Женский взгляд на мужские образы в русской литературе. Илья Обломов: депрессивный мечтатель

Чернышевский указывал, что особенностью реализма Толстого является изображение им внутреннего психологического процесса человеческой жизни, «диалектика души» человека. Толстой большое внимание уделяет внутренней жизни героев. Его герои пытаются ответить на вечно существующие вопросы: «Что такое добро и зло? Зачем г живу и кто я такой? В чем смысл жизни человека?» Надо пережить большую душевную драму, перепробовать себя на самых разных поприщах, ошибаться, падать и вновь возрождаться, чтобы в конце концов прийти в гармонии жизни. Толстой рисует своих героев в определенной среде, в определенную эпоху, показывая как эта среда, это окружение влияют на мировоззрение людей.

Мы знакомимся с Андреем Болконским и Пьером Безуховым в салоне Шерер и тут же замечаем общее, что роднит их и выделяет из светского общества. Оба дворяне по происхождению. Их отцы хорошо знают друг друга, когда-то вместе служили, может быть, здесь и кроются истоки их дружбы, Но светское общество по-разному к ним относится. Князь Андрей Болконский - свой, равный, если не по взглядам, то по происхождению. А Безухова приветствуют лишь наклоном головы, ведь он незаконнорожденный. Андрей большую часть прожил в имении у своего отца. Там его семья. Пьер Безухов только что вернулся из Парижа, где заканчивал свое образование. Отличаются они и по внешнему виду. Князь Андрей - светский человек. Он одет по последней моде, у него великолепное французское произношение, тихая медленная походка и вселенская скука в глазах. Пьер же толст, огромен и неуклюж, он очень мало походит на светского щеголя. Андрей старше Пьера, но им нравится общество друг друга. Князь Андрей предстает перед нами вполне зрелым человеком, чего не скажешь про Пьера Безухова. Становление этого героя происходит все семь лет романной жизни. При встрече князь Андрей говорит Пьеру о неудовлетворенности той жизнью, которую он ведет. «Эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь не по мне», - говорит князь Андрей. Попробуем проследить, о чем говорили князь Андрей и Пьер Безухов после того, как покинули салон. Сначала вроде идет разговор о бытовых проблемах, делах, карьере и женитьбе Пьера. Но Толстой уже здесь

раскрывает внутренний мир Андрея, говоря, что «князь Андрей не интересовался, видимо, этими отвлеченными разговорами о вечном мире». Значит, его интересует другое. Что же? Речь заходит о войне, и князь Андрей высказывает свои взгляды. Андрей жаждет славы, верит в Наполеона и хочет подражать ему. Пьер в это время тоже восхищается Наполеоном, ошибочно видя в нем вождя революционной Франции.

После встречи у Шерер дороги Андрея и Пьера ненадолго расходятся. Князь Андрей поступает на службу в штаб главнокомандующего. Он мечтает свершить подвиг, чтобы его заметили. В Аустерлицком сражении, ведя солдат в бой, он был замечен, даже тем же Наполеоном, которым он раньше так восхищался. Но теперь это уже не главное для Андрея. Раненый, он видит голубое высокое небо и начинает понимать, что счастье в нем самом. Он думает о родных, которые остались дома. Разочаровавшись в военной карьере, так и не найдя на войне смысла жизни, Болконский возвращается домой.

Что же делает в это время Пьер? У него жизнь проходит в забавах и кутежах в компании Курагина. Умирает старый граф Безу-хов, отец Пьера, и делает незаконнорожденного сына своим единственным наследником. Пьер получает богатство и титул. Его замечают в свете, теперь он желанный гость всех салонов и домов. Он женится на самой красивой женщине - Элен Курагиной, которая при всей ее красоте оказывается глупой и пустой особой. Теперь уже Пьер начинает задумываться над смыслом жизни, искать ответы на вечные вопросы. Он проводит ряд преобразований, чтобы облегчить жизнь своим крепостным, но остается непонятым крестьянами, многие из них считают его попросту глупцом. Чтобы понять народ и быть понятым им, Пьеру еще надо будет пожить среди этого народа, пройти вместе с ним через весь ужас войны.

Князь Андрей, вернувшись с войны, получает еще один удар - умирает жена, оставив ему маленького сына. Потрясенный этой трагедией, Андрей заживо хоронит себя в деревне. Он теперь пробует, как и Пьер, заняться улучшением жизни крестьян. Пьер приезжает в Богучарово и застает Андрея совсем поАустерлиц, видел бессмысленность, жестокость убийства. Он опустошен, все его мечты и надежды рухнули. У Пьера, наоборот, душевный подъем: он увлекается масонством и считает, что познал истину. Пьер поначалу не понимает причину несчастья Андрея. Речь заходит об убийстве, можно ли убивать вообще? Князь Андрей после войны считает, что есть люди, которых можно убивать, так как они сами убивают. Пьер напутан этими словами и советует жить по Божьим заповедям: поступай по отношению к другим так, как хочешь, чтобы люди относились к тебе. Андрей считает, что в жизни надо стремиться к счастью, а счастье - это отсутствие угрызений совести и болезней. Чтобы отвлечь друга, Пьер рассказывает ему о масонстве. Князь Андрей вслушивается в слова Пьера, но видит дальше масонской философии. Слова Пьера открывают для него новый путь. Андрей смотрит вверх, видит такое же высокое и вечное небо, как то, в которое он смотрел при Аустерлице, и вот тут-то на него и нисходит откровение. Уже во второй раз в жизни. Кажется, что он заново постигает тайны мироздания. «Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась во внешности, и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь».

В Отрадном Андрей знакомится с Наташей, весь облик которой его завораживает. В ней столько энергии, радости жизни, что ему невольно хочется и самому испытать нечто подобное. Теперь уже князь Андрей считает, что жизнь в 31 год не заканчивается, а только начинается. Болконский уезжает в Петербург. Там он встречается с новыми людьми, участвует в работе правительственных комиссий. Князь Андрей стремится принести пользу отечеству, но вся его работа оказывается праздной. Андрей возвращается к Наташе, но та увлеклась Анатолем Ку-рагиным и дала себя уговорить на побег ее из дома. Гордый князь Андрей не может простить ей этот поступок. Когда французские войска вторгаются в Россию, он снова уходит на войну.

Идет воевать и Пьер. Продав свое имение, он направляет деньги на формирование

полка. Ему тоже пришлось пройти через войну, как и Андрею. Пьер живет среди солдат, спит с ними бок о бок, так же, как и они, голодает. Там он знакомится с Платоном Каратаевым, который становится для него настоящим учителем. Пьер многое вынес и многое понял. Ему суждено было еще раз увидеться с князем Андреем, но эта встреча стала последней. Разговор между ними шел о войне. Оба понимали, что ожидающее русские войска сражение - решающее, в котором они должны победить любой ценой. Пьер со страхом смотрит на непохожего на самого себя, озлобленного, то и дело срывающегося на крик князя Андрея, который предлагает не брать пленных. Но в Бородино именно князь Андрей не делает ни одного выстрела, а Пьер помогает солдатам на батарее Раевского. Тяжело раненный, князь Андрей надеется обрести душевный покой через постижение своего внутреннего мира. И вновь в этом ему помогает Наташа. Уже не та, прежняя, а другая, но теперь она бесконечно дорога ему. Князь Андрей умирает, но перед смертью он обретает ту высшую истину, которую искал всю жизнь. Его продолжателем, как в физическом, так и в духовном смысле, станет его сын Николинька.

Пьеру еще предстояло изведать земное счастье. После того как умерла Элен, он счастливо женился на Наташе. На примере их брака Толстой показал модель семьи, к которой надо стремиться.

На протяжении всего того времени, которое отпущено им в романе, герои ищут ответы на важные жизненные вопросы, пытаются понять смысл человеческого существования на земле. Болконский считает, что жить надо для себя. Счастье для Пьера заключается в том, чтобы приносить пользу другим. Пьер считает несправедливостью, что есть зло для другого человека. Каждый герой нашел свое счастье и свое понимание жизни.

Закончить я бы хотела словами Толстого: «Живой человек тот, который идет вперед, туда, где освещено… впереди его двигающимся фонарем, и которой никогда не доходит до освещенного места, а освещенное место идет впереди него. И это жизнь. И другой нет». Человек должен постоянно искать себя, свое место в жизни.

В системе образов, мужских и женских, в романах и рассказах Гарди надо отнести умение писателя так строить свой сюжет, что на первый план в одном произведении обычно выдвигается малое число персонажей - три, четыре, пять. Например, первая часть романа "Возвращение домой" так и называется "Три женщины". Вокруг главных лиц группируются второстепенные, и звучит сельский "хор" - голоса эпизодических героев, представителей массы: крестьян, батраков, лесорубов, возчиков, служанок и пр. Главные же персонажи, мужские и женские, в романах Гарди группируются, как правило, по традиционным в европейской литературе композиционным правилам пар и треугольников - влюбленные мужчина и женщина, две соперницы, либо подруги (бинарная группа), либо женщина и двое мужчин и т. д.

При этом отношения героев внутри такой "малой группы" всегда развиваются динамично: "треугольники" распадаются, а иногда и воссоздаются, возникают новые ансамбли, либо даются какие-то иные комбинации, группировки персонажей. Зато всегда неизменным фоном и по-своему также участником действия в цикле остается природа, точнее, Природа с большой буквы, как великое существо, как воплощение Вечно-Женственного начала.

Концепция женского характера, образа Женщины как представительницы "прекрасной половины" Человечества, складывалась у Томаса Гарди постепенно в ходе эволюции его творчества - от первого несохранившегося его романа "Бедняк и леди" и книги "Рука Этельберты" до последних лирических стихотворений, в которых старый мастер все еще жил восторгами любви, пел, от лица своей любимой героини Тэсс, грустную песню ("Деревенские женщины"), воссоздавал далекий от христианской ортодоксальности образ девы Марии ("Вечер в Галилее").

Женственность, для Гарди - это, наряду с мужским началом, одна из тех таинственных сил, которые, будучи по сути своей непознаваемыми, стихийными, определяют ход событий в природе, истории, в обыденной жизни людей.

К поражению и гибели ведет героев Гарди их характеры и влияние общества, их стремление вырваться из неизменных границ бытия. Но нельзя и преувеличивать роль этой тяги его персонажей к самодостаточности.

Единственная разница между мужчинами и женщинами Гарди в этом общем плане только та, что образы последних, как уже отмечалось, в большей степени мифологизированы. Это сказывается в большом количестве уподобления его героинь античным и кельтско-скандинавским богиням, в том, как фигуры женщин у писателя ассоциируются с образами ведьм, фей из "местного" пантеона, в романтической "демониации" некоторых представительниц высшего света. Для Гарди женщина все-таки ближе к природе, к Матери-природе, чем мужчина, ибо женщина связана с нею, и духовно (земля, вода, растительность, особенно цветы-все это издавна ассоциировалось с женским началом в мифологии, в фольклоре) .

Например, хорошо себя чувствует на ферме и в поле, Тэсс мечтает вырваться из Лондона в родную деревню. Софи, героиня рассказа "Запрет сына". Марти Саут, как пишет о ней автор романа "В краю лесов", была одной из тех женщин, которая "действительно приблизилась к тончайшему идеальному пониманию природы" .

Марти Саут, второстепенная, героиня романа, понимавшая природу столь же глубоко, как и любимый ею лесник Уинтерборн, удостаивается апофеоза в финале книги: "Ничто женское почти не улавливалось в этом строгом облике, она казалась святой, без сожаления отрекшейся от своей земной сущности во имя более высокого назначения человека - любви ко всему живому под солнцем". Увы, это апофеоз трагический, ибо ее любовь к Уинтерборну осталась безответной, герой погиб, и она скорбит над его могилой.

Любовь ко всему живому остается, вопреки всем трагическим препятствиям, является лучшей и самой выразительной чертой характера у большинства героинь писателя.

О женской любви и ее различных оттенках, о путях и стадиях ее развития и угасания в произведениях Гарди можно найти богатейший материал. И сам писатель мог бы, по примеру Стендаля, создать книгу, которая представляла бы еще один вариант трактата "О любви". Английский романист рассказывает десятки и сотни историй о любви, внезапно вспыхивающей или медленно зарождающейся, бурной, страстной, или, наоборот, почти незаметной для окружающих, как бы едва тлеющей. О борьбе мотивов в душах и сознании влюбленных, борьбе то элементарно простой, то усложненной, принимающей причудливые формы, борьбе между соображениями житейскими (корыстные и тщеславные расчеты, учет мнений "миссис Гранди") и духовными, высшими, о компромиссах в личных отношениях, столь характерных для нравственного климата Англии, либо о трагедиях и катастрофах.

Среди героев и героинь Гарди нет политиков, таких, например, как радикал Феликс Холт из одноименного романа Д. Элиот. Ни одна из его героинь не помышляет о феминистском движении, о борьбе за социальное равноправие женщин с мужчинами. Они, как правило, подчиняются власти отцов, родителей, хотя, став женами, могут и проявлять свой характер, диктовать мужьям, любовникам свою линию поведения. Их сила - в их слабости или, говоря иначе, в их женских чарах (у Анны Зегерс есть сборник рассказов "Сила слабых"). Хотя против власти Судьбы (Воли, Неизвестной Причины) у Гарди бессильны все.

Не будучи участником социальных движений, писатель был в принципе согласен с теми передовыми людьми Англии, вроде Дж. Ст. Милля и Дж. Элиот, которые хотели добиться для женщин большей свободы в обществе и ратовали за расширение женского образования. Недаром многие героини Гарди стараются заниматься, как сейчас говорят, самообразованием, ведут на равных интеллектуальные беседы с мужчинами, особенно в этом плане выразителен образ Сьюзен Брайдхед. Вместе с тем романист полагал, что женщина зачастую сильнее мужчин в другой сфере, в интуитивном постижении жизни. Вот как пишет он о миссис Ибрайт, матери Клайма: "Ей была в высшей степени свойственна проницательность, своего рода проникновение в жизнь, тем более удивительное, что сама она в жизни не участвовала. В практической жизни такой одаренностью отличаются чаще всего женщины; они могут следить за миром, которого никогда не видали" ("Возвращение на родину", книга З, глава З).

Гарди подчеркивал в своих героинях ту природную духовную одаренность, которая, как уже отмечалось нами, связана с мифологией, с "супер натуральными" способностями.

У писателя нет злодеев и отъявленных подлецов, каких было немало в творчестве Диккенса, Теккерея, Уилки Коллинза, Бульвера-Литтона. Либо у более близких к Гарди по времени, Р. Стивенсона, Киплинга, Брэма Стоукера, с его знаменитым "Дракулой", Г. Уэллса. Если же его персонажи и проявляют жестокость, корыстолюбие, тщеславие, недальновидность, то их личная вина все-таки несоизмерима с той большой мерой зла, какая привносится в жизнь благодаря их действиям. Так, много бедствий приносит своим землякам бывший сержант Трой, но сам он, в сущности, не злодей ("Вдали от безумной толпы"). Майкл Хенчард по натуре груб и может быть свиреп, но в глубине его души есть некая женственная "анима", не позволяющая ему пойти на убийство, толкающая на добрые дела. ("Анима", согласно гипотезе К.Г. Юнга - это "женская" составляющая подсознания мужчины). После драки с Фарфрэ, герой спит, свернувшись клубком. "В этой позе было что-то по-женски слабое, и то, что принял ее такой мужественный и суровый человек, производило трагическое впечатление" ("Мэр Кэстербриджа", глава 38). Подобной "женственностью", то есть добротою и беззащитностью перед мрачным ликом Судьбы, отмечено большинство мужских персонажей Гарди.

Героини Гарди, будь то знатные дамы, герцогини, зажиточные фермерши вроде Бэтшебы Эвердин, будь то служанки, батрачки, мелкие торговки, гувернантки и пр. - все они, как правило, бывают обмануты Судьбой, хотя стремились к счастью, так или иначе добивались его. Но ирония событий - это лишь иное название для того явления, которое у Гарди зовется Имманентной Волей, ее "вечными художествами", либо "хитроумными механизмами", действующими во зло людям.

Сказанное о мужских персонажах писателя в еще большей мере относится к его героиням. Они, как правило, добры, они по природе своей предназначены для любви, но трагическая парадоксальность их ситуации в том, что Судьба - это неблагоприятные социальные обстоятельства, власть патриархальных обычаев, стечение обстоятельств, либо субъективный фактор - иллюзии, заблуждения, предрассудки героинь - все ведет, их к поражению. И лишь сравнительно редко судьба улыбается его женщинам - см. роман "Под деревом зеленым", счастливый брак Элизабет Джейн с Фарфрэ ("Мэр Кэстербриджа"), удачный союз Томазин с охранником Венном из "Возвращения на родину". Хотя Гарди в специальном примечании предупреждал читателей, что этот "хэппи-энд" был с его стороны уступкой викторианской цензуре. Можно еще назвать счастливые финалы в некоторых новеллах и повестях Гарди, но общее грустное настроение от его картины жизни в целом остается.

Какие женские образы в романе ТОЛСТОГО "ВОЙНА И МИР" вы 3наете? и получил лучший ответ

Ответ от Елена Жарикова[гуру]
На первых же страницах грандиозного художественного полотна толстовской эпопеи мы знакомимся с весьма не похожими друг на друга женскими образами. Так, Анна Павловна Шерер, принимающая гостей в своем светском кружке, мало симпатична Толстому: все в ней напускное, фальшивое, тысячу раз игранное.. . Маленькая княгиня Болконская, имеющая репутацию самой обворожительной женщины Петербурга, похожа на зверька: ее губка с усиками делает ее похожей на хорошенького, но хищного зверька; она не в состоянии выйти за рамки светских условностей, стандарта поведения. Тут же вьется Анна Михайловна Друбецкая, пронырливая и подобострастная, когда нужно получить теплое местечко для сына (она напоминает животное, мгновенно приспосабливающееся к ситуации). Блестящая красавица Элен Курагина несет свое мраморное тело гордо и величаво, посылая всем одинаковые улыбки. Мастер психологического портрета, Толстой мгновенно обнажает сущность персонажа, его духовное зерно - здоровое или больное (или даже нежизнеспособное) . Снимая покровы и маски, Толстой дает почувствовать, что для него ценно в женщине, а что противоречит самому ее существу.Перенося действие из Петербурга в Москву, Толстой вводит читателя в дом Ростовых, где сосредотачивает внимание на изображении самого пленительного женского образа романа - Наташи Ростовой. Рядом, отеняя Наташино очарование и живость - Соня (к ней Толстой относится сдержанно, холодновато) . Наташа - своеобразный духовный центр семейства Ростовых, она ярчайший выразитель лучших качеств "породы ростовской". Живая, естественная, непосредственная, она открыта миру и каждое мгновение жизни проживает легко, безоглядно, не рассуждая, доверяя непосредственному чувству.Еще один женский персонаж, перед которым Толстой, кажется, благоговеет - Марья Болконская. Неловкая, несветская, замкнутая, некрасивая Мари живет со стариком отцом и терпеливо сносит все его строгости и капризы, питая к нему глубокую любовь, оправдывая его во всем. Изображая Марью Болконскую, Толстой сближает ее образ с образами Татьяны Лариной, Лизы Калитиной - конечно, может быть, бессознательно. Еще Марья похожа на Соню Мармеладову - чистотой и полнотой веры, способностью всех любить и прощать. Ее духовная красота выражается в лучистом взгляде, который, по убеждению автора, лучше всякой красоты.

Ответ от Володимир [гуру]
Наташа (кажется из Ростова) , Соня.

Ответ от Валентяй [гуру]
Наташа Ростова, Марья Болконская, Элен Курагина.Это три крайности, на самом деле, женских персонажей там намного больше.

Ответ от 3 ответа [гуру]

Привет! Вот подборка тем с ответами на Ваш вопрос: Какие женские образы в романе ТОЛСТОГО "ВОЙНА И МИР" вы 3наете?

Флобер назвал свой первый роман именем героини - Эммы Бовари. И это закономерно, так как в основе произведения - описание короткой и печальной жизни молодой женщины. Но мужские образы в романе занимают не менее важное место. Ведь именно они, мужчины, которые окружали Эмму, обусловили ее трагическую судьбу. Герои романа - мужчины разных поколений. Сначала мы видим родителей Эммы и Шарля Бовари. Отец Шарля - отставной фельдшер роты, был вынужден уйти со службы, вступить в брак и заняться сельским хозяйством, в котором ничего не понимал. «Поженившись, он года два-три проживал приданое - хорошо обедал, поздно вставал, курил фарфоровые трубки, каждый вечер бывал в театрах и часто заглядывал в кафе». Когда родился Шарль, господин Бовари, в противоположность стремлением жены и желанию ребенка, старался развивать сына суровым спартанским воспитанием, не предоставляя большого значения умственному развитию. Не «в обучении счастью, - кто ловкий, тот всегда в люди выйдет», - любил он говорить. Но в скором времени судьба сына совсем перестала его интересовать, как и хозяйственные дела. Он беззаботно доживал свою жизнь без никакого интереса к нему, без дела, без любви.

Отец Эммы, отец Руо, тоже без особого сожаления расстался со своей дочерью, когда появился жених, Шарль Бовари. Эмма, по его словам, все равно ничего не понимала в хозяйстве, к которому он и сам не имел ни наименьшей склонности. Так же, как и отец Шарля, отец Эммы «не наносил себе особых хлопот, денег на свои нужды не жалел - пища, тепло и сон были у него на первом месте». Отношения с семьей дочери ограничивались тем, что раз в год он посылал им индейку.

Муж Эммы Шарль Бовари во многом похожий на представителей старшего поколения. Он тоже занимается тем, чего не любит и не знает. Шарль добросовестно ездит по вызовам, стремясь не причинять вреда своим пациентам. Хотя одному из них пришлось отрезать ногу по глупости и безответственности Шарля. Из мужских образов в романе Шарль отличается тем, что любит Эмму. Но его любовь ничего не дала Эмме. «Он ничего не учил, ничего не знал, ничего не желал». Он был целиком удовлетворенный собой и своей жизнью с Эммой. И Эмма, выйдя замуж, «никак не могла убедить себя, что эта тихая пойма и есть то счастье, о котором она мечтала». Поиски настоящего счастья, красивой жизни толкают Эмму к другим мужчинам. Но красавец Родольф ищет лишь удовлетворений и приключений. А для Леона Эмма - способ самоутверждения. Как только Эмме понадобилась помощь, ее любимые сразу отказались от нее. Те, ради кого она разрушила свою семью, разорила мужчину, оказались ничем не лучше других. И Эмма оказалась на краю пропасти. Немалое содействие этому оказал и торговец Лере. Он накопил незаурядный капитал для своих махинаций, используя положение Эммы. Лере хорошо обдумал свои действия и спокойно, шаг за шагом, разорял Эмму и Шарля.
Аптекарь Оме - один из самых отрицательных героев в романе. Глупый, напыщенный, амбиционный, он использует всю вульгарность и серость городка Ионвиля. Именно в аптеке Оме Эмма нашла мышьяк и здесь решила наложить на себя руки.

И никто из окружающих ее мужчин не мог ни понять Эмму, ни помочь ей.

Даже такая чистая и юная душа, как Жустин, причастна к гибели Эммы - именно он освещает ей путь к гибели: он держит свечку, когда Эмма ищет яд. В конце романа, возле кровати умирающей Эммы появляется еще один персонаж - хирург Ларивьер, мастер своего дела, чуткий и проникновенный. Он единственный из персонажей, в ком есть величие, ум, профессионализм. Он уже ничем не мог помочь Эмме и быстро покинул Ионвиль. И что ему здесь делать? Он человек другой жизни, которой Эмма никогда не видела, не знала. Она только невыразительно чувствовала, что где-то есть другая, яркая, красивая жизнь. Но мужчины, которые окружали ее, не умели и не хотели жить по-другому.

Мужчины в романе Флобера - это герои, на которых держится ненавистный писателю новый буржуазный порядок, когда «вульгарность и скудоумие нагло празднуют свой триумф всюду». Эмма оказалась единственной героиней в романе, которой в этом мире невыносимо скучно и одиноко. И это выделяет ее в серой, самодовольной и неинтересной толпе мужчин.

Специфика подачи мужских образов (с которыми обычно связана идеологическая и сюжетная эмфаза произведений) также обусловлена особенностями "самочувствия" писателя в военный и послевоенный период. Лоуренс с юности имел склонность к раздвоению личности пережитое в годы войны усилило психическую нестабильность и, очевидно, стимулировало обозначенную тенденцию так, что последняя нашла отражение в поэтике романов. Начиная с "Влюблённых женщин", позиция автора в романе как бы раздваивается между двумя главными мужскими образами, противопоставленными друг другу; такая особенность в этом и следующих романах была прокомментирована А.Найвеном как "нахождение непримиримых Руперта (Бёркина - А.П.) и Джеральда в своей душе, ...объективирование внутренней дилеммы, носителем которой Лоуренс в то время являлся", а так же Д.Г.Жантиевой - как "спор писателя с собой" . Эта особенность так или иначе отмечалась М.Марри, Г.Хоу, Ф.Ливисом, М.С.Деем, Н.П.Михальской и др. критиками. Однако попытки создать классификацию, основываясь на этой особенности, насколько нам известно (объём исследований, посвященных творчеству Лоуренса, огромен), не предпринимались.

Итак, позиция автора в романе разделяется между двумя героями, один из которых конденсирует большую часть авторских симпатий, выступает, как носитель, проводник его идей, второй в той или иной мере является его антагонистом, совершая поступки, выдвигая моральные постулаты, вступающие в противоречие с жизненной позицией первого героя в целом (Бёркин и Джеральд, Меллорс и Клиффорд) или с отдельными её пунктами (Лилли и Аарон, Сомерс и Кенгуру). Противостояние двух героев во многом определяет развитие действия и идеологию романов.

Первый тип героя обладает чертами явного биографического, профессионального, духовного, физического (Бёркин, Лилли, Сомерс) или только духовного и некоторого биографического (Меллорс, Бёркин) сходства с автором. Фамилия, а часто и имя (Руперт, Родон, Ричард) такого героя состоит из двух слогов, то есть имеется ритмическое и фонетическое сходство с именем и фамилией автора (David Lawrence, Дэвид Лоренс, в соответствии с правилами чтения). Эстетика авторской вненаходимости не имеет большой силы в поздних романах Лоуренса; герой этого типа всегда обнаруживает свою близость к автору, несмотря на то, что последний в некоторых случаях прикладывает большие усилия, пытаясь дистанцироваться от него. Как справедливо замечает У.Аллен, каждое новое произведение Лоуренса "было очередным выпуском в многосерийной истории его жизни" . Героя первого типа мы назовём "авторским" (далее без кавычек). Его особенности часто впрямую связаны с взглядами, стремлениями, состоянием здоровья и местопребыванием его создателя на момент написания романа.

Последние также отчасти обусловливают характеристики персонажей второго типа. Страстный пафос авторского героя, его претензия быть выразителем важнейших идей эпохи, "мессией" своего времени требуют "противовеса" особого рода - соратника или врага достойной величины. Он должен обладать немалым интеллектом и ощутимой властью. Таким мы видим Джеральда, "Наполеона индустрии" ("Влюблённые женщины"), Клиффорда, ещё одного набирающего силу угольного промышленника ("Любовник леди Чаттерли"), Кенгуру, лидера готовых к захвату власти в Австралии "диггеров" ("Кенгуру"). Фигура Аарона Сиссона ("Жезл Аарона") только на первый взгляд кажется скромной в этой "галерее гигантов": связав образ музыканта-флейтиста с религиозной символикой, Лоуренс побуждает нас ассоциировать его с одной из грандиозных величин Библии - первосвященником Аароном, братом пророка Моисея, вторым из смертных, кому выпала честь говорить от имени Бога, его именем творить чудеса (Библия, книга "Исход").

Функция персонажей второго типа - в возникающем в романе противостоянии оттенить и подчеркнуть достоинства героев первого типа (авторских). Эти персонажи, несмотря на свою силу и власть, терпят полное (смерть Джеральда и Кенгуру) или частичное поражение (фиаско в отношениях с женщинами Аарона и Клиффорда). Авторский герой никогда не проигрывает в этом противостоянии, его ошибки и разочарования остаются в прошлом, за рамками романного действия (становление "пророка" Лилли, неудачи с женщинами Меллорса, а печальный опыт жизни пацифиста Сомерса вынесен в отдельную главу ("Кошмар"), не имеющую прямого отношения к развёртыванию сюжета в Австралии). Авторский герой, обладая истиной в более законченном виде, порой может показаться поэтому более статичным по сравнению со своим антагонистом и другими героями романа. Так, Лилли по большей части произносит речи, Аарон же покидает семью, странствует, соблазняет женщин, Сомерс (в австралийской части романа "Кенгуру") долго обдумывает и последовательно отвергает предложения дружбы и сотрудничества Джека Калькотта, Кенгуру, лидера социалистов Вилли Струтерса, и проявляет активность только в размышлениях (единственным деятельным персонажем дан герой по имени Джек Калькотт).

Второй герой, несмотря на подчёркиваемую разницу во внешности, взглядах, характере, всегда находится в некоем, быть может, не сразу осознаваемом, но тем не менее глубоком и несомненном сродстве с авторским героем. Сам автор неоднократно обращает внимание читателя на существование "внутреннего родства", "братской близости" между Бёркином и Джеральдом, Аароном и Лилли, Сомерсом и Кенгуру. Исследователи творчества Лоуренса говорят о "генетическом" родстве этих пар героев - родстве, опосредованном авторским сознанием, личностью автора. Так, Ф.Ливис считает Лилли ("Жезл Аарона") персонажем, во многом воплощающем "Я" писателя, а Аарона - его alter-ego", ту же мысль находим у Г.Хоу, А.Найвен заявляет, что "Сомерс инкорпорирует собственное "Я" Лоуренса", а Кенгуру является "формой его alter-ego", М.Марри, ставя знак равенства между Сомерсом и Лоуренсом, полагает, что Кенгуру - это попытка Лоуренса "представить в воображении, сможет ли он управлять нацией" , один из современных биографов Лоуренса, Бренда Мэддокс, считает Меллорса и Клиффорда ("Любовник леди Чаттерли") "двумя аспектами собственного взгляда Лоуренса на себя" .

Таким образом, можно констатировать, что два мужских образа, взаимодействуя, споря, а порой отрицая друг друга, своеобразно взаимодополняются, нуждаясь в друг друге. Нет сомнений, свойством писательского мышления Лоуренса является двойничество, а его герои являются особого рода двойниками.