Методическое сообщение на тему: «О развитии навыков работы над полифонией. Реферат: Методическое сообщение на тему «Работа над полифонией в младших классах дмш
План:
1. Введение.
2. Особенности полифонической музыки.
3. Работа над полифонией.
4. Заключение.
5. Список литературы.
Введение
Не каждый пианист, в своей концертной практике считает обязательным исполнения полифонических произведений, но каждый педагог не мыслит воспитания пианиста без изучения полифонии и овладения техникой её исполнения.
Почему же необходимо работать над полифонией, в чём особенности, позволяющие выделять её в особый раздел работы?
Ответ прост: вся фортепианная музыка в известном смысле полифонична. Даже гомофония, в которой нет «концертирующих»голосов а имеются лишь голоса, дополняющих мелодию гармонически, ритмически, темброво, - «многослойное» построение. Своей жизнью живёт не только господствующая мелодия, но также бас и средние голоса. Мелодия занимает первый план. Бас служит не только опорой гармонии, он ведёт свою мелодическую линию, являющуюся часто как бы своеобразным противосложением к верхнему голосу. Средние голоса вместе с басом образуют темброво - гармонический и ритмически характеризующий фон, рисует ситуацию, создаёт атмосферу, в которой живёт «главное действующее лицо» - мелодия. Средние голоса нередко подают свои реплики - подголоски.
Исполнитель всё это не только должен знать, но и слышать при исполнении. Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многослойной фактуры любого склада является работа над полифонией в чистом виде.
Работа над полифонией развивает фактурный, тембровый, линиарный слух; технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.
Важно научить ребёнка слышать и мыслить полифонически. Под полифоническим слухом понимается способность слышать, прослеживать и соотносить движение нескольких мелодических линий, фактурных пластов. Полифоническое мышление проявляется в способности представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем. Слух добывает информацию, а мышление её обрабатывает.
Особенности полифонической музыки
Полифония в переводе с греческогоpoly - много, phone - звук, то есть буквально - многоголосие. В полифонии голоса мелодически самостоятельны и более или менее равноправны по своему значению.
Полифонический склад музыки имеет непрерывный, текучий характер.
В нём, как правило, отсутствуют периодически равномерные остановки, ясные цезуры, ритмическая повторность, симметричность тактов. Причём равномерные вступления голосов, несовпадения цезур в разных голосах, наложение голосов как нельзя лучше содействуют непрерывности музыкальной речи. Полифония бывает подголосочной(одновременное звучание нескольких подголосков - вариантов), контрастной(голоса не имеют единого тематизма) и имитационной(мелодическая линия проходит в разных голосах).
Важнейшим средством полифонии является имитация(от латинского слова imitation - подражание), то есть повторение темы или мелодического оборота в каком - либо голосе непосредственно вслед за другим голосом.
Имитация бывает разнообразной - в любой интервал как сверху, так и снизу. Но наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту или нижнюю квинту, то есть имитацию в доминантовую тональность(а так же имитация в октаву). Такой имитацией обычно начинаются фуги и другие полифонические произведения.
В мелодике каждого голоса он обычно выражается свободно развёртывающейся мелодической линией. Она подчинена «напряжениям» и «разрядам» мелодического движения. Здесь нет равномерных ударений, симметрической округлённости частей. Отсюда своеобразный характер полифонических акцентов,- более связанных с линейным развитием, чем с ритмическими акцентами самими по себе, скорее горизонтальных, чем вертикальных, скорее моторных, чем тяжеловесных и шагообразных.
Вот почему в полифоническом стиле большое значение приобретает техника развёртывания мотивов. Она основывается на свободном, естественно - непрерывном развитии движения, на развёртывании мелодической линии из темы, на плавных переходах, постепенном росте напряжения. Здесь используются такие приёмы линейного развития, как развитие в вышину (движение в верх - подъём, рост напряжения, движение вниз - спад, ослабление напряжения), ритмическое оживление(сжатие движения путем введения более скорых ритмических единиц, расширения движения - путём введения более медленных единиц), подчинение внешней динамики, обычно выражаемой обозначениями forte, piano, crescendo, diminuendo и т. п., динамике внутренней, динамике мелодического развития.
Высшей художественной формой полифонического искусства несомненно является фуга, где элементы имитационной полифонии достигают максимально полного воплощения. Чтобы исполнять фуги, нужно начинать знакомиться с полифонией и работать над ней с 1 класса музыкальной школы, пройдя огромный путь от подголосочной и контрастной полифонни к имитационной и конрапункту.
Работа над полифонией
Полифония - трудный материал для восприятия. Поэтому с маленькими детьми работу над полифоническими произведениями нужно начинать с пьес, в которых присутствуют элементы многоголосья(обработки народных песен). Необходимо много петь такие произведения по голосам.
Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляют неотъемлемую часть работы школьника - пианиста.
Со 2-го, 3-го года обучения в репертуар учащихся включаются произведения из «Нотной тетради А.М.Бах». В состав этого сочинения входят маленькие шедевры И.С.Баха - различные по характеру, интересные по содержанию, разноплановые в смысле педагогических задач.
Одним из самых популярных в учебной практике является сборник И.С.Баха «Маленькие прелюдии и фуги». Написан он был со скромной целью - быть упражнениями для учащихся. Но эти миниатюры не так легки, как могут показаться. Помимо художественных достоинств «Маленькие прелюдии» дают преподавателю возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, а так же помогут объяснить понятия - противосложение, имитация, скрытое многоголосие и многое другое, что в последующих этапах работы над полифоническими произведениями необходимо будет знать учащимся.
С чего надо начинать работу над прелюдией? Конечно, прежде всего с определения её характера, настроения. Педагогу нужно сыграть произведение. Определить тональность, фактурные особенности, развитие мелодической линии, количество голосов - и сделать вывод о содержании данной пьесы. В связи с характером прелюдию необходимо «инструментировать», то есть определить каким звучанием будет исполняться каждый из голосов. Затем нужно разобраться с формой: количество частей, кадансы, кульминации, тональный план. Из этого вытекает динамический план (обычно контрастный). Далее разбирается самая главная проблема - это артикуляция и мотивное строение мелодии.
После «Маленьких прелюдий» можно переходить к более сложным произведениям И.С.Баха. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний. Здесь хочется привести слова, обозначенные И.С.Бахом на титульном листе инвенций. Эти слова с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании:
«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».
Особого внимания при изучении клавирных произведений И.С.Баха требуют знания исторического своеобразия этого раздела учёбы и связанные с этим трудности.
Первая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы школьника.
Вторая, связана с особенностями клавишных инструментов, бытовавших в первой половине XVIII в., для которых собственно и написаны клавирные произведения Баха.
При работе над клавирными произведениями И.С.Баха следует знать основной факт: в рукописях клавирных произведений почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в сочинениях лишь три обозначения: форте, пиано, в редких случаях, пианиссимо. Выражений крещендо, диминуэндо, меццо пиано, фортиссимо, знаков акцентировки Бах не применял.
Так же ограничено в баховских текстах примечания темповых обозначений.
Следует знать, что в нотном тексте, который мы даём ученику, подавляющее большинство исполнительских указаний принадлежит не Баху, а внесены в текст редактором. Исай Александрович Браудо советует наряду с исполнительской редакцией знакомиться с авторским текстом. К советам редактора нужно прислушиваться, т. к. они не только указывают на определённые приёмы исполнения, но и помогают понять характер и смысл музыки.
Вторая трудность, с которой встречаемся в работе над клавирными произведениями И. С. Баха, это то обстоятельство, что все они написаны не для фортепиано.
В то время существовало три основных инструмента - клавесин, клавикорд и орган.
Клавикорд- небольшой музыкальный инструмент с тихим звучанием. Этому инструменту не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии может быть предана некоторая звуковая гибкость.
В отличии от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Клавесинобладает двумя клавиатурами: нижней - первой и верхней - второй.
В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами. Каждая клавиатура имеет два регистра. Все регистры по желанию исполнителя могут включаться или выключаться по средствам особых рычажков. Так же клавиатуры могут соединяться. Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры автоматически нажимается одноименная клавиша второй клавиатуры. Таким образом звучание мелодии обогащается верхними и нижними октавными удвоениями.
На клавесине звук извлекается твёрдым клинышком, непосредственно передающим струне нажим пальца.
Больше всего различает фортепианную и клавесинную игру - динамика.
Если сравнить динамические средства фортепиано с динамическими средствами клавесина и клавикорда, то можно увидеть следующее:
- фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, нет смены регистров клавиатур. Не обладает выразительной вибрацией клавикорда.
- с другой стороны фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что не доступно ни клавесину, ни клавикорду.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем ввиду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов.
Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нём произведения различных эпох и стилей.
Как мы знаем, звук клавесина не зависит от способа удара по клавише. На клавесине устанавливаются нужные регистры перед исполнением. Пианист не имеет возможности зафиксировать нужные звуковые краски. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти краски в процессе игры.
Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности создавать контрастирующие между собой тембры, но фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. В этом отношении фортепиано развивает то, что есть в клавикорде.
Таким образом, фортепиано даёт возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким исполнением мелодии клавикордом.
«Инвенция» - этим словом означающим по латыни «изобретение», И.С.Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приёмами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг.
Название подобрано композитором чрезвычайно точно. Инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов.
Но инвенции - это не упражнения! Это яркие художественные произведения, в каждом из которых воплощено определённое настроение.
Работу над инвенциями можно разделить на несколько этапов:
- подготовительный,
- анализ данного произведения,
- работа над произведением.
Подготовительный этап
Перед тем как начать знакомство ученика с произведением. Необходимо рассказать ему об эпохе, в которой оно было написано, об инструментах для которых писал И.С.Бах. Обращение к инструментам того времени в беседе с учеником облегчит поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики.
Во времена Баха вся музыка была полифоничной. Главной особенностью того времени была не красота мелодии, а развитие темы, её развитие и формообразование.
Ученик должен понять своеобразие Баховского стиля. Способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже на piano, которое не должно быть расплывчатым. В произведениях Баха всегда возвышенное спокойствие, строгость. Величие при насыщенности эмоциональных состояний.
Второй этап. Анализ данного произведения
Сюда входит анализ музыкальной формы инвенции, определения характера, темпа данного произведения.
Третий, основной этап - работа над произведением
Этот этап является очень объёмным и продолжительным и поэтому его можно разделить на несколько частей.
1. Тема.
Определить границу темы, её характер.
Характер темы и всего произведения зависит от артикуляции, т. е.
способа извлечения звука. Сразу обратить внимание на интонирование темы.
Полезно тему проучить в разных регистрах и в разных тональностях
методом подбора её по слуху, так как инвенция проходит в разных
тональностях.
Проучить тему вместе с учителем - ученик играет тему, учитель -
противосложение и наоборот.
2. Работа над мелодической линией каждого голоса.
Начинать проучивать в медленном темпе, так как у ребёнка лучше
Проходит процесс понимания музыки, её слышание. Учить отдельно
каждый мотив.
3. Межмотивная артикуляция.
Отделение мотивов друг от друга с помощью цезуры.
Необходимо помнить, что ритм и артикуляция являются основными
средствами выразительности.
4. Динамика.
Во времена Баха не существовало проблемы динамики, так как у ин-
струментов были мануалы с различной динамикой. При исполнении
произведений Баха на рояле используется два вида динамики: внутри-
мотивная и террасообразная.
Одно большое построение исполняется в единой динамической ок-
раске.
Внутримотивная динамика зависит от педагога - его знаний, музы-
кальной культуры, стилистического вкуса.
При имитации во время вступления второго имитирующего голоса
Первый не должен прерываться и заканчиваться.
Кадансы, как правило, связаны с кульминацией.
5. Аппликатура.
Определяется внутри мотивным строением. Секвенции исполняются
одинаковыми пальцами. В редакции Бузони используется не только
подкладывание, но и перекладывание пальцев. Не желательна немая
подмена, так как она усложняет задачу, негативно влияет на исполне-
ние.
6. Темп.
Не является самоцелью. Темп зависит от образности. Он должен бытьполезен и удобен ученику.
7.Педаль.
Не является фактурной необходимостью. Не должна мешать голо-
соведению. Ей отводится лишь связующая роль.
Заключение
Изучение полифонии является одним из важнейших условий развития у пианиста таких качеств:
- мышление,
- интеллект,
- музыкальная логика,
- полифонического слуха,
- чувства стиля,
- координации движений.
Основные направления и способы работы над произведением:
1. Работа по голосам. Достижение в каждом голосе максимальной выразительности:
- Работа над мотивами, вычленения их из фразы и стремление
к выразительному исполнению (верная артикуляция, динамическое подчёркивание, интонация);
- Работа с педагогом на двух роялях;
- Работа с пением;
- Работа в разных регистрах;
2. Исполнения произведений целиком, добиваясь выразительной, осмысленной игры, выполнения всех деталей, кульминаций.
Педагог должен добиться от ученика самостоятельного осознанного разбора полифонических пьес и дальнейшего их исполнения. Ребёнок должен научиться разговаривать музыкальными звуками, передавать свои чувства и мысли через интонационно - речевую выразительность голосов. Искусство И.С.Баха погружает ребёнка в мир возвышенных, даже религиозных чувств, воспитывает в нём нравственность, мужественность и духовную чистоту. Полифония - это лучшее средство развития духовных качеств пианиста. Несомненно, полифоническая музыка - основа в воспитании настоящего музыканта.
Список литературы
1. Булучевский Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. - Л.: Музыка, 1986. - 216с.
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинениях Баха в музыкальной школе. - М.: Классика-ХХI, 2003. - 92с.
3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха.
4. Савшинский С. Пианист и его работа. - М.: Классика-ХХI, 2002. - 244с.
Методическое объединение.
Для начала мне хотелось бы объяснить, почему я решила взять именно эту тему. Дело в том, что мы, преподаватели часто объясняем детям одни и те же понятия, но пользуемся разной терминологией. И поэтому ребёнок не всегда может понять, что ему, объясняют на уроке специальности именно то, что он совсем недавно прошёл на уроке музыкальной литературы. Я сразу хочу оговорить то, что я не настаиваю на применении вами предложенной мною терминологии, и уж тем более не хочу поучать вас, так как все мы здесь люди высоко образованные и имеющие за плечами педагогический опыт.
Теперь хотелось бы рассказать немного о программах по музыкальной литературе. Дело в том, что существует две программы: программа Е.Б. Лисянской, в которой произведения изучаются по жанровой принадлежности и традиционная программа А. Лагутина, по которой все мы с вами учились. В нашей школе дети обучаются по программе А. Лагутина, т.к. она даёт возможность познавать конкретные явления художественного творчества, знакомиться с биографиями и творческим наследием великих композиторов и одновременно видеть взаимосвязь эпох и стилей, представлять процесс развития музыкального искусства, смену художественных направлений. Итак, в какой же период обучения дети впервые знакомятся с полифонией? Это происходит на второй год изучения музыкальной литературы, в пятом классе по семилетнему обучению и в 3 по 5.
1. Историческая справка.
Мне не хотелось бы загружать вас сухой терминологией. Я решила пойти следующим путём. Хочу предложить вам историю возникновения полифонии точно так же как я рассказываю её детям, но в более адаптированном для вас усечённом варианте с краткими музыкальными фрагментами.
Итак, прежде чем изучать творчество И.С. Баха, в котором в полной мере представлен полифонический стиль, мы изучаем возникновение полифонии и полифонических жанров от средних веков до эпохи Барокко.
Хочу предложить вам для начала выстроить в хронологическом порядке предложенные на доске эпохи:
Ренессанс
Классицизм
Возрождение
Средние века
Античность
Романтизм
А теперь попробуйте определить жанры, которые относятся к первым четырём эпохам:
4. Григорианский хорал
6. Кантата
7. Оратория
8. Пассионы
9. Мадригал
11.Органум
1. Античность Музыкальный материал нам не доступен.
2. Средние века Григорианский хорал, Органум, Песня.
3. Возрождение Шансон, Мадригал, Месса.
4. Барокко Кантата, Оратория, Месса, Пассионы, Опера.
Ну а сейчас хотелось бы озвучить некоторые моменты, для того, чтобы вам было ясно с каким теоретическим и музыкальным багажом подходят ваши дети к изучению инвенций и фуг. Продолжительность фрагментов 10-12 сек, чтобы не занимать много времени.
Григорианский хорал.
Стиль церковной католической музыки сложился в З - Европе в 6в. нашей эры. Главные очаги его возникновенья это Италия, Франция, Испания.
Одухотворённые мелодии Григорианского хорала передавались из уст в уста, тогда ещё не существовала нотная запись.
В течение 3-х столетий многие учёные монахи и музыкально образованные представители «белого духовенства», работали над систематическим сводом мелодий этого стиля. Результатом явился обширный кодекс начала 7-го столетия, главную роль в создании которого сыграл папа Григорий 1. Отсюда и название «Григорианские хоралы».
К 9 в. Григорианский хорал окончательно утвердился на территории З-Е и стал господствующим элементом музыкальной культуры средневековья.
Исполнялись Григорианские хоралы исключительно на латинском языке, мужским хором, одноголосно в унисон.
2.ОРГАНУМ.
Примерно 1000 лет назад, григорианский хорал обрёл своего спутника, второй голос, сначала этот голос просто двигался параллельно первому в кварту квинту или октаву в том же ритме, затем такие музыкальные формы получили название органум
.
Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет строя монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось, как пение очень гармоничное, полное «пленительности». Это было качественно новое звучание, воспринятое как чудо, открывшее неожиданные возможности искусства звуков. Учитывая, то, что базисные голоса могли ещё и дополнительно удваиваться, т.е., давать 3-х и 4-хголосие, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, примитивный параллельный органум.
3. Мелизматический органум
Но постепенно увеличивалось количество голосов, их стало 3-4, менялся ритмический рисунок каждого голоса, более свободной становится их взаимосвязь. Всё это требовало нотной записи. И в 11 в. итальянский монах музыкант и учёный Гвидо Аретинский изобретает современную нотацию. С тех пор многие музыкальные произведения записывались и некоторые из них дошли до нас.
Например, мелизматический органум, фрагмент которого мы с вами прослушаем.
4. Перотин Органум.
Высшее достижение раннего многоголосия, сочинения композиторов работавших в 12-13-х вв., в Парижском соборе Нотердам. Леонин и его ученик Перотин сочиняли не просто более сложные многоголосные произведения, но впервые представили слушателям музыку, как самостоятельную структуру искусства, отныне не только текст, но и музыка прямо и непосредственно выражали слово Божье.
5. Программная музыка Клеман Женекен «Пение птиц».
К 15 в., а это уже эпоха Возрождения, чрезвычайно распространилось в Европе домашнее хоровое пение, Тексты светских песен эпохи Возрождения мотетов, шансона и позже уже в 16 в., мадригалов звучали на родном языке исполнителей и слушателей, на французском и английском, на немецком и на итальянском. Полифония, так называемого строгого письма, отличалась строгими контрапунктами, изощрёнными имитациями. Она становится более свободной, разнообразной и выразительной. И вот в шансоне французского композитора 16 в. Клемана Женекена «Пение птиц», мы слышим, кукушку и переклички птиц. Так возникает программная музыка.
6. Палестрина «Агнус дей».
А в это время в католической церкви продолжает господствовать месса. Мы сейчас услышим фрагмент основного последнего шестого раздела мессы «Агнус дей», из мессы папы Марчелло знаменитого итальянского композитора Палестрины. Это хоровое многоголосие с применением одного из самых популярных принципов развития полифонического материала имитации.
Вместе с эпохой Возрождения закончилось абсолютное господство вокальной музыки. И начиная с 17 века, развиваются самостоятельные жанры музыки инструментальной. Новая эпоха Барокко ставила перед человечеством новые задачи, и именно инструментальная музыка сумела с особой философской силой создавать обобщённые наполненные глубоким смыслом музыкальные образы. В 17 веке органное искусство достигло высочайшего расцвета. Главная задача органа в церкви быть голосом верующего христианина обращённого к Господу, поэтому лишь высоко образованные органисты допускались к игре на органе. Одним из самых замечательных немецких органистов был И.С. Бах.
Но сегодня речь пойдёт не об органной музыке Баха, а о его клавирных сочинениях. Доподлинно известно, что И.С. Бах занимался сочинением своих клавирных произведений в Кетенский период, когда он работал придворным музыкантом у принца кетенского. Об этом свидетельствует и текст титульного листа последней редакции инвенций: «Сочинено И.С. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1732».
Я не случайно заговорила о редакциях. Дело в том, что всего редакций инвенций было 3.
В 1720 году композитор вписал многие из инвенций в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально назывались преамбулами т.е., (прелюдиями, вступлениями), они были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда название «фантазии».
Вторая редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной инвенции предшествовала двухголосная той же тональности.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР.
В третьей редакции Бах окончательно разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу.
Ми бемоль мажор
Соль-мажор
соль-минор
Си бемоль мажор
Прежде чем объяснять новые понятия необходимо детям сказать о том, что произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы.
Важно обратить внимание на то, что инвенция имеет , ведь название инвенция происходит от лат. инвентио – открытие, изобретение.
Ольга Михайловна, сейчас сыграет нам данную инвенцию, а затем мы приступим к её разбору.
1. Приступая к анализу ТЕМЫ до-мажорной инвенции, я, даю детям возможность самостоятельно определить границы темы.
Ольга Михайловна
2. Затем мы обращаем внимание на некий диалог между правой и левой рукой и находим ОТВЕТ, вспоминаем уже известное нам понятие ИМИТАЦИЯ.
Ольга Михайловна
4. После мы выявляем, сколько раз появляется тема, на протяжении всей инвенции.
5. Затем с наиболее продвинутыми учениками прописываем тональный план.
6. Обратив внимание, на то, что между темами есть некий связующий материал, мы узнаём, что он называется интермедия .
Ольга Михайловна
И заканчивается вся инвенция каденцией иногда это проведение темы в основной тональности.
Ольга Михайловна
Также по программе мы проходим и инвенцию Фа-мажор.
Под звуки 8 двухголосной инвенции Фа- мажор можно вообразить весёлую озорную игру-состязание, кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только тему, но и её продолжение – противосложение, так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация или канон.
Ольга Михайловна, играет инвенцию целиком.
Эта инвенция проходится по программе не случайно, в ней мы сталкиваемся с новыми приёмами полифонического развития
КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,
УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.
Эти инвенции, как вы уже поняли, мы проходим по программе. Но есть имитационные формы, с которыми вы сталкиваетесь при работе с хрестоматийным пед. реп. Это ФУГЕТТЫ.
| ИНВЕНЦИЯ | |
| Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы |
Итак, мы можем подтвердить данную таблицу на примере ФУГЕТТЫ композитора Армана.
Ольга Михайловна, сыграет полностью, а затем по разделам фугетту.
2. Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Т.е., здесь чётко можно выделить экспозиционный, разработочный и репризный раздел.
3. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование.
4. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена).
5. Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).
Хорошо Темперированный Клавир – итог многолетней работы композитора, длившийся четверть века. В 1722 году в Кётене Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и фуги и дал сборнику название Хорошо Темперированный Клавир том 1. Спустя 22 года в Лейпциге композитор создаёт второй цикл под названием «24 новые прелюдии и фуги», который со временем стал считаться 2 частью ХТК.
Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой модификации. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы – полутоны, т.е., равномерно темперированна. Октава стала вмещать 12 равных полутонов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 12 минорных тональностей. Бах поставил себе целью практически доказать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо.
И.С. Бах ХТК №1 Прелюдия и фуга С- moll
Прелюдия свободна и импровизационна первый из двух основных разделов прелюдии заполнен быстрым, равномерным движением 16-х, это вечное движение – перпето мобиле. Накопив мощную энергию этот поток в конце первого раздела становится ещё более стремительным. Кульминация начало второго раздела, отмечена сменой темпа аллегро на престо, но разбушевавшуюся стихию, останавливают внезапные удары аккордов и многозначительные фразы – речитативы в темпе Адажио. В третий раз меняется темп на умеренное быстрое Аллегро, но вот тонический органный пункт в басу, тормозит движение 16-х в правой руке и оно умиротворённо замирает на до-мажорном аккорде.
После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз - в басу. Тональность до-минор.
Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозиционный раздел с разработочным. Начинается он в светлом ми бемоль мажоре, в параллельной тональности. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. Тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях.
С возвращением основной тональности наступает третий репризный раздел фуги. Тема появляется в басу, что придаёт звучанию особую значимость. Второе проведение в основной тональности приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушующие силы прелюдии и также как в прелюдии заключительное проведение темы завершается просветлённым до мажорным аккордом. Дело в том, что почти все свои произведения, которые Бах писал в миноре завершаются в мажоре. В эпоху Барокко считалось что мажор в отличии от минора звучит гораздо устойчивее.
Хотелось бы добавить, то, что при изучении прелюдий и фуг с наиболее продвинутыми учениками не бойтесь раскрывать им сложное содержание Баховской музыки. Ведь ни для кого не секрет, что оба тома ХТК своего рода Баховская библия, со своей мотивной символикой. Обратитесь к книге Носиной «Символика музыки И.С. Баха». В этой книге при разборе ХТК использована методика русского музыковеда, пианиста и педагога Болеслава Яворского. Особое внимание уделено его концепции «ХТК», как обобщенного музыкального толкования образов и событий Священного Писания.
СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
Программа муз. шк. включает в себя произведения 3-х основных видов полифонии:
контрастную
Полифонические произведения, написанные в строфической форме, имеют вокальную природу музыкального материала.
Например: А. Балтин В хоре (инвенция).
Ольга Михайловна играет от начала и до конца. Затем по строфам. (2 строфы)
Также, это могут быть обработки песен различных народов (русские, укр, груз., и др.), или же авторский материал, написанный в песенном народном стиле. Часто такие произведения называются песня, песенка, рассказ, легенда и т.д. Они могут включать в себя отдельные элементы имитационной полифонии, таким образом, возникает смешанный вид подголосочно-имитационной полифонии.
Например:
Украинская народная песня. Обр. Берковича.
Ляпунов Пьеса.
В заключении хотелось бы сказать о том, что важно и нужно прививать любовь к полифоническим произведениям, ведь это музыка, которая заставляет задуматься.
Приложение:
Романтизм
Ренессанс
Классицизм
Возрождение
Средние века
Античность
Методическое сообщение
Преподавателя «Детской музыкальной школы №7»
Скребковой Кристины Юрьевны
Иллюстратор, заведующая фортепианного отделения Кобелькова Ольга Михайловна
Тема: «Межпредметные связи при изучении полифонических произведений на уроке музыкальной литературы».
Вступительное слово.
Сравнительные характеристики программ Е.Б. Лисянской и программы
А. Лагутина.
Историческая справка .
Возникновение и развитие полифонических жанров. От григорианского хорала до фуги. Музыкальные примеры (аудио запись).
Имитационные формы.
Три редакции инвенций И.С.Баха.
Строение цикла. Тональный план.
- ИНВЕНЦИЯ.
ТЕМА, ОТВЕТ, ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ, ИНТЕРМЕДИЯ, КАДЕНЦИЯ.
КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,
УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.
- ФУГЕТТА.
Дело в том, что вопрос о специфике таких полифонических жанров, как инвенция и фугетта в музыковедческой литературе наименее освящён. В музыке современных композиторов оба этих жанра встречаются довольно часто, но вопрос их принципиального различия остаётся теоретически мало раскрытым. На основе практического наблюдения над пьесами из учебного репертуара учащихся предлагается сравнительная таблица жанров инвенции и фугетты.
| ИНВЕНЦИЯ | ФУГЕТТА |
| Цель жанра – свободное развитие музыкального материала. Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы Работа с одним или несколькими исходными мотивами – темой. Её свободные перестановки, варианты исходных интонаций, секвенцирование. Свободное вариантное преобразование темы на любом участке формы. Тема в начальном виде может не появляться в заключительном разделе формы. Тональное движение может быть по типу фуги или свободное. | Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена). Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т). |
Подтверждение данной таблицы, на примере разбора ФУГЕТТЫ композитора Армана.
- ФУГА
И.С. Бах ХТК т. 1 Прелюдия и фуга С – moll.
СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
Строфическая форма. Вокальная природа музыкального материала.
Музыкальный пример В. Балтин В хоре (инвенция).
Строфические формы с элементами имитаций. Подголосочно-имитационная полифония.
Музыкальные примеры:
Украинская народная песня обработка Берковича.
А. Ляпунов Пьеса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВЫВОДЫ.
Отзыв ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования города-курорта Кисловодска «Детская музыкальная школа № 2» Методический доклад «Работа над полифонией И.С. Баха в детской музыкальной школе» Работу выполнила: Преподаватель фортепианного отделения МБУДО г-к Кисловодска «ДМШ №2» Пашкина Елена Николаевна г-к Кисловодск, 2016г. 1 Полифония – вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более мелодий так, что они поочерёдно оказываются ведущими при проведении темы в экспозиции фуги: текучесть, несовпадение в разных голосах каденций и цезур кульминаций и акцентов. Основанная на этом виде многоголосия область музыкального искусства и есть «полифоническая музыка». Полифония эпохи барокко в XVIII веке именуется «свободным стилем», характеризуется интересом к внутреннему миру человека. Преобладание инструментализма стимулировало развитие органной хоральной обработки, полифонических вариаций, а также пассакалии, фантазии, токкаты, канцоны, из которых в XVII веке сформировалась фуга. Фуга (от лат. «бег») основана на имитационном проведении одной или более тем во всех голосах по определённому тонально-гармоническому плану. Фуга – высшая форма полифонии. Имитация (от лат. Immitato – «подражание») - повторение темы или мелодического оборота в каком-либо голосе, непосредственно за другими голосами. Мелодия, звучащая одновременно с темой фуги или другого полифонического произведения – есть противосложение. Стретта (итал. stretta – «сжатие») – это тесное проведение темы несколькими голосами: тема вступает в последующем голосе до того, как она закончилась в предыдущем. Слияние полифонии с аккордовой гармонией, привлечение тонально гармонического развития, взаимодействие полифонических и гомофонных форм – всё это открыло перспективы дальнейшего обновления полифонии, основные тенденции которого сконцентрировались в творчестве И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Работа над полифоническими сочинениями в музыкальной школе имеет ряд трудностей, но и увлекательных черт, поэтому знакомство с 2 такими сочинениями следует начинать с самого начала обучения игре на фортепиано: от простого к сложному. Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Певучая манера игры произведений Баха как раз свойственна нашей пианистической школе и во многих работах как раз противопоставляется как раз исполнению сплошным non legato или при слишком тяжелом глубоком звуке. Такая игра отнюдь не вызывает ощущения настоящей певучести и не способствует восприятию каждого голоса в его самостоятельном развитии. С изучения каждого голова в отдельности и нужно начинать разбор полифонического произведения. Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение Баха, Маттесон называет четыре основных свойства мелодии: лёгкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на лёгкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а лёгкость движения. Наряду с лёгкостью выделяется ясность (чёткость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов» - то есть очень важно правильное артикулирование мотивов и фраз. Интересно заметить, что самого Баха, по-видимому, очень занимала мысль о сравнении музыки с речью. Он был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики, мог часами рассуждать о них и даже пытался применять эти теории к музыкальному исполнению. Динамика при исполнении произведений Баха должна быть, прежде всего, направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Разумеется, необходимо добиваться определённого колорита для каждого голоса, и в пределах соответствующей краски, голос должен обладать своей индивидуальной динамической линией, обусловленной мелодией. Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, т.к. именно в этом заключается 3 один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо в учениках воспитывать чувство меры и стиля. Ведь не редко мы встречаемся с таким ученическим исполнением баховской музыки, при котором на небольшом отрезке встречается громадный диапазон звучности – от рр до ff, смена темпов, неоправданные ускорения и замедления. Но эти идолы современного искусства, по-видимому, не были в почёте два столетия назад. В своих трактатах об искусстве игры на клавесине авторы всегда и прежде всего рекомендовали красоту, тонкость и точность. Сам Бах стремился достичь не форсированной звучности, а тембра, «гибкого, как только возможно». Вспомним, что говорили об игре самого Баха: «Когда он хотел выразить сильные аффекты, он это делал не так, как многие другие – путём преувеличенной силы удара, - а … внутренними художественными средствами». При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух. Отдельного внимания требует и правильный темп произведения. Конечно, следует избегать чрезвычайно быстрых темпов, но и чересчур медленные темпы неприемлемы: мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счёт, а свободное дыхание мелодической мысли, подталкивая ритмическим импульсом и не стесняемая тактовой чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно 4 чуть замедлить движение, и, наоборот, – в более разряжённых местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим, а будет чуть заметно изменяться – подобно дыханию. Мелизмы в полифонии – отдельная тема. Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой - ведь Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах (по утверждению Кройца) довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. Нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемна» - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создавал», а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д"Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественнейшая часть музыки - основную роль в преподавании играл наглядный показ педагога. По-видимому, каждый педагог должен быть более пытливым и изучать не только баховскую таблицу, но и старинные трактаты, - в первую очередь Ф.Э. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте. «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления Последующее изучение с более баховским сложных стилем клавирной произведений Баха музыки. должно 5 непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее, нахождение параллелей в более простых пьесах. При отсутствии в нотах многих указаний и при утерянной живой исполнительской традиции только постоянное развитие основ, полученных в начале обучения, постоянное привлечение внимания ученика к различным сторонам исполнения (темп, динамика, украшения и др.) даст возможность воспитать настоящее исполнительское понимание баховской музыки. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В прелюдии №6 d-moll и №7 e-moll буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Нельзя исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. В качестве показа следует взять3-4 такты прелюдии e-moll и показать ученику все три элемента: 1) приготовление (ми - на третьей четверти), 2) задержание (первая четверть), 3) разрешение (вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно ми и после этого очень связно на небольшом подъеме руки немного тише извлечь ре. То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю фа. Аналогичным образом учащийся должен работать над задержаниями во всей пьесе. В дальнейшем он будет многократно встречаться с задержаниями, и при такой работе они никогда не пройдут мимо него, а будут им восприняты как активнейший и выразительнейший элемент языка. К труднейшим проблемам (в особенности на раннем этапе обучения) принадлежит реальное выдерживание (пальцами) всех голосов. К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению голосоведения. Как часто ученики при игре путают голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и т. д. Нужно с самого начала учить правильной работе - играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно, 6 чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами. Пальцы должны ощущать это различие - поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда останавливать ученика, чтобы он сам услышал всю вертикаль, проверил - все ли голоса у него звучат. В прелюдии №10 gmoll и №4 –D-dur почти на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух голосов. Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент задача, оправдывающая любые затраты труда и времени. Именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах - ярких, выразительных, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. И в педагогической деятельности Баха ощущается новый подход. Если взять такие его педагогические сочинения, как инвенции, то одна из главных задач, которую ставил Бах перед этими пьесами, заключалась в том, чтобы привить ученикам "вкус к сочинительству". Так как здесь музыка совершенно нового, индивидуального жанра и формы, то на ней сознательно будет воспитываться пробуждающаяся личность, творческая интуиция. Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные преамбулами (то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии 7 в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем - по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. Повидимому, Бах применил здесь - с необходимыми изменениями - принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от латинского invention изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин «Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором. Несмотря на учебное назначение «инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка. «..Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром» О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях» с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не 8 только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иог.Себ.Бахом, велико-княжеским ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723». Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений» Глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения. Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались 9 разноречивые свидетельства, догадки и точки зрения, нередко односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине, и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соотвествующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная вибрация. Достоинства устройством: и малейшее недостатки изменение клавикорда нажима на объясняются клавишу его вызывает чувствительное различие в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью. В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей. Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. 10 Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над другой. Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа (прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur, F-dur ,G-dur, A-dur. Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно, должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах, неслитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков. Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом Жанекеном в XVI веке. Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Не может быть и речи о 11 том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств фортепиано - это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано. Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания. Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к 12 исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд динамическими дает средствами исполнителю придавать возможность мелодии тонким и гибкость и одухотворённость. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте - клавикорде. Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не трудно обозначить в нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор. При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует 13 добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная - провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Все это сложно? Слишком сложно? Не думаю. Руководитель не должен бояться трудностей, если дело идет о том чтобы научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы. Повторяю, дело не в правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку. Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений - к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, - то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так, например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то как же объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихам и, имеются партитуры, лишенные штриховых указаний? Существование необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки. Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами - манерами 14 игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полно звучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха - legato или non legato? Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления. Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Именно этот случай демонстрируют примеры Синфония a-moll, аллеманда из Французской сюиты No 6, Маленькие прелюдии E-dur и D-dur. Основной межмотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива - можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами (пример 39, Прелюдия W. К. I b-moll). Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить преподаватель). При этом следует использовать сведения, которые ученик получает в классах сольфеджио и теории. Во всяком случае, ученик должен различать: 1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами; 2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. 15 Но не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протяженного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение. Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша - темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения рийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому,- он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика - переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов - дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе - понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки 16 он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижение же более быстрого темпа он должен н считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном. Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера). Рассмотрим три способа: 1)общепринятые итальянские термины; 2) описательные выражения на отечественном языке; 3) указания метронома. Два слова об использовании в учебе метронома. Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то 17 есть насколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок. Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить. Не начиная разговор о работе над инвенциями отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач. Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы: 1. Беззвучная подмена 2. Перекладывание (5 через 4) 3. Скольжение пальцев. В трехголосных инвенциях ученик сталкивается с новой задачей в отношении аппликатуры. Распределения среднего голоса между партиями правой и левой руки. От удачного разрешения этой задачи зависит точность и плавность голосоведения. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века. Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность 18 в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая - аппликатурой: 3, 2, 3, 2. Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме. Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку. Характерный пример - начало Инвенции C-dur. Из этой же Инвенции мотив b показывается не посредством цезуры, а путем легкой акцентировки первого тона мотива. Выполнению этой акцентировки может содействовать, как уже выше указывалось, определенная аппликатура, а именно употребление первого (наиболее тяжелого) пальца на первом тоне каждого мотива. При обдумывании аппликатуры связно исполняемого трехголосного полифонического произведения прежде всего следует определить исполнение среднего голоса. Ясно, что нижний голос исполняется левой рукой, верхний голос - правой. Что касается среднего голоса, то большей частью его можно распределить между двумя руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент. Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной басу, столь характерному для баховской полифонии? Впрочем, на фортепиано имеется средство, помогающее сочетать непринужденные, свободные движения рук со связностью звучания. Речь идет о правой педали фортепиано. 19 Освобождение руки и достижение связности звучания не являются единственными функциями педали в исполнении фортепианного многоголосия. Впрочем, тема эта выходит за рамки настоящей работы. Я ограничусь здесь тремя замечаниями: 1. Педаль, взятая на сильном времени, может преследовать цель - продление аккордовых тонов. Не создает ли это продление некоторой гармонической поддержки, подобной цифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии? 2. Педаль, взятая на слабом времени и снятая на сильном, подчеркивает движение затактов (прием этот яснее всего развит в редакциях Петри). 3. Педаль обогащает звучание фортепиано, более бедного обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган. Инвенция (от лат. inventio находка, изобретение) - небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники. Наиболее известны 15 двухголосных «симфоний» Баха. Если слово «симфония» (греч. созвучие) уже было широко распространено, обозначая большей частью инструментальное произведение, то слово «инвенция» в применении к музыке встречалось редко, а применялось обычно в искусстве риторики, где обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Самая поздняя рукопись, являющаяся бесспорным автографом, датирована 1723 годом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные - синфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант, об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (игра полифонии, выработка певучего звукоизвлечения) с обучением композиции 20 (естественное развитие, не связанное рамками общепринятых схем, интересные поиски новых форм). Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличаются богатым образным содержанием - это подлинные шедевры музыкального искусства. Не только учащийся, но и зрелый музыкант, возвращаясь к инвенциям, каждый раз будет находить для себя что-то новое. Некоторые же номера (особенно 2-х голосные инвенции для восприятия которых так важна работа внутреннего слуха и воображения, дополняющие отсутствующие реально средние голоса) требуют такой внутренней сосредоточенности, что понастоящему могут быть поняты только взрослыми. Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, детали как указание оставив не зафиксированными такие важные динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровку украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроках. Известно со слов учеников Баха, какое важное значение композитор придавал живому показу, игре педагога. Примечательно, что Бах даже не указывал, для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включал два совершенно разных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд. Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила свое существование, поэтому одной из важных задач является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора. К сожалению, одной из самых распространённых редакций в педагогической практике даже нашего времени, является первая редакция Карла Черни в 1840 году. К.Черни – ученик Бетховена, блестящий фортепианный педагог (одним из его учеников был Ф.Лист) создал своего рода редакцию сочинений Баха (1791-1857гг.) Её достоинствами были, продуманная аппликатура, удобное распределение голосов между руками. 21 Но Черни часто «поправляет» Баха: сглаживает гармонические «шероховатости», смягчает внезапные модуляции, меняет украшения. В этой редакции отсутствует живая, характерная фразировка, - господствует непрерывное legato, преобладает частая смена cresc и dim Темпы преувеличено быстрые, очень много замедлений темпа. Черни утверждал, что в своих редакциях баховских сочинений он по памяти воспроизвёл особенности исполнения этих сочинений Бетховеном. Редакция Черни давала пианистам совершенно искажённый, ложный портрет великого композитора. Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Ферруччо Бузони (1866-1924) – разносторонне одарённый человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, фортепианный педагог, знаток многих языков, музыкальный писатель по вопросам эстетики. Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями (фразировка, динамика, аппликатура, расшифровка украшений), но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы. Иногда он советуем мысленно отбросить какой-то раздел или, наоборот, продолжить развитие, чтобы ясно представить себе симметрию или нарушение таковой в пьесе. Бузони сам пишет в предисловии к инвенциям: «Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время это момент – как ни одно другое средство – призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство». Напомним, что и сам Бах в преподавании стремился к тому, чтобы все элементы произведения были осознаны учащимися. «Чего не понимаешь, никогда не сможешь правильно исполнить», часто говорил он своим ученикам. В примечаниях к инвенциям содержатся множество замечаний, которые дают конкретные советы.: какой голос следует выделить, какой – убрать на второй план, насколько важно выдерживать все тянущиеся звуки, чтобы все время была слышна полифония. В NB к трёхголосной инвенции, к №9 f-moll Бузони подробно рассказывает о том, каким образом 22 при исполнении полифонического произведения можно сделать ясно слышными все голоса. Исполнение должно помочь выявлению равноправия каждой из 3-х тем. Но при стремлении выделить одновременно все голоса можно было бы услышать, что один голос лишь бессмысленно заглушает другой. Поэтому выделению сопрано должно быть уделено меньше внимания, с другой стороны, тема обозначенная цифрой III (даже если она проходит в теноре или в басу), вследствие своих чётких ритмических очертаний всегда будет ясно восприниматься. Таким образом, при исполнении нужно придавать особое значение только третьему голосу, в 2-х остальных более сильного подчёркивания требуют только характерные моменты. Тема III появляется в верхнем голосе во всей пьесе только два раза, и таким образом перед исполнителем встаёт задача справиться одной левой рукой с противопоставлением друг другу двух нижних голосов; важнейшим моментом для этого является точное применение соответствующей аппликатуры и учиться играть одной рукой два голоса с различной степенью силы. Форма инвенции тесно примыкает к форме фуги и является как трёхчастная. Первая часть – «экспозиция», темы I и II являются во всех голосах в модуляционной последовательности: тоника – доминанта – тоника. Вторую часть открывает модулирующая интермедия – промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы, приводящая в Аs-dur. Три темы проходят в этой тональности и затем в её доминанте. Следующая за ней трёх тактовая интермедия приводит, наконец, в тональность c-moll. Третья часть повторяет вторую в тональном соотношении доминанты. В целях окончательного закрепления основной тональности пьеса заканчивается трёх тактовой кодой. 23 Эта пьеса по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел сборника – обнаруживает в трактовке тройного контрпункта ясность формы, глубину чувств – подлинная музыка «страстей». Наиболее доходчивыми и часто исполняемыми инвенциями в средних классах ДМШ являются 2-х голосные инвенции. Наиболее распространёнными являются инвенция №1 C-dur, №8 F-dur, №14 B-dur и т.д. Инвенция C-dur может быть причислена к трёхчастной. Полутактная тема положена в основу всей композиции. Тема проходит четыре раза попеременно в верхнем и нижнем голосах. Затем четырёхкратное проведение её обращения нисходящий ход в тональность доминанты. Почти совершенно симметрична первой – вторая часть, оканчивающаяся в параллельной тональности, в которой оба голоса обмениваются ролями. Третий и четвёртый такты – это свободная имитация двух предыдущих. Удвоение двух первых тактов во II части становится более органичным, в третьей, где тема в основном виде и её противосложение чередуются потактно. Этой пьесе в наивысшей степени присуще бодрое и ритмичное исполнение. Инвенция № 8 F-dur также является трёхчастной. Канон, идущий в начале строго в октаву, перескакивает в нижнюю нону, чтобы после этого прерваться и обозначить начало разработки. Во 2-ой части заметно более оживлённое модуляционное движение. Третья часть становится точной копией всей первой части транспортированной в её субдоминанту. Эта пьеса отличается быстротой и лёгкостью, а также требует абсолютной точности и чёткости в исполнении. Инвенция № 14 В-dur - тема пьесы составлена из двух цепляющихся друг за друга мотивов, начинающихся из затакта и идущего по звукам трезвучия. Вторая часть разработки, где развивается только первый из них, следует рассматривать как вариант синкопы, благодаря чему легко достигается требуемое здесь ритмическое ударение. После интермедии – промежуточного эпизода – первоначальное построение проводится в 24 тональности доминанты (подобно ответу). Заключение первой части представляет собой шестнадцатитактовый период. Однократное проведение темы, расширенное посредством заключительной каденции, не может быть самостоятельной частью. Восемь заключительных тактов здесь следует считать принадлежащими ко второй части или «добавлением», включённое лишь для удовлетворения потребности в симметрии. Итак, рассмотрев несколько инвенций, хочется отметить некоторые основные моменты, которые должны служить руководством к правильному пониманию баховского стиля. Этот стиль отличается, прежде всего, мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, tempo rubato, даже чрезмерная гладкая игра легато и слишком частое piano в целом должны избегаться – как противоречащие баховскому характеру. Воспроизведение текста, не допускающее различных толкований, это касается точности исполнения украшений и распределения среднего голоса между двумя руками в трёхголосных построениях. Выбор подходящей аппликатуры, избегание смены пальцев на выдержанном звуке. Хочется сказать несколько слов о «Великом органисте»… Факт бесспорный. Бах был, очевидно, и равновеликим клавиристом. Во всяком случае, не имел себе равных среди немецких современников, за исключением Генделя, который, однако, покинул Германию и обосновался в Лондоне. Бах мечтал с ним свидеться, но встреча не состоялась. Бах долгие годы провёл за органом, любил «царя инструментов», знал его акустические, тембровые, исполнительские возможности как никто другой – вот почему столь часто вызывали Баха для ревизии новых органов во многие города, даже отдалённые от места его жительства (например, из Лейпцига в Кассель). 25 В своей практической деятельности Бах соприкасался со многими людьми, общался с ними и у многих снискал почёт и уважение, даже вызывал чувства восхищения. Круг близких знакомств широк, но однороден. С одной стороны, это пасторы и богословы. С другой стороны – и это главное – музыканты. Он жаждал встреч с ними, и без преувеличения можно сказать, что был лично знаком с лучшими немецкими композиторами того времени. Бах жаждал этих встреч, ибо интересовался всем, что делалось в музыке, он стремился больше вобрать её в себя, быть в курсе всего нового – того, что ещё не привелось ему познать. Жажду познания «секретов» композиторского ремесла Бах обнаружил ещё в детские годы, когда переписывал для себя сочинения других авторов. При жизни И.С. Баха – он стоял тогда в преддверии своего 50-летия – была составлена генеалогия его рода по отцовской линии, обнаружившая 53 родственника, увлекавшихся музыкой, для которых (за исключением лишь немногих) она являлась основной профессией. В рукописном перечне, названном «Происхождение музыкально-баховской семьи», указано семь поколений. Иоганн Себастьян – представитель пятого поколения, признанный глава «семьи» - гордился этим списком, часто возвращался к нему, вносил дополнения, касавшиеся мест службы и сочинений своих родственников. Бах умер в 1750 году в возрасте 65 лет. Дата смерти приходится на сердцевину столетия, именуемого веком Просвещения. Время, которое он жил, ознаменовано огромными сдвигами в общественном сознании, в социально-политической и культурной жизни. Венская музыкальная школа сформировалась под воздействием просветительской идеологии. Альберт Швейцер в своей монографии утверждал: «…Бах – завершение! От него ничего не исходит, но всё ведёт к нему». В противовес столь категорически сформулированному положению некоторые исследователи XX века, также полемически заостряя, усматривают в Бахе не 26 конец, а начало новой эпохи – той эпохи, вершиной которой является венская классическая школа, увенчанная именами Гайдна – Моцарта – Бетховена. Во всём, что касается музыки, Бах проявляет редкую осведомлённость. Он был универсален. И как универсальный гений – неповторим. Список литературы: 1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианом классе» 2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» 3. ru.wikipedia,org Инвенция – википедия 4. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие. 5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции. 27
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЕЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГОРАЙОНА
МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Методическое сообщение
«Работа над полифонией в младших классах ДМШ».
Преподаватель Кузнецова Н.М.
Щёлково-2011
Работа над полифонией в ДМШ
Народная музыка, в особенности музыка русского народа, всегда проникнута духом ансамбля, коллективности, несет в себе традиции многоголосия.
Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Классическая музыка - в опере, в симфонии, в камерных формах – всегда давала высокие образцы богатой и многообразной полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всем протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии – ключ к овладению искусством игры на фортепиано. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. Чтобы хорошо овладеть игрой на фортепиано, как сказал Юрий Богданов, надо играть этюды и произведения И. С. Баха. Поэтому в начальные годы обучения в детской музыкальной школе надо воспитывать интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической.
Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой. Первоклассник охотно поет знакомые песни, с интересом слушает и угадывает разный характер пьесок, которые играет ему педагог (веселые, грустные, танцевальные, торжественные и т. д.) Попутно малышу следует рассказать, что звуки, как и слова, передают содержание, разные чувства. Я обычно на первом уроке с учеником провожу «игру» по определению характера музыки. Сначала играю ему разнохарактерные пьески, где он должен определить настроение, которое передал композитор, затем прошу ученика определить характер музыки по названию или по картинке, которая наглядно передает настроение. Особенно нравятся детям пьески из сборника «Знакомство с музыкой» Артоболевской. Например, пьеска «Где ты, Лека», по картинке дети рассказывают целую историю о том, почему грустит собака. Картинка, сопровождающая Менуэт И.С. Баха наглядно передает эпоху того времени, костюмы танцующих на балу. По рассказам детей можно определить кругозор ребенка, его словарный запас, общительность и т. д. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления. Мелодии детских и народных песен в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Тщательный выбор репертуара имеет огромное значение в музыкальных успехах ученика. Песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика становится мелодия, которую он выразительно поет, а затем так же выразительно старается «петь» на фортепиано. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя те же мелодию. Например, песня «Ах, ты, зимушка – зима…». Ее можно исполнить «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию запевалы. Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и наглядно убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы.
Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога и его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки
С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным, имитационным – и овладеть элементарными навыками исполнения двух, а затем и трех голосов в легких полифонических произведениях различного характера. Но вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитация. Легче раскрыть это понятие на примерах, которые доступны и близки малышу. Так в пьесах типа детской песни «На зеленом лугу…», можно первоначальный напев сыграть на октаву выше и образно пояснить ученику имитацию, то есть повторение мотива или мелодии в другом голосе, как знакомое понятие ЭХО. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию (ЭХО) – педагог, затем наоборот. Имитация - основной полифонический способ развития темы. Особенно полезен такой прием в пьесах, где имитация сопровождается мелодией в другом голосе, как в пьеске № 17 из сборника Е.Ф. Гнесиной «Фортепианная азбука»: ее можно было бы назвать «Кукушки», настолько здесь напрашивается сравнение имитации с перекличкой двух кукушек. В названном сборнике немало этюдов и пьесок, построенных имитационно на темах песенного и танцевального характера (этюды № 17, 31, 34, 35, 37). Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенькой на пути к пониманию полифонии является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. «Нотная тетрадь А.М.Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С.Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах, встречаются так же страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения – арии, хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. В сборнике девять Менуэтов. Во времена И.С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке и на веселых вечеринках и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическом танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Хорошая иллюстрация балов того времени в сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой» . Следует обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев: у женщин креолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками – бантами у колен. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер, что он напоминает больше песню или танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном, ровном движении. Затем необходимо обратить внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый-высокий женский голос – это сопрано, а второй низкий – мужской – бас, или два голоса исполняют два разных инструмента. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он – будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность.
Большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. С этой целью полезно сыграть первые изучаемые образцы полифонии вместе с учеником, чтобы он реально услышал сочетание двух голосов. Один голос исполняет педагог, другой голос ученик. Если есть два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух инструментах – это придает каждой мелодической линии большую рельефность. Еще полезно развести голоса через октаву (верхний – флейта, нижний – скрипка). Верхний голос на месте – нижний на октаву вниз, нижний на месте – верхний на октаву вверх. Максимально можно развести голоса на две октавы. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким путем ему будет легче добиться нужной звучности и станет более ясной цель работы. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос с начала до конца вполне законченно и выразительно. Значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить каждый голос как самостоятельную мелодическую линию. После тщательного изучения отдельных голосов их полезно поучить попарно. Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно при исполнении голосов играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь повторно к наиболее трудным местам и играя их по нескольку раз. Весьма эффективный способ работы для продвинутых учеников – петь один из голосов, в то время, как другие исполняются на фортепиано. Полезно так же петь многоголосные полифонические произведения хором. Это способствует развитию полифонического слуха и приобщению учащихся к полифонии. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочередно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголосном исполнении. При наличии трех и более голосов, полезно поработать над каждой парой голосов. Так, например, при трехголосном изложении полезно отдельно поучить верхний и средний голоса, верхний и нижний, нижний и средний. Очень полезно проигрывать все голоса, сосредотачивая свое внимание на каком-нибудь одном из них. Убирать средние голоса (они как заполнение), а вести крайние, они как скелет.
Верхний голос - мелодический, нижний – гармонический. Использовать тембровые фантазии: вести один голос на форте, остальные убирая на пиано. Когда выделяется средний голос – это трудно, но очень полезно сделать. Чтобы услышать нижний голос – поменять голоса крест-накрест, перевести нижний голос в верхний, а верхний в нижний, это трудно, но эффективно. Обязательно следует слышать длинные ноты и задержанные. Слышать гармонию, образованную несколькими голосами – (вертикаль). Слышать горизонталь. Играть медленно и с остановками на сильной доле.
Полифонии И.С.Баха свойственна полидинамика и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении И.С.Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. У Баха не изливание эмоциональных чувств, а сосредоточенность чувств – самоограничения, обращение внутрь. Все что в тексте записано – должно звучать: ясность, точность, певучесть в звуке. То, что в тексте поступательно, играется легато, скачок – снятие руки. У Баха равные доли, не выделяется сильная доля. Он размером проставляет фразировку. Главное не разрывать линию, и не так важно начало темы, как ее конец. Бах создает объемное звучание, гармоническое полнозвучие. При всякой работе над клавирными произведениями Баха следует отдавать себе отчет в следующем основном факте. В рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Тогда это было принято, ибо не было музыкантов – исполнителей в нашем понимании этого слова, с другой стороны Бах имел ввиду почти исключительно исполнение своих произведений сыновьями и учениками, которые были хорошо знакомы с его принципами. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинения лишь три обозначения, а именно: forte, piano и, в редких случаях pianissimo. Выражений crescendo, dim, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентовки Бах не применял. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. А там где они есть, нельзя принимать в современном значении. Его темпы ADAGIO GRAUE не медленны как наши, а его PRESTO не так быстро, как современное. Есть мнение, что чем лучше играешь Баха, тем медленнее его можно играть, чем хуже играешь, тем быстрее надо брать темп. Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно.
2 – в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах
3– в несовпадении штрихов (легато и нон легато).
4 – в несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте)
6 – в несовпадении динамического развития (например, в четвертом такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).
Клавирные произведения относятся в своем большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника.
Из 30 инвенций и симфоний лишь в симфонии фа минор содержатся две лиги. Из всего изложенного ясно, что встречающиеся в рукописях Баха единичные исполнительские указания могут служить ценным материалом исследований, касающихся вопросов исполнения старинной музыки.
Мы знаем, что сам И.С. Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения и домашнего музыцирования. Поэтому настоящим темпом для инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша – считать в данный момент темп, который полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным. Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к быстрому темпу, а подготовку к пониманию музыки. Быстрый же темп не дает возможности вслушаться в музыку.
То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки – является наиболее существенным. Следует представить себе темп, как будто бы они поются, пропевать их голосом или мысленно про себя. Этим путем легче всего установить темп, лишенный спешки и неподвижности. Но следует так, же следить, чтобы медленный темп не превратился в ряд замедленных, монотонных, не имеющих связи с самой музыкой, движений.
^ ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ МАТЕРИАЛЫ:
А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».
Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
И. Браудо « Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».
Материалы курсов повышения квалификации.
Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».
МОУДОД Детская музыкальная школа Щелковского муниципального района Московской области
Материалы
к аттестации
Преподавателя по классу
Фортепиано
Кузнецовой
Надежды Михайловны
Муниципальное бюджетное учреждение
Дополнительного образования
«Районная школа искусств»
Методический доклад
«Полифония И.С.Баха»
Преподаватель Слободскова О.А.
пгт. Октябрьское
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, способности дифференцированно воспринимать, а значит слышать и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого музыкального произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое звучание. Если ученик не приобрёл достаточных навыков в исполнении полифонической музыки, т.е. не умеет прослушать и воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет полноценной в художественном отношении.
Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известна всем педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают полифонию как скучные и трудные упражнения двумя руками! В результате сухое, безжизненное исполнение. Работа эта трудная, требует многолетней, систематической работы, большого педагогического терпения, времени. Начинать нужно уже с первых шагов обучения, закладывать основы полифонического слышания, которое развивается, как известно, постепенно.
Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «Я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г.Г.Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов, и ныне оно является руководящим принципом отечественной фортепианной педагогике. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в своих правах.
Осмысленность и певучесть – вот это является ключом к стильному исполнению музыки И.С.Баха. «Изучение лёгких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника – пианиста. Пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии – все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Учебное значение баховского клавирного наследия особенно по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве И.С.Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха», - писал И.А.Браудо. Произведения полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях одной темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержанрие тем полифонического стиля направлены на формообразование, поэтому темы требуют от исполнителя работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как римтической структкры темы, так и интервальной, что крайне важно для уяснения её сути.
Двухголосные инвенции, а их у композитора 15, отразили всю мощь Баховского гения, и являются своего рода энциклопедией пианистического искусства. О том, какую роль преследовал И.С.Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакцицикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей игры, и при этом приобрести вкус к композиции». Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем. Смысл, который не лежит на поверхности, а заложен глубоко, но который, к сожалению, часто недооцениваетяс и теперь.
Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи И.С.Баха, ипервым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых композитор писал свои клавирные сочинения. Учащиеся должны реально представлять себе звучание этих инструментов. Реальное ощущение их звучания обогащает наше представление о творчестве композитора, помогает отобразить выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. Если нет возможности познакомиться с этими инструментами на концерте, то можно прослушать в записи. Однако важно не забывать, что нужно не слепо подражать этим инструментам, а искать наиболее точное определение характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных, певучих «клавикордных» инвенциях legato должно быть слитным, глубоким и связным, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – неслитным, пальцевым, сохраняющим клавесинную раздельность звуков.
В педагогической работе имеет огромное значение раскрытие смысла баховской музыки, его произведений. Не понимая смысловых структур произведений Баха, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного, философско-эстетического содержания, которым пронизан каждый элемент его сочинения. А.Шварц писал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Устойчивые мелодические обороты-интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, сотавляют основу музыкального языка великого композитора. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Баховская символика складывается в русле эстетики эпохи барокко. Для нее характерно широкое использование символов. Буквальный переводэтого слова с итальянского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отношении к архитектуре, где барокко символ величия и пышности.
Жизнь и творчество И.С.Баха неразрывно связаны с протестанским хоралом и его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах. Вполне закономерно, что протестанский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха. На основании изучения кантатно-ораториального творчества композитора, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Вот некоторые из них:
Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов;
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование;
Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство;
Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава же считается признаком спокойствия, благополучия.
Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль;
Спускающиеся вниз по два звука – тихую печаль, достойное горе;
Трелеподобное движение – веселие, смех.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда програмна, ее программа – отражение процесса невидимой жизн духа. Отсюда можно сделать вывод о том, ка важно познакомить учащегося с этой музыкальной символикой для того, чтобы более глубоко понять смысл баховского гениального творения.
Произведения старинного полифонического стиля построены на развитии одного художественного образа, на многократных повторениях темы – этого ядра, в котором заложена вся форма пьесы. Смысл и характерное содержание тем этого стиля направлены на формообразование. Поэтому темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению, как ритмической структуры темы, так и интеовальной, что крайне важно для уяснения ее сути. Отсюда следует, что внимание ученика к теме должно быть приковано ещё до начала разбора пьесы. Такой подход в корне меняет отношение учащегося к инвенциям, так как основывается на конкретных знаниях, проедварительном и тщательном анализесамой темы и ее преобразований в произведении.
При работе над произведениями И.С.Баха очень важны такие этапы:
Артикуляция – точное, ясное произнесение мелодии;
Динамика – террасобразная;
Аппликатура – подчиняется артикуляции, и направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований.
Внимание учащегося должно быть приковано к теме. Анализируя ее, прослеживая ее многократные превращения, ученик решает своего рода умственную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого. Пусть даже самого элементарного творческого усилия. Ученик анализирует тему самостоятельно или с помощью педагога, определяет ее границы и характер. Основной метод работы над темой – работать в медленном темпе, каждый мотив, даже субмотив, отдельно, чтобы прочувствовать и осмысленно передать всю глубину интонационной выразительности. Определенное время нужно отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог противосложение, потом наоборот. Но любое упраднение не должно превратиться в бессмысленное проигрывание. Необходимо направлять внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, так как работа над полифонией есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, в которую нужно влиться, прочувствовать, и только после этого приступить к соединеню голосов.
Ученику также следует объяснить такое неизвестное ему понятие, как межмотивную артикуляцию, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Вот что писал Ф.Куперен в предисловии к сборнику своих пьес: «Не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает». Необходимо познакомить учащегося с разными способами обозначения межмотивной цезуры:
Двумя вертикальными черточками;
Окончанием лиги;
Знаком staccato на ноте перед цезурой.
На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все ее превращения в каждом голосе. Весьма существенный момент в исполнении баховской полифонии – это аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения. Она должна быть направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Правильное решение этого вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи И.С.баха, когда артикуляция была главным средством выразительности.
Список использованной литературы:
Калинина Н.П. Клавирная музыка в музыкальной школе. М., 2006
Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., 2006
Шорникова М. Музыкальная литература. Развитие западно-европейской музыки. «Феникс», 2007.