под­ростковом возрасте приходит осознание общественной значимости концертного выступления, и появляется боязнь выхода на сцену. Умение абстрагироваться от гнетущей «ответственности», преодолеть мрачные предчувствия требует и волевых усилий и серьезного самовнушения.

Проводя разницу между артистизмом и эстрадной выдержкой, подчеркнем, что артистизм - это врожден­ное качество натуры. Оно поддается развитию, но только при наличии природных задатков. Эстрадную выдерж­ку, как показала артистическая практика, можно выра­ботать, и это должно входить и в воспитательный комп­лекс учащихся, и постоянно находиться в поле зрения уже сложившихся артистов.

Лекция 4

Психология подготовки

К публичному выступлению

Есть такие счастливчики, для которых выход на сце­ну не представляет собой нечто неординарное. Однако большей частью люди волнуются, и от волнения не мо­гут реализовать свои артистические возможности. Вы­дающийся педагог Г. Г. Нейгауз справедливо говорил, что у талантливого человека увлеченность творчеством помогает преодолеть волнение. Однако если все же вол­нение чрезмерно и становится непродуктивным, что же отказаться от артистической карьеры даже при высо­кой музыкально-исполнительской одаренности?

Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сцени­ческой ситуации заключается только в регулярном выхо­де на сцену. Десятилетиями педагоги давали обычно один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но в по­следние десятилетия сценическое волнение стало пред­метом научного исследования, результаты которого по­казали: эстрадная выдержка поддается воспитанию. И методы эти разнообразны. Исследователь психологи­ческой подготовки музыканта к концертному выступле­нию Л. Л. Бочкарев обратился к опыту спортивной психо­логии, где проблема преодоления волнения давно стала

предметом пристального внимания ученых. Спортсмен во время соревнований тоже, как и артист, находится в экстремальной ситуации. Он должен публично воспро­изводить свои достижения, выражающиеся во множе­стве разнообразных движений (исполнительское искус­ство также зиждется на разнообразии движений, хотя природа их отлична от спортивной). Музыкальная пси­хология, взяв за основу ряд положений спортивной пси­хологии, применила их к музыкально-исполнительскому творчеству.

Основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал Л. Л. Бочкарев. Итак, критерий эстрадной готовности вклю­чает: 1) умение сознательно управлять игрой, 2) умение интерпретировать произведение в воображаемом звуча­нии и в действии, 3) исчезновение представлений о тех­нических трудностях, 4) появление импровизационной свободы, 5) возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия сво­ей игры, 6) способность регулировать психическое состо­яние. Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, и в этом случае можно гово­рить о серьезной сценической адаптации.

Подготовка к выступлению должна проходить в не­скольких аспектах: профессиональном, психологичес­ком, адаптационном, овладению ПРТ (приемами регу­лирующей тренировки), ситуационном.

Профессиональный аспект включает целенаправ­ленную, грамотную работу над произведением. Нередко причиной излишнего эстрадного волнения является бо­язнь играть наизусть. В большинстве случаев, особенно в студенческой среде, это страх «нечистой совести».

Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, либо выучено только перед концертом, и музыкант еще не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правиль­ное и заблаговременное выучивание произведения на па­мять, психологически грамотное поведение на сцене, знание свойств музыкальной памяти и ее своеобразная гигиена уменьшат эту боязнь. Пианистка Л. Маккинон в книге «Игра наизусть» делится опытом: она выносит сочинение на эстраду только в том случае, если оно вы­учено наизусть не позднее, чем за десять дней до выс­тупления!

Аспект психологической подготовки охватывает период с начала разучивания произведения и заканчи­вается репетициями в зале, овладением правилами поведения в день концерта. Первый этап психологичес­кой подготовки относится к началу работы над новым сочинением и включает установку на обязательное концертное исполнение. Причем важно точно опреде­лить, когда и где состоится выступление. Данный ас­пект заключается также в формировании мотивацион-ной установки, увлеченности творческим заданием, уверенности в реализации творческих устремлений.

Адаптационный аспект предполагает «умствен­ный эксперимент», в который входят идеомоторная тренировка и психологическое моделирование деятель­ности в условиях предстоящего выступления. Идеомо­торная тренировка включает умственное представление всех игровых движений в совокупности с внутрислухо-вым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом внешне спокойны, однако по нервному напряжению они находятся как бы в состоянии «боевой готовности». Идеомоторная тренировка особенно результативна в со­вокупности с психологическим моделированием концер­тного выступления исполнителя. Психологическое мо­делирование - это мысленное воссоздание в вообра-

жении необходимого объекта и охват его внутренним взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим моделированием занимаются в спокойном состоянии, абстрагируясь от окружающей обстановки и концентри­руя все внимание на изучаемом произведении.

Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах - практической и духовной.

Результатом первой являются изменения в материальном общественном бытии, в объективных условиях существования; результатом второй - изменения в сфере общественного и индивидуального сознания. В качестве особого типа (вида или рода) духовной деятельности эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства. Искусство же они определяют как один из способов духовного освоения мира, “специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах” , а произведение искусства или художественное произведение - как “продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя-художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности” . Если же рассматривать произведение искусства как некую предметно-физическую организацию, то нужно отметить, что оно представляет собой особую материальную конструкцию, которая создается и существует как сочетание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов, цветовых пятен и т.п. Разумеется, свести произведение искусства только к этой материальной конструкции нельзя. Тем не менее художественное произведение неотделимо от своей материальной плоти, равно как и от средств выразительности того искусства, к которому принадлежит.

Известно, что все виды искусства, несмотря на различия способов создания художественных ценностей, характеров и типов образности, взаимосвязаны и имеют много общего как в самом процессе выражения, так и в организации средств выражения. Однако чтобы сконцентрировать внимание на сущности исполнительского искусства, необходимо прибегнуть к сравнению и классификации искусств, выделяя тот или иной существенный для данной группы признак.

Существует много вариантов классификации искусств. Их группируют по способам бытования, восприятия, средствам воплощения. Так, например, их разделяют на “зрительные” (т.е. воспринимаемые глазом) и “слуховые” (воспринимаемые слухом); на искусства, использующие природный материал - мрамор, дерево, металл (скульптура, архитектура, прикладное искусство), использующие в качестве материала слово (художественная литература); искусства, где в качестве материала выступает сам человек

(исполнительские искусства); искусства “пространственные”, “временные” и “пространственно-временные”; “односоставные” и “синтетические”; “статичные ” и “динамичные” 1 .

Применительно к теории исполнительства последняя классификация может рассматриваться в качестве основания для дальнейшего познания специфики этого вида искусства.

В самом деле, каждый вид искусства имеет либо процессуально-динамический (временной), либо статический характер. Разделив (разумеется, условно) искусства на “статичные” и “динамичные”, мы легко обнаружим их различия. Первые обладают пространственной формой существования в виде “произведений-предметов” (живописное полотно, архитектурное сооружение, скульптурная композиция, изделие декоративно-прикладного искусства и т.д.), вторые имеют временной или пространственно-временной характер и воспринимаются как “произведения-процессы” (танец, театральное действие, музыкальная пьеса и т.д.).

В “статичных” искусствах результатом художественной деятельности является конкретный, единичный и, как правило, уникальный предмет, обладающий художественной ценностью. Здесь царит оригинал. Правда, находится место и для копии. Но располагается она на “внушительном расстоянии”, что подчеркивает существующие между ними различия и даже несоизмеримость. К тому же в “статичных” искусствах творческий акт создания художественных ценностей может быть совершенно не связанным с их воспроизведением. В “динамичных” же искусствах процесс создания художественных ценностей и процесс воспроизведения неразрывны и как бы переливаются один в другой: первый на заключительной стадии вбирает в себя частицу второго; в свою очередь процесс воспроизведения обязательно включает в себя элементы созидания. Иначе говоря, в отличие от “статичных”, в “динамичных” искусствах в системе “автор” творческий акт не завершается. Художественное проектирование выполняется здесь в своих главных чертах, образуя необходимую основу произведения-процесса. Вследствие этого возникает необходимость в завершающей стадии, где происходит мысленная конкретизация продукта творческой деятельности автора произведения. Эта стадия художественного проектирования в “динамичных” искусствах передается исполнителю. Причем спроектированная автором духовная основа произведения может “овеществляться” в бесконечном многообразии правомерных исполнительских вариантов, в каждом из которых в то же время реализуется и вторая стадия художественного проектирования, конкретизирующая продукт авторского творчества.

Таким образом, в “динамичных” искусствах художественная деятельность бывает первичной и вторичной. Первая охватывает деятельность автора произведения (композитора, хореографа, драматурга), вторая - главным образом деятельность исполнителя (певца, танцора, актера). Понятия “первичность” и “вторичность” в художественной деятельности следует понимать и использовать только в их соотнесенности. Первичность художественной деятельности существует только в отношении к деятельности вторичной, и наоборот. Значит, они проявляются исключительно в парных взаимосвязях, таких, например, как “драматург - режиссер”, “драматург - актер” или “драматург - исполнители” (режиссер и актеры в их единстве). Вторичность исполнительства определяется тем, что исполнение состоит в творческом воссоздании произведений - результатов первичного процесса творчества. На современном этапе развития исполнительство - это творчество на основе уже готового текстового материала, первоначально созданных художественных образов, тогда как объектами воплощения первичного художественного творчества служат, как правило, внехудожественные явления действительности. Таким образом, исполнение есть как бы вторичное отражение действительности, отражение посредством творческого воспроизведения продукта первичного отражения.

В “статичных” и “динамичных” искусствах первичная и вторичная деятельности существенно различаются. Если в “статичных” искусствах первичная художественная деятельность бывает только самостоятельной, а вторичная - только несамостоятельной, то в “динамичных” искусствах и та и другая являются относительно самостоятельными. Так, например, музыкант-исполнитель не может обойтись без композитора. Но и композитор, в свою очередь, нуждается в инструменталистах и певцах. То же самое относится к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцору. Только особое сотрудничество автора и исполнителя способно породить полноценное искусство.

В первичном творчестве действительность выступает опосредованной через личность художника. В творчестве же исполнителя действительность выявляется опосредованной как бы вдвойне. Образы, созданные писателем, поэтом, композитором в исполнительском воплощении приобретают черты и краски, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его индивидуальностью, творческой манерой, талантом, мастерством.

В зависимости от своего индивидуального склада исполнитель подчеркивает или затушевывает те или иные черты первичного образа. Такая возможность появляется у него потому, что одной из главных особенностей первичного образа является его многозначность, позволяющая найти многие варианты исполнительского воплощения. Каждый артист, вольно или невольно, привносит в первичный образ нечто свое. Отсюда следует, что исполнение - это не только воспроизведение первичного художественного образа, но и перевод его в качественно новое состояние - исполнительский художественный образ, самостоятельность которого по отношению к первичному образу все же относительна. В то же время и первичный образ также не может считаться абсолютно независимым от исполнения, коль скоро речь идет об исполнительских искусствах. Он несет в себе необходимые предпосылки образа исполнительского, его реальную возможность, исполнительство же есть претворение этой возможности в действительность.

Итак, исполнительское искусство есть “вторичная, относительно самостоятельная художественно-творческая деятельность, заключающаяся в процессе материализации и конкретизации продукта первичной художественной деятельности”. Это определение выявляет границы исполнительского искусства, но не исчерпывает всех его особенностей. Так, наряду со вторичностью и относительной самостоятельностью важное место в ряду характерных особенностей исполнительства занимает наличие творческого посредника между создателем художественных ценностей и воспринимающим субъектом (публикой). Другой важной чертой исполнительства является то, что в большинстве случаев исполнение есть непосредственный акт творчества, который совершается перед слушателями, зрителями сейчас, в данный момент. К тому же, публичное выступление артиста объединяет в себе и творческий процесс, и продукт этого процесса. Совпадение деятельности и ее результата также относится к характерным особенностям исполнительства. Известно, что ошибку, допущенную во время публичного выступления исполнителя, уже невозможно исправить, что свидетельствует о необратимости исполнительского процесса. С этой чертой связана другая особенность исполнительского творчества - невоспроизводимость процесса публичного выступления, поскольку абсолютно точное его повторение невозможно. Наконец, интересной и важной особенностью исполнительского искусства является наличие прямых и обратных связей интерпретатора с воспринимаемой аудиторией. Благодаря этому возникает возможность непосредственного влияния публики на ход творческого процесса.

Все эти признаки весьма существенны для характеристики исполнительского искусства. Но самой главной чертой, определяющей его специфику, является наличие художественной интерпретации , под которой мы понимаем исполнительскую трактовку продукта первичной художественной деятельности 1 .

Интерпретация - центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Оно вошло в обиход в середине XIX в. и употреблялось в художественной критике и искусствознании наряду с термином “исполнение”.

Смысловое значение слова “интерпретация” заключало в себе оттенок индивидуализированного прочтения, своеобразия артистической трактовки, тогда как значение понятия “исполнение” ограничивалось строго объективной и точной передачей авторского текста. Долгое время соперничество этих понятий в теории исполнительства проходило с переменным успехом, что было связано в основном со сменой представлений о роли интерпретатора в музыке. Там, где художественная практика начинала отвергать формально точное воспроизведение композиторской мысли и в противовес этому всячески стимулировать индивидуальность, творческую самостоятельность дирижера, инструменталиста, певца, термин “ интерпретация” постепенно вытеснял из употребления понятие “исполнение”. И наоборот, абсолютизация исполнительской свободы, субъективистский произвол, приводящие к искажению содержания и формы произведения и замысла автора, немедленно вызывали активное противодействие, вопрос о необходимости точного следования авторскому замыслу приобретал особую остроту, и употребление термина “исполнение” вместо понятия “интерпретация” принималось как более оправданное и закономерное.

Вместе с тем при всем своеобразии смыслового содержания этих понятий они долгое время указывали на один и тот же объект, отсылали к одному и тому же явлению. И “интерпретация”, и “исполнение” обозначали продукт исполнительской деятельности, другими словами, то, что отзвучало в процессе живого интонирования. Позднее в понимании этих терминов появились различия. Суть их сводилась к тому, что слово “исполнение” по-прежнему означало продукт исполнительской деятельности, тогда как “интерпретация” - лишь часть этого продукта, представляющая собой творческую, субъективную сторону исполнения. Таким образом, исполнение мысленно расчленялось на объективный и субъективный “пласты”, первый из которых связывался с творчеством автора, а второй (собственно интерпретационный) - с творчеством исполнителя.

В целом же взгляды на интерпретацию и исполнение обнаруживают одну общую черту. Как правило, интерпретация не выводится за рамки исполнения и либо целиком отождествляется с ним, либо характеризуется как одна из его сторон. При этом и исполнение и интерпретация неразрывно связываются с продуктом исполнительской деятельности. Однако исполнительская деятельность в целом и ее продукт, результат, могут не совпадать. Это тем более относится к интерпретации, которая в системе исполнительской деятельности проявляется на различных ее этапах, охватывая протекающий в сознании артиста процесс построения собственной исполнительской концепции; действия, направленные на ее реализацию; “овеществленную” исполнительскую трактовку, реализованную в живом звучании. Как видим, художественную интерпретацию правомерно рассматривать и как исполнительскую деятельность, и как ее результат, и как акт, предваряющий непосредственную деятельность, связанный с формированием исполнительского замысла. Но как бы мы ее ни рассматривали, именно художественная интерпретация является тем критерием, с помощью которого мы можем отделить исполнительское искусство от прочих видов художественной деятельности.

Установление этого специфического сущностного признака позволяет точнее сформулировать содержание термина “исполнительское искусство”: “Исполнительское искусство есть вторичная относительно самостоятельная художественная деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации” 1 . Эта формулировка, принадлежащая Е. Гуренко, наиболее точно выявляет специфику и своеобразие исполнительства и может быть использована в качестве основы для познания специфики музыкального исполнительства.

• Философский словарь. Изд. 4. М.: Политиздат, 1980. С. 135.
• Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 274.

Материал из Юнциклопедии

Композитор сочинил сонату, симфонию или романс и записал свое сочинение на нотной бумаге. Музыкальное произведение создано, но жизнь его еще только начинается. Конечно, можно прочесть написанное в нотах глазами, «про себя». Музыканты это умеют: они читают ноты, как мы - книгу, и слышат музыку внутренним слухом, в своем сознании. Однако полноценная жизнь музыкального произведения начинается лишь тогда, когда садится к роялю пианист, поднимает свою палочку дирижер, когда флейтист или трубач подносят к губам свои инструменты и затихают слушатели, сидящие в концертном зале, оперном театре или дома - у радиоприемника или телевизора, одним словом, когда произведение попадает в руки музыканта-исполнителя и начинает звучать.

Так было, впрочем, не всегда. Когда-то деления на композиторов и исполнителей не было, музыку исполнял тот, кто ее сочинил. Такое положение сохраняется в народном искусстве. Вот летним вечером на околице села собирается молодежь. Кто-то заводит частушку, кто-то другой тут же придумывает в ответ свою. Он только что был слушателем, а теперь выступает как сочинитель и исполнитель одновременно.

Шло время. Искусство музыки развивалось, ее научились записывать, появились люди, сделавшие занятие ею своей профессией. Все более сложными становились музыкальные формы, все более разнообразными - средства выразительности, полнее - запись музыки в нотном тексте (см. Нотная запись). В конце XVIII в. в музыкальной культуре Европы произошло окончательное «разделение труда» между композиторами и теми, кто отныне только исполнял написанное другим. Правда, на протяжении XIX в. было еще много музыкантов, выступавших с исполнением и собственной музыки. Замечательными композиторами и выдающимися виртуозами были Ф. Лист, Ф. Шопен, Н. Паганини, А. Г. Рубинштейн, а позже, уже в нашем столетии, - С. В. Рахманинов.

И все же музыкальное исполнительство давно уже стало особой областью музыкального искусства, выдвинувшей немало превосходных музыкантов - пианистов, дирижеров, органистов, певцов, скрипачей и представителей многих других музыкальных специальностей.

Работу музыканта-исполнителя называют творческой. То, что создается им, называется интерпретацией музыкального произведения. Исполнитель интерпретирует, т. е. по-своему истолковывает, музыку, предлагает свое понимание произведения. Он не просто воспроизводит то, что написано в нотах. Ведь нотный текст не содержит таких уж точных, однозначных указаний. Вот, например, в нотах стоит «форте» - «громко». Но у громкой звучности есть свои оттенки, своя мера. Можно сыграть или спеть очень громко или чуть тише, а еще можно сыграть или спеть громко, но мягко или громко и решительно, энергично и так далее, на много разных ладов. А указания темпа? У скорости течения музыки также есть своя мера, и пометки «быстро» или «не спеша» дают лишь самый общий ориентир. Определить меру, «оттенки» темпа опять-та-ки должен исполнитель (хотя для установления темпа существует специальный прибор - метроном).

Внимательно изучая нотный текст сочинения, стараясь понять, что хотел выразить в музыке автор, исполнитель решает задачи, требующие от него сотворческого отношения к сочинению. Если бы он и захотел воспроизвести музыку точно в том виде, в каком она представлялась композитору и первоначально звучала, он не смог бы этого сделать. Изменяются, совершенствуясь, музыкальные инструменты, меняются условия, в которых протекает исполнение: музыка по-разному звучит в небольшом салоне или огромном концертном зале. Не остаются неизменными и художественные вкусы, взгляды людей. Если же исполнитель возьмется за современную ему музыку, он тоже обязательно выразит в игре свое понимание ее содержания. В его интерпретации отразятся его вкусы, степень владения исполнительским мастерством, отразится его индивидуальность, и чем значительнее, крупнее личность артиста, тем интереснее, богаче, глубже и его интерпретация. Поэтому музыкальное произведение, снова и снова повторяясь, постоянно обогащается, обновляется и существует как бы во множестве исполнительских вариантов. Послушайте, как по-разному звучит одно и то же сочинение в исполнении разных артистов. Это легко заметить, сравнивая записи на грампластинках какой-нибудь музыкальной пьесы в интерпретации разных исполнителей. Да и один и тот же артист не играет одну и ту же пьесу одинаково. Его отношение к ней редко остается неизменным.

В мировом исполнительском искусстве одно из ведущих мест принадлежит советской школе. Всемирную известность получили такие музыканты нашей страны, как пианисты Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер, скрипачи Д. Ф. Ойстрах и Л. Б. Коган, певцы Е. Е. Нестеренко и И. К. Архипова и многие другие. Молодые советские музыканты не раз одерживали и продолжают одерживать убедительные победы на Международных конкурсах. Правдивость, выразительность и глубина интерпретаций, высокий уровень технического мастерства, доступность широкому кругу слушателей отличают искусство советских исполнителей.

особая сфера худож.-творческой деятельности, в к-рой материализуются произв. «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. К И. и. относится творчество: актеров и режиссеров, воплощающее на сцене, эстраде, цирковой арене, радио, кино, телевидении произв. писателей, драматургов; чтецов, переводящее в живую речь литературные тексты; музыкантов - певцов, инструменталистов, дирижеров, озвучивающих соч. композиторов; танцоров, воплощающих замыслы хореографов, композиторов, либреттистов- Следовательно, И. и. выделяется как относительно самостоятельная форма худож.-творческой деятельности не во всех видах искусства - его нет в изобразительном искусстве, в архитектуре, прикладных иск-вах (если здесь оказывается необходимым перевод замысла в материал, его осуществляют рабочие или машины, но не художники особого типа); литературное творчество также создает законченные произв., к-рые, допуская их исполнение чтецами, предназначены все же для непосредственного восприятия читателя. И. и. возникли в процессе развития худож. культуры, в результате распада фольклорного творчества (Фольклор), для к-рого характерна нерасчлененность созидания и исполнения, а также благодаря появлению способов письменной фиксации словесных и музыкальных соч. Однако и в развитой культуре сохраняются формы целостного творчества, когда сочинитель и исполнитель объединяются в одном лице (творчество типа Ч, Чаплина, И. Андроникова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого и т. п.). И. и. по своей природе являются худож.-творческой деятельностью, т. к, основаны не на механическом переводе исполняемого произв. в иную материаль

ную форму, а на его перевоплощении, включающем такие творческие моменты, как вживание в духовное содержание исполняемого произв.; его интерпретация в соответствии с собственным мировоззрением и эстетическими позициями исполнителя; выражение им своего отношения и к отраженной в произв. реальности, и к тому, как она в нем отражена; выбор худож. средств Для адекватного воплощения собственной трактовки исполняемого произв. и обеспечения духовного общения со зрителями или слушателями. Поэтому произв. поэта, драматурга, сценариста, композитора, хореографа получает разные исполнительские трактовки, каждая из к-рых объединяет самовыражение как автора, так и исполнителя. Более того, каждое исполнение актером одной и той же роли или пианистом одной и той же сонаты становится уникальным, ибо устойчивое, выработанное в репетиционном процессе содержание прелом-лйется через варьирующееся, сиюминутное и импровизационно рождающееся (Импровизация) в самом акте исполнения и потому неповторимое. Творческий характер И. и. приводит к тому, что между исполнением и исполняемым произв. возможны различные отношения - от соответствия до резкого противоречия между ними; поэтому оценка произв. И. и- предполагает определение не только уровня мастерства исполнителя, но и меры близости создаваемого им произв. оригиналу.

Исполнительское искусство — непререкаемая ценность русского балетного театра начала XX века. При всем разнообразии поисков. какие вели русские хореографы 1900—1910-х годов, исполнительство оказалось прочнее, долговечнее. Ибо, изведав и пережив многие находки хореографов, прежде всего именно оно утвердило приоритет русской школы танца во всем балетном мире. Так получилось потому, что откровения исполнительского искусства были шире откровений балетмейстеров. Самое талантливое, самое интересное из найденного в хореографии начала века было связано с эстетическими экспериментами времени и отрекалось от опыта предшественников. Исполнительство же вобрало, сосредоточило, отразило в себе еще и богатые традиции, накопленные отечественным театром за весь его долгий путь.
В сущности, такой порядок вещей тоже являл собой стойкую традицию русского исполнительского искусства. Как известно, балетный театр в России начали строить иностранные балетмейстеры и учителя, поскольку балет Италии и Франции имел уже солидное прошлое. Однако иноземное растение, пересаженное на почву русской культуры, немедленно дало собственные побеги и обнаружило прочное намерение самоопределиться в новых благоприятных условиях. Больше всего тут значило именно исполнительское искусство, развивавшееся у нас, чем дальше, тем самобытней— почти всегда вопреки тому спросу, какой предъявляла эстетика казенного придворного театра. Среди мастеров русского балета насчитывалось немало славных деятелей: от первых поколений учеников Петербургской балетной школы и Московского воспитательного дома (а с ними и танцовщиков крепостного театра) — до последних предреволюционных выпусков театральных училищ двух столиц.
Русские танцовщицы и танцовщики были восприимчивы к науке и многим поражали своих учителей. Об этом свидетельствуют разные документы. Можно было бы составить изрядный сборник писем и воспоминаний, принадлежащих перу балетмейстеров и учителей. Получилось бы достаточно подробное и красочное жизнеописание «русской Терпсихоры».
В первой части сборника прославили бы исполнителей своих балетов хореографы XVIII и первой половины XIX веков Иван Вальберх и Шарль Дидло, Адам Глушковский и Жюль Перро. Эпиграфом к этой части явились бы вечно цитируемые и неувядае-мые строки Пушкина, посвященные легендарной Авдотье Истоминой. В документах возникли бы имена Евгении Колосовой, Екатерины Телешовой, Николая Гольца, а увенчали бы эту часть танцовщицы отечественного романтизма — москвичка Екатерина Санковская и петербургская премьерша Елена Андреянова.
Вторую часть открыли бы письма Артура Сен-Леона. Тут выяснилось бы, что этот балетмейстер, столь справедливо обиженный Салтыковым-Щедриным, не расходился с сатириком в высокой оценке русских танцовщиц. Здесь встали бы фигуры Марфы Муравьевой, Прасковьи Лебедевой, Надежды Богдановой. А там пошел бы, пусть краткий, но звучный список танцовщиц Мариуса Петипа и Льва Иванова — от Екатерины Вазем до Матильды Кшесинской и Анны Павловой, в центре же красовалось бы имя Павла Гердта, знаменитого партнера названных балерин.
Наконец третью часть представили бы воспоминания и манифесты балетных деятелей начала XX века — Николая Легата и Михаила Фокина, заметки и наброски Александра Горского. Эти мастера спорили между собой о многом. Но снова антагонисты сошлись бы и в общих взглядах на русское исполнительское искусство, и в оценках Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер, Софьи Федоровой, Вацлава Нижинского, Михаила Мордкина и многих других. И снова, теперь уже в мемуарах Николая Легата, возникли бы слова: «Душой исполненный полет...»— как исчерпывающая характеристика традиции русского балетного танца.
Потому что именно духовность отличала искусство русских балетных актеров. Духовность эта покоилась на живом чувстве современности и на опыте художественной национальной традиции, а оттого знавала взлеты, равные взлетам гениев драматической и оперной сцены. Недаром Белинский, Герцен, СалтыковЩедрин называли Санковскую среди властителей дум 1840-х годов, рядом с Мочаловым и Щепкиным, а в начале XX века так же рядом ставились рмена Павловой и Комиссаржевской, Нижинского и Шаляпина.
Разумеется, пути открытий были у балетных актеров свои, особые: новое добывалось в поисках подвижного единства музыкальности и театральности. Однако же и здесь, в сравнительно замкнутой сфере театра-фаворита, прослеживались живые связи со смежными сценическими искусствами, а также влияния русской литературы, музыки, живописи, архитектуры. Эти связи и влияния осуществлялись в контакте с балетмейстерами, которые так или иначе проходили сами исполнительскую практику русской балетной сцены.Влияния, к тому же, бывали взаимными. Можно предполагать, например, что русские сюжеты картин Венецианова или стихотворений Державина, воздействуя на пластику балетов конца XVIII — начала XIX века, в свою очередь не обходились без заимствований у балетных стилизаций на темы современной русской жизни. Можно говорить, что хореографы Дидло и его ученик Глушковский переносили на балетную сцену поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник», в то же время увлекая воображение поэта образами своих танцевальных поэм. Можно утверждать, что Чайковский поднял идейно-философское содержание русского балета надо всем, что было создано до тех пор балетным театром всего мира, и притом благодарно воспользовался в собственном творчестве высокой «классической» стихией танцевальности. Особенно многосторонни были взаимные влияния всех отраслей искусства и балетного театра России в первой четверти XX века.
Национальные традиции русского балета, между тем, не подымались неуклонно по восходящей. Периоды подъема сменялись застоем. Мало того, внешний расцвет балетного театра не всегда совпадал с развитием традиции как таковой. Например, в начале второй половины XIX века русский балетный театр, больше чем когда бы то ни было раньше (и позже), был оторван от национальной литературы и искусства; в то же время он с виду преуспевал и благоденствовал. Пример показателен тем, что на нем устанавливается необходимость не примитивно понятой, прямой связи, а связи коренной и идейной. Прямая связь как раз существовала. Хореографы и композиторы поставляли балетные интерпретации народно-национальных тем и сюжетов, от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до ершовского «Конька-горбунка». Но обособленность отечественного балета от прогрессивных течений своего времени предопределила казенно-патриотическое, то есть попросту реакционное содержание подобных якобы русских спектаклей. Национальные по названиям, они не были такими ни по сути, ни по форме. Скромной пользой для русского искусства оказался лишь повод, который они предложили сатирическому перу Салтыкова-Щедрина и Некрасова, при том что и без этих зрелищ поводов хватило бы с избытком. Так было в 1860-х годах, тогда как раньше, в годах 1840-х, демократическая критика ставила достижения балета наравне с достижениями драмы.
Вот тут-то, в периоды идейного и творческого застоя, национальная традиция сохранялась благодаря актерам, хранителям этой традиции. В годы постановки «Золотой рыбки» и «Конькагорбунка», словно наперекор официально насаждаемой эстетикевсеобщего благолепия, наперекор самодовлеющей виртуозности расцвело искусство русских танцовщиц. Отвергая сусальность и фальшь балетных сюжетов, подчиняя технику танца гуманистическому содержанию собственной творческой темы, русские балерины выводили свое искусство в мир подлинной поэзии.
Тогда союз музыки и драмы испытывал плодотворные противоречия своего подвижного единства. Подвижность определялась извечной тягой к идеальному равновесию; тяга эта, иногда скрытая, иногда явная, осуществлялась то в сообществе с балетмейстерами, то вопреки им. Каждая эпоха знала два типа исполнителей. Одни утверждали первенство актерского искусства, опираясь на законы хореодрамы как основы балетного театра. Другие полагали танец в его все усложнявшихся формах главным выразительным средством балетного искусства. Каждая эпоха имела еще и исполнителей, находивших идеальное для своего времени равновесие музыкального и театрального. Они передавали найденное следующему поколению как некий эталон, который этому поколению предстояло поддерживать в нормах своей эстетики и на уровне своей виртуозности.
Зрители 1840-х годов знали уже только по «Евгению Онегину» о способности Истоминой лететь «как пух от уст Эола». Но они еще помнили пантомимную актрису Истомину, исполнительницу ролей Изоры и Сумбеки. Поколение 1860-х годов хранило легенды о первой русской Сильфиде — Санковской и первой русской Жизели— Андреяновой. Поколение 1880-х годов вспоминало о Муравьевой и Лебедевой, одухотворивших своим искусством избитые сюжеты Сен-Леона. Танцовщица Анна Собещанская получила в наследство от Лебедевой одну из театрализованных русских плясок и, уходя со сцены, передала ее, как эстафету, Екатерине Гельцер. В 1890-х годах в академическом репертуаре Мариуса Петипа и Льва Иванова установили свою идеальную меру актерской игры и виртуозного танца Ольга Преображенская и Матильда Кшесинская. А там, в 1900—1910-х годах, вынесли свое искусство на мировую арену, то соглашаясь, то споря с Фокиным и Горским, танцовщицы и танцовщики этой последней поры русского дореволюционного балета: Анна Павлова и Вацлав Нижинский, Софья Федорова и Михаил Мордкин и многие, многие еще.
Но история не остановилась. Русский балет никогда не был музейным искусством, и те, кто сравнивает советский академический балет с музеем, способны вызвать только недоумение и протест. Многонациональный балетный театр, покрывший широкую карту Советской страны, воспринял и продолжил славные традиции, установил нормы собственной эстетики и собственной виртуозности. За полвека в нем появились свои Истомины и Санковские, свои Иогансоны и Гердты. Поколение танцовщиков 1970-х годов дорожит традициями Марины Семеновой, Галины Улановой и Наталии Дудинской, Алексея Ермолаева, Константина Сергеева и Вахтанга Чабукиани. Имена этих советских танцовщиц и танцовщиков, идеально соединивших в своем искусстве права высокой пантомимы с правами виртуозного инструментального танца, стали продолжением легенды.
Нынешнему поколению и поколениям грядущим предстоит хранить сокровищницу классического наследия, великолепную школу, словом, беречь и длить непрерывающуюся нить традиции, по-своему обновляя подвижные и вечные идеалы балетного искусства.