Композиция литературного произведения и ее разновидности. Типы композиционных связей. Архитектоника произведения. Значение слова архитектоника в литературной энциклопедии
РЕФЕРАТ
АРХИТЕКТОНИКА РАСПОРНЫХ БОЛЬШЕПРОЛЕТНЫХ СИСТЕМ – ВАНТОВЫЕ ПОВЕРХНОСТИ
Выполнила студентка 326 группы
Штефан Марина
Проверил профессор Челноков А.В.
Г.Днепропетровск
1. Что такое архитектоника?
2. Типология тектонических систем:
· Понятие тектоники
· Тектоника каркасных сооружений
· Тектоника сводчатых конструкций
3. Распорные плоскостные конструкции
4. Виды вантовых поверхностей
o Покрытия с параллельными вантами
o Покрытия с радиальными вантами
o Двухпоясные покрытия с параллельными вантами
o Двухпоясные покрытия с радиальными вантами
o Покрытия с висячими фермами и балками
o Комбинированные и подвесные системы
o Мембранные поверхности
ЧТО ТАКОЕ АРХИТЕКТОНИКА?
АРХИТЕКТОНИКА, (греч. architektonike - "главное строение" от archi - "главный" и tektainomai - "строить, возводить"). Архитектоника - "выстроенность", означающая в изобразительном искусстве композиционность, ясно воспринимаемую целостность в результате организации художником соподчиненности частей, артикуляции, акцентации, выявления пластических связей целого и детали, главного и второстепенного, центра и периферии, соотношений масс, объема и пространства. На уровне формальной организации это явление называется тектоникой, а соответствующее качество формы - тектоничностью. Создаваемая на такой основе художественно-образная целостность - архитектоникой и, соответственно, художественный образ (композиция) - архитектоничным. Тектоника - это ясное выражение на поверхности формы ее внутренней конструкции (функциональной структуры) посредством членений, подразделений. Архитектоника - то же, выражающее художественно-образный смысл формы, явление, преображающее формальную тектоничность в смысловую целостность (см. также гармония, гармонизация; "Дионисийские архитекторы"). Подобное понимание архитектоники всегда было присуще мастерам классического искусства, но утрачено в XIX столетии в искусстве академизма, подменяющего композицию компоновкой, и натурализма, где отсутствует не только художественная организация, но даже формальная тектоничность. В знаменитой книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1893) А. Хильдебранд (Гильдебранд), немецкий скульптор и теоретик, попытался противопоставить разрушительным тенденциям поверхностно-описательного и сюжетно-занимательного подхода к изображению нормы классики, логику формообразования, архитектонического преображения формы, принципиально отличного от простого копирования натуры. Качества архитектоничности художественного произведения достигаются применением соответствующих материалов-средств и способов-приемов (см. композиция). Понятно, что универсальные закономерности архитектоники проявляются неодинаково в разных видах, исторических типах, направлениях и стилях искусства. Естественно, что качества архитектоничности наиболее полно выражены в архитектуре. На это указывает и родство терминов. В искусстве архитектуры сама строительная конструкция неумолимо порождает качества тектоничности, а в воображении и умелых руках художника эти качества преображаются в архитектоничность и, в конечном итоге, в архитектуру как вид художественного творчества. Но и в области архитектуры исторически формировались атектоничные стили, например Маньеризм, Барокко, Рококо, Ар Нуво, неопластицизм, или "органическая архитектура". Принципиально архитектоничны произведения искусства Классицизма - это их главное композиционное свойство. Оно проявляется во всех видах и разновидностях искусства: в архитектуре, скульптуре, живописи, графике. Таким образом, всю историю художественных стилей можно рассматривать как взаимодействие (и преобладание на отдельных этапах) двух формообразующих начал: тектоничного и атектоничного. Отсюда - архитектонический метод формообразования; его можно выделить в сравнении со скульптурным, пластическим, живописным и графическим. Преобладание того или иного метода в зависимости от конкретных задач, решаемых художником, определяет характер творческого процесса, тип композиции и, в последнюю очередь, принадлежность результата этого процесса - художественного произведения - к тому или иному виду искусства (см. морфология изобразительного искусства). В архитектуре архитектонический метод предполагает ясное расчленение несущих и несомых частей здания. Идеальным выражением архитектоники является ордер. Но в искусстве архитектуры известен и противоположный метод - стереотомия (от греч. stereos - "объемный, плотный" и tome - "рассечение, разрезание"). Тектонические сооружения складываются, стереотомические - "вынимаются, вырезаются" из окружающего пространства. Эта оппозиция соответствует двум основным способам формообразования, общим для всех видов искусства, - формосложению (лат. additio) и формовычитанию (лат. divisio) и, соответственно, качествам скульптурности или пластичности формы (см. стиль). Помимо всепроникающего принципа архитектоничности, определяющего сущность композиционного мышления формой в разных видах искусства, известно и явление уподобления форм, "романтики масштабов", когда архитектура по принципу подобия отражается в композиции "малых форм" - изделий прикладного и декоративного искусства. Это явление называется миниатюризацией, оно характерно для искусства Готики и, отчасти, Итальянского Возрождения (см. также мнимость). Противоположный принцип - максимализации - типичен для стиля Барокко. В готическом искусстве миниатюризация архитектурной композиции породила оригинальные изделия. Такова мебель из резного дерева - кресла, высокие спинки которых повторяют силуэт готического собора. Изделия из металла - архитектонические реликварии, монстранцы - выполняли в форме миниатюрных готических храмов. Они одновременно сакральны, архитектоничны и декоративны. Миниатюрные алтари-складни - диптихи, триптихи и полиптихи из слоновой кости, позолоченной бронзы или серебра, украшенные эмалями и драгоценными камнями, - также уподобляли средневековому собору, для чего украшали башенками с пинаклями, крестоцветами, краббами. Даже огромные, монументальные алтари из резного и расписного дерева, установленные в нефах католических соборов южной Германии, вторят архитектурной композиции собора. Ощущение архитектоничности (при насыщенности их пластикой и цветом) возникает от того, что интерьер готического храма становится экстерьером алтаря и архитектоника пространства определяет форму всего, что находится внутри. Поэтому можно сказать, что архитектоника композиции является непременным условием целостности художественного пространства - аккордности восприятия, явления ансамбля, стилистического взаимодействия компонентов. Формальной основой подобной целостности служит "гармонический резонанс" (см. пропорционирование). В XVII-XIX вв. содержание термина "архитектоника", в отличие от тектоники, пластики, композиции и, наконец, собственно архитектуры, зодчества, еще не было общепринятым. Архитектоникой называли просто теорию архитектуры, закономерности формообразования в этом виде искусства, что имело свой исторический смысл. В античности и Средневековье архитектоникой именовали тайные, сокровенные знания древних строителей братства "Дионисийских архитекторов", позднее - масонов. Такой же сокровенный смысл имело слово "архитектор".
Объемно-прагматическое членение учитывает, во-первых, объем произведения, а во-вторых, особенности восприятия читателя (именно оно организует его внимание). Основными единицами в этом случае выступают том, книга, часть, глава (акт), главка (подглавка), явление в драме, отбивка, абзац. Объемно-прагматическое членение взаимодействует с членением контекстно-вариативным, в результате которого, во-первых, различаются контексты, организованные авторской речью (речью повествователя), и контексты, содержащие «чужую» речь - речь персонажей (их отдельные реплики, монологи, диалоги); во-вторых, описание, повествование и рассуждение. Эти композиционные формы вычленяются, как мы видим, уже с учетом субъекта речи. Оба вида членения взаимообусловлены и последовательно раскрывают содержательно-концептуальную информацию текста. Объемно-прагматическое членение может использоваться как способ выделения точки зрения персонажа, см.,. например, выделение посредством абзацев перцептивной точки зрения героя и его внутренней речи в рассказах Б. Зайцева. Ср.:
а) На заре, возвращаясь домой, отец Кронид слышит первого перепела. Он мягко трещит и предвещает знойный июнь и ночи сухороса («Священник Кронид») .
б) «Боже мой, - думает Миша, - хорошо лежать в чистом поле, при паутинках, в волнах ветра. Как он там тает, как чудесно растопить душу в свете и плакать, молиться» («Миф») .
Объемно-прагматическое членение текста может выполнять и другие текстовые функции: подчеркивать динамику повествования, передавать особенности течения времени, выражать эмоциональную напряженность, выделять изображаемую реалию (лицо, компонент ситуации и др.) крупным планом, см., сегментацию одной из глав романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»:
Недоставало чего-то в комнате. Это лишало его мужества, уверенности.
Недоставало какой-то вещи. Он водил близорукими глазами по комнате.
Было холодно, Нинино платье желтело комком.
В комнате недоставало фортепьяна .
«Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых планов» . Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой - открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».
В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером) .
Когезия (от лат. cohaesi - «быть связанным»), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. См., например:
Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге.
Он перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком.
(И.А.Бунин)
Когезия определяет непрерывность семантического континуума в тексте.
Когерентность (от лат. cohaerentia- «сцепление»), или глобальная связность, - связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности - повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.
В художественном тексте возникают семантические цепочки - ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».
Развертывание семантических рядов (цепочек), их расположение и соотношение могут рассматриваться как семантическая композиция текста, учет которой значим для его интерпретации. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «В одной знакомой улице» взаимодействуют ряды лексических единиц с семами "молодость", "память", "холод", "жар", "старость", "страсть", "свет", "темнота", "забвение", "существование / несуществование". В тексте они образуют семантические оппозиции «молодость - старость», «память - забвение», «жар - холод», «свет - тьма», «существование - несуществование». Эти оппозиции формируются уже в начале рассказа, ср.:
Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:
В одной знакомой улице
Я помню старый дом
С высокой темной лестницей,
В единицах, входящих в противопоставленные друг другу ряды, актуализируются периферийные и ассоциативные семы, их семантика постепенно усложняется и обогащается. В финале рассказа доминируют слова с семами "забвение" (Больше ничего не помню) и "несуществование" (Ничего больше и не было). Вынесенные в сильную позицию текста, они характеризуют жизнь повествователя как длительность, противопоставленную отдельным мгновениям-свиданиям «в старом доме» в юности. Это противопоставление соотносится с ключевой пространственной оппозицией рассказа - Париж - Москва. В воспоминаниях повествователя, напротив, концентрируются лексические единицы с семами "тепло", "свет", "страсть", "счастье". Именно воспоминания, в отличие от «настоящего», наделяются рассказчиком реальностью, только мгновения прошедшего признаются истинным существованием.
Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др. Прочитаем, например, первый и последний абзацы «краткого», внешне бессюжетного рассказа И.А.Бунина «В Альпах» (1949 г.):
а) Влажная, теплая, темная ночь поздней осенью. Поздний час. Селение в Верхних Альпах, мертвое, давно спящее.
б) Площадь, фонтан, грустный фонарь, словно единственный во всем мире и неизвестно для чего светящий всю долгую осеннюю ночь. Фасад каменной церковки. Старое обнаженное дерево возле фонтана, ворох опавшей, почерневшей, мокрой листвы под ним... За площадью опять тьма, дорога мимо убогого кладбища, кресты которого точно ловят раскинутыми руками бегущие световые полосы автомобиля .
Выделенные композиционные части рассказа сближаются на основе общих смыслов, которые выражают слова с семами "тьма" (темная, ночь, тьма, почерневшая), "смерть" (мертвое, кладбище, опавшая), "осень" (осень, осенняя). Эти семантические ряды обрамляют текст, который характеризуется кольцевой композицией, и противопоставляются семантическому комплексу "свет". Использование же в тексте «олицетворяющих» эпитетов (грустный фонарь, обнаженное дерево, бегущие световые полосы) устанавливает параллелизм между изображаемыми реалиями и жизнью человека, затерянного в мире, где свет преходящ, а удел личности - одиночество (ряд слов именно с этой семой доминирует в центральной композиционной части, опущенной нами, и частично варьируется в последнем абзаце текста).
Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.
Итак, композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность. В то же время повтор актуализирует отношения сопоставления и противопоставления: в сходстве проявляется контраст, а в противопоставлении - сходство. Повторы и оппозиции (противопоставления) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами.
Понятие композиции используется в современной лингвостилистике применительно к различным уровням текста: так, исследователями выделяются метрическая композиция (в стихотворных текстах), семантическая композиция, уже упоминавшаяся выше, грамматическая композиция (чаще всего синтаксическая). В основе этих типов композиции лежит представление о сочетании в определенной последовательности и взаимодействии в рамках текста разных метрических форм, смыслов (семантическая композиция), грамматических форм, синтаксических конструкций (грамматическая композиция) и др. В этом случае в центре внимания оказываются прежде всего речевые средства, организующие текст как частную динамическую систему.
Термин «композиция» в современной филологии оказывается в результате многозначным, что затрудняет его использование, см., например, мнение В. Тюпы: «В наиболее привычном смысле "построение" чего-либо целого из каких-либо частей - от "композиции фразы" до "композиции характера" - это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения» . Однако это базовое литературоведческое понятие в том случае, если оно используется для обозначения построения текста или его элементов как системы взаимосвязанных единиц, может быть эффективным на двух этапах филологического анализа: во-первых, на этапе знакомства с текстом, когда необходимо четко представить себе его архитектонику как выражение авторских интенций («Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как творцом и в самом произведении... Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части») ; во-вторых, на завершающем этапе анализа: содержательность композиционной формы определяется на основе рассмотрения внутритекстовых связей разных элементов произведения, его субъектной и пространственно-временной организации, на основе выявления ведущих приемов построения текста (повторов, лейтмотива, контраста, параллелизма вплоть до «зеркального» отражения ситуаций, эллипсиса, монтажа и др.).
Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:
Выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;
Выявлять семантические переклички в частях текста;
Выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения;
Соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого;
Устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.
Последовательно рассмотрим в композиционном отношении роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (на его материале будут показаны функции повторов в организации текста) и «Уединенное» В.В.Розанова (анализ его должен раскрыть особенности членения текста как композиционного фактора), а затем обратимся к одному из аспектов композиции произведения - его образному строю.
Повторы в структуре текста: роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»
Любой текст характеризуется наличием повторов, определяющих его связность. Понятие связности «в самом общем плане может быть определено через повтор; некоторая последовательное знаков на том основании расценивается как связная, что имеет, место повторяемость различных знаков, их форм, а также смыслов; повторяясь, они скрепляют, "сшивают" такую последовательность; в одно отдельное целое» (ср. «текст» - лат. textum- "ткань"). Од-; нако созданием связности не исчерпываются функции повтора Он играет не меньшую роль и в создании целостности текста.
Кроме того, повтор выполняет в тексте усилительно-выделительную и композиционную функции. Повтор служит для создания сквозных характеристик персонажа или изображаемой реалии (вспомним, например, такие повторяющиеся детали, как «халат» Обломова, «короткая губка» маленькой княжны в романе «Война и мир» и др.), соотносит разные субъектно-речевые планы текста, сближает или противопоставляет героев произведения, выделяет ведущие мотивы произведения.
На основе повтора развертываются образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».
В прозе XX в. количество повторов резко возрастает, а расстояние между ними заметно сокращается. Для текстов этого периода характерно повторение не только отдельных слов и словосочетаний, но и предложений, сложных синтаксических целых и их объединений (текстовых блоков). Усложняются и функции повтора.
Для композиции многих произведений XX в. характерен принцип лейтмотива, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием прозы и поэзии. Этот принцип лежит, например, в основе первого романа М. Булгакова «Белая гвардия», весь текст которого пронизан глубокими повторами . В нем взаимодействуют сквозные повторы, характерные для романа в целом (повторяющиеся образы метели, тумана, хаоса, апокалиптические образы и др.), повторы, связанные с его частными темами, повторы-лейтмотивы, устойчиво характеризующие персонажей.
Значимость повторов - основы семантической и образной композиции текста - сохраняется и в романе «Мастер и Маргарита», хотя число контактных глубоких повторов в нем заметно сокращается. Рассмотрим подробнее функции повтора в этом тексте.
Повторы образуют в тексте романа сложную, достаточно разветвленную систему. В нем используются:
I. Семантический повтор (повтор слов, содержащих одинаковые семы, в том числе ассоциативные, которые актуализируются в контексте):
Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осинка, а далее - меж: деревьев, за каким-то огородом, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика... вот адское место для живого человека .
Разновидностями семантического повтора выступают:
1) точный лексический повтор:
- Гори, гори, прежняя жизнь!
- Гори, страдание! - кричала Маргарита;
2) синонимический повтор: - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной; особенно интересны в тексте романа случаи, где использование членов синонимического ряда одновременно создает контраст:... Что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо;
3) корневой повтор (повтор в тексте или его фрагменте однокоренных слов): Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами; В голове у него... гудело, как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте; к сквозным повторам этого типа, организующим весь текст романа, относятся словообразующие пары луна - лунный, ад - адский. На базе корневого повтора возникают и развертываются текстовые словообразовательные гнезда с вершинами огонь, свет, тьма, сквозные для произведения в целом;
4) повтор тропов (прежде всего метафор), обладающих общими семантическими компонентами: в тексте романа, например, сближаются метафоры реки: тускло отсвечивающие сабли, лежащие в открытых черных футлярах и тусклые лезвия рек; образ этот мотивирован особой пространственной точкой зрения наблюдателя и связан с темой полета; в романе распространен и повтор метонимических обозначений, в том числе прилагательных и субстантиватов, обозначающих лицо, см., например: Низенький, совершенно квадратный человек..., в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал. Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента... У сиреневого не хватало чего-то в лице, а наоборот, скорее было лишнее - висящие щеки и бегающие глаза; этот прием, отождествляющий человека и его внешние атрибуты, вообще характерен для прозы Булгакова;
5) повтор тропов, восходящих к одной модели и характеризующих разных персонажей, таково, например, использование образной параллели «боль (эмоция) - игла» в описаниях состояния Берлиоза, Никанора Ивановича, Лиходеева, Пилата, Маргариты, Мастера, ср.: Сердце его [Берлиоза] стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, но с тупой иглой, засевшей в нем; И тем не менее где-то какая-то иголочка в самой глубине души покалывала председателя. Это была иголочка беспокойства; Затем, мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок (о Маргарите); И память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать;
6) деривационный повтор, или повтор слов, построенных по одной и той же словообразовательной модели (случаи его в этом романе Булгакова немногочисленны): Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака; Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе.
II. Повтор синтаксических конструкций одной структуры или их частей, имеющих одинаковую структуру (часто во взаимодействии с семантическим или лексическим повтором): Молчали комнаты в подвале, молчал весь маленький домишко застройщика, и тихо было в глухом переулке; Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся непосильный груз, тот это знает.
Из отмеченных типов повторов в тексте романа наиболее распространены собственно лексический (преимущественно дистантный) повтор и базирующийся на нем повтор определенных образных средств.
Для стиля Булгакова характерен особый тип лексического повтора - прием повтора одного и того же слова или сочетания слов в разных его значениях. Так, в пятой главе романа «Было дело в Грибоедове» повтор слова «лицо», связанный с метонимическим переносом, создает комический эффект. Ср.:
Чье-то ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном.
Товарищ Бездомный, - заговорило это лицо юбилейным голосом, - успокойтесь!..
Ты, - оскалившись, перебил Иван, - понимаешь ли, что надо поймать профессора? А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!
Товарищ Бездомный, помилуйте, - ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.
Повтор слова ад в той же главе (при характеристике «Грибоедова») связан с движением от переносного значения лексической единицы к актуализации прямого номинативного значения и переводит бытовое описание в иной сущностный план. Ту же функцию выполняет повтор прилагательного адский {адская боль, адская жара, адские взрывы хохота, горячив адские топки) в тексте всего романа. Особенно значим последний повтор, сближающий жару в Москве и адское пламя.
Регулярно повторяющиеся единицы, таким образом, последовательно расширяют свою семантику, реализуют в тексте деривационные и синтагматические связи, им присущие. Они служат не только фактором связности, но и средством создания цельности текста как его содержательного свойства, проявляющейся в семантической неаддитивности: текст как целое не равен сумме значений его элементов, он всегда «больше» суммы смыслов тех частей, из которых строится. Повторяющиеся единицы, например, кроме актуализации компонентов своей собственной семантики, получают добавочные приращения смысла на основе учета традиционных символических ореолов слов, аллюзий, учета всего комплекса значений, закрепившихся за словом (образом) в литературе. Например, словосочетание, которое служит элементом портретного описания «скареда» Андрея Фомича - маленький человек, повторяясь затем как номинация в речи Геллы, приобретает обобщающее значение. «Блистательна скрытая ироничность Геллы, которая сообщает о приходе буфетчика Сокова: "Рыцарь, тут явился маленький человек...", ибо включает все богатство смыслов, обретенных словами "маленький человек" в истории языка и русской культуры» .
Повторяющиеся единицы могут подвергаться семантической трансформации. В контексте всего романа преобразуются повторяющиеся фразеологические единицы с компонентом «чёрт» (и его производными). В образной структуре романа как целостного единства возрождается их внутренняя форма, в результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний: в сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется вответ на зов персонажей; см., например:
а) - О, нет! - воскликнула Маргарита, поражая прохожих, - согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички...
Ба, - вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.
б) [Мастер] воздел руки к небу и закричал:
Вот, это черт знает что такое, черт, черт, черт! Маргарита стала серьезной.
Ты сейчас гневно сказал правду, - заговорила она, - черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит! - глаза ее вдруг загорелись...
См. также: Ему [Степе] показалось, что кот возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертово матери в преисподнюю.
Повторы различных типов служат основой для развертывания сквозных семантических рядов текста. В романе взаимодействуют образные поля с доминантами гроза, огонь, луна, солнце. Отметим, например, повторяющийся образ солнца, которое плавится: (ломается, разбивается) в стеклах домов (образ стекла выполняет в этом случае функцию, аналогичную образу зеркала, и служит сигналом границы двух миров - потустороннего и посюстороннего), см., например, описания Москвы: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанно и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...; Бесчисленные солнца плавили стекло за рекою; В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце; ...соткался в...недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. «Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город» .
Особенно разнообразны в тексте тропы, характеризующие луну и магический лунный свет (лунная лента, лунная дорога, лунная река, лунные ковры и пр.): Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Как отмечает Е.А. Яблоков, «в аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова... "солнечному пути экстраверсии, рационального знания" здесь предпочтен "лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции" (Юнг). Характерно, что истина открывается героине "Мастера и Маргариты" именно в лунном свете... Все явления Мастера связаны с луной» .
При помощи повторов выделяются и противопоставляются друг другу основные сущностные координаты «ведомства»: «свет» и «тьма», реальный и ирреальный мир, - причем образы «света» и «тьмы» носят сквозной характер в творчестве Булгакова вообще. В то же время посредством повторов и размываются границы между разными мирами.
С противопоставлением реального и иллюзорного планов в тексте связаны повторяющиеся лексические единицы: «обман», «казаться», «мерещиться», «марево», «галлюцинация», «туман» (см. устойчивую образную параллель туман - обман). Одновременно регулярно повторяются слова и словосочетания, варьирующие мотивы зеркала, сна, «испорченного телефона», которые служат метафорой неоднозначного отношения слова к реальной действительности, к другим «возможным мирам», «парадоксального соединения в слове функции отражения реальности и выражения мнимости... герои романа пребывают в пограничье между реальным миром и миром сказочного» . Таким образом, повторы подчеркивают множественность миров, представленных в тексте романа, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов.
Для этической же проблематики романа значим повтор слов семантического поля «пороки/добродетели» (зависть, трусость, жадность, милосердие, скаред и др.). Отмеченные повторы дополняются повторами единиц особой тематической группы, формирующейся в тексте романа и связанной с мотивом творчества как поисков истины: в нее входят существительные записи, роман, хроника, тема, видение, сон, глаголы написать, описать, угадать, видеть и др. Этой группе противопоставляются лексические единицы, обозначающие точную (или неточную) передачу, установление или внешнюю фиксацию «фактов»: следствие, разъяснение, слухи, шепот, объяснение и др., см., например: ...в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов... Шепот «нечистая сила»... слышался в очередях, стоящих у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах... Концентрация именно этих единиц в эпилоге романа создает комический эффект: Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не при знать и толковыми и неопровержимыми.
Мотив же творчества посредством повторов связывает нескольких персонажей романа: Левий Матвей ведет «записи», которые) представляются другим недостоверными, Мастер создает роман, «достоверность» которого подтверждает рассказ Воланда (см. слова Мастера: О, как я угадал! О, как я всё угадал!). «"Угадав" истину и заговорив одним голосом с Воландом (который фактически цитирует роман), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром... То обстоятельство, что герой "угадал" истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего "пратекста"» . Сон Ивана, некогда написавшего антирелигиозную поэму, трансформируется в текст о казни Иешуа, ср. конец; 15 и начало 16 главы: Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (гл. 15). Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (начало гл. 16). Отдельные мотивы романа Мастера о Пилате повторяются затем в «видениях» Ивана: В дремоте перед Иваном является неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с, красной подбивкой, ненавистно глядит в пышный и чужой сад. Видит Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами и перекладинами. Сон Ивана продолжают главы романа Мастера (гл. 25, 26). Завершение же романа о Пилате дается уже в авторском повествовании. Таким образом, сложная субъектная организация романа находит отражение в ряде дистантных повторов выделяющих разных авторов «текста в тексте».
Множественности субъектов (авторов текста и метатекста) соответствует множественность адресатов, среди которых выделяются внутренние адресаты (Берлиоз, Иван, Маргарита) и внешние, прежде всего абстрактный адресат - читатель, к которому" неоднократно обращается автор; ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!
Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.
Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.
Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот - котище и воробей - воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).
Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» - соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: - И ночью при луне мне нет покоя зачем потревожили меня? О боги, боги...; - Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! - бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...
Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).
В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа - проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.
Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны" функции - функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами "тревога", "страх" (встревоженные глаза, беспокойные глаз" и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).
Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:
Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...
Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.
Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей - Маргарита, Левий Матвей - Иван, Иуда - Алоизий Магарыч , Пилат - Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами "страх", "тоска", "беспокойство"). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!
Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см., например, параллели Иванушка - Иешуа, Стравинский - Пилат: Он [Иван Бездомный] был в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых белых кальсонах. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана; Впереди всех шел тщательно, по-актерски бритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами... Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился потому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» - подумалось Ивану...
Повтор сближает многие ситуации романа. Так, «московские» сцены последовательно соотносятся с балом у Воланда, ср., например, полонез, который исполняет на балу вездесущий оркестр и хриплый рев полонеза, который вырывается из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов. Москвичи оказываются в числе гостей Воланда, их удел, таким образом, невозможность истинного воскресения: Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах.
Трижды в тексте романа повторяется описание «дьявольского» танца - фокстрота «Аллилуйя» (джаз в «Грибоедове», пляска воробушка - одного из воплощений нечистой силы, наконец, бал у Воланда), ср.:
а) И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Словом, ад;
б) На эстраде... теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала... На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно, слившись, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.
Фокстрот «Аллилуйя» рисуется в романе как «гротескное превращение молитвы в танец», как элемент черной мессы . Повтор этого образа подчеркивает дьявольское начало в московском быте и дополняется другими повторами, развивающими мотив «адского» концерта, разворачивающегося в городе, см., например:
Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш...
На барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.
Преследование Бездомным Воланда сопровождается «ревом полонеза», а затем арией Гремина, полет Маргариты - звуками вальсов и маршей. Разнообразные звуки, сливающиеся в «шум», «грохот», «рев», противопоставляются мечте Мастера о тишине:
Я знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик.
Это противопоставление делает особенно значимым четырехкратный повтор ситуаций, в которых главные герои романа «страшно (пронзительно)» кричат, и саму их последовательность. Во второй главе «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся», Пилат кричит, что царство истины никогда не настанет. В главе 31 над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: - Пора!! В главе 32, требуя милосердия к Пилату (повторение ситуации с Фридой), пронзительно крикнула Маргарита - и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну. Наконец, в гром, разрушающий горы, превращается крик Мастера: - Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Окончание Мастером романа о Пилате оказывается последним моментом исторического времени, сменяющегося вечностью. Это и торжество милосердия, одного из проявлений божественной истины.
Повторы - основа сближения «ершалаимских» и «московских» глав романа, переклички между которыми многочисленны. Так, соотносятся описания грозы в Москве и Ершалаиме, связанные с обратимостью тропа, ср.: Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. - По небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити.
«Параллель "Москва - Ершалаим" является одной из наиболее очевидных в романе... Упомянем и другие детали антуража: кривые узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах "учреждения" в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу Пилата» . Театр «Варьете», связанный с мотивами балагана и одновременно бесовского шабаша , соотносится с образом Лысой горы - места казни Иешуа - и традиционного места шабаша, образуя амбивалентное единство.
И в «московских», и в «ершалаимских» главах повторяются речевые средства, обозначающие зной, «безжалостный солнцепек». Сквозной образ романа - образ тьмы, обрушивающейся на Великий город, - связывается как с Москвой, так и с Ершалаимом, ср.: Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила...Дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете; Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город [Москву]. Исчезли мосты, дворцы.
Образ «кромешной тьмы, пожирающей все», предваряется производным от него эсхатологическим образом тучи, идущей с запада, который повторяется в финале уже в видениях Ивана («туча... кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»). Если в финале романа «Белая гвардия» мир «облекает завес бога», то в «Мастере и Маргарите» небосвод над Москвой закрывает черный плащ Воланда.
В образный ряд, связанный с мотивом тьмы, включаются в финале и повторяющиеся обозначения природных явлений: [Маргарита] думала, что, возможно... и самый конь - только глыба мрака, а грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.
Повторы, наконец, сближают изображение обитателей двух городов, таков, например, образ «волны» голосов в сцене казни Иешуа и в сцене в «Грибоедове». В финале романа образы двух городов объединяются в одном из контекстов.
Таким образом, повторы пронизывают весь текст романа. Часть из них характерна и для других произведений Булгакова, см., например, образ «адского концерта» в «Зойкиной квартире», «тьмы» и «иглы» в драме «Бег».
Повторы маркируют переход от одной главы романа к другой Они используются на стыках тринадцати глав текста, для строе ния которых характерен прием подхвата - использование послед них слов предшествующей главы в начале последующей , ср., на пример, конец первой главы и начало второй: Все просто: в бело, плаще... (гл. 1) - В белом плаще с кровавым подбоем... (гл. 2).
На стыках первой и второй частей романа используются повторяющиеся элементы метатекста - обращение автора к читателям: За мной, читатель! (конец гл. 18 и начало гл. 19). Этот повтор разрушает замкнутость внутреннего мира текста и соединяет изображаемое с внетекстовой действительностью.
Концентрация повторов, отражающих основные сюжетны линии романа и выделяющих его сквозные образы, характеризует эпилог, см., например:
Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественность безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанно го к столбу и потерявшего разум Гестоса...
От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начи нает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разори ванном хитоне и с обезображенным лицом.
В эпилоге «за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существо вание которой придавало происходящему черты события, драмы истории, протяженности... Вместо постижения (путем угадывания или видения) и воплощения - бесконечное воспроизведе ние одних и тех же картин» .
Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» представлен система повторов, конфигурация и позиция которых в тексте определяют особенности композиции и образной системы произведения. Это повторы языковых средств, мотивов, ситуаций, образов. Основным приемом, определяющим структуру текста, служит прием лейтмотива. Это такой принцип построения текста, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» . Повторы дополняются многочисленными историко-культурными и литературными реминисценциями. Повторяющиеся речевые средства пересекаются, объединяются в ряды и поля, вступают в родовидовые (тьма - туча), синонимические и антонимические отношения (солнце - луна; ночь - свет и др.). Повторы соотносят различные пространственно-временные планы текста, связывают «ершалаимские» и «московские» главы, проецируя историю на современность, открывают во временном вечное, они актуализируют смыслы, важные для семантической композиции романа, и определяют «однородность» изображаемых в нем фантастического и реально-бытового миров.
Вопросы и задания
1. Прочитайте рассказ Е.Замятина «Пещера». Выделите повторяющиеся элементы в его тексте. Определите типы повторов. Какие позиции занимают повторы в тексте?
2. С какими рядами повторов связано заглавие рассказа - «Пещера»? Определите смысл заглавия.
3. Выделите сквозные образы рассказа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте. Определите, в чем проявляется вариативность и устойчивость этих образов.
4. Выделите ключевые оппозиции текста рассказа, в которых участвуют повторы.
5. Определите основные функции повторов в тексте рассказа. В чем своеобразие композиции и речевой организации рассказа Е.Замятина?
Прокомментируйте высказывание писателя: «Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца» . Приведите примеры интегральных образов.
«Уединенное» В.В. Розанова: структура текста
Синтаксические контрасты дополняются в «Уединенном» контрастами лексико-семантическими. Максимальная расчлененность текста оборачивается его внутренней целостностью и стройностью, автокоммуникация сочетается с активным диалогом с внутренним и внешним адресатом, субъективность частных записей - с обобщениями разного типа, разговорные синтаксические средства взаимодействуют с книжными построениями, с собственно прозаическими фрагментами объединяются ритмизированные фрагменты со строфической формой, лирическая экспрессия дополняется риторической, высокое совмещается с низким, бытовым и «домашним». Так возникает текст совершенно новой формы, которую сам В. В. Розанов определял как «форму Адама»: «Это форма и полная эгоизма и без - эгоизма... Для крупного и мелкого есть достигнутый предел вечности... И он заключается просто в том, чтобы "река текла как течет", чтобы "было все как есть". Без выдумок. Но "человек вечно выдумываете". И вот тут та особенность, что и "выдумки" не разрушают истины факта: всякая греза, пожелание, паутинка мысли войдет. Это нисколько не "Дневник" и не "мемуары" и не "раскаянное признание": именно и именно - только "листы..."» /
Дискретность структуры текста, ослабление связей между его фрагментами соотносятся со сквозными образами произведения - образами уединения и одиночества, тесно связанными между собой:
Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души.
Одному лучше - потому, что, когда один, - я с Богом.
Если уединение - сознательный выбор повествователя, то одиночество - его постоянное внутреннее состояние, которое проявляется не только в разрыве связей с другими, но и «в стремлении Я к бесконечно удаленному от Я» .
«Уединенное», открывающее автобиографическую трилогию Розанова, отражает новый в литературе подход к самовыражению и самоинтерпретации. Образ Я создается не посредством последовательного жизнеописания, не характеристикой поступков, а фиксацией отдельных мыслей, передачей «индивидуальности умонастроения». История жизни заменяется развернутой авторефлексией, открывающей текучесть, многомерность и неисчерпаемость «я». Идентичность же личности подчеркивается самооценками, часто образными:
Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я - самый нереализующийся человек.
Странник, вечный странник и везде только странник (Луга - Петерб., вагон; о себе).
Розанов отвергает традиционно заданную связность описания жизненного пути - ей противопоставляются прерывистость и подвижность отдельных «записей», включающих воспоминания, размышления и оценки. Синтаксическая организация, к которой Розанов впервые обратился в «Уединенном», обусловила свободу формы и ассоциативную «раскованность» текста и открыла новые выразительные возможности для художественной и документальной прозы. Структура этого произведения предвосхищает развитие фрагментарного дискурса в литературе XX в. с присущими ему признаками прерывистости, семантической противоречивости, ненормативности и пермутации (возможной взаимозаменяемости частей).
Вопросы и задания
I. 1. Прочитайте повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая». Объясните авторское определение жанра произведения - «фантастический рассказ».
2. Охарактеризуйте композиционное членение текста.
3. Определите принципы выделения глав и подглавок в структуре текста.
4. Проанализируйте их заглавия. Образуют ли они систему?
5. Выделите сквозные образы текста, определяющие его цельность.
II. 1. Прочитайте рассказ Л. Петрушевской «Смысл жизни», входящий в цикл «Реквием». В чем особенность его архитектоники?
2. Выделите смысловые части в тексте рассказа. Объясните отсутствие композиционно-синтаксического членения текста (деления его на абзацы).
3. Охарактеризуйте когезию и когерентность текста.
4. Проанализируйте семантическую композицию рассказа. В чем ее особенности?
5. Рассмотрите контекстуально-вариативное членение текста. Как сочетаются контексты, содержащие речь повествователя и «чужую» речь? Как соотносятся объемно-прагматическое и концептуально-вариативное членение текста?
Примечания:
Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия,
Гадамер X.Г. Истина и метод. - М., 1988. - С. 527.
Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 2001. - С. 54.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 403.
Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. - С. 22.
См.: Кожевникова Н.А. «О приемах организации текста в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» и «Слово и сюжет в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» // Уч. зап. Азербайджанского пединститута рус. яз. и литературы им. М.Ахундова. - Баку, 1973.-№3; 1974. – № 3.
Все цитаты из романа «Мастер и Маргарита» приводятся по следующему изданию: Булгаков М. Избранное. - М., 1988. Отметим в этом фрагменте текста скрытую реминисценцию, источник которой - «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (см. слова Свидригайлова: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 6 - С. 221).
Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999.
Яблоков Е.А. «Я - часть той силы...» (Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. - 1988. - № 2. - С. 28.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1994. - С. 45.
Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 389.
Виноградова Е.М. Правда о слове и правда слова в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Человек. Язык. Искусство. - М., 2001. - С. 34 - 35.
Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 241 - 243. См. там же: «Представ гениальным историком, "восстановив" историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как "культурный герой" и как художник... оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою правду...».
Замятин Е. Соч. – М., 1988. - С. 470.
Все цитаты из «Уединенного» В. В. Розанова приводятся по изданию: Розанов В. В. Уединенное. - М., 1990.
Носов С. В.В. Розанов. Эстетика Свободы. - СПб., 1993. - С. 90.
Филат Т.В. О жанровом полигенезисе произведения В.В.Розанова «Уединенное» // Розановские чтения. - Елец, 1993. - С.9.
Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. – Елец, 1993. - С. 5.
Цит. по кн: Голлербах Э. Встречи и впечатления. - СПб., 1998. - С. 74-75.
Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе. - М., 1996. - С. 578.
Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.
Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой, камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.
Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении термина композиция, не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?
Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.
Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей, к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.
Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон. Но не менее важно, чтобы все это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.
Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами.
Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования. В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.
Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.
1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, как развертываетсяпроизведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называть синтагматической.Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом.
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?
Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит.
Увы!.. Он счастия не ищет
И не от счастия бежит.
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой,
А он, мятежный, просит бури;
Как будто в бурях есть покой.
В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.
Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.
2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники. Сам термин архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что композиция и архитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведение как на целое. Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.
Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.
Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, я все построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти), все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различать принципы построения произведения в целом и построенность его частей.
Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.
Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:
· Анализ формы организации повествования.
· Анализ речевой композиции (построенности речи).
· Анализ приемов создания образа или характера.
· Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.
· Анализ художественного пространства и времени.
· Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.
Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.
Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение.
ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – картина «около текста»
АРХИТЕКТОНИКА -и; ж. [от греч. architektonikē - строительное искусство]. Гармоническое соединение частей, их соразмерность в едином целом. А. зданий. А. романа. ◁ Архитектонический, -ая, -ое. А-ие различия. Толковый словарь Кузнецова
Такое слово, как композиция, знакомо каждому человеку, вне зависимости от его профессии и увлечений. Оно встречается в живописи, музыке, скульптуре, в дизайне интерьера и во многих других областях. Но что же такое архитектоника? Это нечто более сложное, связанное с определенным родом деятельности, или это вовсе философское понятие? Давайте разбираться.
Терминология
Итак, архитектоника - это всего лишь построение художественного произведения. Оно включает в себя сопоставление частей с учетом их параметров, их гармоничное сочетание, и в результате образование единого целого. Мы в итоге получаем завершенный и сбалансированный арт-объект, который может быть частью живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, литературы... Да чего угодно! Получается, что архитектоника и композиция - понятия практически идентичные. Разница между ними кроется лишь в самом слове. Архитектоника - это слово более профессиональное, имеет малое распространение среди людей, чаще употребляется в узких кругах творцов. Композиция же - более ходовое понятие, услышав которое, каждый поймет, о чем идет речь.
Яркие примеры
Попробуем рассмотреть готовые произведения искусства, которые позволят нам окончательно понять, что такое архитектоника. Это будут картины, объекты современного искусства и музыкальные произведения.
Итак, живопись. Для того чтобы картина была целостной и завершенной, автору необходимо продумать ее сюжет. В главной роли выступают участники картины - люди, животные или природа, или же какие-то предметы. Затем все это обрамляется в определенную палитру - пастельную, яркую или темную. В результате мы получаем целостную работу, которая передает определенное настроение. Аналогично это действует в современном искусстве. Арт-объекты состоят из определенных форм, цветов и текстур. За счет этого зритель воспринимает их определенным образом.
Музыка - дело тонкое
Данное искусство - нечто уникальное, оно имеет так много разных форм и вариаций и в то же время остается единым. Ни один человек не может прожить без музыки, он выбирает свой стиль или же становится меломаном. Но каждое произведение, в каком бы жанре оно ни было написано, является композицией единой. Например, классические сочинения - это всегда четкие формы, у которых есть свои рамки. Они состоят из размера, тональности, темпа, штрихов и оттенков. Все это объединяется в части, которые образуют крупную форму, имеющую название рондо, соната или сюита. Это и есть архитектоника классического произведения.
Архитектоника объемных форм
В данном случае речь идет о некой дисциплине. Суть ее направлена на то, чтобы научить человека моделировать объемные формы из различных материалов, делать их целостными и завершенными, а после объединять в композиции. В рамках этой дисциплины работать можно с бумагой, тканью, глиной и многими другими компонентами. Главное - понять, как предметы, которые имеют объем, вписываются в окружающее пространство и выглядят в нем лаконично.
Современные сферы бытия
В последнее время актуальным стало такое понятие, как архитектоника бизнеса. Чтобы объяснить его, достаточно обратиться к изначальной трактовке термина и разбавить ее соответствующими понятиями. Суть такой архитектоники заключается в том, что бизнес состоит из многих частей - персонал, слаженная работа начальства, бумаги, бухгалтерия, внешние связи, атмосфера в офисе и многое другое. Из всего этого и состоит, так сказать, «композиция» любого дела, в какой бы сфере оно ни развивалось. Архитектоника - это для бизнеса такой же важный аспект, как для искусства или ремесла. Она формирует любое предприятие или фирму, делает его целостным, завершенным и совершенным. Правильно продуманная архитектоника - залог дальнейшего успеха и процветания любого дела.
Итоги
Можно с полной уверенностью сказать, что архитектоника - это основа всего, что нас окружает. Из нее состоят объекты искусства, она присутствует в музыке, литературе, в театре и кино. Принцип целостности композиции необходим даже в модельном деле, в бизнесе, в работе любого предприятия или завода. Без него не будет существовать ничего, начиная от природы морей и океанов, космоса и человека, заканчивая тем, что этот человек сотворил как в сфере искусства, науки, так и в более простых, обыденных, но очень важных делах.