Общие вопросы 

Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей, как одно из средств развития музыкальных способностей. Основные направления развития оркестров и ансамблей народных инструментов

Общие репетиции оркестра — одна из основных форм учебной и творческой работы коллектива. Важное значение для успешной работы коллектива имеет размещение исполнителей. Стулья и пульты для нот ставят таким образом, чтобы дирижер хорошо видел каждого из оркестрантов и сам был виден им.
Репетиция начинается с тщательной настройки инструментов, проводимой всегда под один и тот же инструмент (баян или гобой). Продолжительность репетиций два-три часа, после каждых 45— 50 минут работы — перерыв.

Важное значение имеет темп репетиции. Рекомендуется избегать лишних остановок, которые расхолаживают и утомляют оркестр, приводят к потере творческого интереса к произведению. Остановка во время репетиции всегда должна быть обоснована. Остановив оркестр и дождавшись тишины, дирижер обращается к исполнителям, избегая многословных пояснений, говоря доступным языком и достаточно энергично.
Разбор трудных пьес, отработку технически сложных фрагментов обычно проводят в первой половине репетиций. Заканчивать занятие лучше повторением готового материала, пьесами, особо любимыми оркестром. Подготовка произведения, начиная от первого ознакомления и до исполнения его на публике, — сложный и единый творческий процесс, все этапы которого теснейшим образом взаимосвязаны.
Дирижер начинает свою работу задолго до начала репетиций. Сначала он детально и глубоко изучает партитуру произведения, причем круг прорабатываемых вопросов весьма широк. Это и изучение творческой биографии композитора, и времени, когда он творил, и истории создания данного произведения, традиции исполнения.

Чрезвычайно важно уже при начальном знакомстве с произведением охватить его в целом: читая партитуру за фортепиано или мысленно интонируя ее. При этом создается общее представление об основных музыкальных образах, структуре и драматургии развития материала. Далее необходим целостный теоретический анализ наиболее существенных элементов музыкального языка, гармонии, мелодии, темпов, метроритма, динамики, фразировки. На основе всестороннего изучения и тщательного теоретического осмысления партитуры у дирижера постепенно складывается представление о плане исполнения.
Изучив все детали партитуры, дирижер вновь переходит к охвату произведения в целом, но на новой, более высокой ступени, объединив все частности в единое стройное представление. Лишь после того, как составлен четкий художественный замысел, когда сложился определенный исполнительский план, можно переходить к репетициям с оркестром.
Перед началом репетиции дирижеру необходимо проверить наличие всех партий, сверить их с партитурой, уточнить правильность расстановки цифровых ориентиров и динамики. Нужно продумать штрихи для каждой оркестровой партии и уточнить их во всех голосах без исключения, выявить все технические трудности и наметить пути их преодоления с учетом исполнительского уровня музыкантов. Иногда в партиях встречается сложное изложение отдельных пассажей, неудобные исполнителям скачки, слишком высокая тесситура и т. п. В таком случае необходима редакционная правка. Разумеется, такую правку необходимо производить очень осторожно, ни в коем случае не нарушая авторского замысла.

Опыт показывает, что плодотворная работа на репетиции невозможна без четко продуманного плана. Результатом самоподготовки дирижера должны быть: сложившаяся интерпретация произведения, скорректированные партии, четкий план репетиции. В общих чертах план репетиционной работы над произведением сводится к следующим этапам: проигрывание произведения целиком (если позволяет технический уровень оркестра), работа над деталями, окончательная отделка пьесы. Последовательность этих этапов, как и в предрепетиционной работе дирижера над партитурой, вытекает из принципа — от общего к частному, с последующим возвратом к общему.

При проигрывании пьесы дирижер имеет возможность обратить внимание исполнителей на трудные оркестровые эпизоды, в общих чертах познакомить оркестр с исполнительским замыслом. Во время проигрывания полезно называть цифры, что помогает оркестрантам ориентироваться в своих партиях. Если произведение спокойное по движению, то его прочтение возможно в установленном автором темпе. С технически сложными пьесами необходимо знакомиться в замедленом темпе, чтобы оркестранты могли лучше разобраться в отдельных деталях пьесы. Необходимо при этом с самого начала указывать на всякие проявления фальшивого интонирования, искажения нотного текста. Дирижер, хорошо знающий партитуру, не пропустит ни одной ошибки, которая может обнаружиться в нотах или случайно произойти по вине оркестранта. Услышать фальшь не так сложно, — труднее определить, у какого она инструмента. Чем яснее представляет себе дирижер все голоса партитуры, тем скорее он это определит, а следовательно, тем меньше времени он потеряет на устранение ошибок.

Если в пьесе встречаются оркестровые трудности, то полезно начать репетицию именно с них, попросив отдельные группы исполнить сложную партию, а потом сделать необходимые указания. Если фрагмент не получается, его следует наметить для индивидуальной проработки. На общей репетиции необходимо, чтобы был занят весь коллектив, а не работать длительное время лишь с одной группой. Дирижер должен ясно себе представлять, чего можно добиться на данном этапе работы и что будет исполнено только через некоторое время.

Уже с первых же репетиций внимание дирижера должно последовательно направляться от восприятия технической стороны исполнения к художественной. Все технические трудности могут быть преодолены быстрее, если исполнитель понимает, ради какой художественной цели ему надо их преодолеть. Репетиционная работа должна убедить его в том, что решение технических задач не самоцель, а средство для яркого и выразительного воплощения содержания произведения.
Тщательная работа на репетиции должна коснуться всех выразительных средств. Динамические оттенки — одно из выразительных средств, помогающих раскрытию музыкального образа произведения. Основываясь на тщательном анализе произведения, учитывая требования стиля, дирижер находит верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. При этом важно определить главную кульминацию, к которой стремится все предшествующее развитие, и второстепенные кульминации, подчеркивающие моменты динамического напряжения в отдельных частях и эпизодах.

Для оркестра, например, известную трудность представляет исполнение длительных нарастаний и спадов звучности. Оркестранты охотно исполняют crescendo, которое обычно слишком рано достигает вершины, а в diminuendo слишком рано переходят в пианиссимо. Избежать этого, например при crescendo, можно следуя известному приему: начинать нарастание с более тихого звучания, тогда достигается постепенное его усиление. Необходимо помнить, что характер и степень силы каждого нюанса вытекают из особенностей стиля произведения. Желательно, чтобы любые изменения в нюансировке находили отражение в дирижерском жесте. Амплитуда и интенсивность жеста должны быть выверены, четки и понятны оркестрантам на первых же репетициях.
Дирижер обязан заранее продумать в деталях всю фразировку произведения, чтобы на репетиции расшифровать исполнителям строение музыкальной фразы. Даже опытные музыканты чувствуют музыку по-разному, и задача дирижера — объединить различные индивидуальности, подчинить их единому замыслу.
При репетиционной работе над фразировкой можно применять различные методы ее усвоения. Одного лишь жеста бывает недостаточно. Очень полезно разобрать фразу устно, определяя ее опорные точки. Довольно часто приходится сольфеджировать. Для этого необязательно иметь поставленный и красивый голос, но петь надо четко, чисто, выразительно. Оркестранты обеспечат гибкое звучание оркестра лишь в том случае, если единое понимание фразы будет осознано каждым.

Достижение хорошего ансамбля исполнения — одна из самых сложных задач в работе с оркестром. Общеизвестно, что совместное исполнение требует прежде всего одинакового понимания художественного замысла произведения — как в отношении содержания и стилевых особенностей, так и во всем, что касается темпа, динамики, штрихов.
Основываясь на фактуре пьесы, дирижер должен помочь оркестрантам ясно представить роль и значение их партии в каждом эпизоде. Часто начинающие оркестранты стремятся исполнить свою партию как можно рельефнее, излишне ее выпячивают, не заботясь о том, как это сказывается на общем звучании. С другой стороны, нередки случаи робкого исполнения из-за ложной боязни. Для преодоления этих недостатков необходимо ясное понимание оркестрантами роли их партии во всей оркестровой фактуре партитуры. Довольно распространенной ошибкой является перегрузка звучности «второго» плана, связанная с потерей баланса между ведущими и аккомпанирующими голосами. Однако нельзя примириться и с примитивным пониманием звуковой перспективы, сводящимся к тому, что первый план должен играться громко, а второй — тихо. Звучание обоих планов всегда взаимосвязано, и чрезмерный разрыв в силе звучности нежелателен. Звуковой баланс должен контролироваться не только дирижером, но и самими исполнителями.

В достижении ансамбля исполнения чрезвычайно существенны правильность и точность выполнения штрихов. В выборе штрихов дирижеру иногда представляется свобода: не все штрихи обозначены в партитурах. А игра разными штрихами, особенно на струнных инструментах, искажает характер музыкального письма. Поскольку руководитель народного оркестра должен владеть основными инструментами, ему полезно было бы самому или вместе с концертмейстерами группы попробовать несколько вариантов штрихов, найти самый верный и предложить оркестру. В начальном периоде дирижеру полезно проводить работу по партиям, добиваясь одинакового штриха. Штрихи, отмеченные в партиях, обычно под силу исполнить самому рядовому исполнителю оркестра, и задача дирижера — упорно добиваться штриховой выразительности.

В практике дирижеру приходится постоянно бороться с весьма распространенным недостатком в исполнении: изменения динамики побуждают неопытных исполнителей отклоняться от темпа. При нарастании звука, как правило, темп ускоряется, при спаде — замедляется. Такие же неправомерные нарушения темпа приходится наблюдать при чередовании фраз, резко отличающихся по характеру музыки, фактуре. Дирижеру необходимо постоянно воспитывать должную ритмическую дисциплину в оркестре. В репетиционной работе значительное внимание следует уделять качеству звука, так как часто малоопытные оркестранты не умеют контролировать себя. Дирижер должен внимательно следить за хорошим звукоизвлечением, что зависит от правильного угла медиатора по отношению к струне. (Например, в группе домр может появиться неприятный «открытый» звук.) Весьма часто некачественный звук происходит также из-за слабого прижатия струны к.ладу. Некоторые оркестранты, играют плохим тремоло, в кантиленных местах с трудом переходят со струны на струну, и задача дирижера — научить оркестрантов отличать хорошее звучание от плохого.
В работе над ансамблем исполнения надо помнить, если инструмент, ведущий мелодию, плохо слышен, не стоит принуждать играть его форсированно. Это тоже приведет к появлению некачественного звучания. Выделить нужный инструментальный тембр лучше приглушением инструментов, перекрывающих солирующий голос.

Порой бывает, что оркестранты не сразу понимают указания дирижера или не могут выполнить его требования из-за технической сложности. Тогда дирижер, напомнив об исполнительской задаче, должен повторять музыкальную фразу столько раз, сколько необходимо. В противном случае оркестранты почувствуют, что дирижер не реагирует на то, что качество исполнения осталось прежним. Однако если трудность преодолеть не удается и необходима самостоятельная проработка партии, дирижер, сделав соответствующее указание, продолжает работу над следующим разделом пьесы. Нет необходимости останавливать исполнение из-за небольших случайных ошибок отдельных исполнителей. Можно жестом или словом привлечь внимание* исполнителя и поправить ошибку, не прекращая игры всего оркестра,
В практике репетиций бывают моменты, когда даже при наличии недочетов в исполнении к остановкам прибегать не рекомендуется. Такие ситуации возникают, например, если исполнители уже устали. Дирижер должен чувствовать состояние оркестра и в таких случаях как бы больше музицировать: дать участникам коллектива возможность наслаждаться музыкой или же, наоборот, иногда стоит прекратить игру и развлечь оркестр шуткой, интересным рассказом о музыке, композиторе и т. д.
Репетиция "должна строиться таким образом, чтобы все группы оркестра участвовали в работе без длительных перерывов, чтобы каждый исполнитель в любой момент был готов к вступлению. Если руководитель будет слишком долго задерживаться на работе с отдельными партиями, то это будет расхолаживать остальных участников.

После разбора пьесы, тщательной работы над деталями идет завершающий этап. Он заключается в отшлифовке и сведении отдельных частностей в единое целое, доведении сочинения до окончательного темпа, выработке необходимой легкости и свободы в исполнении. Успешность репетиций во многом зависит от умения дирижера общаться с коллективом. В работе с оркестром необходима принципиальность, настойчивость, требовательность и терпение. Поведение дирижера во время репетиций должно быть примером для исполнителей — следует быть подтянутым, организованным, собранным. Он не должен показывать своей досады, нервничать, когда что-либо долго не получается в оркестре, и, тем более, оскорблять самолюбие участников. Руководитель коллектива должен быть всегда корректным, требовательным на репетициях и простым, человечным в общении во вне-учебное время. Здесь уместно привести слова известного дирижера Бруно Вальтера, который так говорил об этой важной стороне дирижерского облика: «. Сам дирижер не создает музыку, он делает это с помощью других, которыми он должен уметь руководить посредством жестов, слов, воздействием своей личности. Результат зависит исключительно от его способности руководить людьми. Здесь врожденный талант играет решающую роль — речь идет о способности утвердить свою волю, влияние своей индивидуальности, — и эту черту следует развивать постоянным трудом, используя повседневный опыт. Человек, не обладающий авторитетом, лишенный динамической волевой устремленности, не может занять прочное положение, даже если у него есть музыкальный талант, способности и знания. Он с высоким мастерством сумеет выражать себя, свои чувства на рояле, на скрипке, но никогда не превратит оркестр в инструмент, который ему подчиняется.».

Работа со смешанным ансамблем

русских народных инструментов

Современные тенденции в сфере исполнительства на русских народных инструментах связаны с интенсивным развитием ансамблевого музицирования, с функционированием разнообразных типов ансамблей при филармониях и дворцах культуры, в различных учебных заведениях. Отсюда вытекает необходимость целенаправленной подготовки руководителей соответствующих ансамблей на отделениях и факультетах народных инструментов музыкальных училищ и вузов страны.

Однако воспитание ансамблиста в учебной практике, как правило, сопряжено с известными ограничениями. Педагогам обычно поручают вести однородные ансамбли: баянистам – ансамбли баянов, домристам или балалаечникам – ансамбли струнных щипковых народных инструментов. Составы данного типа получили большое распространение в профессиональном исполнительстве. Достаточно вспомнить такие прославленные ансамбли, как трио баянистов А. Кузнецов, Я. Попков, А. Данилов, дуэт баянистов А. Шалаев – Н. Крылов, Уральское трио баянистов, квартет Киевской филармонии, ансамбль «Сказ» и др.

Несомненно, работа с однородными ансамблями – дуэтами, трио, квартетами баянов, трио, квартетами и квинтетами домр, унисонами балалаек и т. п. – очень важна. Тем не менее, описываемые ограничения в деятельности педагогов училищ и вузов препятствуют полноценной подготовке молодых специалистов, – ведь фактически выпускники музыкальных училищ очень часто сталкиваются с необходимостью руководства смешанными ансамблями. Чаще всего последние состоят из струнных инструментов и баяна. Занятия с подобными коллективами должны стать органической составной частью учебного процесса.

Приступая к работе, современный педагог сталкивается с неизбежными трудностями: во-первых, с острым дефицитом методической литературы, посвящённой смешанным ансамблям русских народных инструментов; во-вторых, с ограниченным количеством репертуарных сборников, включающих проверенные концертной практикой интересные оригинальные сочинения, транскрипции, переложения и учитывающих различные уровни подготовки и творческие направления указанных составов. Большая часть издаваемой методической литературы обращена к камерным ансамблям академического профиля – с участием смычковых инструментов фортепиано. Содержание таких публикаций требует значительной корректировки с учетом специфики народно-ансамблевогомузицирования.

В этой разработке характеризуются основные принципы работы со смешанным ансамблем русских народных инструментов. При этом целый ряд практических советов и рекомендаций, высказываемых ниже, относится и к другим видам смешанных ансамблей.

Главной проблемой, решаемой в процессе работы с названными коллективами, является определение оптимальных тембровых, громкостно-динамических и штриховых соотношений струнных инструментов и баяна (исходя из несовпадения источников звука, способов звукоизвлечения и различной акустической среды).

Тембры инструментов принадлежат к числу наиболее ярких средств выразительности в арсенале смешанного ансамбля. Из многообразных тембровых соотношений, возникающих в процессе исполнения, можно выделить автономные характеристики инструментов (чистые тембры) и комбинации, возникающие при совместном звучании (смешанные тембры). Чистые тембры обычно используются в том случае, когда одному из инструментов поручено мелодическоеsolo.

Необходимо подчеркнуть, что звучание любого инструмента вбирает в себя множество «внутренних» тембров. У струнных следует принимать во внимание тембровую «палитру» каждой струны, изменяющуюся в зависимости от тесситуры (подразумеваются особенности звучания определенного участка струны), несовпадение тембра в различных точках соприкосновения со струной (медиатора или пальца), специфику материала, из которого изготавливается медиатор (капрон, кожа, пластмасса и т. д.), а также соответствующий потенциал разнообразных исполнительских приемов. У баяна – тесситурную неоднородность тембров, их соотношения на правой и левой клавиатурах, тембровое варьирование при помощи определённого уровня давления в меховой камере и различных способов открытия клапана, а также громкостных изменений.

Для выделения тембра одного из струнных инструментов – участников ансамбля – рекомендуется применять регистровые комбинации, которыми располагает современный готово- выборный многотембровый баян. Тембровое слияние баяна с инструментами сопровождения обеспечивается одноголосными и двухголосными регистрами. «Подчёркиванию» же баянного тембра, в зависимости от особенностей фактуры, способствуют любые многоголосные сочетания регистров, которые в ансамбле со струнными обеспечивают необходимую тембровую рельефность.

Смешанные тембры возникают в результате сочетания чистых тембров и образуют множество комбинаций.

Теснейшим образом с тембрами связаны громкостно-динамические и штриховые характеристики инструментов. В ансамблевом музицировании особенно большое значение приобретает громкостно-динамический баланс , обусловленный рациональным и художественно оправданным использованием соответствующих ресурсов. Громкостный «рельеф» каждой партии определяется исходя из состава ансамбля, особенностей инструментовки и тесситуры других партий, функций отдельных голосов в музыкальном развитии на протяжении той или иной пьесы. Основные принципы дифференциации громкостных уровней применительно к смешанному ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных. Иными словами, при использовании громкостно-динамических возможностей инструментов должна соблюдаться мера, с тем, чтобы колорит каждого инструмента не становился ни искаженным, ни обедненным.

Штриховые соотношения инструментов в процессе совместного музицирования – пожалуй, самая сложная проблема ансамблевого исполнительства. Сложность эта объясняется недостаточной разработанностью теоретических аспектов штриховой техники в струнно- щипковой и баянной методиках.

Многочисленные штрихи, применяемые в ансамблевом исполнительстве, можно условно разделить на две большие группы: «эквивалентные» (родственные) и «комплексные» (единовременные сочетания разных штрихов). В тех случаях, когда характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, закономерные расхождения, обусловленные различной природой звукоизвлечения на щипковых и баяне, максимально сглаживаются, приводятся к единому звуковому «знаменателю». Поэтому наибольшую сложность в смешанных ансамблях представляет исполнение «эквивалентных» штрихов.

Что же способствует формированию отмеченного единства в коллективном воплощении названных штрихов? Прежде всего, изучение важнейших особенностей звукообразования и развития звука (атаки, ведения, снятия), а также принципов его соединения со следующим звуком. В зависимости от специфики звукоизвлечения, присущей конкретному инструменту, от звучащего тела (струны, металлической пластинки) и способов его возбуждения (пальцем или медиатором – щипковые, давлением воздуха на металлический язычок и определённым нажатием клавиши – баян), наблюдаются несовпадения тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Атака звука . На данном этапе звучания у струнных используются три основных приёма игры: тремолирование, щипок и удар. Обнаруживаются следующие соответствия в способах атаки между струнными и баяном:

  • мягкая атака : tremolo у струнных адекватно эластичной подаче воздуха с одновременным нажимом клавиши на баяне;
  • твердая атака : щипок у струнных соответствует предварительному ведению меха, создающему давление в меховой камере, с резким нажимом (толчком) клавиши на баяне;жесткая атака : удар по струне или струнам соотносится с предварительным давлением в меховой камере и ударом по клавише на баяне.

Ведение звука . В этой фазе у струнных различаются два типа звучания: затухающий (после атаки, осуществляемой щипком или ударом) и тянущийся (посредством тремолирования). На баяне затухающее звучание связано с «нисходящей» громкостной динамикой (ослаблением давления в меховой камере), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у струнных. Применительно ко второму типу звучания и на струнных, и на баяне возможны любые громкостно-динамические изменения.

Снятие звука – наиболее сложная фаза (в плане ансамблевой координации), востребующая дополнительного анализа упомянутых выше фаз. Так, при атаке щипком или ударом без «подхватывающего» ведения (tremolo или vibrato) звук у струнных прерывается снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На баяне указанному приёму соответствует снятие пальца с последующей остановкой меха, обусловленной характером снятия. При атаке и ведении звука tremolo снятие у струнных осуществляется одновременной остановкой медиатора и снятием пальца. На баяне адекватный звуковой результат достигается посредством остановки меха и синхронного снятия пальца с клавиши.

С оединение звуков играет важную роль в процессе интонирования, включая музыкальную фразировку. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения – от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности – «совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей». Синхронность возникает благодаря единому пониманию и чувствованию партнерами темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства. Весьма важен в данной ситуации выбор оптимального темпа, который в процессе работы над произведением может меняться. В заключительный период репетиционных занятий темповые характеристики определяются возможностями коллектива (технической оснащенностью, спецификой индивидуального звукоизвлечения), а главное – образным строем произведения.

Обеспечению ритмического единства ансамблевого звучания способствует формирование у всех участников метрической опоры. Роль соответствующего фундамента в ансамбле обычно отводится балалайке-контрабасу, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчеркивая сильную долю такта, балалаечник-контрабасист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущать единство ритмической пульсации, которое, с одной стороны, придает звучанию необходимую упорядоченность, с другой – позволяет избежать несовпадений в разнообразных комбинациях мелких длительностей, особенно при отклонении от заданного темпа. В зависимости от последнего, а также от образно-эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля выбирается однотипная единица пульсации. Обычно на первоначальной стадии разучивания технически сложного произведения в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность; в дальнейшем, с ускорением темпа, – более крупная. При этом рекомендуется время от времени возвращаться к относительно медленным темпам и, разумеется, к соответствующим единицам пульсации.

В качестве пояснения приведём следующий пример – Скерцо Ф. Мендельсона (из музыки к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»). Единицей пульсации в медленном темпе здесь становится шестнадцатая длительность, что способствует точному соизмерению восьмых и шестнадцатых. В быстром темпе аналогичная функция придаётся четверти с точкой или восьмой.

Рассссмотрим также фрагмент из начального раздела «Сказа о Тихом Доне» В. Семенова:

Приняв за единицу пульсации восьмую длительность, исполнители могут точно высчитать половинную с точкой во втором такте, добиться синхронности движения восьмых и окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и препятствует одновременному уверенному началу следующего построения. В данном случае на помощь приходит условный жест . Поскольку в партиях струнных инструментов используется приём атаки без предварительного замаха (тремоло со струны), показать ансамблевое вступление должен баянист. Учитывая предыдущее снятие и наличие цезуры между двумя фразами, он чуть заметным движением корпуса обозначает ауфтакт в соответствии с характером следующего построения.

В исполнительском процессе нередки отклонения от основного темпа – замедления, ускорения,rubato . Указанные моменты востребуют кропотливой работы, нацеленной на достижение естественности и единообразия в действиях музыкантов исходя из ясного предслышания будущих темповых изменений. Каждое подобное отклонение должно быть логически обоснованным, связанным с предшествующим развитием и обязательным для всех исполнителей. Если же кто-либо из участников коллектива позволил себе отступить от предварительно зафиксированных границ ускорения (замедления), другим ансамблистам необходимо внести аналогичные коррективы во избежание асинхронности темповой пульсации.

В подобных ситуациях на помощь инструменталистам также приходит условный язык жестов. Прежде всего, следует добиваться максимальной слаженности действий в моменты начала и окончания построений. К числу наглядных и легко улавливаемых жестов относятся: у баяниста – движение корпуса и остановка движения меха, у струнников – движение правой руки вниз (с предварительным замахом-«ауфтактом», соответствующим характеру данного эпизода) в начале звучания и движение вверх при снятии звука (аналогичное движение вниз не способствует синхронности окончания, так как зрительно партнёрами воспринимается с известными затруднениями).

Немаловажной предпосылкой успешной работы коллектива является размещение его участников. При этом должны обеспечиваться удобное положение музыкантов, зрительный и слуховой контакт между ними, а, главное – естественный звуковой баланс всех инструментов (с учётом их громкостно-динамических возможностей и акустической специфики данного зала). Наиболее целесообразным представляется следующее размещение инструментов (справа налево, полукругом, лицом к зрителям): домра малая, домра альтовая, баян, балалайка-контрабас и балалайка-прима. При такой диспозиции максимально приближенными к слушателям оказываются солирующие инструменты – домра малая и балалайка-прима. Балалайка-контрабас и домра альтовая несколько отодвигаются в глубину сцены, по возможности располагаясь на одной линии. Баян, превосходящий в громкостно-динамическом отношении своих партнёров, размещается ещё дальше от аудитории.

В смешанном ансамбле русских народных инструментов, в зависимости от замысла инструментовщика, любой партии может быть поручена та или иная функция. Поэтому каждый из участников должен безукоризненно владеть основными компонентами художественно выразительного ансамблевого исполнения. Перечислим эти компоненты:

  1. Умение в нужный момент проявить инициативу, выступить на данном этапе солистом, не теряя, однако, связи с сопровождением, чутко воспринимая его гармонические, фактурные, ритмические особенности, определяя оптимальные соотношения громкостно-динамических градаций между мелодией и аккомпанементом. Необходимым качеством ведущего следует признать и умение воодушевить партнеров своим интерпретаторским замыслом, глубиной и органичностью трактовки музыкальных образов
  2. Владение навыками «завуалированной» передачи мелодии другому инструменту. Исполнители, участвующие в подобных эпизодах, должны стремиться к максимальной плавности, незаметности «перемещений» мелодического голоса, мысленно интонируя его от начала до конца и сохраняя единство характера, образно-эмоционального строя соответствующего построения или раздела.
  3. Освоение навыков плавного перехода от соло к аккомпанементу и наоборот. Существенные проблемы в таких ситуациях обычно возникают из-за чрезмерно поспешного, суетливого завершения мелодического фрагмента или преувеличенной «масштабности» сопровождения (сбои в ритмической пульсации, однотипность нюансировки и т. д.).
  4. Умение исполнять аккомпанемент в полном соответствии с характером мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное и аккордовое. Подголосок произрастает из ведущего голоса, дополняя и оттеняя его. Педаль служит фоном для выразительного и рельефного звучания мелодии, в одних случаях связывая последнюю с аккомпанементом, в других – создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом выступает в качестве гармонического и ритмического фундамента. Представляется очень важным, чтобы сопровождение, взаимодействующее с мелодией, органически ее дополняло.

В случае полифонизированного изложения аккомпанемента рекомендуется определить роль и значение каждого голоса по отношению к остальным, установив необходимые громкостно- динамические и тембровые градации. При этом следует добиваться рельефности звучания всех элементов ансамблевой фактуры.

Создавая смешанный ансамбль, педагог сталкивается с проблемой формирования оригинального репертуара – одной из основных в ансамблевом исполнительстве. Последнее, как и любой самостоятельный вид исполнительского творчества, должно опираться на «эксклюзивный», неповторимый репертуар. Однако в настоящее время композиторы предпочитают сочинять для определенных коллективов, с которыми, как правило, поддерживают постоянные творческие контакты. Ансамбли же иных составов вынуждены довольствоваться переложениями, зачастую не соответствующими авторским намерениям.

Решение указанной проблемы возможно при условии активной творческой позиции, занимаемой руководителем ансамбля. В соответствии с задачами, стоящими перед коллективом, руководитель подбирает репертуар, используя различные источники. В их число входят опубликованные репертуарные сборники, студенческие работы по инструментовке, а также рукописи, полученные от коллег – участников других ансамблей родственного профиля.

Крайне желательно, чтобы каждый коллектив такого рода являлся подлинной творческой лабораторией в области инструментовки. Путь от создания партитуры к исполнению в ансамбле, по сравнению с оркестром, значительно сокращается: оперативно выполненный анализ инструментовки позволяет сразу же внести исправления, определить оптимальный вариант звучания.

Мастерски сделанная инструментовка с полным основанием считается одним из важных факторов, содействующих успешному выступлению ансамбля. Груз ответственности, возлагаемый на инструментовщика, чрезвычайно велик. В зависимости от характера произведения, заданных фактуры, темпа, громкостной динамики и других параметров осуществляется разделение функций ансамблевых партий, адаптируется изложение музыкального материала – с учётом специфических особенностей инструментов, исполнительской манеры, технического потенциала участников данного коллектива.

По-настоящему инструментовщик овладевает ансамблевым «слышанием» только в процессе длительной работы с конкретным инструментальным составом. Благодаря многократным прослушиваниям, внесению поправок и сравнительному анализу различных версий накапливается слуховой опыт, позволяющий учитывать возможные варианты инструментальных сочетаний. Изменение хотя бы одной позиции в ансамбле, добавление или замена какого-либо инструмента другим влечёт за собой иное отношение к распределению функций, к общему звучанию коллектива.

Автор партитуры должен учитывать, что ансамблевые функции инструментов отличаются от оркестровых. Прежде всего, каждая партия, исходя из контекста, может использоваться в качестве мелодической или аккомпанирующей. Отличие состоит и в более масштабном использовании выразительных возможностей инструментов, чему способствуют приемы игры, обычно употребляемые в сольной практике.

Переработка оркестровой партитуры для ансамбля зачастую сопровождается специфическими трудностями из-за большого количества голосов, которые не удается воспроизвести камерным составом. В такой ситуации допускается переизложение только главных элементов музыкальной ткани – мелодии, гармонического сопровождения, баса – и характерных деталей, определяющих художественный образ произведения. Максимально чуткое и полное использование специфических выразительных возможностей инструментов, их наиболее ярких качеств, отчетливое предслышаниеоптимальных тембровых сочетаний способствует достижению насыщенности, красочности ансамблевого звучания.

При создании подобной партитуры представляется неоправданным автоматическое сохранение оркестровой группировки инструментов (домры, духовые, баяны, ударные, балалайки). Более целесообразным оказывается расположение партий исходя из их звукового диапазона: домра малая, балалайка-прима, домра альтовая, баян и балалайка-контрабас. Иное расположение, основывающееся на принципе видовых отличий (домра малая, домра альтовая, балалайка-прима, балалайка-контрабас, баян), сопряжено с трудностями в оформлении и восприятии нотного текста, который приходится читать не последовательно, а зигзагообразно. В том случае, если предусматривается участие солиста, ему отводится верхняя или нижняя строка партитуры.

В заключение следует упомянуть об универсальной подготовке будущего руководителя ансамбля. Ему надлежит не только быть образованным музыкантом и отличным исполнителем – нужно разбираться во всех тонкостях инструментовки, знать выразительные особенности каждого инструмента и их совместного звучания, индивидуальные технические возможности и творческие устремления участников коллектива, обладать педагогическими навыками. Именно универсализм, в сочетании с неустанным поиском, устремлённостью к новым художественным открытиям, является предпосылкой дальнейшего прогресса отечественного народно-ансамблевого исполнительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1976.
2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.
3. Розанов В. Русские народные инструментальные ансамбли. М., 1972.

Коллективная игра на музыкальных инструментах – мощное средство воспитания и обучения детей музыкальному творчеству. Игра в ансамбле дисциплинирует, развивает чувство ответственности, активизирует музыкальные способности, включает в работу и тренирует психические механизмы, отвечающие за тонкую нервную деятельность.

В каждой школе можно найти 8 – 10 учеников, у которых дома есть музыкальные инструменты. Это может быть баян, аккордеон, гармонь. Инструменты для игры можно поискать у родственников, знакомых, соседей. Мой опыт в создании детских оркестров народных инструментов позволяет сказать, что всегда находится достаточное количество инструментов. Причем, всплывают из кладовых и чердаков чуть ли не раритетные, музейные экземпляры баянов, аккордеонов, гармошек. Конечно, многие инструменты требуют серьезного ремонта, но это уже другая история.

Итак, из детей, имеющих музыкальные инструменты и желающих обучиться играть на них, создается инструментальный ансамбль.

После того, как минимальный состав будущего коллектива подобран, дети с инструментами и желательно с родителями приглашаются на первое занятие. На вводном уроке руководитель ставит перед детьми задачи, разъясняет методы обучения, настраивает коллектив на работу, акцентируя внимание на систематичности занятий, добросовестном отношении к домашним заданиям. Естественно для создания такого коллектива необходима твёрдая теоретическая база, в которой всё распланировано, расписано, разложено по полочкам.

Хорошо, если у руководителя есть программа по оркестру (ансамблю) с тематическим планированием, репертуарными приложениями. Такая программа – основа любого обучения, а не дань моде. Руководствуясь положениями этого документа, педагог сможет чётко наладить, организовать репетиционную и концертную деятельность коллектива. На первом же занятии руководитель рассказывает о музыкальных инструментах, которые войдут в состав ансамбля, демонстрирует их возможности. Разумеется, руководитель должен свободно владеть этими инструментами. После обсуждения распорядка занятий и решения возникших организационных вопросов можно приступить непосредственно к игре. Вот чему нужно поучиться на первом уроке:

1.Правильная посадка и положение пальцев на клавиатуре.

2.Извлечение индивидуально и коллективно ноты «до».

3.Проигрывание ноты «до» под метроном в разных темпах и с разными длительностями.

4.Рационально – правильная работа мехом при извлечении звука.

И пусть эта первая встреча затянется, пусть именно на ней дети поймут, что «не боги горшки» обжигают, что научиться играть на баяне, гармони, аккордеоне вполне реально.

Для более полного освоения детьми инструмента руководитель должен спланировать и организовать индивидуальные уроки. Они не должны сводиться только к разучиванию произведений. Здесь можно разбираться в вопросах теории музыки, методах и примах работы начинающих музыкантов с инструментами. Сюда же можно отнести всевозможные упражнения на развитие музыкального слуха и чувства ритма. И обязательное условие – индивидуальные занятия не должны быть скучными, рутинными.

В организации ансамбля баянистов я использовал незаслуженно забытый метод обучения игре на инструментах «с руки». Этот метод продуктивно работал в глубокой старине. Ведь практически все музыканты, играющие на народных инструментах в конце 19, начале 20-го века учились игре на балалайках, домрах, гармонях именно «с руки» учителя или опытного музыканта.

Успешно использовал подобную методику знаменитый музыкант – народник В. Андреев. Его питомцы быстро и качественно осваивали инструменты, вели интенсивную концертную деятельность, достигали высшего мастерства. Естественно, им поневоле пришлось впоследствии заняться теорией музыки. Но начало было положено именно с копирования игры учителя.

Обучение коллективной игре на музыкальных инструментах «с руки» хорошо тем, что участники ансамбля очень быстро перехватывают мелодии, манеру, пассажи, акценты учителя. И буквально на 2-3 занятии довольно свободно и устойчиво играют свои партии. Это превосходный стимул для движения вперед. Ведь для ребенка очень важен результата его трудов. А в данном случае результат на лицо: из простых звуков, несложных партий в итоге собралась мелодия, зазвучавшая широко, раздольно, напевно. Каждый участник ансамбля хорошо слышит и общую, и свою игру. Все это концентрировано развивает музыкальные способности детей.

А как же нотная грамота? К ней мы еще вернемся. И дети воспримут ее как необходимость, как реальный и могучий инструмент для освоения баяна. И после того как они поиграют в ансамбле «с руки», им будет легче справиться с «закорючками» нотной грамоты.

Итак, дети с инструментами рассаживаются на стульях полукругом на расстоянии примерно 50 см друг от друга. Это расстояние необходимо для того, чтобы педагог мог иметь круговой доступ к каждому музыканту (спереди, сзади, с боку). А подвигаться придется не мало.

Начинаем разучивать новое произведение. Участники ансамбля рассажены строго по партиям. Педагог становиться за спиной первого баяниста и показывает начальный такт разучиваемой пьесы. Показ повторяется в медленном темпе несколько раз. Ученик повторяет услышанное и увиденное, разучивает фрагмент заданной мелодии. В это время педагог переходит ко второму ученику и по аналогии с первым показывает, что и как надо играть в данном отрезке (такте). После показа игры первого такта все участники ансамбля (по партиям), руководитель возвращается к первому участнику, повторяет выученное, исправляя ошибки. Заранее проверяется по очереди у всех. Затем ансамблю дается время, 2-3 минуты на заучивание своих партий.

Если один такт произведения выучен всеми участниками без ошибок, педагог предлагает сыграть выученное коллективно, сам при этом играет основную мелодию и партию левой руки.

Разученный фрагмент произведения повторяется ансамблем несколько раз для закрепления. На этом этапе педагог следит за посадкой учеников, движением меха, положением пальцев, точностью партий.

Аналогичная работа проводиться с последующими тактами до самого окончания пьесы.

Как видим, ничего сложного нет. Любой учитель музыки в школе может организовать подобный ансамбль или даже оркестр, который через пару месяцев будет вполне прилично играть.

Желаю удачи! Послушайте на досуге:

Муниципальное казённое учреждение

дополнительного образования

детская школа искусств

с. Баган

«Ансамбль – эффективная форма работы с учащимися»

методическая разработка-обобщение опыта работы преподавателей ДШИ по классу народных и духовых инструментов

Методист: Гордичук О.И.

с.Баган 2015г

Весь процесс обучения игре на инструментах в школе искусств,будь то баян и аккордеон, скрипка, труба или гитара, тесно связан с ансамблевым творчеством. И в последнее десятилетие интерес к этому виду музицирования ещё больше возрастает. Особенно велика роль ансамбля в учебном процессе, как предмета, способствующего всестороннему развитию музыканта.

Игра в ансамбле «Учитель-ученик» помогает ребёнку уже на первых уроках почувствовать себя равноправным музыкантом, даже исполняя несколько звуков. Материалом могут служить детские песенки, музыка к мультфильмам, телепередачи. С постепенным охватыванием звукоряда, введением всё новых ритмов, усложнением фактуры происходит дальнейшее развитие двигательного аппарата, зрительных и слуховых ощущений, навыков чтения с листа.

Ансамблевое творчество расширяет исполнительские возможности музыкантов, делая доступным исполнение сложных произведений, тем самым расширяя и обогащая музыкальный кругозор исполнителя. Повышенное эмоциональное состояние, вызываемое совместной игрой, обогащает музыканта и способствует развитию его как сольного исполнителя.

В нашей ДШИ были созданы и стабильно функционируют творческие коллективы: -ансамбль духовых инструментов(руководитель Юр С.В.), вокальный ансамбль преподавателей и учащихся «Серебряный дождь»(руководитель Астапенко Е.Ф.), сводный ансамбль преподавателей и учащихся «Забава»(руководитель Кумбралева С.И.), ансамбль народных инструментов(руководитель Прихотко Р.В.).Они являются постоянными и активными участниками школьных и районных концертов, тем самым пропагандируя музыкальное искусство в Баганском районе, их выступления пользуются постоянным успехом у зрителей.

Коллективное музицирование даёт возможность реализоваться даже самому слабому учащемуся, создаёт возможность его активного участия в концертной деятельности.

В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз широкого распространения музыкальной культуры. Цель школы общего музыкального образования - сделать музыку достоянием не только одарённых детей, которые изберут её своей профессией, но и всех тех, кто обучается в ней.

Многие учащиеся за все годы обучения в школе по причине недостатка игровых навыков, необходимых данных или работоспособности не имеют возможности выступать как солисты в школьных концертах. Не редки и другие случаи, когда общее развитие учащихся опережает их исполнительские возможности. Это не удовлетворяет учащихся, и, в свою очередь, приводит к потере интереса в занятиях. Игра же в ансамблях и оркестре делает учащихся разной продвинутости равноправными исполнителями и независимо от степени трудности партий даёт возможность выступления на самых ответственных концертах, стимулируя тем самым учебный процесс, способствуя успехам в занятиях.

Именно в ансамбле инструменталист начинает чувствовать себя музыкантом, коллективно творящим музыку.

Любой вид творчества имеет свою специфику, особенности и технику. Основы техники музыканта - ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются в умении сыграть вместе.

Ансамблевая работа позволяет учащимся выступать в качестве активных индивидуальных деятелей-исполнителей, и одновременно с тем, учиться слушать и уважать других.

Ансамбль - это совместный коллективный труд, где все художественные идеи и замыслы реализуются совместными усилиями партнёров. При рассмотрении важных проблем ансамблевой техники можно условно выделить два её основных элемента: - синхронное звучание и динамическое равновесие.

Синхронность ансамблевого музицирования подразумевает единое понимание и чувствование партнёрами темпа, ритмического пульса, одинакового исполнения штрихов и приёмов игры. Под синхронностью понимается совпадение мельчайших длительностей (звуков и пауз). Синхронность - это первое техническое требование совместной игры. Нужно вместе взять и вместе снять звук, вместе выдержать паузу. Синхронность выступления достигается легче, если речь идёт о звуке, (аккорде), находящемся на сильной доле такта. Сложнее совместное исполнение синкоп вначале произведения, затактных фраз и так далее.

Единство темпа особенно сказывается в паузах или на длинных звуках. В таких случаях может быть ускорение темпа.

Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать особенности форм произведения. Очень важно научить совместному исполнению динамических оттенков. Для многих начинающих участников ансамбля большой трудностью является определение градации собственному звучанию в коллективе. Одним хочется играть громче всех, другим наоборот «Спрятаться за спину». Поэтому необходимо воспитывать сознательно творческое отношение к делу, понимание роли каждой партии в данном произведении.

Работа с учащимися в ансамбле или оркестре выдвигает целый ряд требований воспитательного и организационного характера. Это, прежде всего - воспитание чувства ответственности перед коллективом: регулярное посещение занятий, точный приход на урок, подготовка своего рабочего места. Необходимо внушать детям, что отсутствие дисциплины мешает творческому процессу, свидетельствует о неуважении к своим товарищам, к делу. Примером дисциплинарного и сознательного отношения должен быть сам педагог. Личный авторитет руководителя играет огромную роль.

Начинать занятия по ансамблю с учащимися со средними музыкальными данными надо с доступных детям произведений. Ученик проявляет интерес к занятиям только тогда, когда не чувствует своей беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Задачи педагога является правильный выбор таких пьес. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем так и не сыграть одну сложную.

Большое значение необходимо уделять подбору участников ансамбля. Следует учитывать желание учащихся играть с тем или иным партнёром. Важно учитывать близость музыкального вкуса участников, их интересов, уровня развития и степень владения инструментом. Сольные выступления на зачётах и экзаменах являются для многих детей стрессовой ситуацией, а при ансамблевой игре ребёнок меньше волнуется, чувствуя «плечо друга». Также участники ансамбля выступают более ярко, концертно, так как увлечены образом и эмоциональным содержанием музыки.

Концерт, выступление - является творческим итогом любого коллектива. Предметом внимания руководителя должна стать подготовка ансамбля к выступлению, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, чёткости и продуманности действий. Участникам необходимо чётко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену. Надо следить за тем, чтобы каждый выходил внешне активно с правильной осанкой, соблюдал интервал в движении, шёл в определённом едином темпе, знал своё место на сцене, красиво стоял или сидел, красиво держал при выходе инструмент. Не менее сложный организационный момент - уход со сцены. Немаловажное значение имеет внешний вид выступающего.

Игра в ансамбле предоставляет юному музыканту возможность творческого общения с широкими массами слушателей. Ансамблевая игра является не только одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей. Она также формирует характер, прививает детям чувство коллективизма, товарищества, причастности к большому делу, пропаганды музыкальной культуры.

Развитие ансамблевого исполнительства способствует дальнейшему росту популярности не только гитары, баяна - любимых инструментов нашего народа, но и менее распространённых и более сложных в обучении таких как: труба, аккордеон, альт и т.д..

Приложение: «Ансамбли МКУ ДО ДШИ с.Баган»

Ансамбль преподавателей и учащихся «Забава».

Ансамбль баянистов

Сводный ансамбль отделения народных инструментов

Ансамбль духовых инструментов

Оксана Витт
Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей, как одно из средств развития музыкальных способностей

Обучение игре на детских музыкальных инструментах в ансамбле ложкарей , как одно из средств развития музыкальных способностей дошкольников

октябрь 2016

в рамках Творческая группа «Фольклорная арттерапия в работе с детьми старшего дошкольного возраста»

Цель : Изучение участниками мастер-класса вопроса использования русских народных инструментов в обучении детей дошкольного возраста в рамках учебно-воспитательного процесса в ДОУ.

Задачи :

1. Познакомить участников мастер-класса с различными народными музыкальными инструментами и их использованием в процессе музыкального воспитания в ДОУ .

1. Развивать устойчивое внимание и самоконтроль в процессе исполнения музыкального произведения .

2. Воспитывать интерес и любовь к народной музыке , потребность в общении с ней.

3. Обогащать духовную культуру через игру на народных инструментах (ложках ) .

4. Повысить уровень профессиональной компетентности педагогов, их мотивацию на системное использование в практике игры на русских народных инструментах .

Направление нашего детского сада этнопедагогика , в контексте с этим я, как музыкальный руководитель , занимаюсь развитием элементарного музицирования детей, а именно, обучением детей игры на ложках .

Игра на ДМИ – это один из видов детской исполнительской деятельности, которая чрезвычайно привлекает дошкольников. В процессе игры у детей развивается ритмический слух , умение слышать музыку , коммуникативные навыки и навыки игры в ансамбле .

Разрабатывая программу, я опиралась на опыт ученых авторов, работающих над этой проблемой. Таких, как :

Рытов Д. А. «Традиции народной культуры в музыкальном воспитании детей » на его методику обучения игре на инструментах оркестра , на его авторскую программу «Музыкальная народная культура » .

Немецкий композитор и педагог Карл Орф (главное в концепции которого, элементарное музицирование на основе народной музыки , которая неотделима от ритмического движения, речи, танца, жеста).

Венгерский композитор Золтан Кодай (на основе его системы венгерский фольклор, народно-песенное творчество ).

Рыбакова Э. Л. «Музыкально -эстетическое воспитание детей на народных инструментах » (основа ее методики – музицирование на доступных детям народных инструментах , импровизация).

Представляю свой опыт работы по знакомству дошколят с ложками .

Вы любите чудеса? Сотворим маленькое чудо. Но для того, чтобы оно произошло, мы с вами…

Три раза хлопнем

Три раза топнем

Рядом другу улыбнемся

Дружно за руки возьмёмся

Устремим все взгляды ввысь-

«Чудо, чудо, появись!»

Посмотрите, какой чудесный сундучок у меня есть. Как вы думаете, что в нём находится?

Поможет нам загадка :

Они, расписные, по свету славятся. Играть начнёшь - и всем нравится. (Ложки .)

Деревянные ложки - это самый простой и распространённый инструмент русского народа .

Ни одна национальная культура не может сравниться по разнообразию самобытных музыкальных инструментов с русской музыкальной культурой . Современный перечень только ударных фольклорных инструментов насчитывает около тридцати наименований. Первыми профессиональными исполнителями на русских народных инструментах были скоморохи . Однако совершенно неизвестно, кто и когда впервые догадался использовать в качестве музыкальных инструментов предметы домашнего быта, такие, как ложки , рубель, доска, кокошник, пастуший барабан.

Детский ансамбль ложкарей может стать первым шагом к познанию русской культуры, возрождению культурных ценностей, развитию творческих способностей . Дети проявляют интерес к народной музыке и выражают желание играть на народных инструментах .

В своей работе пользуюсь правилом от простого к сложному :

1. Ребёнок учится играть, взяв в каждую руку по ложке .

2. Ребёнок соединяет 2 ложки в правой руке .

На занятиях для поддержания интереса детей к игре использую обыгрывание русских попевок и потешек.

Например,

Таря - Маря в лес ходила, Таря – Маря в лес пошла

Шишки ела - нам велела, И грибочки там нашла.

А мы шишки не едим, А грибы – то мы едим,

Таре - Маре отдадим. Таре – Маре не дадим.

Аналогично выполняется следующая потешка. Попробуем вместе.

Раз у нашего Степана

Караулил кот сметану.

А когда настал обед…

Кот сидит – сметаны нет.

Помогите-ка Степану,

Поищите с ним сметану!

Да спросите у кота,

Чё отводит он глаза?

На проигрыш – любой ритмический рисунок.

Что развивают такие упражнения ?

(В процессе игры совершенствуется эстетическое восприятие и эстетические чувства ребёнка, развивается чувство ритма , память и умение сконцентрировать внимание.)

Познакомимся с приёмами игры на двух разрозненных ложках .

«Лошадка» - одна ложка на ладони левой руки, выпуклой стороной вверх, ручкой от себя, второй ложкой ударять поочерёдно по выпуклой стороне, по ручке. Пробуем.

«Часики» - поднять одну руку вверх и выполнить скользящее движение по другой ложке .

«Солнышко» - выполнять простые быстрые удары в ложки (восьмыми длительностями) вправо, вверх, влево, вниз.

А теперь под музыку .

ложках по показу педагога

Как вы считаете, какие ещё качества развивает игра на ложках ?

(Она способствует становлению и развитию таких качеств , как выдержка, настойчивость, целеустремлённость.)

В ложки можно играть парами . Попробуем.

Звучит русская народная мелодия

А спаренными ложками можно играть по коленям, по плечу, по ступне и по ладошке. (Показ.)

Ещё один приём игры на спаренных ложках называется «тремоло» - это быстрое чередование ударов между ладонью и ногой. (Показ.) А теперь все вместе.

Звучит русская народная мелодия, все играют разными приёмами на ложках по показу педагога

Чтобы наша игра выглядела интереснее, я предлагаю соединить два вида народного творчества - игру на ложках и пение .

Кто из вас хотя бы раз в жизни исполнял частушку?

А есть среди вас желающие , которые хотели бы спеть?

Три участника исполняют частушки, остальные играют проигрыши, повторяя движения за педагогом

Частушки с ансамблем ложкарей

Возник ли у вас интерес к развитию элементарного музицирования детей?

Пока наши дети играют на ложках и гадают на ромашках, может быть, не оборвётся та ниточка, которая связывает нас с традициями и памятью русского народа.

Пусть ваш дом будет полная чаша, а ложка кормилица ваша .

Публикации по теме:

Консультация для родителей «Развитие музыкальных и творческих способностей посредством музыкальных игр» Музыкальный руководитель: Горохова Л. В., муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад №38, г. Апшеронск. С.

Мастер-класс для воспитателей. «Использование муз-дидактических игр при обучении детей игре на музыкальных инструментах» Мастер-класс для воспитателей «Использование музыкально-дидактических игр при обучении детей игре на музыкальных инструментах» музыкальный.

Музыкальное развитие дошкольников посредством обучения игре на музыкальных инструментах К. Орфа Музыкальное развитие дошкольников посредством обучения игре на музыкальных инструментах К. Орфа. СЛАЙД 1. Существуют несколько известных.

«Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей». «Истоки способностей.

Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей Нетрадиционная техника (квиллинг) как одно из средств развития мелкой моторики рук и творческих способностей детей». «Истоки способностей.