Реализм в литературе. Неореализм и реализм в русской литературе – это: черты и основные жанры Современный реализм

01.08.2019

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Серова Анастасия Алексеевна. Новый реализм как художественное течение в русской литературе XXI века: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Серова Анастасия Алексеевна;[Место защиты: Нижегородский государственный университет им.Н.И.Лобачевского].- Нижний, 2015.- 290 с.

Введение

ГЛАВА I. Понятие новый реализм/неореализм в истории культуры 27

1.1. Новый реализм в литературе Серебряного века 28

1.2. Новый реализм в кинематографе 33

1.3. Понятие новый реализм/неореализм в отечественной литературе постсоветского периода 51

ГЛАВА II. Понятие о новом реализме 2000-х годов в статьях и высказываниях его основных представителей 60

2.1. Статья С. Шаргунова «Отрицание траура» как манифест нового реализма 71

2.2. Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова 89

2.3. Новый реализм в художественной эстетике Романа Сенчина 106

2.4. Апологетика нового реализма в литературной критике 123

2.5. Вопрос о самоидентификации ряда писателей в отношении явления нового реализма 139

ГЛАВА III Творчество Сергея Шаргунова, Романа Сенчина и Захара Прилепина в свете идей нового реализма 2000-х годов 159

3.1. Новый реализм в творчестве Сергея Шаргунова 159

3.2. Новый реализм в творчестве Романа Сенчина 189

3.3. Новый реализм в творчестве Захара Прилепина 222

Заключение 257

Библиография

Новый реализм в кинематографе

Только религиозно (объективно-идеалистически) ориентированный исследователь может утверждать, что проникновение во внутренние законы жизни равносильно «воссозданию (воспроизведению) художественными средствами внутри текста реального мира, существующего по вечным и великим законам своего мироздания»31. Ученые, подобные Степаняну и Капитолине Кокшеневой32, не учитывают, что если в ходе исследований закономерностей мира на всех уровнях автор придет к выводу, что «небеса пусты», это понимание будет не менее глубоким и всеохватывающим установлением истинного смысла действительности, чем изображение «предельно объемного метафизического измерения»33.

Мы обратились к концепции Степаняна потому, что он в своей книге о Достоевском много пишет о сущности реализма и не обходит вниманием дискуссию о новом реализме: «…то, каким образом пытаются обосновать эту «новизну», показывает, что, к сожалению, … под «реализмом» очень многие даже профессионально занимающиеся литературой люди все еще понимают нечто вроде копирования «близлежащей» действительности»34. Цитируя Валерию Пустовую, он делает два взаимоисключающих, на его взгляд, предположения: «… если здесь говорится о социальном, лишенном метафизического измерения мире, то перед нами повтор деклараций соцреалистов, если же нет, и Истина с большой буквы написана не случайно - речь идет о том, чем на протяжении нескольких десятилетий занималась русская классическая литература»35. Рассуждая о соцреализме, Степанян, однако, не учитывает, что для принадлежности к этому направлению не достаточно только «декларации человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью»36, а нужен еще коллективный герой и совершенно определенный общественный идеал; Истина же, вопреки Степаняну, может быть найдена и вне путей, предлагаемых христианством, нравится ли это уважаемому автору или нет.

Вышеприведенные концепции, а также некоторые работы по истории кинематографа, в котором, как будет показано в дальнейшем, присутствуют явления, во многом аналогичные литературному «новому реализму», составили теоретическую базу данного исследования.

Методологической основой исследования служит комплексный подход, объединяющий культурологические и литературоведческие принципы. Культурологический принцип базируется на историко-культурном подходе, литературоведческий предполагает обращение по преимуществу к сравнительно-типологическому методу исследования, а также использование элементов интертекстуального анализа.

Поскольку новый реализм является фактом сегодняшних дней и представляет собой живое явление, исследование которого лишено временной дистанции, мы не всегда можем строго разграничить научные термины, используемые для его дефиниции. Среди авторов нового реализма и пишущих о нём литературных критиков такие понятия, как «течение», «направление», «литературное объединение», «литературная группировка», «движение» употребляются как синонимические, поэтому и мы вправе допускать достаточно свободное, обусловленное не столько терминологической, сколько стилистической необходимостью использование данных слов.

В литературоведении разграничение указанных понятий определяется, как правило, принадлежностью исследователя к той или иной научной школе, а также спецификой изучаемого объекта. Это убедительно показал в своей книге «Основные проблемы науки о литературе» Генрик Маркевич37.

Если же говорить об их логической дифференциации, которая будет понятийной платформой наших изысканий и умозаключений, то она будет сводиться к следующему. В качестве нейтрального определения, подходящего для наименования как отдельного произведения литературы, так и совокупности произведений одного автора, и совокупности типологически схожих произведений разных авторов, и любую иную общность фактов литературы (движение, направление, течение, школа, кружок), мы используем слово «явление». Термин «объединение» используется как родовое понятие для таких определений, как кружок, движение, школа и т.д., то есть таких общностей, представители которых «объединены общностью программы и деятельности»38.

Под «движением» мы понимаем осознанное объединение писателей одного времени вокруг общих мировоззренческих установок. Под «школой» мы понимаем осознанное следование общим эстетическим установкам.

Понятия «течение» и «направление» в работе обозначают «эволюционирующий комплекс общих для данной совокупности произведений черт»39, имеющих «существенную ценность»40. При этом термин «литературное течение» применяется к отдельным видоизменениям «литературного направления». Маркевич под существенно важными чертами понимает такие черты, как идейные особенности, жанрово-композиционные и языковые черты, а также свойства изображенного мира41. Однако деление черт произведения на идейные особенности и свойства изображенного мира на практике показывают свою искусственность, поскольку мы не исследуем мировоззрение и идеологию писателей как-то иначе, кроме как исходя из свойств мира, изображенного в их произведениях. Поэтому определим литературное направление (течение) как комплекс существенно важных и интенсивно выраженных идейно-содержательных и формальных черт.

Необходимо отметить, что в центре нашего внимания находится явление, именуемое новым реализмом, основоположниками которого являются Сергей Шаргунов и Роман Сенчин. Мы жестко отделяем новый реализм «нулевых» от двух объединений 1990-х, носящих аналогичное название42. Эти три явления совершенно различны, при этом выбранное нами объединение оказалось несравненно более сильным и влиятельным, чем его тезки-предшественники в постсоветской литературе.

Понятие новый реализм/неореализм в отечественной литературе постсоветского периода

Отметим, что в 1950-е годы термин «неореализм» начинает заменяться в трудах его последователей термином «реализм». К примеру, Висконти заявлял, что «лучше говорить просто о реализме». «Неореализм - термин, придуманный в те времена, когда мы рвали с прежним кино... и стремились к обновлению. Но мы развивали темы, которые считали необходимым развивать, под таким углом зрения, который неизменно был характерен для художника-реалиста»130.

Исследователи-современники и сами режиссеры-неореалисты сходятся в том, что неореализм - не школа, а направление в киноискусстве. При этом многие высказывались в том духе, что к неореализму нельзя применять формальные критерии и сводили его смысл к гуманизму и социальному пафосу, ошибочно отделяя содержание от формы. Карло Лидзани, к примеру, считал, что формальными различиями между стилистикой каждого из режиссеров можно пренебречь, потому что смысл неореализма в том, чтобы рассказать о «мерзостях», расширению кругозора, своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем действительности, «рассказать о них более подробно, подтвердить свое разоблачение документами», в том, что оно «против мира, кажущегося прочным, поскольку его поверхность гладка и приятна на вид»сущность нового реализма и с другой стороны: «Синтаксическое, стилистическое, морфологическое новаторство - это требование, общее для всех, кто обуреваем... «гражданственным» духом, кто стремится к «моральности содержания»; при этом «если мы наряду с необходимостью развития формы не будем стремиться к своему, особому развитию содержанияотличаться от всех тех, кто призывает неконкретно, вообще к развитию кино»132; «На мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в любом художественном движении, которое ставило бы такие передовые и острые темы, какие ставил неореализм в начале своего пути. В этом смысле неореализм - это определенное направление»133. Соглашаясь с Дзаваттини, мы можем говорить о том, что интенция итальянского неореализма продолжает проявлять себя в искусстве (не только кино) по сей день.

Нацеленность на изменение внеэстетической реальности средствами кинематографа, установка на глубокое исследование действительности на фоне неравнодушного, сердечного отношения к ней, повлекли за собой, как следствие, фундаментальные изменения в киноязыке, которые исследовал Андре Базен в книге «Что такое Кино?», где зафиксировал взгляд на реализм не изнутри (глазами режиссёров и сценаристов, принадлежащих к данному явлению), а извне (глазами теоретика).

Андре Базен считает итальянский неореализм вершиной кинематографического творчества потому, что достижения итальянского неореализма стали олицетворением базеновского понимания сущности кинематографа современных ему (50-х гг. XX века - прим. А.С.) дней. Базен считает основным мировоззренческим новшеством итальянского неореализма установку на самоценность факта, основным же из вытекающих из этого технических изменений - отказ «от всякого экспрессионизма и в особенности от эффектов монтажа»134. Факты в фильме, считает Базен, должны цепляться друг за друга случайным образом, «как в действительности»

Что такое Кино? М.: Искусство, 1972, с. 326. кинематографического повествования в «Пайзе» оказывается не «план», представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а «факт». Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим «фактам», связи между которыми устанавливаются умозрительно»136.

Восхищаясь фильмами «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Витторио Де Сики как «чистыми» (хотя во многом разными) образцами неореализма, исследователь упрекает в риторике (привнесении смысла a priori, наличии внеэстетической авторской задачи) Лукино Висконти в фильме «Земля дрожит», Пьетро Джерми в фильме «Дорога надежды». Не важно, заявляет Базен, кем является режиссер, - материалистом, христианином, коммунистом или кем угодно, - неореалистом не может быть

только тот, кто «пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью»137.

При этом фильм «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани он называет «истинным шедевром», еще раз подтвердившим «силу и жизненность» неореализма138, а элементы «драматургической поэзии» считает не знаком упадка, как большинство критиков, а полезным для направления обновлением стиля. Из рецензии Базена на фильм Кастеллани мы можем понять, что к моменту создания «Двух грошей надежды» (1952 г.) неореализм уже обрел свой «канон», «типичные» черты, отсутствие профессиональных актеров из новшества превратилось в само собой разумеющееся требование и т.п., поэтому нуждался в привнесении новых элементов. Фильм «Два гроша надежды», по мнению исследователя, как раз и выполняет эту задачу, соединив социальное обличение (тема безработицы) с красивой, «сказочной» «в восточном смысле» слова139 любовной историей. К неореализму Базен относит и фильм Федерико Феллини «Дорога», поскольку, с его точки зрения, «фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм. изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура... нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия»140.

Сходные с точкой зрения А. Базена мысли о сущности кино высказал в 1960-е годы немецкий исследователь Зигфрид Кракауэр. Итальянский неореализм не рассматривается ученым как особое направление в реализме, но характеризуется как «подлинно новая волна» в кинематографе141. Дело в том, что термин «реализм» по отношению к кино для Кракауэра синонимичен словосочетанию «подлинная кинематографичность» и понимается как изображение «физической реальности» (которая также именуется «материальным миром», «физическим бытием», «действительностью» или просто «природой») ради нее самой142 и зачастую напрямую связывается с документальностью143. Кракауэр видит новизну итальянского неореализма в том, что все его поиски и достижения были именно кинематографическими, черпали развитие в области собственных средств кинематографа, а не в области живописи, театра, литературы и других видов искусства144. Режиссеры неореализма, по мнению Кракауэра, одновременно точны и неточны: неточны «в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано»; точны в том смысле, что предметы изображения отобраны с непревзойденной точностью

Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова

Что касается мировой культуры, то, по мнению Шаргунова, «во всём мире с исчезновением двуполярности после «холодной войны» иронично сползают и осыпаются некогда агрессивные редуты. Повсеместный постмодернизм - культурная разрядка, результат открытости, смены декораций». Из статьи можно заключить, что Шаргунов предельно сужает диапазон изображения, адекватный постмодернизму, сводя его к рефлексии на тему противостояния двух империй, двух миров - советского и капиталистического.

В плане эстетической оценки продуктов постмодернистского процесса Шаргунов, несмотря на оговорку об одарённости, подчас несомненной, тех или иных писателей, по сути, отказывает произведениям постмодернизма в статусе серьезного искусства, не может скрыть снисходительного пренебрежения: «И он [Сорокин, - А.С.] с уже приевшимися фекалиями, и Пелевин с «восточными единоборствами» способны добиться личного успеха, но не переворота в литературе. Постмодернистские произведения - цирковой номер, фокус. Следишь, ждешь, задрав голову: что еще выкинет, чем удивит еще? Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть».

Проблему, приведшую к кризису постмодернизма, Шаргунов видит в существовании жесткого эталона стиля, который является изначально ущербным на уровне «метафизики литературы или, образно выражаясь, ее физиологии»: «Попсовый смешок чужероден организму литературы, литературу начинает трясти рвотой, и видно по самим постмодернистам, что они насилуют себя, подстраиваясь под определенный эталон стиля. Писать всерьез было бы и для них легче».

Из манифеста следует также, что в силу самой своей природы постмодернизм не способен удовлетворить потребности нового поколения в литературе. Шаргунов

формулировка есть вульгаризаторское искажение его мысли», которая на самом деле звучит так: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис ее всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось с своим прошлым» (Маркс, Энгельс, I , 418)» [цит. по Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Издательство «Лабиринт», 1999, с. 51]. Эту фразу Шаргунов повторяет почти в каждом последующем интервью, ссылаясь на Маркса. нашел очень емкое слово для характеристики мировоззренческой позиции писателей постмодернистов в отношении к современности: «не вписавшиеся». «Смеясь, – пишет Шаргунов, – они дичатся нарождающегося настоящего»; «в плане современных реалий - это смешок извне, реакция «не вписавшихся». «Сорокин, писатель богемной среды советских лет, современен почти настолько же, насколько А. Вознесенский с его поэмой про Интернет...», - заявляет в этой связи Шаргунов. И в продолжение этой мысли: «Постмодернисты - чем дальше, тем больше - оборачиваются не очистительной силой, а литературоведческим безвредно хихикающим кружком. По интересам этот кружок - сверхархаичен. А как же? Если то, что вы пародируете, - устарело, то ваша пародия - вдвое архаичнее. Постмодернист - змея, кусающая себя за хвост».

В этой части статьи добавляется новый штрих к портрету читателя, на которого намерен ориентироваться Шаргунов: это человек нового российского поколения, для которого советский период уже не является родным: «Человеку нового российского поколения не придет в голову пародировать окружающую его родную реальность, да еще через гримасы неродного советского периода. В этом исключительная прерогатива постмодернистов», - гласит манифест.

Это означает, что для нового поколения рефлексия на тему советской жизни иная, чем у предыдущих (советское время - это история, о которой необходимо помнить, которую необходимо для себя понять, но не личный осознанный опыт). Зато в постсоветском времени новое поколение ощущает себя абсолютно органично, потому что именно этим временем данное поколение сформировано: «Молодой человек инкрустирован в свою среду и в свою эпоху, свежо смотрит на мир, что бы в мире до того ни случилось... Два старших брата (Пелевин и Сорокин) раскатисто похохатывают над беспомощным отцом Ноем (традиционная литература), но младшенький не желает смеяться. Грядет смена смеха242. Грядет

Отталкиваясь от постмодернизма, Шаргунов здесь использует типичный приём для постмодерниста, а именно, занимается словесной игрой, вобравшей в себя ряд цитат и аллюзий. Словосочетание «смена смеха» отсылает нас к названию сборника статей «Смена вех», изданному представителями либеральной интеллигенции из среды русской эмиграции в 1921 году, основной мыслью которого было принятие революции 1917 года как неизбежного, по мнению автров сборника, зла. Одноименное название носил журнал, издаваемый для пропаганды идей движения «сменовеховства». Также данное высказывание Шаргунова отсылает к названию сборника поэтов-конструктивистов 1924 года «Мена всех», и к стихотворению Владимира Маяковского «Схема смеха». новый реализм». Из этой фразы видно, что Шаргунов учитывает и этап «русс-арта» (термин Натальи Ивановой), отмечая, что и деконструкция прошлых достижений литературы неприемлема для нового поколения.

С точки зрения популярности среди читателей, постмодернизм не воспринимается как серьезный соперник для нового реализма: «Что до пресловутых масс, в лучшем случае о Пелевине - Сорокине слышали звон. Читают их студенты гуманитарных вузов. «Ну как?» - спрашивал я. И всегда в ответах проскальзывало отчуждение. Сорокин почти никакого ущерба литературе не наносит, отзываются о нем с усмешкой небрежения», - пишет Шаргунов.

Но и альтернативы постмодернизму в современной манифесту русской литературе, по убеждению Шаргунова, нет: «оппонентами» постмодернизма хотят казаться «позднесоветские прозаики», продуцирующие тексты, «чванливо именуемые качественными», которые, как правило, становятся финалистами и лауреатами «одной основной «качественной» премии». Мы не можем в точности разгадать, кого имеет в виду Шаргунов, (он не называет имен), но можем предположить, что под «одной основной «качественной» премией» подразумевается премия «Русский букер», критерием отбора финалистов для жюри которой являлся именно критерий «качественности», элитарности прозы в противовес постмодернистскому развлекательному искусству. Исходя из этого, можно предположить, что Шаргунов имеет в виду писателей, восхваляемых, в частности, Андреем Немзером (Галина Щербакова, Андрей Дмитриев, Михаил Бутов, Анатолий Найман, Владимир Маканин, Алексей Слаповский, Александр Кабаков, Евгений Попов и др.). «Сегодняшняя «качественная» проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность... Невнятная «бытовуха», тухлые котлеты... И тянется, тянется предложение за предложением - о ком? о чем? - слякотная проза...», - характеризует Шаргунов такого рода литературу. «Мне лично понятно, откуда взялась вялая мутность некоторых позднесоветских прозаиков. Из предперестроечных комплексов, из «ущемленных», брезгливых к привычному увлечений и опытов». Постмодернизм и позднесоветская проза - оппоненты, олицетворяющие две противоборствующие линии в литературе. Принадлежать к одной из них, уверен Шаргунов, малопродуктивна сегодня.

Новый реализм в творчестве Романа Сенчина

Получив множество откликов на «Отрицание траура» и повесть «Ура!», Шаргунов почувствовал, что пора говорить не только за себя: «Я вижу сегодня некий единый литературный процесс, и мне кажется, новое литературное поколение, наше поколение - в состоянии вывести литературу из тупика, в том числе, ностальгии об ушедшем. Думаю, мы склеиваем разбитое вдребезги общество, а для этого ищем свой большой стиль». «Я верю, что в литературе появятся крепкие имена. Чувствую себя на определенном рубеже. Сражаюсь на некой границе, отстаиваю романтическую идею»262.

В интервью Бондаренко Шаргунов подтверждает, что не собирается формировать нечто принципиально отличное по эстетике от традиционного реализма: «Когда я писал статью о «новом реализме» в «Новом мире», озаглавленную «Отрицание траура», которую все окрестили манифестом, речь шла скорее о разнице, идущей от новой реальности жизни. Есть действительность наркотиков, ментовского шмона, чеченских вылазок, бандитских разборок, убийственная динамичная реальность, которая отличается от предыдущей сомнительной, но стабильной реальности. И соответственно несколько меняется эстетическое освещение этой реальности. Но основные принципы остаются всё теми же, принадлежащими золотой школе словесности. Поэтичность, психологический реализм в описании героев не ржавеют»263 [курсив мой, – А.С.]. «Мы - поколение «нового реализма», и что нас объединяет прежде всего - это окружающая нас жизнь. Все пишут практически на одни и те же темы. Девочка Лимонова - Настя, прислала мне повесть «Чума», прочел, тоже отличный реализм. Ад современности - и наркотики, и гулянки. Остро выраженная экзистенция»264.

Шаргунов снова высказывает «адамистическую» мысль о том, что искусство признано заново творить реальность в слове: «Наступает наш новый период в литературе. Был постмодернистский период, связанный с крушением всех идеалов и статуй. Сегодня снова появляется серьезность. Пусть и связанная с дефицитом культуры, с варварством. Люди заново открывают для себя мир. Появляется потрясающая серьезность»265.

В интервью Бондаренко убедительнее, чем в «Отрицании траура», Шаргунов говорит о социальности и идейности в литературе. «Уверен, что высокая, не мнимая и спекулятивная, идейность вернется», - предрекает Шаргунов. Деятелей ОГИ («Объединенное Гуманитарное издательство») Шаргунов упрекает в социальном равнодушии: «…чувствуют себя весьма комфортно. Их не волнует улица, сто бомжей замерзли за месяц, дети чумазые и голодные, их не беспокоит красота или уродство мира. Их предел мечтаний - сидеть в жалком удушливом подвальчике. Вести клонированную жизнь, повторять калькированные словечки»266. Мысль о том, что необходимо выйти на улицу, и что этот выход сломает существующие каноны и создаст новую форму искусства, свободную от условностей, сближает мысли Шаргунова с размышлениями Дзаваттини (см. гл. 1)267. И пафос тот же - стремление заново открыть для себя мир, который закрыла для людей постмодернистская культура. Но если Дзаваттини важно заниматься кропотливым исследованием мира, поиском его объективных закономерностей, то для Шаргунова мир выступает строительным материалом для жизнеподобной «своей» реальности.

В статье «Я тучи разведу руками» Шаргунов упоминает Илью Стогова, направленность текстов которого он считает неприемлемой, требующей преодоления: «Мы живем в 2002-м, а Стогов выдает нам очередной роман о травке и пивке. И я попробовал, быть может, в игровом, нарочито китчевом ключе, не уныло и дидактически, а наступательно, отчасти примитивистски, выдать лозунги наперекор («Выплюнь пиво, сломай сигарету!» и т.д.)»268 Мы видим, что Шаргунов этой фразой по сути призывает изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой художник хочет ее видеть.

В интервью Бондаренко Шаргунов проясняет и мысль о народности в литературе и поэтичности народа: «В России искусство очень народно. Сам по себе народ весьма поэтичен. Даже наши варварские подростки могут окружить с ножами в темном дворе и вдруг заговорить стихами. Мыслят образами. В этом, может быть, призвание нашего народа»269.

Нужно отметить некоторое противоречие, которое возникает между разновременными высказываниями Шаргунова о цели литературного творчества. Манифест написан в духе романтического понимания миссии искусства. В статье «Я тучи разведу руками» Шаргунов также убеждает читателя: «я не политиканствую, меня интересует литература, а не что-то с ней смежное, и очень не нравятся мне спекуляции на моих текстах или заявлениях... можно просто писать и служить свободомыслию - то есть иметь собственную, адекватную самому себе позицию». «Найти авангардизм в консерватизме... это - творческая задача, эстетическая скорее, нежели идеологическая»270. Но буквально через пару месяцев после выхода манифеста на дискуссии, посвященной газете «День литературы», Шаргунов уделил внимание образу читателя: «Надо найти общий язык с сегодняшним молодым читателем и говорить о тех проблемах, которые волнуют народ и волнуют молодежь, наших сверстников. Это мир криминала, мир наркотиков, мир ментов - вот современная реальность. Нужно говорить, может, отчасти разговорно, порывисто, свежо, но при этом актуально»271. Позиция независимого художника («ты царь - живи один»272) плохо согласуется с позицией художника социально-активного, нацеленного на диалог с целевой аудиторией и поэтому испытывающего потребность найти понимание у определенной социальной группы. В интервью Бондаренко в декабре 2002 года Шаргунов продолжает социально-активную линию: «Я хочу ощутить в себе не только писательское «я», но и народное «мы». Это для меня очень важно. Я хотел бы найти своего читателя среди всех сверстников, естественно, мечтаю о больших тиражах. Даже не о гонорарах, а о тиражах. Чтобы меня понимали. Чтобы повесть «Ура» прочел обычный пацан. Пускай он откупорит бутылку пива и откроет мою книгу. Выпьет глоток и перелистнет страницу. Важна эта народность в литературе. Новая народность. Сейчас её можно найти только в массовой литературе. Как и ту жизнь, которой живет народ»273. Несколько примиряет противоречие между художником и общественным деятелем фраза о том, что «заказ» продиктован мировоззрением писателя274. Мысль о положительном герое, высказываемую в начале 2000-х в связи с главным героем повести «Ура!», Шаргунов продолжает в статье 2010 года «Жизнь без героя». Первая же фраза провозглашает социальную ответственность литературы: «Может ли меняться к лучшему общество, которое не верит в себя? И что нужно, чтобы в себя поверить? Герой нужен»275. Понимая, видимо, что эта фраза заставляет вспомнить литературную программу общества «Знание», Шаргунов подчёркивает: «Большая русская литература - всегда литература о смыслах и о героях, и не надо отсылать исключительно к соцреализму»

Что такое реализм в литературе? Он является одним из наиболее распространенных направлений, отражающий в себе реалистичное изображение действительности. Главной задачей данного направления выступает достоверное раскрытие явлений, встречающихся в жизни, при помощи детального описания изображенных героев и тех ситуаций, которые с ними происходят, посредством типизации. Важным является отсутствие приукрашивания.

Вконтакте

Среди прочих направлений только в реалистическом особое внимание уделяется верному художественному изображению жизни, а не появившейся реакции на определенные жизненные события, например, как в романтизме и классицизме. Герои писателей-реалистов предстают перед читателями именно такими, какими они были представлены авторскому взору, а не такими, которыми бы их хотел видеть писатель.

Реализм как одно из распространенных направлений в литературе, обосновалось ближе к середине 19 века после своего предшественника – романтизма. 19 век впоследствии обозначается как эпоха реалистичных произведений, однако романтизм не прекратил свое существование, он лишь замедлился в развитии, постепенно превратившись в неоромантизм.

Важно! Определение этого термина было впервые введено в литературную критику Д.И. Писаревым.

Основные признаки данного направления следующие:

Полное соответствие действительности, изображенной в каком-либо произведении картины.
Правдивая конкретная типизация всех деталей в образах героев.
Основой является конфликтная ситуация между человеком и обществом.
Изображение в произведении глубоких конфликтных ситуаций , драматизм жизни.
Особое внимание автора уделено к описанию всех явлений окружающей среды.
Значительной чертой данного литературного направления считается значительное внимание писателя к внутреннему миру человека, его душевному состоянию.

Основные жанры

В любом из направлений литературы, в том числе и в реалистичном, складывается определенная система жанров. Особое влияние на ее развитие оказали именно прозаические жанры реализма, вследствие того, что больше остальных подходили для более правильного художественного описания новых реалий, их отражения в литературе. Произведения этого направления подразделяется на следующие жанры.

Социально-бытовой роман, который описывает жизненный уклад и определенный тип характеров, присущий для данного уклада. Хорошим примером социально-бытового жанра стала «Анна Каренина».
Социально-психологический роман, в описании которого можно увидеть полное детальное раскрытие человеческой личности, его личности и внутреннего мира.
Реалистический роман в стихах является особенной разновидностью романа. Замечательным примером данного жанра является « », написанный Александром Сергеевичем Пушкиным.
Реалистический философский роман содержит в себе извечные размышления на такие темы как: смысл существования человека , противостояние добрых и злых сторон, определенное предназначение человеческой жизни. Примером реалистического философского романа является « », автор которого – Михаил Юрьевич Лермонтов.
Рассказ.
Повесть.

В России его развитие началось 1830-х годах и стало последствием конфликтной обстановки в различных сферах общества, противоречия высших чинов и обычного народа. Писатели стали обращаться к актуальным проблемам своего времени.

Таким образом начинается быстрое развитие нового жанра – реалистического романа, в котором, как правило, описывалась тяжелая жизнь простого народа, их тягости и проблемы.

Начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе является «натуральная школа». В период «натуральной школы» литературные произведения в большей степени стремились к описанию положения героя в обществе, его принадлежности к какому-либо роду профессии. Среди всех жанров ведущее место занимал физиологический очерк .

В 1850–1900-х годах реализм стал называться критическим, так как главной целью стала критика происходящего, отношения между определенным человеком и сферами общества. Рассматривались такие вопросы, как: мера влияния общества на жизнь отдельного человека; действия, способные изменить человека и окружающий его мир; причина отсутствия счастья в человеческой жизни.

Данное литературное направление стало крайне популярным в отечественной литературе, так как русские писатели смогли сделать мировую жанровую систему более богатой. Возникли произведения с углубленными вопросами философии и морали .

И.С. Тургенев создал идеологический тип героев, характер, личность и внутреннее состояние которого напрямую зависело от оценивания автором мировоззрения, нахождения определенного смысла в концепциях их философии. Такие герои подвластны идеям, которым следуют до самого конца, развивая их как можно сильнее.

В произведениях Л.Н. Толстого развивающаяся в период жизни персонажа система идей определяет форму его взаимодействия с окружающей действительностью, зависит от нравственности и личных характеристик героев произведения.

Родоначальник реализма

Звание зачинателя данного направления в отечественной литературе было по праву присуждено Александру Сергеевичу Пушкину. Он общепризнанный основоположник реализма в России. «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» считаются ярким примером реализма в отечественной литературе тех времен. Также отличающими образцами стали такие произведения Александра Сергеевича, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка».

В творческих произведениях Пушкина постепенно начинает развиваться классический реализм. Изображение личности каждого героя писателя всесторонен в стремлении описать сложность его внутреннего мира и состояния души , которые раскрываются очень гармонично. Воссоздание переживаний определенной личности, ее нравственного облика помогает Пушкину преодолеть присущие иррационализму своеволие описания страстей.

Герои А.С. Пушкина выступают перед читателями с открытыми сторонами своего существа. Писатель уделяет особое внимание описанию сторон человеческого внутреннего мира, изображает героя в процессе развития и становления его личности, на которые влияют действительность общества и окружающей среды. Этому послужило его осознания в необходимости изображения конкретного исторически-национального своеобразия в чертах народа.

Внимание! Реальность в изображении Пушкина собирает в себе точное конкретное изображение деталей не только внутреннего мира определенного персонажа, но и мира, который его окружает, включая в себя его детальное обобщение.

Неореализм в литературе

Новые философско-эстетические и бытовые реалии рубежа XIX–XX веков поспособствовали видоизменению направления. Реализованное в два раза, это видоизменение приобрело название неореализм, которое обрело популярность в период XX века.

Неореализм в литературе состоит из многообразия течений, так как его представители имели различных художественный подход к изображению реальности, включающий в себя характерные черты реалистичного направления. В его основе лежит обращение к традициям классического реализма XIX века, а также к проблемам в социальной нравственной, философской и эстетической сферах действительности. Хорошим примером, содержащим в себе все эти черты, является произведение Г.Н. Владимова «Генерал и его армия», написанное в 1994 году.

Представители и произведения реализма

Как и другие литературные направления, реализм имеет множество русских и иностранных представителей, большинство из которых имеют произведения реалистического стиля больше чем в одном экземпляре.

Иностранные представители реализма: Оноре де Бальзак – «Человеческая комедия», Стендаль – «Красное и черное», Ги де Мопассан, Чарльз Диккенс – «Приключения Оливера Твиста», Марк Твен – «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», Джек Лондон – «Морской волк», «Сердца трех».

Русские представители этого направления: А.С. Пушкин – «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Дубровский», «Капитанская дочка», М.Ю. Лермонтов – «Герой нашего времени», Н.В. Гоголь – « », А.И. Герцен – «Кто виноват?», Н.Г. Чернышевский – «Что делать?», Ф.М. Достоевский – «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», Л.Н. Толстой – « », «Анна Каренина», А.П. Чехов – «Вишневый сад», «Студент», «Хамелеон», М.А. Булгаков – «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», И.С Тургенев – «Ася», «Вешние воды», « » и другие.

Русский реализм как направление в литературе: черты и жанры

ЕГЭ 2017. Литература. Литературные направления: классицизм, романтизм, реализм, модернизм и др.

Специальность ВАК РФ10.01.01
Количество страниц 233

ГЛАВА I КАРТИНА МИРА В ПРОЗЕ «НОВОГО РЕАЛИЗМА»

1.1 Художественное время: линейность, статичность, цикличность.

1.2 Специфика пространства.

ГЛАВА II КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА В ПРОЗЕ

НОВОГО РЕАЛИЗМА.

2.1 Проблема маргинального героя.,.

2.2 Семантика мотивов «сна», «ухода».

2.3 Семантика мотива «маски»

2.4 Проблема судьбы

ГЛАВА III «ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» В ПРОЗЕ

НОВОГО РЕАЛИЗМА»

3.1 Семантический потенциал цитат й культурологических ассоциаций.

3.2 Проблема сюжетных, взаимодействий и «памяти жанра» . . 164 33 Диалог с «советским мифом»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Новый реализм" в русской прозе 1980-90-х годов: Концепция человека и мира»

С тех пор, как из критических обзоров современной литературы исчезает понятие литературного процесса, связанное прежде всего с

V и идеен развития, изменения во времени, заговорили о литературной ситуации, «литературном пейзаже». В связи с этим обнаружилось обширное пространство современной литературы, на котором сосуществуют, хотя и не всегда мирно, самые различные литературные течения и направления, группы и объединения: от реализма до постмодернизма и поставангардистских течений.

В нашей работе речь пойдет лишь об одном направлении современной русской литературы, точнее, современной русской прозы. Так как его история исчисляется всего несколькими годами, еще не сложилось единое терминологическое определение. Предлагаются варианты: сверхреализм, постреализм, импрессионистский реализм, неореализм и т. д. В дальнейшем нами будет использоваться термин «новый реализм» как наиболее частотный, уже вошедший в критическую практику и теоретические работы, а также стилистически нейтральный, не вызывающий философских и литературоведческих ассоциаций.

Термин «новый реализм», как и любой другой термин, несет в себе достаточный элемент условности. В связи с этим в критике нередко возникают споры о степени его точности, о его границах. Поскольку мы не претендуем на создание собственной теории «нового реализма» как литературного течения, в нашей работе мы опираемся на уже имеющиеся, хотя и немногочисленные, теоретические изыскания по данной проблеме.

Новый реализм» понимается нами прежде всего как живое явление современной литературы, занимающее пограничное положение между, так сказать, традиционным реализмом с его «типическими характерами в типичных обстоятельствах» и постмодернизмом, а также другими авангардными течениями. Появление такого «компромиссного пути» между традиционализмом и постмодернизмом продиктовано логикой развития современной литературы, и не только русской. Изучая эволюцию реалистической эстетики, Н.Л.Лейдерман приходит к выводу, что «в XX веке, и чем дальше, тем больше, происходят процессы ассимиляции: реалистические структуры вступают в «сцепления» со структурами дореалистическими (романтизмом, например), авангардистскими (экспрессионизмом, сюрреализмом и др.), образуя сложные художественные системы.»

Грядущая трансформация литературных направлений была предугадана еще литературно-критической мыслью начала XX века. Так, например, Б.Замягин в статье «Новая русская проза», опубликованной в 1923 году, пишет, что современная литература движется к синтезу, «где будут одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма». «По-видимому, основной преобладающей манерой письма, - словно подхватывает А.К.Воронский, - будет неореализм, своеобразное сочетание романтизма, символизма с реализмом». Однако в литературе начала XX века этот новый литературный синтез остался в форме предвидения, предощущения. Неореализму, в силу как литературных, так и внелитературных факторов, не суждено было оформиться в стройное литературное направление, с разработанной эстетической и теоретической платформой.

Альтернатива между реализмом и «антиреализмом» (в качестве коего в начале века рассматривался символизм, а на современном этапе развития литературы таковым принято считать постмодернизм) была разрушена, преодолена лишь к концу XX века. И это не случайно. Ведь именно на закате столетия становятся особенно ощутимы глобальные изменения, связанные прежде всего с утратой смысла, с признанием относительности не только всех и всяческих ценностей (этических, эстетических, общественно-политических и прочих), но и самого существования. Тотальный скептицизм как доминанта художественного и философского сознания эпохи не мог не найти отражение в искусстве.

Новый реализм» - закономерное порождение духовной ситуации, сложившейся в нашей стране в конце XX века, когда остро ощущается кризис гуманистического сознания, кризис культуры. Отсюда значимость философии разочарования, трагический скептицизм, характеризующий особенности мировосприятия многих современных художников. Релятивистское сознание, ставшее нормой, создает всеобщую постмодернистскую ситуацию, в которой даже «чистые» реалисты в принципе не могут обходиться без художественной философии постмодернизма, без его эстетических приемов, таких как принцип полицитатности произведений, различные формы игры: со словом, с читателем, с реалиями культуры. Однако не менее значимыми являются при этом и черты реалистической эстетики: внимание к взаимоотношениям человека и социальной среды, стремление найти в окружающем бытийственном хаосе цель и смысл существования, образное изображение жизни в формах самой жизни (хотя это и не означает отказа от использования различных условных форм).

Сочетание канонов традационной художественной системы реалистического произведения с элементами постмодернизма создает богатые возможности для творческого поиска, приводит к многообразию тенденций в рамках «нового реализма». Представляется возможным выделить по меньшей мере четыре направления в русле «нового реализма». Необходимо сразу отметить, что это не претензия на типологию современной русской прозы, а стремление проследить некоторые тенденции, на наш взгляд, наиболее интересные и наиболее характерные для русской прозы на современном этапе.

Первое выделяемое нами направление, которое можно / условно назвать интеллектуальным, отражает характерное для современной литературы усиление аналитического начала. В произведениях таких авторов, как А.Мелихов и М. Харитонов, акцент делается на интеллектуальном поиске. Это слегка беллетризированное размышление о жизни, о ее глубинных основах. Авторы таорят на грани литературы и философии, литературы и истории, литературы и историософии, даже литературы и литературоведения. Сюжетом становится само развитие мысли, ее двоение, порою мучительное. Текст поясняет сам себя и колеблется между собственно повествованием и автокомментарием. Для этих произведений характерен рассказ от первого лица, сохраняющий особенности речи главного (и, по сути, единственного) героя (остальные даны через призму его восприятия). Автор сознательно умаляется, его индивидуальность проявляется только в выборе героя, что наиболее ощутимо при наличии в произведении феномена «текста в тексте». В этом случае усиливается осознанная трактатноеть произведения, намеренный эссеизм; проза превращается в нечто среднее между самоотчетом, статьей и романом.

В сферу изображения авторов, творящих в русле «бытийственного направления» «нового реализма» (Л.Петрушевская, И.Полянская (сборник «Предлагаемые обстоятельства»)), попадают «бытовой ГУЛАГ» (выражение М.Золотоносова), безысходное одиночество человека в мире и беспощадная алогичность жизни как закон бытия. Творчество этих прозаиков часто относят к натурализму, к «другой», «жесткой» прозе. Это направление можно было бы назвать натуралистическим, если бы не мифологический пласт, всегда незримо присутствующий в поэтике этих авторов. Как отметил М.Липовецкий, «постоянно разыгрываются мистерии взаимопревращения низменного натурализма и мифологической Вечности». При этом конкретная, частная ситуация теряет свою ограниченность в пространстве и времени, становится общезначимой, оборачивается притчей. Мифологический подтекст, культурологические ассоциации, знаки вечных святынь и ценностей позволяют воспринимать драмы и трагикомедии сегодняшних людей как драмы и трагикомедии всеобщие и извечные. Именно сочетание жесткого натурализма с вековечным подтекстом и создает совершенно особую художественную атмосферу этой прозы.

Для третьего направления «нового реализма», которое предлагается условно называть сентиментальным, характерны поиск искренней интонации, умиление человечностью, признание позитивной роли жалости. По мнению А.Гениса и П.Вайля, свидетельством того, что «очередной виток культурной спирали инстинктивно отрицает уже приевшуюся поэзию мужественного умолчания, предпочитая ей откровенность чувств, можно считать всеобщее оживление интереса к Карамзину». Для писателей «сентиментальной линии» «нового реализма», например, произведений Л.Улицкой и рассказов «хновского» цикла А.Дмитриева, особую значимость обретает жанр идиллии. Причем идиллические мотивы и идиллическое содержание могут быть обусловлены «памятью жанра» либо обыгрыванием сюжетных коллизий классических произведений сентиментализма. Эти произведения используются и как фон, и как «сюжетная закваска» (выражение А.Архангельского), «двигатель» конфликта, становятся и поводом, и материалом для постановки и решения самых злободневных проблем. Сентиментальный повествователь не останавливается в умилении перед благостной оболочкой «пасторальной» жизни, открывая в самой этой жизни неиссякаемый источник трагизма.

В творчестве представителей «фантазийного направления» «нового реализма» («Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» В.Пелевина, «Голова Гоголя» А.Королева, «Казус, или Эффект близнецов» С.Есина) наблюдается усиление роли условного начала, ощущается отчетливо выраженное тяготение к жанру антиутопии, что обусловлено постутопическим состоянием времени и человека. Как пишет в своей последней книге М.Эпштейн, «.постмодернизм с его отрицанием утопии, был последней великой утопией, прежде всего потому, что он располагал себя после всего, включая все в себя. Прежние утопии в большей или меньшей степени были ориентированы на будущее, в то время как постмодернизм, в своем отвращении к будущему, есть утопия вечного настоящего, бесконечного игрового самоповторения.»

Поиски новых путей художественного творчества оживили эксперименты в литературе. И творчество прозаиков «фантазийного направления» «нового реализма», будучи реалистическим по своей сути, является выражением особого познания, основанного на фантазии. Ими найдена адекватная художественная форма выражения современной действительности, соединившая в себе черты реажстические и иррациональные, напоминающая порой причудливое, бредовое видение. Причудливые фабульные и концептуальные конструкции создаются из примет сегодняшней действительности и элементов так называемого «советского мифа». Совмещаются различные картины мира, настоящая и придуманная, виртуальная реальность. Именно задачей воссоздания подобной неустойчивой реальности, хаосферы и диктуется введение в текст абсурдового элемента, который становится «генератором непредсказуемости» (термин И.Пригожина). Это выводит произведения подобного плана из фантастики как жанра в фантастику как литературный прием.

Таким образом, при всем многообразии художественных поисков писателей «нового реализма» обнаруживается и их общность: основным «вектором» поисков становится создание мифа о реальности, о мироустройстве, стремление раскрыть историческую и метафизическую природу изменившегося мира и нового положения в нем человека.

Явление «новый реализм» привлекает к себе внимание многих исследователей. В основном, это журнальные статьи И.Роднянской, А.Латыниной, К.Степаняна, А.Архангельского и других, акцентирующих внимание на чертах реалистической эстетики в прозе «нового реализма»; О.Дарка, М.Берга, В.Курицына, В.Новикова, рассматривающих эти произведения сквозь призму постмодернистской «парадигмы художественности» (термин В.И.Тюпы); М.Липовецкого, А.Немзера и некоторых других, предпринимающих попытки найти особый подход, соответствующий специфике эстетической системы «нового реализма». (Основные проблемы, привлекающие внимание критиков, концептуальные суждения о специфике «нового реализма» будут обозначены нами в начале каждой главы.)

Давно замечено, что литературное явление привлекает к себе особое внимание критики, когда оно уже «сходит со сцены», когда необходимо подвести итоги и наметить дальнейшие перспективы развития, либо в эпоху его зарождения, когда черты будущего художественного целого еще неясны, Kaie раз такой этап - этап становления - переживает сейчас проза «нового реализма». И несмотря на повышенный интерес исследователей к современной литературе, специфику, генезис, особенности развития и типологию «нового реализма» нельзя признать изученными. Это и определяет новизну нашего исследования.

Научная новизна данной работы состоит и в том, что в ней делается попытка осуществить системное изучение ключевых элементов эстетики «нового реализма». В процессе анализа художественных текстов ставятся и решаются вопросы, которые еще не были предметом исследования: способы создания хаотической картины мира, функции самомифа в жизни героев прозы «нового реализма», приемы реализации «советского мифа» в художественном целом произведений и другие.

Актуальность работы обусловлена необходимостью систематизации, анализа и введения в научный оборот произведений, практически не исследованных критикой. Диссертационное исследование становится частью работы по прояснению и систематизации картины современного литературного процесса, развернутой в настоящее время историками и теоретиками литературы. Поскольку «новый реализм» - явление достаточно молодое, находящееся в постоянном развитии, на данном этапе представляется возможным подвести только промежуточные итоги, выработать только приблизительное представление о характерном для этого течения творческом методе, выделить доминанты, тенденции эстетического характера, свойства метода, находящиеся в движении, в развитии.

Все возрастающая потребность строить исследовательские обобщения на более твердой методологической основе диктует необходимость типологического изучения литературы. Особенно интересным и важным является в настоящее время изучение типологии реализма в русской литературе XX века, в том числе и в аспекте его взаимопересечения с другими ведущими литературными направлениями.

Поэтому цель нашей работы состоит в том, чтобы раскрыть специфику художественно-философской концепции мира и человека в прозе «нового реализма», что позволит осмыслить специфику этого направления как явления синтетического, сочетающего элементы как реалистической, так и постмодернистской эстетики.

В связи с этим необходимо решить следующие задачи:

1. выявить особенности пространственно-временных отношений, семантический потенциал хронотопа в прозе «нового реализма»;

2. изучить генезис, типологию и способы создания образа маргинального героя;

3. определить значение одного из ведущих мотивов прозы «нового реализма» - мотива «маски» - в художественно-философской концепции произведений;

4. исследовать принципы и приемы реализации проблемы судьбы в жизни героев современной литературы;

5. проследить интертекстуальные связи современной прозы, рассмотрев функции цитат и реминисценций.

Выбранный аспект исследования предопределяет организацию материала не по монографическому, а по проблемному принципу, что отражается в структуре нашей работы.

В I главе рассматривается специфика картины мира в прозе «нового реализма», прежде всего таких фундаментальных, атрибутивных характеристик бытия, как пространство и время.

Во II главе представлен весь спектр вопросов, связанных с концепцией человека, реализованной в литературных произведениях этого направления: проблема маргинальносш героя, раздвоенности его существования, детерменированности его судьбы, «масочности» как доминанты его поведения.

В III главе исследуется мифологический пласт поэтики современной прозы, причем понятие «мифология» трактуется нами предельно широко: от античной системы мировоззрения до «авторских мифов» о мире и месте в нем человека и глобального общественно-политического «советского мифа».

Предметом анализа в нашей работе являются произведения Н.Горлановой и В.Букура («Роман воспитания»), А.Дмшриева («Воскобоев и Елизавета»), С.Есина («Казус, или Эффект близнецов»), В. Золотухи («Великий поход за освобождение Индии»), А.Лаврина («Смерть Егора Ильича»), А.Мелихова («Дары нищего», «Горбатые атланты», «Изгнание из Эдема», «Так говорил Сабуров», «Эрос и Танатос, или Вознагражденное послушание»), М.Палей («Евгеша и Аннушка», «Кабирия с Обводного канала», «Поминовение», «Сказки Андерсена»), В.Пелевина («День бульдозериста», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Чапаев и Пустота»), Л.Петрушевской («Бал последнего человека», «Время ночь», «Песни восточных славян», «Страна»), И.Полянской («Жизель», «Игра», «Между Бродвеем и Пятой авеню», «Куда ушел трамвай», «Предлагаемые обстоятельства», «Средь шумного зала Казанского вокзала»), Ю.Ряшенцева («В Маковниках. И больше нигде»), А.Саломатова («Синдром Кандинского»), А.Слаповского («Вещий сон»), Т.Толстой («Милая Шура», «Соня», «Сюжет», «Лимпопо», «Река

Оккервиль», «Факир»), Л.Фоменко («Соковыжималка»), М.Харитонова («Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», «Провинциальная философия», «Прохор Меныпутин», «Этюд о масках») и некоторых других.

При выборе материала для исследования мы руководствовались стремлением охватить все течения в русле «нового реализма» и представить разнообразие жанрового диапазона современной прозы (рассказы, повести, романы, циклы рассказов и даже своеобразные романные циклы), чтобы дать как можно более полный и точный «портрет» интересующего нас явления. Не случайно объектом нашего внимания становятся именно прозаические произведения. Ведь, как проницательно заметил М.Липовецкий, «именно проза всегда наиболее зримо проявляет как зрелые качества литературного явления, так и его скрытые дефекты и внутренние противоречия».

Теоретической базой работы являются исследования по проблемам реалистической эстетики М.М.Бахтина, Ю.Б.Борева, Н.Л.Лейдермана, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, В.П.Скобелева, В.И.Тюпы и других, а также разработки ведущих теоретиков постмодернизма, таких как И.П.Ильин, В.Курицын, М.Н.Липовецкий, Б.М.Парамонов, И.П.Смирнов, М.Н.Эпштейн и другие. Нами были изучены и работы западных исследователей по проблеме постмодернизма: Р.Барта, Дж. Батлера, Ф.Джеймсона, Ж.-Ф.Лиотара, Д.Лоджа, О.Паса, И.Хассана, Л.Хеймана, У.Эко и других.

Кроме того, в качестве общетеоретической и методологической основы нами были использованы труды ведущих представителей смежных областей гуманитарного знания: философов (В.Библера и М.Мамардашвили), социологов (Ю.Кашука, Е.Старикова, Фейерабенда), культурологов (Х.Гюнтера, К.Кларк, Э.В.Соколова, В.Тэрнера), а также работы по проблеме хаосологии лауреата Нобелевской премии по физике И.Пригожина.

Системный анализ «нового реализма» как целостного литературного течения современной прозы был бы невозможен при использовании какого-либо одного метода исследования. И потому в работе используется сочетание текстологического анализа, историко-литературного, системно-структурного и сравнительно-типологического методов, а также элементов рецептивного анализа и теоретического исследования.

Основные положения и выводы работ были апробированы автором на итоговых научных конференциях преподавателей и аспирантов в Казанском государственном университете (1998 г.) и Татарском государственном гуманитарном институте (1997, 1998, 1999 гг.), на XXV Зональной конференции литературоведческих кафедр университетов и педагогических институтов Поволжья и Бочкаревских чтениях «Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса» (Самара, 1996), II Республиканской конференции молодых ученых и специалистов (Казань, 1996), Межрегиональной научно-практической конференции «Диалог культур: XXI век» (Балашов, 1996), Ш Кормановских чтениях (Ижевск, 1997), II Веселовских чтениях «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма» (Ульяновск, 1997), Международных научных конференциях «Филология на рубеже XX - XXI веков» (Пермь, 1996), «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (Тверь, 1997), «Художественный текст и культура» (Владимир, 1997), «Языковая семантика и образ мира» (Казань, 1997), «А.С.Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков» (Казань, 1998).

Результаты исследования отражены в следующих публикациях в научных сборниках:

1. Антиутопические тенденции в повести Виктора Пелевина «Желтая стрела» II Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса: Материалы XXV Зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений. -Самара: Изд-воСамар.гос. пед. ин-та, 1996. - С. 202 - 204

2. Мотив небытия в прозе «нового реализма» // Аспекты гуманитарных исследований: Материалы итоговой конференции Татарского государственного гуманитарного института за 1997 год. - Казань, 1998. - С. 45 - 52

3. «Новый реализм» в современной русской литературе // Диалог культур: XXI век: Тезисы докладов и сообщений межрегиональной конференции по культурологии / Балашов, гос. пед. ин-т. -Балашов, 1996.-С. 83-85

4. 0 тенденциях развития современной русской прозы // Филология на рубеже XX - XXI веков: Тезисы Международной научной конференции, посвященной 80-летию Пермского университета-Пермь: Изд-во Перм. гос. ун-та, 1996. - С. 26 - 28

5. Образ Пушкина в прозе «нового реализма» И А.С.Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков: Тезисы Международной научной конференции, посвященной 200 - летию со дня рождения А.С.Пушкина. - Казань: УНИПРЕСС, 1998. -С. 50-52

6. Поэтика прозы Виктора Пелевина // Вторые Майминские чтения / Псков, гос. пед. ин-т. - Псков, 1998. - С. 57 - 66

7. Проблема времени и пространства в повести В.Пелевина «Желтая стрела» // II Республиканская научная конференция молодых ученых и специалистов: Тезисы докладов.- Казань: Изд. центр «ДАС» КСК КГУ, 1996. - Книга 7: Человек и общество. - С. 76

8. Проблема маргинального героя в прозе 1980 - 90-х годов // Ученые Записки Татарского государственного гуманитарного института. - 1997, -М1- С. 30 - 51

9. Проза «нового реализма» в контексте литературы 1980 - 90-х годов XX столетия.// Гуманитарные науки: проблемы и аспекты изучения: Материалы итоговой научной конференции Татарского государственного гуманитарного института за 1996 год. -Казань, 1997.- С. 25 - 30

10. Пушкин и проза «нового реализма» // Ученые Записки Казанского университета. - Т, 136: А.С.Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков. - Казань: УНИПРЕСС, 1999. - С. 85-89

11. «Сабуровская» трилогия А.Мелихова в литературном и общекультурном контексте // Художественный текст и культура: Материалы Международной научной конференции. - Владимир: Изд-во Владимир, гос. пед. ун-та, 1997. - С. 105 -108

12. Способы создания фантастической реальности в современной русской прозе (на материале произведений В,Пелевина) .// Гуманитарное знание на пороге XXI века.: Материалы Международной научной конференции / Удмурт, гос. ун-т. -Ижевск, 1997. - С. 99

13. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма» // Языковая семантика и образ мира: Тезисы Международной научной конференции, посвященной 200 - летаю Казанского государственного университета. - Казань: Изд-во Каз. гос. ун-та, 1997. - Кн. 2. - С. 206 - 208

14. Функционирование элементов второй реальности в прозе Александра Мелихова // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма; Вторые Веселовские чтения: Материалы Межвузовской научной конференции / Ульянов, гос. пед, ун-т. - Ульяновск, 1998, - С. 33 - 38

15. Энтомологические мотивы в прозе «нового реализма» // Актуальные проблемы филологии в ВУЗе и школе: Материалы XIII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей. - Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1998. -С, 13-15

16. The ways of creating fictional reality in contemporary russian prose (based on the works of V.Pelevin) // Humanities on the threshold of the XXI century: Materials of the International

Conference / University of central Florida (OrJando). - Izhevsk, 1997.

17. «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина и повесть А.Дмитриева «Воскобоев и Елизавета» (К вопросу о художественной интерпретации классики). - 0,3 печ. л. (в печати)

18. Жанр «романа воспитания» в прозе «нового реализма». -0,2 печ. л. (в печати)

19. Проблема судьбы в прозе 1980 - 90-х годов. - 0.5 печ. л. (в печати)

20. Семантика мотива «маски» в современной русской прозе. 0,2 печ. л. (в печати)

21. Семантический потенциал цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма». - 0,3 печ. л. (в печати)

22. Функции языковой игры в прозе «нового реализма».- 0,1 печ. л. (в печати)

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Насрутдинова, Лилия Харисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что основной приметой художественно-философской концепции прозы «нового реализма» можно с уверенностью считать устремленность к тотальному диалогу, пронизывающему все уровни текста: от стилистики до характера, от сюжета до системы авторских оценок. Этот диалог воплощается и в концепции мира и человека. Его составляющими неизбежно становятся элементы реалистической и постмодернистской эстетики, поскольку смена «парадигм художественности» - процесс не революционный, а эволюционный. «Новая культурная парадигма, - считает автор этой теории, В.И.Тюпа, - . прежние нормы художественности диалектически. «снимает», вбирая в себя в качестве подчиненного, ослабленного элемента.»

Прежде всего необходимо отметить, что в прозе «нового реализма» субъектом диалога становится не всевластный и всезнающий автор - демиург, а ограниченный в своих возможностях обычный человек - герой, нйб"щий в окружающем его мире цель и смысл жизни, экзистенциальное оправдание своего существования.

Именно поэтому в центре внимания современной литературы нередко оказывается герой ищущий, думающий о смысле жизни, о состоянии общества и своей ответственности перед людьми. Это резко противоречит постмодернистской теории о том, что человек есть суть, основанная лишь на самой себе, существующая и ищущая спасение только в себе, ибо все внешнее враждебно его природе. Хотя эта теория и находит отражение в прозе «нового реализма», реализуясь в мотиве тотального одиночества героя, его обреченности на непонимание, однако этот мотив в контексте современной литературы компенсируется стремлением героев прорвать границы собственного Я, в слиянии с другими обрести уверенность в реальности и значимости своего существования.

Более того, доминирующим в прозе «нового реализма» является важнейший закон реалистического изображения жизни -детерменизм, обусловленность образа героя социальным фоном: бытовыми (среда), историческими (эпоха), духовными (культура) обстоятельствами его существования. Причем наследие реализма проявляется не столько в анализе детерменированности человеческих характеров и судеб, сколько в изображении ответной реакции мыслящего героя на сложившиеся условия жизни.

Важно подчеркнуть, что возвращения к реализму, в классическом смысле этого слова, все же не происходит: драма человеческой судьбы разыгрывается в хаотически-многослойном, противоречивом, поливалентном мироздании постмодернизма. Поэтому пространство и время в прозе «нового реализма» - не цельные, а дискретные, они разбиты на автономные хронотопы, в каждом из которых своя логика структурной организации бытия. В прозе «нового реализма» цельным оказывается лишь пространство - время, сотканное из узнаваемых реминисценций.

Причем обыгрывшотся образы истории и сюжеты искусства, весь спектр накопленных в культуре языков и стилей. Это дает возможность преодолеть ограниченность всех существующих языков и стилей, выйти на уровень некого метаязыка, к обретению которого и была устремлена поэтика постмодернизма.

Однако бытийственный хаос представлен в произведениях подобного плана не культурным многоголосием, а сплетением социальных, бытовых, исторических, психологических и, в том числе, культурных обстоятельств. А это уже примета реалистической эстетики.

В то же время образ повседневного и вечного, непреодолимого и бесконечного хаоса в прозе «нового реализма» моделируется именно за счет эмшшцирования в произведениях постмодернистских максим. Так, относительность как главная эстетическая позиция постмодернизма допускает релятивность и метафизических таинств, даже утрату экзистенциального смысла

КС современной литературе возможно некое двойное бытие, бытие по обе стороны смертного порога, отменяющее характерное для реалистической эстетики метафизическое переживание предельных вопросов бытия. Потеряв свойство исключительности, смерть лишает мир, запечатленный на страницах прозы «нового реализма», и реального, и метафизического предела.

В то же время феномен будничного существования после конца света естественен, даже логичен для этого литературного направления, возникшего как преодоление и в то же время своеобразное продолжение постмодернизма. Ведь постмодернизм, как остроумно заметил М.Эпшнейн, является «для искусства тем же, чем для религии эсхатология».

Таким образом, в прозе «нового реализма» находят отражение элементы реалистической и постмодернистской эстетики, в результате чего рождается совершенно особое, новое художественное целое, в котором уживаются порой даже взаимоисключающие моменты, причем «заимствования» из предшествующих литературных систем в свете новой «парадигмы художественности» так переосмышваются и акцентируются, что приобретают иное, ранее не характерное для них содержание.

На типологический характер взаимоотношений «нового реализма» с предшествующими литературными направлениями указывают и наблюдения Ю.М.Лотмана, сделанные им в статье «Ассиметрия и культура». В этой работе ученый выделяет два основных, сменяющих друг друга, типа культур. «Левополушарная» культура отличается тенденцией к замыканию в изолированном семиотическом мире, открывает свободу игре, вырабатывает более тонкие, в сравнении с уже существующими, инструменты внесемиотичоского анализа. (Очевидно, что под эту характеристику подпадает постмодернизм.) Ей на смену неизменно приходит «правополушарная» культура, в которой семиозис обращен на содержательную интерпретацию полученных от культуры первого типа семиотических моделей в контексте внетекстовой реальности, что придает этим моделям реальное- бытие в ряду других объектов. И именно такую роль в современной литературной ситуации играет «новый реализм».

Сложность, можно сказать, противоречивость «парадигмы художественности» «нового реализма» является не только следствием эстетического синтеза, но и отражением необычайной сложности самой современной эпохи, с ее причудливым переплетением противоречивых тенденций.

Результаты нашего исследования могут быть использованы в учебных курсах по современной русской литературе, а также как основа для дальнейшего изучения прозы «нового реализма», в частности таких структурных элементов художественного мира произведения, как образ автора, символика, категория игры.

Кроме того, выработанная в процессе исследования методика может быть использована при изучении творчества других современных писателей, а также новых произведений тех авторов, к которым мы обращались в данной работе (поскольку все они ныне здравствуют и творчески активны).

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Насрутдинова, Лилия Харисовна, 1999 год

1. Битов А. Вкус // Огонек. 1987. - № 17. - С, 22 - 25

2. Бутов М. Музыка для посвященных // Знамя. 1995. - Ке 3. -С. 80 -101

3. Волос А. Кудыч // Новый мир. 1992. - М? 2. - С. 111 -148

4. Головин Г. День рождения покойника // Последний этаж: Сборник современной прозы. М.: Книжная палата, 1989. -С. 297 - 376

5. Горланова Н., Букур В. Роман воспитания // Новый мир. 1995. -№8.-С. 49-92; №9.- С. 62-99

6. Дмитриев А. Воскобоев и Елизавета Н Дружба народов. 1992. -Ко 7. - С. 3 - 41

7. Дмитриев А. Поворот реки // Знамя. ¡995. - № 8. ~ С. 129 -161

8. Есин С. Избранное. М.: Терра, 1994. - 695 с.

9. Золотуха В. Великий поход за освобождение Индии // Новый мир. - 1995. -СЛО -97

10. Королев А. Ожог линзы. М.: Сов. писатель, 1988. 365 с.

11. Кургатников А. Обыкновенный жук // Новый мир. 1992 . -№ 6.-С. 123-125

12. Лаврин А. Люди, звери и ангелы: Проза жизни. М.: Моск. рабочий, 1992. - 220 с.

13. Мелихов А. Горбатые атланты // Звезда. 1994. - № 9. - С. б - 86

14. Мелихов А. Дары нищего // Звезда. 1993. - № 12. - С. 3»44

15. Мелихов А. Изгнание из Эдема. Исповедь еврея // Новый мир. -1994. ~№ 1.-С. 3- 104

16. Мелихов А. Провинциал. Л.: Сов. писатель, 1986. - 285 с.

17. Мелихов А. Так говорил Сабуров//Нева. 1992. - № i I / 12. -С. 147 - 260

18. Мелихов А. Эрос и Танагос, ми Вознагражденное послушание //

19. Нева. 1993. - № 12. - С. 6 - 64

20. Палей М. Кабирия с Обводного канала // Новый мир. 1991. -№3.- С. 47-81

21. Палей М. Отделение пропащих. М.: Моск. рабочий, 1991. - 223 с.

22. Пелевин В. Желтая стрела: Повести и рассказы. Мл Вагриус, 1998.-432 с.

23. Пелевин В. Жизнь насекомых II Знамя. 1993.-№ 4. - С. 6 - 65

24. Пелевин В. Омон Ра // Знамя. 1992. - № 5. - С, 11 -63

25. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996. - 397 с.

26. Пегрушевская Л. Собрание сочинений: В 5 т. Харьков: Фолио; М.: ТКО «АСТ», 1996

27. Полянская И. Пенал. Сон. Жнзель // Знамя. 1993. - № 5. -С. 92 -109

28. Полянская И. Предлагаемые обстоятельства. М.: Мол. гвардия, 1988.-264 с.

29. Ряшенцев Ю. В Маковниках. И больше нигде // Октябрь. -1994.-jNo5.-C.4-47; №6.-С, 68-117; №7. С. 36 - 109

30. Саломатов А. Синдром Кандинского // Знамя. 1994. - № 4.1. С. 76-137

31. Слаповский А, Вещий сон // Знамя. 1994. -№ 3. - С, 13 - 81

32. Толстая Т. Любишь не любишь. - М.: Оникс, ОЛМА-ПРЕСС, 1997.-384 с.

33. Фоменко Л. Соковыжималка. Екатеринбург: Средне - Уральскоекниж. изд-во, 1996. 123 с.

34. Харитонов М. Возвращение ниоткуда II Знамя. 1995. - № 1. -С. 56-91; № 2.-С, 65-117

35. Харитонов М. День в феврале. М.: Сов. писатель, 1988. - 510 с.

36. Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича // Дружба народов. 1992. - № 1. - С. 38 - 117; № 2. - С. 94-17836, Харитонов М. Провинциальная философия // Новый мир, -1993.-№ U.-C.7-86

37. Щербакова Г. Love стория // Новый мир. - 1995. -№11.- С. 3-372» Теоретическая, методическая и научно критическая литература

38. Агеев А. «Выхожу один я на дорогу.» // Знамя. 1994. - № 11.1. С. 180-188

39. Агеев А. Конспект о кризисе: Социокультурная ситуация и литературный процесс // Лит. обоз. -1991. № 3. -С. 15-21

40. Агишева Н. Уроки музыки Людмилы Петрушевской // Моск. новости. 1992. - 13 декабря. - С.22

41. Азиева И.В. Игровая проза Виктора Пелевина // Ярославский педагогический вестник. 1998. ~ № 1. - С. 27 - 31

42. Акимов В. Взгляд из окна «поезда» // Аврора. 1992. -№ П /12. -С, 144- 151

43. Акимов В. После литературы? // Аврора. 1994. - № 11 / 12. -С. 75 - 81

44. Александров Н.Д. Диагноз энтропия // Дружба народов. -1996. - № И.-С. 160-168

45. Александров Н.Д. Новая эклектика // Лит. обоз. 1997. - № 3. -С.27 - 34

46. Александров Н.Д. Синдромы. Некоторые литературные приметы 1997 года // Лит. обоз. 1998. - № I, - С. 58 - 63

47. Александров Н., Одесский М. В ожидании эпоса: Роман и повесть в 1995 году И Лит. обоз. 1996. - № 2. - С, 91 -100

48. Анкудинов К. Внутри после: Особенности современного литературного процесса И Октябрь. 1998. - № 4. - С. 174 - 180

49. Аннинский Л. Так чем же все это кончилось? Заметки о букеровских финалистах // Новый мир. 1995. - № 2. - С. 218 - 227

50. Антонов А. Внуяз: Заметки о языке прозы В.Пелевина и А.Кима И Грани. 1995. - № 4. - С. 47 - 55

51. Арбитман Р. Предводитель серебристых шариков: Альтернативы Виктора Пелевина // Лит. газ. 1993. - 14 июля. - С. 4

52. Архангельский А. проза мира // Новый мир. 1993. - № 1. -С. 233 - 241

53. Архангельский А., Нива Ж., Маркиш С. Урби эт Горби: Русская литература после перестройки: анализ с попыткой прогноза // Дружба народов. 1993. 1. - С. 186 -197

54. Бавильский Д. Война миров: Сны как спасение от реализма //

55. Постскриптум. 1998. -№ 1.-С. 211 -223

56. Бавильский Д. Одиночное плавание методом погружения: Семь романов одного года // Лит. обоз. 1998. - № 1. - С. 64 - 74

57. Бавильский Д. Пепельная среда // Постскриптум. ~ 1996. № 1, С. 262 - 280

58. Бавин С.П. Обыкновенные истории / Рос. гос. б-ка. М., 1995.37 с.

59. Банникова И.А. Имена собственные как фактор организации художественного текста // Текстообразующие потенции языковых единиц и категорий / Барнаул, гос. пед. ин-т. Барнаул. 1990.1. С. 19-26

60. Барзах А. О рассказах Л.Пегрушевской. Заметки аутсайдера // Постскриптум. 1995. - № 1. - С. 244 - 269

61. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.-616 с.

62. Басинский П. Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме // Новый мир. 1993. -№ 11. - С. 230 - 238

63. Басинский П. Мерси!. Мерси!. скажет русский реализм агентам постмодернизма, сложившим бедные головы на поле литературной брани // Лит. газ. - 1994. - 7 сентября. - С. 4

64. Басинский П. Новейшие беллетристы: В.Пелевин и А.Варламов: не правда ли, крайности сходятся? // Лит. газ. -- 1997. 4 июня. -С. 11

65. Басинский П. Пафос границы: О постмодернизме // Новый мир. 1995. - № 1. - С, 221 - 223

66. Басинский П. Что такое русский реализм? // Лит. учеба. ~ 1995. -Кн. 2/3.-С, 156-158

67. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

68. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. - 320 с.

69. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. - 654 с.

70. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.; Искусство,1986.-444 с.

71. Безродный М.В. Конец Цитаты. СПб: Лимбах, 1996. - 158 с.

72. Берг М. Веревочная лестница // Дружба народов. 1993. -№ 7.- С. 176-194

73. Берг М. О литературной борьбе // Октябрь. 1993. - № 2. -С. 184-192

75. Бергер Д,Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр. филос. 1994. - № 4. -С. 114- 128

76. Бердяев Н. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М.: Мысль, 1990. - 206 с.

77. Библер B.C. «Национальная русская идея?» Русская речь! // Октябрь. - 1993. - № 2.-С. 155- 183

78. Библер B.C. Нравственность, Культура. Современность. М.: Знание, 1991.- 421 с.

79. Библер B.C. Три беседы в канун XXI века // Октябрь. 1995. -№ L- С. 165- 176

80. Бирюков С. Сигма авангарда: О тенденциях в современной литературе // Лит. газ. 1993. - 17 февраля. - С. 4

81. Борев Ю.Б. Методология анализа художественного произведения /7 Методология анализа литературного произведения. -- М.: Наука,1988,- С. 3-32

82. Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века: Борьба реализма и модернизма. Киев: Мистецгво, 1986. - 131 с.

83. Булгаков С.Н. Философия имени. СПб: Лимбах, 1996. - 256 с.

84. Бухаркин П.Е. О функции цитаты в повествовательной прозе // Вестник Ленинградского университета. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. - 1990. - Вып. 3. - С. 29 - 44

85. Быков Д. Вот придет Букер //Октябрь. 1995. - № 1. - С. 177 -182

89. Быков Д. Рай уродов Н Огонек. 1993. - № 18. - С. 34 - 35

90. Вайль П. Смерть героя//Знамя. 1992. -№ П.-С. 223- 233

91. Вайль П., Генис А. Принцип матрешки // Новый мир. 1989. -№ 10.-С. 247-250

92. Вайль П., Генис А. Родная речь: Наследство «Бедной Лизы» // Дет. лит. -1991.-М 3. С, 73 - 77

93. Вайсберг М., Лакеев В. К проблеме литературной традиции // Литературный процесс в его жанровом и стилевом своеобразии / Ташк. гос. пед. ин-т. Ташкент, 1987. - С. 85- 93

94. Варламов А, О дне же том и часе никто не знает.:

95. Апокалиптические мотивы в русской прозе конца XX века // Лит. учеба. 1997. - Кн. 5 / 6. - С. 69 - 77

96. Василевский А. Опыты занимательной футуро (эсхато) логии // Новый мир. 1990. - № 5. - С. 258 - 262

97. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975.-344 с,96. «Вечные сюжеты» русской литературы: «Блудный сын» идругие. Новосибирск: Изд-во Института филологии, 1996. - 179 с.

98. Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. 1989. - № 3. - С. 203 - 205

100. Воронский А.К. Искусство видеть мир. М.: Сов. писатель, 1987.-479 с.

101. Вяльцев А. Незамысловатые жития современных святых. Л.Улицкая и ее критики II Лит. газ. 1998. - 4 марта. - С. 40L Вяльцев А. Ожидание героя // Постскриптум. 1996. - № 2.-С. 269 - 281

102. Габризлян Н. Ева это значит «жизнь»: Проблема пространства в современной русской женской прозе II Вопр. лит. - 1996. -Вып. 4.-С. 31 -71

103. Габриэлян Н. Фантомные пространства требуют человеческих жертв: О современной русской женской прозе II Обществ, науки и соврем-ть. 1993. - № З.-С. 173- 182

104. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. М.: Сов. писатель, 1990. -315 с.

105. Геворкян Э. Книги мертвых // День и ночь. 1994. - К» 5. -С. 175-184

106. Генис А. Виктор Пелевин: Границы и метаморфозы // Знамя. -1995.-М 12.- С, 210-214

107. Генис А. Лук и капуста II Знамя. 1994. - № 8. - С. 188 - 200

109. Генис А. Поле чудес. В.Пелевин II Звезда. 1997. - № 12. -С. 230 - 233

110. Генис А. Рисунок на полях. Т.Толстая // Звезда. ~ 1997. -№ 9. С. 228 - 230

111. Генис А. Треугольник: Авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностр. лит. 1994. - № 10. - С. 244 - 248

112. Генис А., Вайль II. Приподнятая целина: О современной русской литературе // Моск. новости. 1992. - 26 января. - С. 22 - 23

114. Голубков М. Химеры из хаоса: Литература на обломках империи//Новый журнал. 1993. -Кн. 190-191.-С. 293-303

115. Границы в современной литературе // Вестник новой лит. -1994. № 7. - С, 250 - 269

116. Гройс Б. Рождение соцреализма из духа русского авангарда // Вопр. лит. 1992. - Вып. 1. С. 42-61

117. Грушко Б.» Медведев Ю. Словарь имен. Нижний Новгород: «Три богатыря» и «Братья славяне», 1997. - 656 с.

118. Гудков Л., Дубин Б. Без напряжения.: Заметки о культуре переходного периода // Новый мир. 1993. - № 2. - С. 242 - 253

119. Гуревич A.M. Динамика реализма (в русской литературе XIX века). М.: Просвещение, 1994, - 154 с.

120. Гюнтер X. Железная гармония: Государство как тотальное произведение искусства // Вопр. лит. 1992. - Вып. 1. - С. 27 - 41

121. Гюнтер X. «Сталинские соколы» (Анализ мифа 30-х годов) // Вопр. лит. 1991.- Вып. 6. - С. 122 - 141

123. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. - № 5.1. С. 219-232

124. Два мнения о романе В.Пелевина «Чапаев и Пустота» // Лит. газ. -1996.-29 ма^.- С. 4

125. Дедков И. Любить? Ненавидеть? Что еще?. Заметки о жтературе, истории и нашей быстротекущей аосурдаои жизни.-М.: ИЦ «АИГО XX», 1995.- 156 с.

126. Дедков И. Метаморфозы маленького человека, или Трагедия и фарс обыденности // Последний этаж. М„; Книж. палата. 1989. -С. 417 -429

128. Добренко Е. Формовка советского читателя: Социальные иэстетические предпосылки рецепции советской литературы. -СПб.: Гумакит. агентство «Академ, проект», 1997. -323 с.

130. Ермолин Е. На тот свет и обратно: Советский опыт в прозе последних лет // Континент. 1994. - № 81.-С. 337 - 360

131. Ермолин Б. Собеседники хаоса: К дискуссии о постреализмев литературе конца XX века // Новый мир. 1996, ■- Ке б. -С. 212 -240

132. Ерофеев В. Новая смена вех: О путях развития русскойлитературы // Рос. газ. 1993. - 4 января. - С. 4

133. Есин А.Б, «В формах самой жизни» или преображая реальность? //

134. Лит. учеба, 1986. - № 1. - С. 162 - 170

135. Есин А.Б. Полемическая интерпретация как форма бытования классики // Классика и современность. М.: йзд-во Москов.ун-та, 199!, С. 120 - 128

137. Жизнь и смерть. М.: Знание, 1990. - 64 с.

138. Жолковский А.К. В минус первом и минус втором зеркале: Т.Толстая, В.Ерофеев ахматовиана и архетипы // Лит. обоз. -1995.-№> 6.-С. 25-41

139. Журавлев А.П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991. - 156 с.139» Задражилова М. Цари, святые и поэты // Дружба народов. -1997.-Ко 8.-С. 185-191

140. Зайцева А.Р. Эстетика русского литературного «андерграунда» // Поэтика русской прозы XX века / Башкир, гос. ун-т. Уфа, 1995. - С. 36 - 57

141. Замятин Е.И. Новая русская проза Н Русское искусство. 1923. -№ 2-3.- С. 54-71

142. Зись А., Гангнус А. Мифы социалистического реализма? // Лит. газ. 1989. - 17 мая. - С. 3

143. Золотоносов М. Букеров ковчег: Заморская премия на русский литературный «тощак» // Моск. новости. 1993. - Декабрь. -С. 4

144. Золотоносов М. Исповедь «полтинника», или Записки одного Каценеленбогена // Моск. новости. 1993. - 21 ноября. - С. 4

146. Золотоносов М. Постмодернизм и окресности // Согласие.1991.-М 7. С, 190-197

147. Иваницкая Е. Бремя таланта, или Новый Заратустра //

149. Иваницкий В. Эпоха новой анонимности // Знамя. 1994.7. .С. i 94 202

150. Иванова H. Намеренные несчастливцы?: О прозе «новой волны» // Дружба народов. 1989. - № 7. - С. 239 - 253

151. Иванова Н. Пейзаж после битвы И Знамя. ~ 1993. №> 9. -С. 189-198

152. Иванова Н. После: Постсоветская литература в поисках новой идентичности // Знамя. 1996. - № 4. - С. 214- 224

153. Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. 1998. -Ко 4.-С. 193- 204

154. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность. 1990. - № 2. -С.89 - 94

155. Иванова Н. Сладкая парочка // Знамя. 1994. - №? 5.-С. 186-197

156. Иванченко А. На театре жизни // Урал. 1990.- № 5. - С. 184- 185

157. Ильин И.П. «Постмодернизм»: Проблемы соотношения творческих методов в современном романе Запада // Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. - С. 255 - 279

158. Ильин И.П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты // Концепция человека в современной литературе, 1980-е годы. -М.: ИНИОН, 1990.-С. 47-70

159. Ильин И. П.Стилистика интертекстуальности: Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М.: ИНИОН. 1989.-С. 186- 207

160. Имя судьба. - М.: Соврем, писатель, 1993. - 132 с.

161. Имя сюжет - миф. Проблемы русского реализма. - СПб.: Сов. писатель, 1996. - 176 с.

162. Исупов К.Г. Поэтика хронотопа // Даугава. 1988. - № 2. -С, 123-125

163. Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопр. филос. -1994.-М З.-С. 106-114

164. Каган М.С. Время как философская проблема // Вопр. филос. -1982. -№ 10.-С. 117-124

165. Каган М.С. О философском уровне анализа отношений искусства к пространству и времени // Пространство и время в искусстве. JI.: ЛГИТМИК, 1988.-С. 22-28

166. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

167. Камю А. Творчество и свобода. М.: Радуга, 1990. - 602 с.

168. Камянов В. Ввверх дном. Заметки о люмпенизации культуры // Лит. обоз. 1994. - № 5/6.-С 17- 23

169. Камянов В. Космос на задворках // Новый мир. 1994. - № 3. -С. 227 - 238

170. Камянов В. Проводы без почестей // Звезда. 1991. - № 10. -С.166-175

171. Канчуков Б. Рецензия на циклы Л.Петрушевской «Песни восточных славян» и «Реквиемы» // Лит. обоз. 1991. - № 7. -С, 29 - 30

173. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе //

174. Науч. доклады высш. школы. Фшгол. науки. 1986. - № 4. -С. 34 - 40

175. Катаева Е.Г. Художественная традиция как категория исторического развития искусства // Вестник Москов. ун-та. -Сер. 7, Философия. 1989. - № 3. -- С. 26 - 35

177. Кашук Ю. После утопии, над Атлантидой: Размышления над страницами двух статистических сборников // Книж. обоз. 1989. -1 сентября (№ 3.5). - С, 7, 10

179. Кириленко В. Беспокойство духа // Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. М.: Политиздат, 1973. - С. 3 -17

180. Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» /7 Вопр. лит. -1992. Вып. 1,- С. 72-96

181. Ковалева Pi. Миф: повествование, образ и имя // Лит. обоз. -1995.-М 3. С. 92-94

182. Козлов A.C. Мифологическое направление в литературоведении США. М.: Высш. школа, 1984. - 175 с.

183. Колобаева Л.А. Символ как хранитель и возмутитель классических традиций // Классика и современность. М.: Изд-во

184. Москов. ун-та, 1991. С. 207 - 216

185. Комина Р.В. Типология хаоса: О некоторых характеристиках современной литературы // Вестник Перм. ун-та. 1996. - Вып. 1. -С, 74 - 82

186. Кондаков Б.В., Кондаков И.В. Классика в снеге современнойинтерпретации // Классика и современность.- Мл Изд-во Москов.ун-та, 1991. ~ С. 20-48

187. Корнев В. Соблазны ницшеанства // Алтай. 1994. - № 2. -С. 130-139

188. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре ВЛелевина // Нов. лит. обоз. 1997. - № 28. - С. 244 - 259

189. Корнилова E.H. К теории традиционных литературных сюжетов и образов // Познавательная традиция: философско-методологический анализ. М.: Филос. о-во СССР, 1989. -С. 166-186

191. Крохмаль Е. Размышления у разбитого корыта.// Грани. 1990. -M 157. - С. 311 -317

192. Крохмаль Е. Черная кошка в «темной комнате» // Грани.1990.-М 158.- С. 288-292

193. Кругликов В.А. Пространство и Время «Человека культуры» // Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. -С. 167-197

194. Кудимова М. Живое это мертвое. Некромир в произведениях Людмилы Петрушевской // Книж. обоз. «Ex libris НГ». - 1997. - декабрь (№ 20). - С, 3

197. Кузнецова Е. Мир героев Петрушевской // Соврем, драматургия. 1989. - №> 5. - С. 249 - 250

198. Куралех. А. Быт и бытие в прозе Л.Петру пгевской // Лит. обоз. -1993. № 5. - С. 63 - 67

200. Курицын В. Журналистика 1993 1997. - СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998.- 199 с.

201. Курицын В. О сладчайших мирах // Знамя. 1995. - № 4. -С. 191 - 201

203. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992, - № 2. - С. 225 - 231

204. Курский Л. «Исповедь»: Заметки о современной русской прозе // Волга. 1997. - № 9/10. - С. 220 - 226

205. Кучерская М. Не все пропало // Новый мир. 1992. - № 6. -С. 238 - 240

206. Кучкина О. Поэма о квадратных метрах // Лит. обоз. 1991. -№ 3. - С. 51 - 52

207. Кьеркегор С. Страх и трепет. Мл Республика, 1993. - 383 с.

208. Латынина А.Н. За открытым шлагбаумом: Литературная ситуация конца 80-х. -М.: Сов. писатель, 1991. 330 с.

210. Латынина А.Н. Творец и комментатор // Лит. обоз. 1994. -№5/6.- С. 34-35

211. Лейдермая Н.Л. Жанровая система литературных направлений и течений // Взаимодействие метода, стиля и жанра в советскойлитературе. Свердловск, Изд-во Свердлов, гос. пед. ин-та, 1988.- С. 4- 17

212. Лейдерман Н.Л. Живые традиции и мертвые догмы // Социалистический реализм; С разных точек зрения. М.: Сов. писатель, 1992. - С. 295 - 308

213. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. -Екатеринбург: Изд-во Урал, гос. пед, ун-та, 1996. 308 с.

214. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Введение в литературоведение. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1992. -259 с.

215. Лейдерман Н.Л., Лшговецкий М.Н. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. - № 7. -С. 233 - 252

216. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Между хаосом и космосом: Рассказ в контексте времени // Новый мир. 1991. -№ 7. - С. 240 - 257

219. Липовецкий М.Н. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом // Знамя. 1992. - № 8.- С. 214- 224

220. Липовецкий М.Н. Диапазон «промежутка»: Эстетические теченияв литературе 80-х годов // Обществ, науки и соврем-гь. 1393. 1. L- С. 51 -57

222. Липовецкий М.Н. Закон крутизны // Вопр. лит. 1991. -Вып. 6. - С. 3 - 36

223. Липовецкий М.Н. Изживание смерти: Специфика русскогопостмодернизма // Знамя. 1995. -№ 8, - С Л 94 - 205

224. Липовецкий М.Н. Память жанра как теоретическая проблема: К истории вопроса II Модификация художественных систем в историко-литературном процессе. Свердловск: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1990. - С. 5-18

225. Липовецкий М.Н. Патогенез и лечение глухонемоты // Новый мир. 1992. - № 7. - С. 213 - 223

226. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. -318 с.

227. Липовецкий М.Н. «Свободы черная работа». Свердловск:

228. Средне Уральское книжное изд-во, 1991. - 272 с.

229. Липовецкий М.Н. Современность тому назад II Знамя. 1993.10.-С, 229- 232

230. Липовецкий М.Н. Трагедия и мало ли что еще II Новый мир. -1994.-№ 10. С. 180-189

231. Литература и мифология. Л.: Изд-во Ленинград, гос. пед. ин-та, 1975. - 143 с.

232. Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей? // Лит. учеба. 1991. -Кн. 2. - С. 98-104

233. Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей? // Лет. учеба. 1992. - Кн. 1 / 2 / 3. - С. 69 - 73

234. Литература последнего 10-летия тенденции и перспективы. По материалам обсуждения за «Круглым столом» в редакции журнала «Вопросы литературы»: Выступления И Вопр. лит. -1998.-Вып. 2.-С. 3-82

235. Литсобытие 94 Н Дружба народов. - 1995. - № 1. - С. 150 -158

236. Литсобытие 95 // Дружба народов. ~ 1996. - № 1.- С. 169- 181

237. Литсобытие 96 // Дружба народов. - 1997. 1.-С. 174-198

238. Лихачев Д.С. Избранное. Великое наследие. Записки о русском. СПб: «Logos», 1997. - 560 с.

239. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература.- Л.: Сов. писатель, 1984. - 271 с.

240. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.-352 с.

241. Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высш. школа, 1989. - 206 с.

242. Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград: Изд-во Калинингр. гос. ун-та. 1997. - 56 с.

243. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1995. 319 с,

244. Лотман Ю.М. Ассиметрия и диалог II Труды но знаковым системам: Текст и культура / Тарт. ун-т. Тарту, 1983. - Т. 16. -С, 15-30

245. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 348 с.

246. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин: Александра,1992 Î993

247. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М,: Прогресс Гнозис, 1992. -270 с.

248. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры / Тарт ун-т. -Тарту, 1973.-95 с.

249. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

250. Лямпорт Е. Призрак бродит по России: Его имя -Антисоцреализм // Независ, газ. 1994. - 17 ноября. - С. 7

251. Магазаник Л.Э. Опыт анализа произведения в его литературном и общекультурном контексте // Методология анализа литературного произведения. М.: Наука, 1988. - С. 133 -158

252. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. Мл Наука,1989, 413 с,

253. Мамардашвили М.К. Стрела познания. Набросок естественно-исторической гносеологии. Мл «Языки русской культуры», 1997.-304 с.

254. Манн Ю. Карнавал и его окрестности в литературе // Вопр, лит. 1995. - Вып. 1.-С. 154- 182

255. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов // Тыняновский сборник. Рига: Зииатне, 1990. - С. 133 - 145

256. Марченко А. Смена линз // Лит. обоз. 1990. - № 11. - С. 38 - 40

257. Медведева Н.Г. Миф и утопия: Художественное пространство и время // Проблемы типологии литературного процесса. Пермь: Изд-во Перм. гос. ун-та, 1989.- С. 65 - 77

258. Мелегинский Е.М. О литературных архетипах. Мл Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 1994. - 136 с.

259. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 407 с.

260. Мелихов А, Нехорошей М. От суда к сотворчеству // Нева. -1996. № 12.-С. 183-191

262. Миловидов В.А. «Другая» проза: проблемы поэтики // Текст и контекст: русско-зарубежные литературные связи XIX. XX веков. - Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1992. - С. 69 - 75

263. Миловидов В.А. Натурализм в русской прозе 2-ой половины

264. XX века // Поэтика натурализма. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1996. - С. 142-154

265. Миловидов В.А. Проза Л.Петрушевской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. III. - Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 1997. - С. 55 - 62

266. Михайлов A.A. Право на исповедь: Молодой герой в современной прозе. М.: Мол. гвардия, 1987. - 207 с.

267. Михайлов A.A. Ars Amatoria, или Наука любви по Л.Петрушевской// Лит. газ. 1993. - 15 сентября. -С. 4

268. Михайлов В.Н. Роль ономастической лексики в структурно-семантической организации художественного текста // Русская ономатика. Одесса: Изд-во Одес. гос. ун-та, 1984. -С. 101 - 109

269. Мишуровская Д. Л.Петрушевская: «Я люблю то. что люблю» // Книж. обоз. 1997. - 9 декабря. - С. 8

270. Моторин А. Исход века и молодая проза // Нева. 1989. -№ 2.- С. 164-175

271. Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа // Новый мир. -1988. № 4.- С. 256 - 260

272. Недосказанное. К итогам литературного года // Знамя. 1993. -No 1.-С. 192-204

273. Нейфах А. Почему мы такие.? // Знамя. 1995. - № 8. -С. 178-187

274. Некрасов Е. Виктор Пелевин. «Синий фонарь» II Новый мир.1993. № 5.-С. 185- 186

275. Немзер А. В каком году рассчитывай: Заметки к вечному сюжету «Литература и современность» Н Знамя. - 1998. - № 5. -С, 200- 211

278. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1996 году // Дружба народов. 1997. - № 2.- С. 165- 186

279. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1997 году // Дружба народов. 1998. - № 1. - С. 159 -177

280. Немзер А. М.Харитонов первый лауреат русской премии

283. Немзер А. История пишется завтра: Размышления о современной русской литературе // Знамя. 1996. - № 3. - С. 37 - 54

287. Немзер А. Чем откровеннее, тем загадочнее // Дружба народов. 1996. - № 10. -- С. 157 - 170

288. Нефагина Л.Г. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов XX века. - Минск: Изд. Центр «Эконом - пресс», 1998. -231 с.

289. Нехорошев М. Парадоксы Мелихова // Нева. 1995. - № 6. -С. 182-192

291. Новиков А. Так говорил Фридрих Ницше // Аврора. 1992. -№ 11 /12. - С. 157-171

292. Новиков В. Заскок // Знамя. 1995. - № 10. - С. 189-199

293. Новиков В. Страна комментаторов: О современной литературе // Независ, газ. 1992. - 16 мая. - С. 7

294. Новикова М. Символы И Новый мир. 1995. -№ 2. - С. 201 - 217

295. Нозпэман М.Л. О некоторых аспектах теории реализма // Науч. докл. высш. шк. Фнлол. науки. 1986. 4. - С. 8 -12

296. Носов С, Литература и игра // Новый мир. 1992. - № 2. -С. 232 - 236

297. Образцы изучения текста художественного произведения в трудах отечественных литературоведов. Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1995. - Вып. 1: Эпическое произведение. - 252 с.

300. Ованесян Е. Творцы распада // Мол. гвардия. 1992. - № 3 / 4. -С. 249 - 262

301. Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения: В 2 т. Мл Специализир. изд - торговое предприятие «Наследие», 1997

302. Панн Л. Вместо интервью, или Опыт чтения прозы Л. П етрушевской вдали от литературной жизни метрополии //

303. Звезда. 1994. - № 5. - С. 197 - 201

304. Панн Л. Нескучный сад. Заметки о русской литературе конца XX века. USA: Hermitage publishers, 1998. - 220 с.

305. Парамонов Б.М. Конец стиля. СПб: Алетейл; Мл Аграф, 1997.-449 с.

306. Парамонов Б.М. Конец стиля. Постмодернизм // Звезда. 1994. -№ 8.-С. 187 - 193

307. Пас О. Дохляк и другие крайности // Знамя. 1992. - № 11. -С. 214-222

308. Пеньковский А.Б. Русские личные именования, построенные по двухкомпонентной модели «имя + отчество» // Ономастика и норма.-Мл Наука, 1976.-С. 79-107

310. Померанц Г. Тьма низких истин: Заметки о современной прозе // Постскриптум. ~ 1995, № 2. - С. 86 - 96

311. Померанц Г. Человек без маски на маскараде истории // Новый мир.- 1989. -№ 5.-С. 259-262

312. Попов В. Сразу или никогда // Нева. 1995. - № 6.-С. 165- 166

313. Портрет двумя перьями: О литературном творчестве А.Мелихова // Нева. 1995. - № 6. - С. 182-197

314. Портрет двумя перьями: О литературном творчестве Л.IIетрушевской // Нева. 1995. - № 8. - С, 186-197

315. Постмодернизм и культура: Материалы «круглого стола» // Вопр. филос. 1993. - № 3. - С. 3-16

316. Постмодернисты о посткультуре. М.: Элинин» 1998. - 195 с.

317. Пригожин И. От существующих к возникающим: Время и сложность в физических науках. М.: Наука. 1985. - 327 с.

318. Пригожин И., Николис Г. Самоорганигация в неравновесных системах. М.: Мир, 1979. - 512 с.

319. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. - 431 с.

320. Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. -170 с.

321. Прохорова Т.Г. Пушкинская тема в творчестве Т.Толстой // А.С.Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков. Казань: УНИПРЕСС, 1998. - С. 58 - 59

322. Прохорова Т.Г. Хронотоп как составляющая часть авторской картины мира (на материале прозы Л. Петругаевской) // Языковая семантика и образ мира. Казань: Изд-во Каз. гос. ун-та, 1997.- Кн. 2.- С. 211-212

323. Пруссакова И. В защиту героя // Нева. 1997. - № 8. -С. 187-192

324. Пруссакова И. Пришла ли пора занавешивать зеркала?: Проза в толстых журналах // Нева. 1998. - № 3. - С. 195- 206

325. Пурин А. Краткий курс лирической энтомологии: Об изображении насекомых в литературе // Лит, газ. 1992.24 июня. С. 5

326. Рашйш А. Двойники мысли // Лит. обоз. 1990. - Ш 4. - С. 60 - 62

327. Рейнгольд С. Странности Букера // Знамя. 1995. - № 2. -С. 196- 201

328. Ремизова М. Зияющие высоты: Обзор журнальной прозы // Независ, газ. 1993. - 15 апреля. - С. 7

329. Ремизова М. По обе стороны большого каньона: Размышления критика о современной русской литературе // Лит. учеба. -1996.- Кн. 3.- С. 57-65

331. Роднянская И.Б. Гипсовый ветер: О философской интоксикации в текущей словесности // Новый мир. 1993. - № 12. - С. 215 - 231

332. Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. М.: Современник. 1989. - 384 с.

333. Рожек Л. Заметки о смерти «навыворот» в русской литературе XX века // Studia rossica pasnanicnsia. Poznan, 1996. -Z, 27. - С. 87 - 94

334. Руденко M. После литературы // Знамя. 1993. - № 6.1. С. 186-192

335. Русак Б. Мысль, отставшая от времени: Раздумья о литературном провинциализма /7 Нева. -1990. № 8. - С. 183 -188

336. Рязаицев С. Танатология наука о смерти // Фрейд 3. Мы и смерть. СПб: Вост. - Евр. ин-т Психоанализа, 1994. - С. 87 - 380

337. Савкина И. «Разве так суждено меж людьми?» // Север. 1990.2. С. 149-153

338. Сартр Ж.-П. Ситуации. М.: Науч.-изд. центр «Ладомир»,1997. 428 с.

339. Селиванов В.В. Пространство и время как средство выражения и формы мышления в искусстве // Пространство и время в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988.- С. 46-55

340. Семенов О. Искусство ли искусство нашего столетия? // Новый мир. - 1993.-М 8. - С. 206 - 220

341. Семенова Е. Певец «незамысловатой гармонии» // Лит. обоз.1994.-М 5/6. С. 32-34

342. Серафим (Роуз Ю.) Душа после смерти. СПб: Царское дело, 1993.-272 с.

343. Синенко В.С. Имя и судьба // Науч. докл. высш. шк. Фшюл, науки. 1995. - М 3, - С. 14 - 22

344. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1982. - 155 с,

345. МО. Современная проза глазами прозаиков /У Вопр. лит. - 1996. -Вып. 1. - С. 3-49

346. Современная проза: «пейзаж после битвы» // Вопр. лит.1995.- Вып. 4.- С. 3-36

347. Современная русская литература: проблемы, открытия, перспективы: Материалы научно-практического семинара, 3 5 октября 1996 г. - Самара: Изд-во Самар. гуманитар, акад.,1996.-Ш с.

348. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН, 1996. - 320 с.

349. Соколов Э.В. «Вечные образы» в культурологическом исследовании // Художественная культура и искусство. Л.: ЛГИТМИК, 1987. - С. 84 - 98

350. Стариков Е. Маргиналы, или Размышления на старую тему: «Что с нами происходит?» // Знамя, 1989. - № 10. - С, 133-162

351. Степаняя К. Ложная память // Знамя. 1997. - № 11. - С. 196 - 203

352. Степанян К. Назову себя Цвайшпацирем?: Любовь, ирония и проза развитого постмодернизма // Знамя. 1993. - Л

353. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. - № 9. - С. 231 - 238

354. Степанян К. Реализм как преодоление одиночества // Знамя. -1996.-№ 5.- С. 203- 210

355. Степанян К. Реализм как спасение от снов // Знамя. 1996.11.-С. 194-200

357. Строева М. Реабилитация души И Лит. обоз. 1989. - № 10. -С, 93 - 95

358. Суриков А. «Сундучок» и «Стол» спасение и гибель индивидуальности: Заметки о первых российских «букерах»: О творчестве М.Харитонова и В. Маканина // Лит. обоз. - 1995. -№ 2.-С. 32-37

359. Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Америки. М.: ИНИОН, 1981.- 175 с.

360. Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст-реальности, М.: Наука, 1977. - 179 с.

361. Тименчик Р.Д. Имя литературного персонажа: О языке художественного произведения // Русская речь. 1992. - № 5. -С. 25 - 27

363. Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина. Опыт прочтения. М.: Изд-во Рос. гос. гуманитар, ун-та, 1995.-509 с.

364. Топоров В.Н. В чужом пиру похмелье: Российское первоиздание Букеровской литературной премии // Звезда. -1993.-М 4.- С. 188-198

365. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. - 623 с.

366. Топоров В.Н. На соискание: Очерки п.- прозы // Постскриптум. -1995. Ш 2. - С. 271 - 296

367. Топоров В.Н. Тихий вызов II Лит. обоз. 1989. - № 10. -С. 44 - 47

368. Топоров В. Н. Феномен исчезновения: «Лишние люди» в произведениях современной прозы // Лит. обоз. 1988. - M 1.1. С, 22-29

369. Трубников Н.И. Проблема смерти, времени и цели человеческой жизни /7 Науч. докл. высш. шк. Филос. науки. -1990.- № 2.- С. 104-115

370. Тзрнер В. О ритуале. Л.: Наука, 1983. - 277 с.

371. Тюпа В.И. Альтернативный реализм II С разных точек зрения: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Сов. писатель,1990. -С. 345- 372

372. Тюпа В.И, Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. -217 с.

374. Файерабенд (Фейерабенд) П. Галилей и тирания истины // НГ Наука. Приложение к Независ, газ. - 1998. - июль (№ 7). -С. 4

375. Федь Н. Диалектика русской литературы (1922 1995) // Мол, гвардия. - 1995. - № 9. - С. 253 - 319

376. Фейерабеид П. Избранные труды по методологии науки, М.: Прогресс, 1986.-543 с.

377. Филиппов Л. Horror vaculi // Знамя. 1998. - № 10. - С. 204 - 215

379. Флоренский П.А. Малое собрание сочинений. Кострома, 1993. - Вып. 1: Имена. - 180 с.

380. Фрадкина С. Русская литература XX века как единая эстетическая система // Вопр. лит. 1993. - Вып. 2. - С. 86-91

381. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Сов. писатель, 1978. - 605 с,

382. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра (период античной литературы). Л.: Гослитиздат, 1936.-454 с,

383. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы Х-ТХ XX. веков. - М.: Изд-во Москов. ун-та, 1987. - С. 194-213

384. Характер и имя. СПб: Сов. писатель, 1992. - 310 с.

385. Хвост ящерицы: Две попытки прочтения Л.Петрушевской // Дружба народов. 1998. - Ш 4. - С. 199 - 217

386. Хотинская Г.А. Художественное время как содержательная форма мышления в искусстве // Время и преемственность вразвитии культуры. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1991. 1. Г 1in 1 Т71. W« A JWV i. /

387. Художественная культура и искусство. Методологические проблемы, Л.; ЛГИТМИК, 1987. - 161 с.

388. Чавиецова С. В. Роль имен собственных в раскрытии образа персонажа в художественном тексте // Текстообразующин потенции языковых единиц и категорий. Барнаул; Изд-во Барнаул, гос. пед. ин-та, 1990.-С. 164-173

389. Чайковская В. «Линии судьбы» в современной прозе // Вопр. лит. 1993, - Вып. 4. - С, 3-26

390. Чайковская В. На разрыв аорты: Модели «катастрофы» и «ухода» в русском искусстве- // Вопр. лит. 1993. - Вып. 6. -С, 3-23

391. Чайковская В. Новое под солнцем // Новый мир. 1995. - № 7.1. С. 104- 121

392. Чередниченко В.Н. Художественная специфика временных отношений в литературном произведении // Контекст. М.: Наука. 1988.-С. 140-174

393. Чернейко Л.О. Позиция наблюдателя в художественном тексте как импликация метафорической номинации // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. - 1996. - № 1. - С. 55 - 68

394. Чернейко Л.О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте // Науч. докл. высш. шк. Филой. науки. 1994. - М 2. - С. 58 - 70

395. Черняева Е. Безупречный расчет «святого» неведения И Лит.

397. Чкония Д. Ласточки из собственного мая // Дружба народов.1984. № 3. - С. 256 - 257

398. Чуприлин С, Большая перемена: Что происходит с современной русской литературой? // Огонек. 1991. - Ж> 52. - С. 14 -16

399. Чуприлин С. Задание на дом: Что происходит с современной русской литературой? // Огонек, 1992, - № 4. - С, 16-18

400. Чуприлин С. Нормальный ход: Русская литература после перестройки // Знамя. 1991. - № 10. -- С, 220 - 234

401. Чуприлин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. - № 9. -С. 181 - 388

402. Чуприлин С. У «литературной литературы» тоже есть свое пространство: О современной русской литературе // Сегодня. -1994.- 6 декабря.-С. 10

403. Шайтанов И. Русский миф и коммунистическая утопия // Вопр. лит. 1994. - Вып. 6. - С, 3-39

404. Швейцер А. Культура и этика.-Л.: Прогресс, 1973.-343 с.

405. Швец Т.П. Мотив круга в прозе Т.Толстой // Проблемы1. V Iвзаимодействия эстетических систем реализма и модернизма / Ульян, гос. пед. ун-т. Ульяновск, 1998. - С. 27 - 33

406. Шевелева И. «Наконец-то о главном?» // Наш современник. -1985.-М 1. С. 188-190

407. Шемякин А. Обуздание кромешного мира // Знамя. 1992.7. С. 211 - 219

408. Шестерина А.М. О проблемах человека в русской литературе 90-х годов // Вестник Тамбов, ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. -1996.- Вып. 2.- С. 90 - 95

409. Шилова И.М. Маскарад как проблема II Киноведческиезаписки. 1993 / 1994, - № 20, - С. 254 - 258

410. Шкловский Е. Косая жизнь: Пегрушевская против Петрушевской ¿7 Лит. газ. 1992.-1 апреля. -С. 4

411. Шкловский Е. Ускользающая реальность II Лит. обоз. 1991. -мь 2 .С 10-18

413. Щеглова Е. Мелодия человечности // Вопр. лит. 1995. -Вып. 3,- С. 83-101

414. Щеглова Е. Реализм? Модернизм? Литература? // Вопр. лит. -1997. Вып. 4.- С. 3-3Î

415. Эдлис Ю. Мета конца века: О направлениях «новейшей литературы» // Лит. газ. 1992. 7 октября. С. 4

416. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. 1988,10.- С. 88-104

417. Эпштейн М.Н. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. - №> 12.- С. 184-191

418. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: Ö литературном развитии XIX XX веков. - М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.

419. Эпштейн М.Н. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. - № 1. - С. 217-230

420. Эпштейн М.Н. Прого- , гаи Конец постмодернизма // Знамя. -1996.- № 3.- С. 196-209

421. Эрнст Кассирер и философия мифа // Октябрь, ~ 1993. № 7. -С. 164-167

422. Ярская В.Н. Время в эволюции культуры. . Саратов: Изд-во

423. Саратов, ун-та, 1989. 150 с.

424. Butler Ch. After the Wake: An essay on the contemporaryavant-garde. Oxford, 1980. - 177 p.

425. Eco U. The Aestetics of Chaosmos: The middle Ages of James Joyce. -Тт. by Ellen Esrock Cimbridge: Harvard. UP, 1989. 77 p.

426. Epstein M. .After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in

427. Contemporary7 Russian Culture. -- Tram, by Aues Miller Pagacar. Amherst: Univ. of Massaelmsets Press, 1994. - P. 281 -306

428. Fokkema D.W. Literary history, modernism and postmodernism. -Fmsterdam, 1984. 63 p.

429. Fokkema D.W. The semantic and syntactic organization of postmodernism texts // Approacyirig postmodernism: Papers pres. at a workshop on postmodernism. Amsterdam, 1986. - P. 81-98

430. Hassan I. The dismemberment of Orpheus: Toward a postmodernismlit. Urbana, 1971.- 297 p.

431. Hassan I. Making sense: The Trials of postmodernism discouse it New lit. History. Baltimore, 1987. - Vol. 18. № 2. - P. 437 - 459

432. Jameson F. Posimodemism and consumer society // The antiaesthetic: Essevs on postmodernism culture. Ed. by Forster H.- Port Townstnd, 1984. - P. 111-126

433. Jameson F. Postmodernism of the cultural logic of late capitalism // New left rev. L., 1984. - № 146. - P. 62 - 87

434. Jencks Ch. What is postmodernism? I,., 1986. - 123 p.

435. Kolesnikoff N. The generic structure of L.Petrushevskaja" s «Pesni vostoenyx slavjan» ft Slavic a East Ettrop. j. Tucson, 1993. - Vol. 37. -P. 220 - 230

436. Lodge D. The modes of Modern Writting: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modem Literature. Ithaca, New York: Cornell UP, 1977. - 245 p.

437. Lyotard J.-F. Answering question: What is postmodernism. // Innovation / ■ Renovation: New perspectives on the humanities. Ed. by Hassan J.,

438. Hassan S. Madison, 1983, - P. 334-335

439. Mazzaro J. Postmodern American poetry. Urbana, 1980. - 203 p.

440. Wilde A. Horizons of assent: Modernism, postmodernism a ironic imagination. Baltimore: London, 1981.- 209 p.

441. Woll I. The Minotaur in the mare: Remarks on L. Petrushevskaja // World lit Today. Norman, 1993,- Vol. 67, № I. - P, 125-130

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Три последних года подарили нам три исторических романа, написанных теми, кого не так давно называли новыми реалистами. В 2012-м был опубликован роман Дениса Гуцко "Бета-самец" , в 2013-м вышел "1993" Сергея Шаргунова , а в 2014-м увидела свет "Обитель" Захара Прилепина . Также ожидался давно обещанный роман "о русской жизни на материалах прошлого, настоящего и немножко будущего" Дмитрия Новикова , но вместо романа Новиков выпустил два издания (в петрозаводском "Verso" и столичном "Эксмо") сборника рассказов и очерков "В сетях твоих", переиздал книгу своих ранних рассказов "Муха в янтаре"...
Дмитрий Новиков, уверен, роман всё же допишет и представит на суд читателей. Гуцко, Шаргунов, Прилепин свои уже представили. И это новый этап их творческой судьбы. Новый уровень, что называется. Попытаюсь разобраться, кто из них шагнул вверх, а кто, быть может, угодил в ухаб, каких немало на пути каждого писателя.

***

Наверняка возникнет вопрос: какое отношение имеет роман "Бета-самец" к историческому роману? На мой взгляд, прямое. Хотя речь в нём идёт о частной жизни явно выдуманного автором героя,провинциального бизнесмена Александра Топилина, но жизнь его показана "на фоне исторических событий". Недаром чуть ли не половину объёма Гуцко отдал биографии героя (точнее, автобиографии – Топилин рассказывает сам, что называется, от первого лица), начиная с самого детства. И читатель то и дело из сегодняшнего дня возвращается то в 70-е, то в 80-е, 90-е, 00-е и видит, как "исторические события" (нет, скорее – "процессы") повлияли на судьбу героя, его родителей, ближнего и отдалённого окружения. А в целом – на судьбу страны, народа.
Топилин – герой и почти исключительный и в то же время вполне типический. Он далеко не тот новый русский , который в 90-е был символом бизнесмена. Топилин вырос в семье тихих интеллигентов, книжных людей, и стал по собственному определению "книжным выкормышем" . Правда, со школьных лет он пытался вырваться, измениться, но неудачно. "В моём волшебном детстве я жил как за хрустальным забором – притом что никто меня не запирал, не отгораживал от остального мира. Всё было, было: одноклассники, одноклассницы. Учителя плохие, учителя хорошие. Оценки, каникулы. Завязывались и развивались отношения. А всё же остальной мир то и дело оказывался скучноват и однобок, недорисован, как брошенный черновик. Я очень скоро начинал в нём скучать и сбегал обратно – к маме, папе и книгам".
Чтобы избавиться от книжности, Топилин ушёл в армию, затем, вернувшись, занялся в конце 80-х бизнесом. Тем, ещё настоящим: делал кроссовки. (У меня, кстати, были те кооперативные кроссовки, купленные в Ленинграде в 1988 году; носил их лет десять. Когда в страну хлынули кроссовки фирменные, этот бизнес умер.) Чтоб защититься от рэкетиров, Топилин отправился к своему армейскому другу Антону Литвинову, тоже бизнесмену, но более успешному, и не только благодаря таланту, а скорее тому, что у него "вся родня при портфелях" . Затем Топилин стал компаньоном Антона, дела его пошли в гору, но в бизнес-кругах Александра не воспринимали как самостоятельную фигуру. Называли "человеком Литвинова" .
Рассказ об этом "втором человеке" и составляет основу романа. На ней держится и сюжетная канва – довольно-таки распространённая нынче в реальной жизни: один (Антон) сбивает человека, и другому (Александру) приходится заниматься улаживанием дел с вдовой, полицией. Антон, по сути, не виноват, но есть пресловутые формальности, в том числе и этические…
Примерно в середине романа Топилин взбунтовался против диктата Литвинова (поводом стала женщина). Дело доходит до драки, которую Топилин проигрывает, бросает заниматься делами, несколько месяцев по сути скрывается, а потом возвращается к Антону, чтобы, как он сам себя убеждает, цивилизованно расстаться навсегда , получить свою долю их совместного предприятия.
Встреча перерастает в пьянку, которая заканчивается убийством Антона. Убил не Топилин, но берёт вину на себя, оказывается в СИЗО. Опять проживает чужую судьбу…
По ходу повествования становится очевидно, что не для такой жизни, не для всех этих дел и проблем, не для сидения за решёткой был рождён Александр Топилин, что если бы страна развивалась иначе, он мог бы стать представителем так называемой творческой или технической, быть может, научной интеллигенции. Но поддался в юности, в 80-е годы, подобно многим своим сверстникам, потребности стать "реальным" человеком и в итоге влип. Пропал.
Гуцко не забирается в политику, в высокие кабинеты, но очень точно показывает условия, при которых происходил социальный сдвиг, искорёживший судьбы миллионов позднесоветских людей. Особенно молодых в то время.
Читать "Бета-самца" не очень-то легко. Это не захватывающее произведение. Автор попытался сделать сюжет увлекательным, но он, увлекательный сюжет, тонет в деталях, отступлениях, многостраничных разговорах. Вроде бы лишних, а по сути – необходимых для настоящей прозы. Русской прозы традиционного склада.
Очень точно, по-моему, оценил это произведение критик Лев Данилкин :
"Первое впечатление: роман сильно выиграл бы, если бы, на манер шагреневой кожи, съёжился до размеров повести. Здесь много необязательной информации, антуража, диалогов, флешбэков – которые чересчур здравомыслящий редактор вырезал бы к чёртовой матери. С другой стороны, "Бета-самец" как раз и есть тот самый "реализм-который-триумфально-вернулся" под аплодисменты читателей, которых тошнило от "литературных игр". Реализм в самой химически чистой, "олдскульной" версии – это, по сути, означает, что роман Гуцко не столько беллетристика, которую можно читать для своего удовольствия, сколько документ эпохи. Если бы пресловутые инопланетяне захотели восстановить картину жизни России начала десятых годов XXI века по одному тексту, то "Бета-самца" – снабжённого хорошими комментариями – им хватило бы".
Вот так частная история, которой хватило бы инопланетянам, чтоб узнать о жизни в России нашего времени!..
Денис Гуцко вошёл в литературу в самом начале 00-х довольно шумно: его повести "Апсны Абукет" (Букет Абхазии)" и "Там, при реках Вавилона" , рассказывающие о межнациональных конфликтах периода развала СССР получили множество откликов. Потом появился роман "Без пути-следа" (публикация в журнале "Дружба народов") о русском парне, родившемся и выросшем в Грузинской ССР, который пытается в 90-е годы получить российское гражданство.
Роману сопутствовал премиальный успех ("Букер – Открытая Россия"), но было немало отрицательных отзывов – автора ругали за растянутость, торопливость; не понравились и "мелкие, безвольные, слабые" герои (немногие заявили, что это и есть люди из действительной жизни, которым, чтобы добиться даже пустяка, приходится пробивать толстенные стены). И, видимо, сам Гуцко оказался романом недоволен, потому что при подготовке издания предельно его сократил, сделав второй частью книги "Русскоговорящий" (первой частью стала повесть "Там, при реках Вавилона").
Следующий роман, "Домик в Армагеддоне" , прошёл почти незамеченным. Незамеченным довольно продолжительное время оставался и "Бета-самец", а потом заметили, стали о нём писать. Причём пишут не только профессиональные критики, но и, что называется, простые читатели. Интернет это отлично демонстрирует.
Между большими вещами Гуцко публикует много рассказов. Почти всё о современности, об обычных вроде бы людях, живущих по большей части в одном и том же городе – созданном автором Любореченске.
Иногда, правда, тексты Гуцко производят впечатление антиутопии, а буквально через несколько лет выглядят уже как стопроцентный реализм. Так был воспринят мной, например, "Домик в Армагеддоне", показавшийся сразу по прочтению, году в 2008-м, неким искусственным плодом. Но вот слышу в последнее время всё более пугающие новости о разных изменениях общественно-политической жизни в стране, наблюдаю, как меняется психология (а то и психика) людей и чувствую, что где-то об этом читал. Ах, да, у Гуцко!.. Есть у него такой дар – не то чтобы предвидеть, но уж точно замечать мелочи, которые спустя некоторое время превратятся в суть, а частная жизнь его мелковатых героев станет жизнью той общности, что называется народом.
Но, отдавая должное достоинствам нового романа Дениса Гуцко, в то же время не могу не сказать, что не встретил тех пронзительных страниц, каких было немало в "Там, при реках Вавилона", в "Без пути-следа", какими, по сути, является целиком рассказ "Сороковины" … Эту пронзительность, когда забываешь, что читаешь литературу , на мой взгляд, невозможно выдумать, её способен породить лишь личный опыт писателя. И тут талант лишь помогает выразить пережитое на бумаге.
Конечно, требовать от автора везде пользоваться лишь автобиографическим багажом невозможно, но тем не менее… Сегодня не только хорошей беллетристикой, но и качественной прозой никого не удивишь. Тем более, у художественной литературы появляется всё больше конкурентов, в том числе и разного рода нон-фикшн. И чтобы по-настоящему пронять читателя, поймать его на крючок сострадания, настоящего внимания, нужно нечто большее, чем умный сюжет, глубокие мысли, прозорливость, мастерский язык. Наверное, это "нечто", всё-таки, – ощущение абсолютной документальности. Действительные события, происходящие с действительным человеком, но записанные художественно… К сожалению, "Бета-самец" такого ощущения не оставляет – постоянно помнишь, что литература . Хорошая, настоящая, но литература…
Практически не слышен сегодня и голос автора , такой знакомый нам по классике XIXвека. Философские, лирические отступления считаются чуть ли не признаком дурного тона. Автор надёжно прячется за персонажами. Не избежали этого и новые реалисты, которые в первых своих вещах не скупились, даже пиша от третьего лица, давать свои, авторские, оценки. И это насыщало тексты мыслями, смыслом.

***

Частная история показана и в "1993" Сергея Шаргунова . Недаром автор снабдил роман таким подзаголовком: "Семейный портрет на фоне горящего дома".
Правда, очень многие читатели из-за обложки (на ней горит баррикада и развивается флаг СССР), анонсов ("книга выходит в год двадцатилетия кровавых октябрьских событий"), репутации автора (с юности разрывается между литературой и политической деятельностью) восприняли роман как произведение о событиях исключительно сентября – октября 1993 года, чуть ли не хронику. А оказалось, это история жизни трёх среднестатистических людей по фамилии Брянцевы, обитающих в ближайшем Подмосковье. Горящий дом, это не Верховный Совет, а их гибнущая семья.
Начало романа, впрочем,располагает к тому, что главным в нём будет "политика". В "Прологе" мы глазами юноши Пети видим некое протестное шествие и последующее столкновение с омоном (пока что угадывается 6 мая 2012 года в Москве), участники которого вспоминают "девяносто третий". Петю "беспокоили те события, мучило непрояснённое прошлое, связанное с дедом" . В финале "Пролога" Петю хватают и запихивают в автозак…
Далее – страшный пожар в Москве 24 июня 1993 года, когда заживо сгорели больше десяти пассажиров троллейбусов. Среди погибших и старушка Валентина Алексеевна, которая и выводит нас на главных героев книги – её приёмной дочери Лены, мужа Лены Виктора и внучки Татьяны.
Лена и Виктор работают в аварийке – она диспетчер, он в бригаде ремонтников. (Кстати, бригада какая-то универсальная – сначала вызывают ремонтировать электричество, а потом в основном чинят водопроводные трубы. Но, может, так бывает…) Автор довольно подробно описывает трудовые будни Брянцевых, часы отдыха в подмосковном доме на земле. И постепенно мы узнаём, что не всегда Брянцевы сидели в аварийке. Оказывается, Лена работала раньше в Министерстве обороны в службе тыла, Виктор – электронщик, новатор.
Здесь, как и в романе Гуцко, мы видим сознательное опрощение героев. Но если Топилин опрощается, чтобы стать "реальным", а не "книжным", то Брянцевы опрощаются, чтобы легче жилось. Не физически, а морально. Они вовсе не герои, вот и на переезде из Москвы Виктор настаивает, чтобы не встречаться с бывшим Лениным ухажёром.
Не забывая, что повествует о 1993 годе, Шаргунов тем не менее часто и надолго погружает читателя в биографии Брянцевых. Отлично показано детство Виктора, Татьяны (у Шаргунова вообще дар писать о детях); мы попадаем в 60-е, 70-е годы, движемся вместе с Брянцевыми через 80-е. Перетекаем в 90-е…
На первый взгляд, ни с чем исторически-важным до поры до времени жизнь их семьи не пересекается. Хотя автор вводит в повествование немало документальных деталей, реальных лиц. Не обходится и без неточностей, нестыковок на которые, например, указал в дотошной, но благожелательной статье "Фотошоп" Александр Котюсов (журнал "Нижний Новгород", 2014, № 1). Впрочем, от исторических огрехов (умышленных или случайных) не застраховано, пожалуй, ни одно художественное произведение.
Виктор и Лена несчастливы в браке. Начало тлеющей вражде положила первая брачная ночь (до свадьбы Лена, что называется, не давала ), когда Виктор узнал, что у жены был мужчина до него. И он мгновенно из обходительного, интеллигентного превращается в хамоватого и бесцеремонного. Последующие годы он то и дело напоминает, что женился не на девушке…
Лена тоже находит поводы для ссор. Нет, скорее, переругиваний. "Дальнее расстояние до Москвы, оборвавшийся провод, ржавая вода, шум газового отопления, скудость в магазине, опасный гололёд и непролазная грязь, грохот поездов, хулиганы в школе – всё выводило их на обоюдные упрёки" . Порой колют они друг друга совсем по-ребячески.
В общем-то, и различное отношение к происходящему в политической жизни объясняется привычкой друг другу противоречить. И если Виктор становится противником Ельцина , то Лена – сторонницей.
Сначала они наблюдают за политическими баталиями по телевизору, потом наталкиваются на митинги в городе. В конце сентября 1993 года Виктор начинает ходить к Белому дому… Во время стрельбы у Останкино его валит на асфальт инсульт и он умирает сорока лет от роду…
Чего хочет Виктор Брянцев, мы толком не узнаём – как и большинство людей, он действует интуитивно. Ему не нравится то, что происходит со страной, с людьми, но объяснить, что именно ему не нравится, он не может. Да и у Белого Дома он скорее наблюдатель, чем участник. Растерянно бродит вдоль баррикад, от костра к костру, слышит отрывки речей.
Порой Виктора увлекает порыв толпы, и он куда-то бежит, куда-то едет, что-то кричит… Таких людей во время так называемых волнений всегда большинство, и Брянцев из большинства.
Лена безуспешно пытается удержать Виктора дома, но в решающий момент срывается и сама – спешит на телепризыв собираться у Моссовета "защитить демократию и избранного народом президента Ельцина"
"– И я поеду! – Лена замерла, исполняясь решимости. – Точно, поеду! Прямо сейчас на поезде поеду…
Таня сдула осколки с ладони на шкафчик рядом с вазой-инвалидом и подскочила к матери:
– Зачем?
– Затем!
– Мама!
– Что?
– Не бросай меня!
– Одному папаше можно? Я тут сиди, а он вон что воротит…
– Это не он, мам.
– Как не он? Он! Он с такими же… Доидиотничались! Войну устроили…"
От Моссовета Лена едет в числе добровольцев защищать Останкино. Там она и находит лежащего без сознания мужа. Эта встреча, пожалуй, единственный момент, в котором можно усомниться – в огромном городе два человека… Хотя и фантастического здесь, по сути, ничего нет. Допустимо.
"1993" собрал множество рецензий. Правда, немалая часть их авторов использовала книгу как повод вспомнить о событиях сентября-октября, себя в то время. Чувствуется и некоторое разочарование, что Шаргунов не заглянул в кабинеты, где принимались судьбоносные решения, а исторические фигуры у него или являются эпизодическими персонажами, или вовсе просто упоминаются.
Нет, Шаргунов, наверное, правильно сделал, что выбрал для главных героев романа таких людей – на первый взгляд простых (но вспомним, что они опростившиеся ), рядовых. И происходящее в те дни 1993-го мы видим их глазами, пытаемся разобраться в тех событиях их умом. Потому что в художественную литературу Руцкой или Гайдар , Ельцин или Хасбулатов вряд ли впишутся. По крайней мере, пока. И заявлять: "Вот эти правы, а эти – нет!" – в художественной литературе тоже рискованно. Точнее – в такой формы прозе, какую избрал автор.
Шаргунов показал слабых, запутавшихся, по существу, безъязыких людей. И, на какой бы стороне они ни были, одинаково проигравших.
Через почти двадцать лет на новый протестный подъём отзывается Петя, внук Виктора Брянцева, зачатый Таней в те смутные дни 1993-го. Но и он, скорее всего, проиграет.
Да, частная история, пересекающаяся с эпохальными событиями. Метод большинства русских писателей на протяжении двух столетий.
Но всё-таки хочется нечто подобное "Войне и миру" про 90-е. Чтобы исторические персонажи были перемешаны с выдуманными и действовали бы в тексте одинаково активно и сложно. И произведение оставляло при этом ощущение достоверности, да и, что уж там, – авторской тенденциозности . Ни к чему не обязывающих фантасмагорий уже предостаточно…
Сравнивать "1993" с предыдущими вещами Шаргунова не хочется. Но отрадно, что он ушёл от примитивного мистицизма, который заметен в его повестях "Чародей" и "Вась-Вась" . Хорошо, что, сохранив свой стиль, автор меньше жонглирует словами, каламбурит…
В новом романе нет автобиографической ноты, по крайней мере, она незаметна. Это и плюс и минус. В предыдущем большом произведении, "Книге без фотографий" , этом, по определению Шаргунова "преждевременном мемуаре" , откровенность выборочная и потому эта книга для меня не очень ценна. Видимо, после аукнувшейся откровенности (а может, и художественного самооговора) в повестях "Малыш наказан" и "Ура!" ,автор решил кое-что припрятать, обойти молчанием. О нём подростке мы из "Книги без фотографий" узнаём куда больше, чем о взрослом.
В интервью Сергей Шаргунов много раз говорил о том, что осенью 1993-го тринадцатилетним бегал к Белому дому. Нет оснований не верить. И если бы он написал о тех событиях через такого же мальчишку, рассказал, как реагировали на те события его (мальчишки) родители, родственники, соседи, одноклассники, учителя, роман бы наверняка получился острее и живописнее. Но Шаргунов избрал другой путь. Воля автора...
К сожалению, на том протяжённом во времени полотне, каким представляет из себя "1993", встречаются досадные неточности, ляпы. Об этом выше уже заходила речь. Не могу не привести и я одну мелочь, которая на некоторое время выбила меня из колеи.
Вот вроде бы совершенно безобидное предложение: "Она (Таня. – Р.С .) читала "Последнего из могикан", "Детей капитана Гранта", "Остров сокровищ", всюду ставя себя на место самой прелестной, нежной и гордой барышни" . Но я споткнулся. Раз двадцать читал "Остров сокровищ" и не встречал там ни одного женского персонажа. Нет, эпизодически возникает мать главного героя, но она совсем не подходит на роль "барышни". Ах, да, может быть, Татьяну притягивает почти мифический образ чернокожей женщины – жены Джона Сильвера, – той, что ждёт его с сокровищами? Но вряд ли, вряд ли…
Ещё на одну досадную мелочь обратил внимание, кажется, Владимир Бондаренко , – школьная форма мальчиков в 60-е годы была серой, а не синей. Правда, многие школьники донашивали синюю форму старших братьев или соседей, учившихся в 50-е. Вполне возможно, Брянцев тоже донашивал, но стоило бы автору об этом оговориться…
Надеюсь, "1993" ждут переиздания, и мы не увидим этих ляпов и ненужных двусмысленностей.
Здесь стоит упомянуть о редакторстве. У книги есть литературный редактор. Быть может, он хорошо поработал над текстом в плане построения фраз, но что касается исторических, фактологических нюансов, то работу редактора вряд ли можно назвать удовлетворительной.
Книге Шаргунова тоже, кстати, не помешали бы комментарии, о которых мечтает Лев Данилкин в связи с "Бета-самцом". Комментарии не для инопланетян, а для землян-россиян. Автор провёл наверняка большую исследовательскую работу, но оценить её читатель вряд ли может. Не будешь же бросаться за каждым объяснением в интернет… Так же много теряют неоткомментированные издания Дюма, Пикуля, Дмитрия Быкова да и многих-многих других…

***

И Денис Гуцко и Сергей Шаргунов крепко увязывают события недавнего прошлого с настоящим. То же мы видим и в начале "Обители" Захара Прилепина.
В "От автора" (вообще странное определение, меня лично всегда провоцирующее на вопрос: "А дальнейшее не от автора, что ли?") он вспоминает о своём прадеде Захаре Петровиче, который, как узнал "автор", оказывается, в молодости сидел в Соловецком лагере. Рассказы прадеда, услышанные самим "автором", переданные дедом, отцом, крёстным, бабушкой и стали основой огромного романа.
Дмитрий Быков в рецензии на "Обитель" утверждает: "Прилепина надо перечитать минимум дважды – просто чтобы уяснить авторскую конструкцию" . Я последовал его совету. Поэтому и отзываюсь на роман только сейчас, спустя почти полгода после его выхода в свет.
Смысловую и идеологическую конструкцию "Обители" анализировать не возьмусь. Честно говоря, я не понял, зачем Захар Прилепин взялся за Соловки времён СЛОНа, не разобрал, о чём говорят персонажи книги. Говорят много, даже философствуют, но, по-моему, все их монологи и диалоги, порой очень красочные, тут же жухнут, как цветы в заморозок. По сути, почти все рассуждающие действующие лица, за исключением главного героя Артёма Горяинова, начальника лагеря Эхманиса и двух священников Зиновия и Иоанна, сливаются в одно говорящее нечто невнятное лицо. Выделяется ещё чекистка Галина и блатной по кличке Ксива, но они почти не рассуждают.
Наверное, автор сознательно создал кашу из всех этих Афанасьевых, Мезерницких, Василиев Петровичей, Граковых, Шлабуковских. Дескать, люди разных убеждений, разных социальных слоёв попали в одну клетку и пытаются осмыслить, что с ними произошло, что ждёт их и страну в будущем. Меняются обстоятельства, меняются и их мысли. К тому же и пребывание в лагере не может не сказаться на психическом состоянии – помутнение рассудка дело обыкновенное.
Артём Горяинов, как и семья Брянцевых в романе Шаргунова, вроде бы выхвачен в главные герои наугад. Он уголовник (сидит за убийство), но не урка. Образован, начитан, склонен к размышлениям. Тысячи подобных ему отбывают наказания в любое время в любой стране. Некоторые умирают на зоне (болезни, несчастные случаи, убийства, самоубийства), большинство же выходит на свободу и возвращается к нормальной жизни.
Артём идеально подходит на роль того, кто покажет нам жизнь Соловецкого лагеря. И не просто покажет, но и осмыслит. Правда, очень скоро становится ясно, что осмысления не будет: цепь сюжетных событий так захлёстывает Артёма, что размышлять ему становится некогда.
Носителем идей мог бы выступить Эйхманис, но он появляется в романе хоть и ярко, но эпизодически – затем лишь, чтобы продекларировать свои соображения, ответить на определённую порцию вопросов Артёма. Цитировать соображения и ответы не буду – не смотря на усилия Эйхманиса построить здесь нечто новое , Соловки образца 1929 года ничем не отличаются от привычного общества: есть работяги, питающиеся самой скверной едой, живущие почти как скот, есть служащие, имеющие спецпайки и комнаты (кельи) на одного-двух, есть элита. Естественно, есть воры и есть те, кто должен их ловить и наказывать. Эйхманис – почти царь, а то и воплощение бога, которого, впрочем, очень легко заменить: бац! – вместо Эйхманиса появляется Ногтёв. И небо не падает на землю. Единственное, чаек постреляли, которых Эйхманис оберегал.
В общем, мироустройство Соловков ничем существенно не отличается от мироустройства практически любого человеческого объединения. Зачем автор взялся писать огромный роман о Соловецком лагере, не пойму (дело ведь не в том, что там отбывал наказание его прадед). Тем более, такой роман .
И здесь хочется разобраться в повествовательной конструкции "Обители".
Я как читатель очень тоскую по многолинейным, широким романам. Их мало, удачных – единицы на десятилетия. Больше удач там, где писатель ведёт повествование через одного героя, а то и от его лица. Такому герою больше верится, ему сильнее сочувствуешь.
Все семьсот с лишним страниц "Обители", не считая "От автора", "Послесловия", "Приложения" и "Примечаний" мы видим в центре повествования Артёма Горяинова. Видим Соловки только его глазами, переживаем только его переживания. И с одной стороны, это затягивает нас в ткань романа (как произведение словесности, написанного, надо отдать должное, превосходно), но с другой, вынуждает автора громоздить события одно на другое, гнать и гнать Артёма по тексту с бешеной, нечеловеческой скоростью. Ведь стоит скиснуть моно-герою – заскучает читатель.
Я постарался внимательно прочитать "От автора". Запомнил такое вот замечание: "Позднее, сводя в одну картину все рассказы и сверяя это с тем, как было на самом деле, согласно обнаруженным в архивах отчётам, докладным запискам и рапортам, я заметил, что у прадеда ряд событий слился воедино и какие-то вещи случились подряд – в то время как они были растянуты на год, а то и на три" .
Уточню, прадед Захар и Артём – не одно и то же лицо. Прадед наблюдал часть жизни Артёма, о чём потом рассказал отцу автора. Сам прадед Захар тоже появляется в романе – тихий молодой мужичок, безропотно выполняющий любые приказы. Не подумаешь, что на Соловки он попал за то, что "зверски избил уполномоченного" . Впрочем, он нужен, по сути, лишь как связь Артёма с автором романа. Артёма-то убивают там, на Соловках, и рассказать о своих приключениях он не может.
"Обитель" действительно близка к жанру приключений (в одной из рецензий встретил оценку – "плутовской роман"). За несколько недель, в которые умещается повествование, с Артёмом Горяиновым происходит столько, что иному хватает на целую жизнь. Притом что скорость жизни остальных персонажей, обитающих рядом с ним, значительно медленнее. Остальные томятся в заключении, изнывают от однообразной работы, слабеют от недоедания, а главному герою томиться и изнывать некогда. Если он слабеет, то судьба (рука автора) подбрасывает ему усиленную пайку, ящик с овощами.
Покорно следуя особенностям памяти прадеда, Захар Прилепин концентрирует повествование, превращая одного из рядовых заключённых лагеря в исключительного героя.
Артём не задерживается ни на одной работе больше считаных дней. От наряда по сбору ягод отказывается сам ("к чёрту бы эти ягоды" ), получает наряд ломать кладбищенские кресты, потом два дня достаёт из ледяной воды брёвна – баланы (одна из самых тяжёлых работ на острове), затем получает наряд вязать банные веники, после – разгребает мусор возле больнички… Вроде бы логично, хотя большинство заключённых на баланах чуть ли не постоянно. Но что бы мы увидели, если бы и Артём тоже день за днём доставал из воды баланы?
Когда действие начинает притормаживать, Артёма жестоко избивают (причём он не остаётся в долгу – от него получают и начальники). Вот описание побоев: "Вся морда была в кровавой каше, в грудь словно кол вбили, рот съехал куда-то набок и слипся, в виске каждую секунду тикало и ужасно отдавало в глаз. Глаза тоже не открывались. Доктор Али высказал подозрение, что имеется трещина в ребре и сотрясение мозга". (Зубы, кстати, к удивлению самого Артёма, целы, но они понадобятся автору для того, чтобы в героя влюбилась женщина – беззубого любить сложнее.) К травмам добавляется высокая температура – под сорок.
Сколько Артём находится в лазарете? Суток пять, никак не больше. Там снова дерётся, избивает блатного Жабру. Артёму грозит карцер, но тут чекистка Галина пытается завербовать его в стукачи. Артём уклоняется от немедленного сотрудничества, и его возвращают в роту.
Артёма должны убить (он на баланах избил ещё одного блатного), но блатных отправляют в ночной наряд, а утром приходит Борис Лукьянович, набирающий спортсменов для лагерной спартакиады. Артём объявляет, что занимался боксом. Борис Лукьянович, не удивляясь лицу Артёма (синяки и фингалы как раз должны были к этому времени налиться самым соком и цветом, "кровавая каша" затянуться бордовой коростой), устраивает тренировочный бой. Артём держится молодцом, не вспоминая про рёбра, хотя они обязаны сами напоминать о себе, – долго болят, боль дышать не даёт, не то что боксировать… Лишь после поединка Борис Лукьянович замечает: "У вас что на виске? Шрам? Недавний? Ну, ничего, подживёт за полтора месяца".
Через день Артёму находят напарника. Напарник после карцера, и герой легко его побеждает.
Очень быстро Артём становится правой рукой Бориса Лукьяновича. Отлучаясь по делам, он поручает Артёму проводить разминки, проследить за установкой гимнастических снарядов… Через несколько дней случается настоящий бой с чемпионом Одессы. Забавят чекистов. Чемпион побеждает нокаутом, но Артём очень быстро приходит в себя и, "надев рубашку", присоединяется к застолью. Ест, пьёт, весел…
На следующий день начлагеря Эйхманис прихватывает Артёма с собой на соседний остров искать клады. Борис Лукьянович пытается сопротивляться, и его можно понять: посреди тренировочного процесса забирают если и не явного участника спартакиады, то помощника. Эйхманис произносит не очень-то весомую причину, почему его выбор пал на Артёма: "Мне нужны смышлёные, но не каэры. Товар не очень частый!"
И мы, читатели, отправляемся с Эйхманисом, Артёмом и ещё несколькими заключёнными (среди них Захар и юноша Митя Щелкачов, напоминающий некоторыми деталями биографии Дмитрия Лихачёва ), красноармейцами на островок. Занимаются делом мало, зато разговаривают вдоволь. Точнее, общение идёт в основном между Эйхманисом и Артёмом. Надзирателя Горшкова Эйхманис презирает, издевается над ним, прочих почти не замечает.
Эйхманис с Артёмом пьют. Причём полными кружками. После недавнего сотрясения мозга, долгого периода жизни впроголодь Артём странно "устойчив" к алкоголю. Эйхманису Артём всё больше нравится, он общается с ним "не как с заключённым, а как с бойцом, солдатом, армейцем" . Да нет, "с бойцами, солдатами, армейцами" Эйхманис общается много хуже, чем с Артёмом…
Через несколько дней Эйхманис посылает Артёма на большой остров за обмундированием, продуктами и инструментом. Там герой романа снова устраивает драку – вырубает десятника Сорокина, который мучил Артёма на баланах.
Артёма хватают и отводят к чекистке Галине. Во время допроса он начинает ласкать её… Завязывается любовная линия.
Несмотря на командировочное удостоверение и приказ Эйхманиса вернуться, Галина оставляет Артёма поблизости от себя – "до особого распоряжения". Сначала оформляет сторожем на Йодпроме – удалённом месте на краю острова ("два километра сосновым лесом" ), потом, после неприятностей там и прочих приключений героя, – на лисий питомник на ещё одном соседнем острове ("в двух верстах от главного" ). И там и там Галине удобно навещать Артёма…
Артём сам определяет происходящее с ним как "фантасмагорию". Он, конечно, пытается задуматься о своём будущем, со страхом представляет, что с ним будет, когда его хватится Эйхманис (потом окажется, что, отправив Артёма за обмундированием, тот уплыл в Кемь и ушёл там в запой; при личной встрече в театре начлагеря бегло интересуется, получил ли Артём обмундирование, и после положительного ответа теряет к нему интерес, что предполагает и его потерю интереса к поискам кладов).
Да, Артём многого боится, но плывёт по течению. А течение ему автор предоставляет очень благоприятное.
Вот, например, стоит Артёму задуматься: "Кстати, паёк мне положен или нет, у кого спросить?" (Речь о пайке участника спартакиады.) И тут же, через две страницы, с ним встречается Борис Лукьянович и сообщает: "Паёк на вас все эти дни выписывали – я же не получил приказа о вашем переводе. Так что можете забрать вам причитающееся".
Автор ведёт почти подённое повествование. Это вынуждает его в определённый момент, когда необходимо переместиться на полтора месяца дальше, не просто разделить текст отступом или звёздочками, а начать новую книгу. ("Книга вторая".) Но динамика не меняется, события сыплются на героя по-прежнему щедро.
Вот Галина забирает его на свидание с матерью ("мать приехала") с Лисьего острова. И почти сразу на главном острове происходит нечто напоминающее восстание. Ну, точнее чепэ. Короткая перестрелка, попытка побега.
Кстати сказать, Эйхманиса в лагере уже нет – после совершённого на него покушения отозвали на материк, прислали бывшего начальника Ногтёва. И, что интересно, покушение на Эйхманиса сошло обитателям Соловков (и вольным и невольным) почти благополучно, а эта перестрелка привела к бессудным расстрелам, набитым карцерам.
Артёма заставляют отмывать измазанные кровью сапоги чекистов, а потом хоронить расстрелянных. Затем он попадает в самый страшный Соловецкий карцер – на Секирку.
О днях на Секирке написано очень сильно. Кто-то из рецензентов признался, что мёрз, читая эти страницы. Я тоже. Но грела мысль, что Артём не умрёт от истощения и холода, его не задавят во сне, как владычку Иоанна, не расстреляют, как поэта Афанасьева. Впереди оставалось двести с лишним страниц, и, судя по всему, на них в центре будет оставаться Артём (кроме, может быть, "Приложения", "Послесловия", "Некоторых примечаний", "Эпилога").
С Секирки Артёма вызволяет Галина, и опять же очень вовремя – героя за богохульство жестоко и массово избивают. Оказывается, Галина решила сбежать с Соловков вместе с Артёмом.
"А вот возьми он и откажись бежать, – подумалось мне во время чтения, – скажи: "Здесь моя обитель!" Вот будет поворотец сюжета, психологический удар". Нет, полуживой после Секирки Артём (правда, пару дней его по просьбе Галины держат в лазарете) соглашается.
Галина подготовилась к побегу основательно, хитроумно завладела катером, но очень быстро становится ясно, что добраться до безопасных мест (где они, безопасные, ни Галина ни Артём не знают) им не удастся. И вернуться уже нельзя – наверняка их исчезновение обнаружили.
И тут воля автора вновь спасает Артёма (и Галину) – на одном островке они наталкиваются на потерпевших крушение иностранцев. Мужчину и женщину. Мужчина уже без сознания, женщина ещё держится. Артём с Галиной берут их на катер и отправляются обратно – в лагерь… Очень надуманная ситуация.
Доставка на Соловки "шпионов", объяснение Галины, что она занималась изучением архипелага, а Артём просто её сопровождал (он одет в шинель чекиста) начальников не убеждает. Галину отправляют в женскую камеру, Артёма – в мужскую. Там он сталкивается со многими своими обидчиками, с палачами и садистами. Все они перепуганы, ничтожны, безвольны. Артём издевается над ними, а они ничем не способны ответить. Засыпает герой без опаски – и он и мы понимаем, эти ничтожества его не тронут.
Совершается праведный суд – плохих одного за другим уводят и, как понимает герой романа, расстреливают. В итоге он остаётся в камере вдвоём с добродушным, интеллигентным Моисеем Соломоновичем. В конце концов забирают и Моисея Соломоновича. Но чтобы мы не испугались, что расстреляют и его, чекисты сразу объявляют, "что он идёт в распоряжение своей роты".
Артёму "накинули" три года. Фарт, видимо, закончился, и мы видим героя потухшим, равнодушным, смирным. Впрочем, в финале основного текста Артём вспыхивает для ещё одного поступка.
На Соловки возвращают бывшего соседа Артёма по келье Осипа Троянского. Его, учёного, до определённого числа отпускали на материк, но он вовремя не вернулся. И вот возвращают насильно. Начлагеря Ногтёв выстраивает заключённых и объявляет, что Троянскому было поставлено условие: "в случае его неявки в указанный срок в роте будет расстрелян каждый десятый".
Чекисты начинают отсчёт. И когда Артём видит, что очередным десятым будет Захар, то меняется с ним местами (тем более что жребий пал и на Галю, которая тоже осуждена и почему-то оказывается в той же роте, что и Артём). Но расстрела не следует – Ногтёв хохочет, что напугал людей; строй распускают.
В "Некоторых примечаниях" автор предельно лаконично сообщает нам о дальнейшей судьбе Артёма Горяинова: "Летом 1930 года зарезали блатные в лесу". Зато биографии Эйхманиса уделено несколько страниц. В целом она соответствует биографии его прототипа Эйхманса , расстрелянного в 1938 году. Что заслуживающее такого особенного внимания в биографии этого человека (исходя из контекста "Обители") нашёл Захар Прилепин, не пойму. Нет, об Эхмансе стоит писать, может быть, и целые книги. Вообще те люди – люди, рождённые революцией и убитые созданным ими государством, сегодня особенно интересны, их судьбы могут быть поучительны… В пределах художественного материала автору "Обители" показать в полной мере фигуру Эйхманиса не удалось, и он решил высыпать его жизненную канву в публицистических "Примечаниях"…
Так подробно я описал перемещения Артёма Горяинова по территории Соловецкого лагеря и его окрестностям затем, чтобы подумать: а был ли у автора другой способ написать большой увлекательный, но однолинейный роман на эту тему?
Варлама Шаламова спрашивали, почему вместо "Колымских рассказов" он не напишет романа. Он отвечал: "Не поверят, что это было на самом деле с одними и теми же людьми" . Он и автобиографический "антироман" "Вишера" бросил по этой же причине – слишком много выпадает на одного человека, увидено одним человеком. Произошедшее на самом деле далеко не всегда представляется достоверным на бумаге…
Всё, что происходит с Артёмом в "Обители", могло быть в действительности. Но тогда это предельно исключительная цепь событий, уникальнейшее стечение обстоятельств . В русской литературе подобное почти не встречается – разве что некоторые герои Достоевского живут так же стремительно, в той же лихорадке, что и герой "Обители".
Артём Горяинов, по крайней мере, в тот отрезок времени, какой показан нам, избавлен от самого, как говорят, тяжёлого испытания в неволе – однообразия. И это, по-моему, главный недостаток, единственная большая неправда романа.
Большинство отозвавшихся на роман ставят автору в плюс, что он, взявшись за такую тему (Соловецкий лагерь особого назначения, конец 20-х годов), написал художественную книгу. Не сбился на дифирамбы, обличения, оправдание и тому подобное. Все, в общем, довольны, удовлетворены.
Но что, если бы Захар Прилепин написал роман о зэке сегодняшней, путинской колонии строгого режима. Материалов об этом, уверен, у Прилепина наверняка не меньше, чем о том, что было почти столетие назад. Помнится, года три назад вышла книга "Лимонка в тюрьму" , в которой были собраны воспоминания, свидетельства членов НБП, отбывавших срока заключения в 90-е – 00-е годы. Книгу представлял Захар Прилепин (его имя стояло на обложке), он же написал для неё то ли предисловие, то ли послесловие.
Большинство авторов "Лимонки…" не обладают писательским даром, поэтому читать многие тексты трудно. Но тема-то кровоточащая, она требует художественного воплощения. (Полупублицистические книги Лимонова вроде "По тюрьмам" тему не закрыли, а скорее открыли, наметили.) Для большого художественного полотна нужен настоящий художник. А настоящий художник занят хоть и непреодолённым нами всеми, но уже отдалённым, прошлым.

***

Есть правила для литераторов: не стоит писать на злобу дня, по горячим следам, не нужно тащить в прозу публицистичность, необходимо дать событиям отстояться. Неправда – нужно хватать настоящее, пока оно живое, пока сопротивляется, кусает.
Процитирую Варлама Шаламова (не в связи с лагерной темой). В середине 60-х он писал, а точнее – рубил заповеди:
"Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ… Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом… Новая проза отрицает принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли… Не проза документа, а проза, выстраданная как документ" .
В 60-е Шаламов был почти стариком, но вместе с окрепшими "лейтенантами", юными "исповедальниками", молодыми "деревенщиками" создавал ту новую прозу. В 70-е литературу залила бесцветная традиционность.
Век её, той новой , был недолог – большинство писателей, исчерпав запас своей жизни, стали писать о других людях, других жизнях, других временах.
В начале 00-х появились первые произведения Сергея Шаргунова, Дениса Гуцко, Захара Прилепина. И это тоже была новая проза именно в том смысле, какой вкладывал в неё Шаламов. Но пресловутое писательское развитие очень скоро повело их от себя на поиски других, другого . Других людей, другого времени. С одной стороны, это понятно и неизбежно. А с другой…
Сегодня писатели говорят "я" в основном в публицистике. Их долг, нравственный императив выражается в колонках, блогах и интервью… Наверняка рано или поздно они захотят вернуться к себе в прозе, написать от себя, через себя, о себе. Но возвращаться из широких морей истории обратно в родные ручьи личного очень сложно.

франц. - Le Nouveau realisme) Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе. «Новые реалисты» (Les nouveaux realistes) - объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности». Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники. Даниэль Споэрри (Spoerr?) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» - подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, - буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н.р.». Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль (Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим куратором - Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели. Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда. Парижские художники Раймон Энс (Hains), Жак де ла Вийегле (Jacque de la Wiegle), Франсуа Дюфрен (Dufrene) и итальянец Мимо Ротелла (Rotella) выставляли композиции из разорванных уличных афиш, объявлений в качестве реликвий масс-медиа, обретающих новый смысл в контексте искусства. В целом объединение «Новых реалистов» во Франции представляло собой параллель американскому поп-арту. К концу 60-х гг. оно распалось, а входившие в него художники, став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок. М.Бессонова