Глава восьмая
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Предшествовавшие главы этой книги посвящены были изучению творческого пути Гончарова. Осуществив исследование этой важнейшей проблемы, мы вправе теперь перейти к общей характеристике художественного метода романиста. Каковы отличительные особенности реализма Гончарова и его стиля? Каково отношение Гончарова к корифеям русского реализма предшествовавшей и современной ему поры? Какова судьба гончаровского литературного наследия за рубежом нашей страны и мировое значение его творчества? И, наконец, какова роль, которую творчество Гончарова играет сегодня; что в нем ценного для читателя советской страны, для писателей, творящих на основе метода социалистического реализма?

Таковы проблемы, которые нуждаются в разрешении. Обратимся к первой из них, то-есть к характеристике творческого метода Гончарова.

Мы знаем, что это был реалистический метод. «Реализм, - говорил Гончаров, - есть одна из капитальных основ искусства» (СП, 187). Он состоит в том, что произведения литературы вбирают в себя всю правду природы и жизни. Именно так, по твердому убеждению Гончарова, и творили величайшие корифеи мировой литературы: «Гомер, Сервантес, Шекспир, Гете и другие, а у нас, прибавим от себя, Фонвизин, Пушкин, Лермонтов, Гоголь стремились к правде, находили ее в природе, в жизни, и вносили в свои произведения» (СП, 187). Именно эта реалистическая направленность литературы «делает ее орудием «просвещения», то-есть «письменным или печатным выражением духа, ума, фантазии, знаний - целой страны» (СП, 262).

Каково, однако, своеобразие реализма Гончарова; чем его реализм отличается от реализма Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Писемского, Герцена, Л. Толстого, Достоевского, Островского? Какие проблемы жизни Гончаров осветил, какой системы эстетических взглядов придерживался, какие формы художественного письма выработал?

Реализм Гончарова, как и всякий другой реализм, представляет собою определенную форму познания действительности в ее характерных, типических проявлениях. Ленин указывал, что «...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» . Говорить о русской революции значит, прежде всего, говорить об историческом процессе в России XIX в. Гончаров принадлежит к числу тех великих русских писателей, которые отразили громадные сдвиги в русской жизни.

В отличие от Некрасова, Щедрина, Успенского Гончаров слабо знал пореформенную русскую жизнь и к тому же мало ею интересовался. Всем своим творческим сознанием Гончаров оставался в дореформенной русской жизни. Ее сложную и противоречивую эволюцию Гончаров отображал во всех своих произведениях. В центре его творческого внимания постоянно находилась борьба между феодально-крепостническим укладом и враждебными ему ростками новой жизни . Эта борьба отличалась остротой: «старое» отстаивало себя в борьбе с «новым», и конфликт между этими двумя началами был закономерным и неизбежным. В произведениях Гончарова этот конфликт отражен во всей полноте его противоречий. Под знаком ожесточенной борьбы развертываются столкновения между Александром и Петром Адуевыми, Обломовым и Штольцем, бабушкой и Райским. Один из замечательных периодов русской жизни - тридцатые, сороковые и пятидесятые годы XIX в. - предстают перед нами здесь в состоянии глубоких внутренних разломов. Автор «Обломова» и «Обрыва» показывает нам, как «старая правда» перестает удовлетворять людей, чутких к требованиям времени, как настойчиво они ищут «новой правды». Гончаров вне всякого сомнения понимает историческую обреченность старого крепостнического уклада и приветствует ростки новой жизни.

Ленин писал о Льве Толстом, что он «знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы» . К Гончарову этих слов применить нельзя: этот писатель знал превосходно быт только одного и конечно далеко не главного слоя русского крестьянства- В отличие

от Тургенева, который посвятил крестьянству целый цикл своих ранних очерков, от Григоровича и Даля, не говоря уже о молодом Некрасове, Гончаров почти не изображал крепостных крестьян в собственном смысле этого слова, то-есть тягловых мужиков. «Мне, - писал Гончаров в предисловии к нравоописательным очеркам “Слуги”, - нередко делали и доселе делают нечто в роде упрека или вопроса, зачем я, выводя в своих сочинениях лиц из всех сословий, никогда не касаюсь крестьян, не стараюсь изображать их в художественных типах или не вникаю в их быт, экономические условия и т. п. ... у меня есть один ответ, который устраняет необходимость всех других, а именно: я не знаю быта, нравов крестьян, не знаю сельской жизни, сельского хозяйства, подробностей и условий крестьянского существования, или если знаю что-нибудь, то это из художественных и других очерков и описаний наших писателей. Я не владел крестьянами, не было у меня никакой деревни, земли; я не сеял, не собирал, даже не жил никогда по деревням... Откуда же мне было знать, так сказать, лично крестьян: их жизнь, быт, нравы, горести, заботы... описывать, при том еще изображать художественно типы и нравы крестьян могут те, кто жил среди них, непосредственно наблюдал их вблизи, рисовал их с натуры: тем и книги в руки... описывать или изображать крестьян было бы с моей стороны претензией, которая сразу обнаружила бы мою несостоятельность» (IX, 259-261).

Такое откровенное признание делает честь добросовестности Гончарова. Нельзя сказать, впрочем, чтобы крестьяне вовсе не фигурировали в его романах. Мы узнаем из письма старосты Обломова о тех его крепостных, которые находятся в бегах: «А под Иванов день еще три мужика ушли: Лаптев, Балочов да особо ушел Васька, кузнецов сын. Я баб погнал по мужей: бабы те не воротились, а проживают, слышно, в Челках... А нанять здесь некого: все на Волгу, на работу на барки ушли - такой нынче глупый народ стал здесь, кормилец наш, батюшка, Илья Ильич!» (II, 42). Райский замечает во время своего путешествия по городу мужиков, которые едят свою скудную пищу, мучимые голодом. «Мужики сидели смирно и молча, по очереди, опускали ложки в чашку и опять клали их, жевали, не торопясь, не смеялись и не болтали за обедом, а прилежно и будто набожно, исполняли трудную работу. Райскому хотелось нарисовать... этот поглощающий хлеб и кашу голод. Да, голод, а не аппетит: у мужиков не бывает аппетита. Аппетит вырабатывается праздностью, моционом и негой, голод - временем и тяжкой работой» (IV, 235). Таких беглых упоминаний о крестьянах у Гончарова можно было бы привести еще несколько. Однако, в отличие от Тургенева, Писемского и особенно от Л. Толстого, наш романист нигде не

обращался к прямому реалистическому изображению этого класса. В частности, он ни разу не изобразил в своих произведениях той борьбы крестьян со своими угнетателями, которая была характерна для эпохи крепостничества и которая нашла себе смягченное изображение в рассказах Тургенева и Григоровича, и особенно полно и сочувственно была нарисована в поэмах Некрасова и семейных хрониках Щедрина.

Не зная крестьянина в прямом смысле этого слова, Гончаров в то же время превосходно знал и любил изображать крепостных слуг. В дореформенной России слой дворовых крестьян был, как известно, довольно многочисленным. Образы дворни в его творчестве чрезвычайно разнообразны. В «Обыкновенной истории» это Евсей, Аграфена, Прошка, Маша, взятая в усадьбу «ходить за барином», в «Обломове» - Анисья, Захар и все многочисленные собеседники последнего по двору на Гороховой улице, услужающая Ольге крепостная горничная Катя и проч. Особенно многочисленны образы крепостной дворни в «Обрыве»: припомним здесь Василису и Якова, Савелия и Марину, садовника Егорку, Улиту, Семена, дворовых девушек, девочку Пашутку и т. д. «Я, - признавался Гончаров позднее, - не мало потратил красок на изображение дворовых людей, слуг... Слуги остаются и, повидимому, останутся навсегда или надолго, от них не отделаться современному обществу... у нас слуги пока еще, как волны, ходят около нас...» (IX, 262).

Разумеется, «дворня» не могла заменить собою крестьянства, которое в своем основном массиве осталось за пределами внимания Гончарова. Однако и здесь романист сумел поставить важную проблему - развращающего воздействия крепостнического уклада на известную часть русского крестьянства, искусственно оторванную от производительного труда. Именно эта проблема раскрыта в образах Евсея, Егорки и особенно Захара, без которого мы не поймем до конца Обломова.

Как ни широко изображены, однако, в произведениях Гончарова психология и быт крепостной дворни, эта тема никогда не занимала здесь первенствующего места. Оно принадлежало дворянству, этому «первому» сословию феодально-крепостнической России. Гончаров превосходно знал жизнь самых различных слоев русского дворянства. Он не питал симпатий к дворянской аристократии, так называемому «высшему свету». Для художественного метода Гончарова было примечательно, что он считал этот высший круг неопределенным: он «очень обширен, многоэтажен и распадается сам на многие круги, часто имеющие мало общего между собою. Аристократ по рождению - часто далеко не аристократ по положению или по воспитанию» (СП, 91). Гончаров не любил этого «верхнего слоя»

русского дворянства, который он справедливо считал уже вполне сыгравшим свою историческую роль. Он не раз говорил о том, что так называемый «beau monde» дворянства «в понимании русского искусства... сходит уже на второй план, уступая первенство тем из русских людей, которые воспитались и прочно образовались не только в духе русских политических, общественных и других интересов, которых обязан держаться “beau monde”, но и в русских нравах, среди русского быта, преимущественно и больше всего владеют и русским складом ума, и коренным русским языком. В этом во всем и заключается истинная и великая разница между “beau monde” и средним русским классом, т. е. в цельности, чистоте и прочности русского образования и воспитания» (СП, 93). Гончаров выражается достаточно учтиво, но мысль его определенна и ясна: высший «круг» потерял право называться русским. Образами Беловодовой и особенно Пахотина романист стремится подтвердить эту свою мысль.

Сравнительно бегло изображая светский круг, романист с гораздо большим вниманием обращается к среднему русскому дворянству, сидящему на земле и с большей или меньшей мерой успеха хозяйствующему в своих имениях. К этой группе дворянства принадлежат Адуев, родители Обломова, Бережкова и другие. Гончаров всесторонне изображает жизнь этой помещичьей среды - ее хозяйственные методы, более или менее ограниченный (даже в «Обрыве») уровень ее культурных интересов, - и вместе с тем ее патриархальный и замкнутый внутри себя быт.

Среда эта изображена им в движении, эволюционирующей и разлагающейся. Адуева-мать, старики Обломовы, Бережковы хотели бы видеть молодежь около себя, закрепить ее в гнезде, чтобы она продолжала дело своих дедов и отцов. Но все их старания безуспешны. Александр Адуев покидает материнский уют и ради «карьеры и фортуны» навсегда порывает с Грачами, Илья Ильич - с Обломовкой, Райский - с Малиновкой. Жизненные пути этих выходцев из усадьбы различны. Одни, как Александр Адуев, становятся в конце концов удачливыми карьеристами; другие претерпевают процесс классового вырождения (Обломов); третьи, особенно настойчиво ищущие творчества, но не подготовленные к нему, делаются «неудачниками» (Райский). Гончаров прекрасно изучил психику и быт русского дворянства, которое он имел случай наблюдать еще с ранних лет своей жизни. Его внимание привлекало к себе и служилое дворянство (Александр Адуев или Викентьев в «Обрыве»), и дворянская интеллигенция, которую «наследье богатых отцов» освободило «от малых трудов», и всего более - поместное дворянство, связанное с землей.

Гончаров изображает дворянство продуктом крепостнического уклада. Среди русских писателей ни один не посвятил этому укладу столько сил и самого пристального внимания. Неторопливым пером своим романист воссоздает перед нами экономику крепостничества, его социологию, культуру и проч. С исключительной глубиной исследует Гончаров психику, которая формируется в этой патриархальной и отсталой среде и прежде всего тот «романтизм», который отражает неспособность русского дворянства к практической деятельности, его витание в области «прекраснодушия», его пустопорожнюю мечтательность.

Трилогия Гончарова представляет собою монументальнейшее изображение крепостнической апатии и спячки. Уже Пушкин в «Евгении Онегине» и Гоголь в «Мертвых душах» создали общее реалистическое изображение этой сферы действительности. Но только Гончаров развернул ее во всей широт, создав синтетическую картину старой русской жизни.

Русскому дворянству Гончаров постоянно противопоставлял русскую буржуазию. Это не та торговая буржуазия, которую так любил изображать молодой Островский, а буржуазия, связанная с производством: владелец фарфорового завода Петр Адуев, участник промышленной компании Штольц, лесопромышленник Тушин. Ни один современный ему прозаик не изобразил жизнь этого класса с такой полнотой, как Гончаров. Щедрин имел дело с пореформенной буржуазией, Гончаров изображал ее бытие до 1861 г. Образы Адуева-старшего, Штольца и Тушина характеризуют экономическую подоснову жизни русской нарождающейся буржуазии, ее социальное положение в русском обществе, ее культурный уровень, быт и т. д. Гончаров справедливо оттеняет наличие у этой буржуазии совершенно новых, по сравнению с дворянством, черт и, прежде всего, энергии и предприимчивости. Он остается верен действительности, подчеркивая, что русская буржуазия вырастает из крепостнического уклада . Особенно резко это продемонстрировано на образах «Обыкновенной истории». Гончаров с полным основанием подчеркивает относительную прогрессивность буржуазно-капиталистического строя по сравнению с феодально-крепостническим . Она сказывается не в том, что Штольц лично добрее или интеллигентнее Обломова, но в том, что русский капитализм наносит сильнейший удар патриархальной экономике, уничтожает изоляцию, создавая единое хозяйство страны, единый рынок . На смену крепостничеству пришел новый, более прогрессивный строй . Он был прогрессивен не только потому, что крестьяне Обломова становились юридически свободными и могли энергичнее бороться за свою свободу, но и потому, что неумолимой силой капиталистического

процесса они превращались в рабочих, умножая таким образом ряды будущих могильщиков русского капитализма.

Отношение Гончарова к буржуазии полно противоречий, которые ему не удалось до конца разрешить. С одной стороны, романист превозносил деловитость и энергию людей, подобных Штольцу, восторгался их проницательным умом. С другой стороны, сознанием большого художника Гончаров понимал крайнюю ограниченность этого общественного типа, скудость исповедуемых им идеалов личного обогащения и комфорта. Уже в «Обыкновенной истории» он насыщал образы русских буржуа резкой критикой. Нужно, однако, признать, что в 50-60-х годах в Гончарове сильно выросли его иллюзии: в Штольце момент идеализации буржуазного героя, несомненно, сильнее, нежели в Адуеве-старшем, а в Тушине он сильнее, чем в Штольце. Этот рост буржуазных иллюзий был обусловлен политическими взглядами Гончарова и прежде всего его верой в действенность так называемых «великих реформ», открывших дорогу капиталистическому развитию.

Как, однако, ни стремился романист возвести на пьедестал своего буржуазного героя, тот этому не поддавался. Слишком уж отчетливо проступали в этом буржуа его исконные классовые черты и прежде всего - сухое и черствое делячество. То, что Гончаров сумел показать в ряде образов сущность русской буржуазии, сохраняет за ними хотя бы частичную ценность. Как бы то ни было, вклад романиста в освещение этой сферы русской жизни очень высок. Только Островский и Салтыков-Щедрин могут быть поставлены здесь впереди Гончарова в изображении буржуа, этого действительного «хозяина» пореформенной русской жизни.

Гончарова следует признать, далее, внимательным и безусловно критическим отобразителем нравов русской бюрократии. В его произведениях мы находим немало ценного материала для понимания связи этой среды с дворянством в условиях дореформенного русского общества. Припомним зарисовки бюрократической среды в «Обыкновенной истории», «Обрыве», воспоминаниях «На родине» (образы Александра и Петра Адуевых, Аянова и Викентьева, Углицкого и прочих). Об отношении Гончарова к этой среде лучше других говорит образ Ивана Ивановича Аянова. У этого человека не было убеждений, и это помогло Аянову с успехом быть «исполнителем чужих проектов. Он тонко угадывал мысль начальника, разделял его взгляд на дело и ловко излагал на бумаге разные проекты. Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект: Аянов работал также умно и ловко и с новым начальником, над новым проектом - и докладные записки его нравились всем министрам, при которых он служил» (IV, 6).

Этим образом Гончаров показал, как сушит человека лямка бюрократической службы, превращая его постепенно в холодного и бездушного карьериста. «... в душе Ивана Ивановича не было никакого мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди, и сами макбетовские ведьмы затруднились бы обольстить его каким-нибудь более блестящим жребием или отнять у него тот, к которому он шествовал так сознательно и достойно. Повыситься из статских в действительные статские, и под конец, за долговременную и полезную службу и “неусыпные труды” как по службе, так и в картах - в тайные советники и бросить якорь в порте, в какой-нибудь нетленной комиссии или в комитете, с сохранением окладов, - а там, волнуйся себе человеческий океан, меняйся век, лети в пучину судьба народов, царств, - все пролетит мимо его, пока апоплексический или другой удар не остановит течение его жизни» (IV, 7).

Блестящая характеристика, указывающая на то, как хорошо изучил Гончаров сферу русской бюрократии, с которой он был связан в течение тридцати лет своей жизни!

Гончаров превосходно знал и нередко изображал мещанскую среду, с которой часто сталкивались его герои. Припомним образ петербургского мещанина Костякова с его своеобразным протестом против расточительности светского общества, или аналогичную ему фигуру обывателя Ивана Герасимыча, у которого так любил бывать Обломов. Автор «Обломова» знает подлинную цену этой среде. Он недаром показывает мелкого петербургского чиновника Мухоярова беззастенчивым стяжателем на службе и у себя дома (мошенническая проделка с Обломовым, которого он чуть было не обобрал, вкупе с Тарантьевым). В «Обрыве» воинствующим мещанином является Нил Андреич Тычков, когда-то мелкий приказный, а теперь - видный губернский чиновник, держащий в страхе весь город. Его богатство создано путем насилия и воровства. Тычков засадил в сумасшедший дом свою племянницу, воспользовавшись ее имуществом. Подлинной мещанкой является в «Обрыве» и Улинька, беззастенчиво изменяющая своему мужу и в конце концов бросающая его на произвол судьбы. Гончаров не только не идеализирует эту среду, но и подчеркивает ее враждебность подлинной культуре, невежество, глубокую духовную инертность. И делая это, Гончаров прокладывает путь чеховским рассказам о мещанстве, в частности - «Попрыгунье» и «Человеку в футляре».

Критически относясь к дворянству, буржуазии, бюрократии и мещанству, Гончаров, подобно ряду прогрессивных писателей своего времени, делает ставку на интеллигенцию. Романист с симпатией изображает людей умственного труда, педагогов

и деятелей искусства. Среди образов «Обрыва» замечателен Леонтий Козлов, преподаватель греческого и латинского языков в провинциальной гимназии, человек, все мысли которого в античности, которому все современное кажется простым повторением уже пережитого человечеством. «Все то же, все повторения, нового ничего нет, - заметил Леонтий. - Разве там не было волнений, перемен, жажды? Из чего они бьются? Им взять бы с Титом Ливнем, с Тацитом, с Фукидидом, Геродотом, Стробоном - да изучить мелочную закулисную жизнь, тогда не нужно было бы беситься, лить кровь: они увидели бы, что все пережито и преподано нам...» Так говорил Леонтий в рукописи «Обрыва». Этот человек, сознательно ушедший от современной жизни в античность, нарисован Гончаровым сильно и драматично. Леонтий - один из ранних представителей того типа провинциального педагога, который впоследствии так часто изображал Чехов, критиковавший ограниченность этого слоя .

Подстать Леонтию Козлову и художник Кириллов, беззаветно отдавший всего себя искусству. «Вы, - строго говорит он Райскому, - все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого немного на свете и людей, и художников» (IV, 166). Кириллов, «один из последних могикан» старого искусства, недоступного «барам», «истинный, цельный, но ненужный более художник» (IV, 167) выведен в «Обрыве» для того, чтобы ярче оттенить дилетантизм и легкомыслие Райского.

Однако, изображая Леонтия и Кириллова, как отдельных разночинцев дореформенной поры, Гончаров оказался не в состоянии изобразить закономерность последующей победы этого социального слоя. Ленин отмечал, что «падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности» . Непонимание закономерности и величайшей прогрессивности этого процесса Гончаров со всей силой проявил в созданном им образе Волохова.

К лучшей части русской интеллигенции принадлежат гончаровские женщины - Лизавета Александровна, Ольга, Вера. В обрисовке женских образов в классической русской литературе Гончарову принадлежит одно из важнейших мест. Он с большой теплотой показал в «Обыкновенной истории» чуткую и тонкую женщину, страдающую в буржуазно-дворянском обществе. В «Обломове» Гончаров показал активно-ищущую и борющуюся женскую натуру, в «Обрыве» - женщину, блуждающую в напрасных поисках верного пути. Вместе с женщинами Тургенева, эти женские образы Гончарова

занимают место между пушкинской Татьяной и героинями революционно-демократической литературы. Именно в этих сильных, глубоких и чистых женских натурах Гончаров видит лучших людей своего времени. Далекий от революционных убеждений, он считает, что именно эти передовые женщины будут воспитательницами нового поколения, которому принадлежит будущее в России.

Белинский и Добролюбов подчеркивали новаторство Гончарова в изображении русской женщины. «К особенностям его таланта, - писал Белинский, - принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны… у наших писателей женщина - или приторно сентиментальное существо, или семинарист в юбке, с книжными фразами. Женщины г. Гончарова - живые, верные действительности создания. Это новость в нашей литературе». Добролюбов писал, что разбирать женские типы, созданные Гончаровым, значит «предъявлять претензию быть великим знатоком женского сердца», что «верность и тонкость психологического анализа у Гончарова - изумительна...» .

Автор «Обломова» никогда не поднимался до требования революционной замены одного социального уклада другим. Говоря о развитии русского исторического процесса, Гончаров стремился доказать «постепенный» характер общественной эволюции. В одной из своих статей 70-х годов он писал: «Если справиться с действительностью, не окажется ли, что эта старая жизнь вовсе не отошла, что быт и нравы, описанные в этом и в других, рисующих старую жизнь, романах, до сих пор составляют господствующий фон жизни, что, наконец, в этих самых нравах есть нечто, что, может быть, останется навсегда в основе русской коренной жизни как племенные ее черты, как физиологические особенности, которые будут лежать в жизни и последующих поколений и которых, может быть, не снимет никакая цивилизация и дальнейшее развитие, как с физической природы и климата России не снимет ничто ее естественного клейма» (СП, 121).

Это рассуждение в высокой мере характерно для Гончарова. Его всегда интересовало «состояние брожения, борьба старого с новым» в русском обществе. Гончаров следил «за отражением этой борьбы на знакомом ему уголке, на знакомых лицах» (VIII, 232). При этом романист до конца оставался эволюционистом, убежденным сторонником мирного и постепенного перерождения. «Крупные и крутые повороты, - указывал он, - не

могут совершаться, как перемена платья; они совершаются постепенно, пока все атомы брожения не осилят - сильные - слабых и не сольются в одно. Таковы все переходные эпохи» (VIII, 233).

Гончаров не понимал громадной исторической прогрессивности революционных переходов из одного качества в другое, с отбрасыванием новым обществом всего, что ему враждебно. Своими романами - и в частности «Обрывом» - он стремился показать, что «старая правда никогда не смутится перед новой - она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. Только больное, ненужное, боится ступить очередной шаг вперед» (VIII, 154). Знаменательно для Гончарова и это признание существования не одной, а двух правд, «старой» и «новой», и стремление его убедить читателя в том, что эти «правды» никогда не вступят в непримиримый конфликт.

Не случайно примирительны концовки гончаровских романов. В «Обыкновенной истории» племянник и дядя в конце концов сошлись в своих жизненных дорогах. Это, конечно, не «правда» гуманистических идеалов Лизаветы Александровны, но реальная «правда» торжествующего свою победу духовного мещанства. Гончаров этой победе не сочувствует, но он считается с нею, как с фактом действительности. В «Обрыве» примирение нового со старым носит вполне позитивный характер. В сознании Райского и самого романиста бабушка, Вера и Тушин едины, их будущие дороги сольются. И даже в «Обломове», где, казалось бы, так драматически погиб герой, затянутый тиной мещанского существования, намечается возрождение при помощи того же примирения «старого» и «нового». Штольц перевоспитывает сына Обломова и, может быть, сам перевоспитается при этом сближении с новым поколением.

Писатель-реформист никогда не произнес бы знаменитых слов Чернышевского о том, что «историческая деятельность - не тротуар Невского проспекта»: он желал бы ее уподобить именно ровному тротуару. Все в истории - по Гончарову - происходит эволюционно, и только такие медленно протекающие процессы кажутся ему надежными. «Трезвое, во многом рационалистически-критическое мышление, враждебность к отсталости, в чем бы они ни выражались, хотя бы в запоздалой романтике, - все это характерно для Гончарова. Но не менее показательно для него иное: страх перед тем, как бы неизбежные и даже подчас желательные с его точки зрения процессы изменения действительности не протекали слишком быстро, слишком бурно; как бы насильственно не было прекращено то, что, по мнению автора “Обломова”, еще не изжило себя до конца. Отсюда у Гончарова вражда к революционному движению, которое якобы искусственно ускоряет процесс развития,

“забегает вперед”, мешает “дожить” старине положенный срок. Вражда эта переносится и на явления в области литературы, даже на целые жанры (например, на сатиру)» .

Эволюционный позитивизм Гончарова тесно связан с его» «объективностью», зачастую переходящей в объективизм. Как никакой другой русский писатель, Гончаров любит взвешивать все «за» и «против» для того, чтобы в результате этот неторопливого взвешивания определить направление «равнодействующей» исторического процесса. В жизненном явлении он постоянно стремится установить его сильные и слабые стороны. В «Фрегате Паллада» читаем: «... есть тут своя хорошая и дурная сторона, но, кажется, больше хорошей» (VI, 56). Другой сказал бы: «не дурно, а хорошо», тогда как Гончаров предпочитает более осторожную формулу. Или в воспоминаниях «В университете» Гончаров говорит: «Да, пожалуй, манера эта... не республиканская... Но... она имела и некоторую хорошую сторону...» (IX, 118). «Не берусь решать, было ли это лучше или хуже нынешнего. Полагаю, есть своя хорошая и своя дурная сторона медали...» (IX, 134). В этих рассуждениях Гончарова несомненно раскрывается его стремление к политическому компромиссу, осторожность реформиста, не терпящего «крайностей».

Было бы, впрочем, ошибкой видеть в этих рассуждениях одну лишь обывательскую философию «золотой середины», как это делали некоторые критики. Для Гончарова такое рассуждение не было только средством избегнуть опасных крайностей: он считал его надежным методом обнаружения истины. Он призывает не приукрашивать историческое явление и не чернить его, а понять его во всей его многосторонности. Только поняв эту многосторонность явления, исследователь сможет вынести о нем справедливое суждение. Так поступит, например, с Белинским беспристрастный суд критики, который, по словам Гончарова, «отделит его общественно-литературную деятельность от всяких дружеских симпатий, откинет все преувеличения и строго определит и оценит истинное его значение и заслугу перед обществом» (VIII, 185).

По мнению Гончарова, художнику не всегда дается это труднейшее искусство отыскания «равнодействующей», но искать ее он обязан. И Гончаров поступает именно так, как он учит. Рисуя борьбу «отцов» и «детей», он примиряет их, воздавая должное каждому поколению. Осуждая (в общем гораздо решительнее Тургенева) дворянский романтизм, наш писатель в то же самое время оттеняет его положительную черту - наличие идеала. Именно этот идеал возвышает Александра во время его многочисленных неудач при столкновении с действительностью.

Гончаров, несомненно, сочувствует герою там, где он страдает от ударов «низкой» действительности. Затем удары эти перестают действовать на Александра; он примиряется с жизнью, переходит на точку зрения дядюшки. И здесь Гончаров отказывает ему в сочувствии, хотя и считает путь, которым шел Александр, закономерным. Лизавета Александровна говорит в эпилоге своему самодовольному племяннику о том, что она перестала его понимать: «Помните, какое письмо вы написали ко мне из деревни?.. Там вы поняли, растолковали себе жизнь; там вы были прекрасны, благородны, умны... Зачем не остались такими? Зачем это было только на словах, на бумаге, а не на деле? Это прекрасное мелькнуло, как солнце из-за тучи - на одну минуту...» (I, 403).

Ее устами, вне всякого сомнения, говорит сам Гончаров. Критикуя Александра Адуева, он одновременно критикует и дядюшку. И сопоставляя между собой романтический идеализм и реалистическое делячество, Гончаров указывает на то, что в романтизме была не только изношенная фразеология, но и нечто ценное, утраченное буржуазным реализмом.

Было бы чрезвычайно интересно проследить гончаровский метод «за» и «против» в решении им одной из важнейших проблем его времени, а именно - проблемы женской эмансипации. Русская литература XIX в. знала два основных метода решения этого вопроса. Первое, единственно-правильное, революционно-демократическое решение предложил Чернышевский. Согласно ему женщина не только имела право на личную свободу, но и обеспечивалась материальными предпосылками для того, чтобы стать независимой (мастерские Веры Павловны). Согласно другому, реакционному, решению проблемы, предложенному Достоевским в «Преступлении и наказании», женщине предлагалось бросить всякие помыслы об уходе из подвала и о «швейных машинках»; она должна была действовать на падших кротостью, милосердием, бесконечным христианским самоотвержением (образ Сонечки Мармеладовой).

Гончаров отбрасывает оба эти решения вопроса. Отказываясь вместе итти с революционным демократом Чернышевским, Гончаров в то же время видит ущербность религиозно-нравственных мер, предлагаемых Достоевским. Он намерен обновить буржуазную семью изнутри, без потрясений и резких перемен. В одной своей статье 70-х годов Гончаров писал: «Основы семейного союза кажутся неудовлетворительны: попытки устроить новый образ семейных уз не привели к какому-нибудь положительному выводу самый вопрос: практика жизни не выработала ничего лучшего, более прочного (явный намек на гражданский брак, столь популярный в 60-70-е

годы. - А. Ц. ). Но самые стремления и совокупные труды серьезных умов, разъясняя вопрос, бросили яркий свет на неравноправность обеих брачущихся сторон и пришли к практическим решениям и определениям относительно имущественных и других прав и привилегий, к возможному уравнению их для той и другой стороны» (СП, 119).

Выраженная здесь программа как нельзя более характерна для Гончарова-романиста. Не подымаясь до высоты революционного отрицания современного ему буржуазного брака, Гончаров тем не менее указывает на необходимость «равноправия обеих брачущихся сторон». В «Обыкновенной истории» он с осуждением изображает женитьбу Александра на девушке, согласия которой он так и не удосужился спросить. Характерна жизненная драма Лизаветы Александровны, в сущности, купленной ее мужем и загубившей свою жизнь в комфортабельном доме петербургского дельца. Историей этой прекрасной, умной и сердечной женщины Гончаров впервые продемонстрировал уродливые формы буржуазного брака. Он вернулся к этой теме в «Обломове», показывая все более растущее томление Ольги, которая не находит в браке со Штольцем необходимого ей духовного содержания. Гончаров - убежденный противник брака, который был бы только «формой, а не содержанием, средством, а не целью; служил бы широкой и неизменной рамкой для визитов, приема гостей, обедов и вечеров, пустой болтовни...» (III, 240). Как добиться этого обновления супружеских отношений, Гончаров не знает. Он не приемлет того единственно-надежного метода революционной перестройки общества, которая освободила бы женщину от ее состояния «домашней рабыни» . Умеренный либерализм политической идеологии Гончарова заставляет его ограничиться критикой существовавшей в его пору формы брака. Однако для 40-50-х годов прошлого века и эта осторожная критика имела безусловно прогрессивное значение.

Ратуя за равноправие в пределах современной ему семьи (III, 225), Гончаров демонстрирует перед своими читателями духовную красоту русской женщины.

Критика уже установила отчужденность Гончарова от так называемых «вечных вопросов» бытия. Он не был заражен «мировой скорбью» романтиков, ему ни на одной стадии развития не были свойственны и пессимистические настроения Тургенева последнего периода его жизни. Характерно, что в творчестве Гончарова почти никак не нашли себе развития фантастические мотивы, столь частые в повестях Гоголя, Тургенева,

Достоевского и даже Льва Толстого (припомним, например, сон, который одновременно видят Каренина и Вронский). Предельно-трезвый, почти рационалистический ум Гончарова свободен от преклонения перед «страшным», «потусторонним», мистическим. Нет в творчестве Гончарова и того религиозного пафоса, без которого нельзя себе представить Достоевского и Льва Толстого последнего периода его жизни. Внешнюю набожность, присущую Гончарову, никак нельзя смешивать с религиозным чувством в подлинном смысле. Веры в бога нет и у героев Гончарова: Александр Адуев равнодушен к религии (см. сцену посещения им церкви - I, 369); в «Обрыве» часовенка с образом Христа многократно изображается в связи с духовными сомнениями Веры; но этот символ христианской веры не пробуждает в героине Гончарова ничего подлинно-религиозного, к тому же он введен в роман с явным намерением показать духовное перерождение мятущейся девушки. Что касается до Обломова, Штольца, Райского и других, то они, конечно, лишены религиозного чувства.

Эта характерная особенность мировоззрения Гончарова отражается на изображении им кончины человека. Автору «Обломова» чужд страх смерти, который так сильно владел Тургеневым. Смерть для него - только конец жизни; он говорит о ней кратко и почти безразлично. В «Обыкновенной истории» романист повествует о затруднительном положении Александра Адуева, не знавшего, как сообщить матери о своем решении вернуться в столицу. «Но, - замечает Гончаров, - мать вскоре избавила его от этого труда. Она умерла» (I, 376). В «Обломове» смерть изображена метафорически: «Как зорко ни сторожило каждое мгновение его жизни любящее око жены, но вечный покой, вечная тишина и ленивое переползание изо дня в день тихо остановили машину жизни. Илья Ильич скончался, повидимому, без боли, без мучений, как будто остановились часы, которые забыли завести...» (III, 267). Мы не видим процесса умирания Обломова: он заменен рядом экспрессивных образов, которые совершенно меняют тон рассказа. Далее Гончаров снова говорит о смерти, но опять-таки не как о процессе, а как о результате, сосредоточивая свое внимание на изображении тела умершего: «Однажды утром Агафья Матвеевна принесла было ему, по обыкновению, кофе и - застала его так же кротко покоящимся на одре смерти, как на ложе сна, только голова немного сдвинулась с подушки, да рука судорожно прижата была к сердцу, где, повидимому, сосредоточилась и остановилась кровь» (III, 267).

Мы не найдем у Гончарова ужаса его героев перед смертью, хотя они и не хотят ее прихода. Так, Илья Ильич «предчувствовал близкую смерть и боялся ее» (там же); так, находящаяся

в бедности Агафья Матвеевна «от ужаса даже вздрогнет, когда вдруг ей предстанет мысль о смерти; хотя смерть разом положила бы конец ее невысыхаемым слезам, ежедневной беготне и еженочной несмыкаемости глаз» (III, 192). Самый драматический момент человеческого существования Гончаровым опрощен, изображение его прозаично. Смерть у него буднична, она иногда овеяна лиризмом, но никогда не имеет на себе трагического отпечатка.

Гончаров любит жизнь, которую он рисует во всех ее фазах, от колыбели до непривлекательной, но неизбежной и потому нестрашной могилы. В «Сне Обломова» мы читаем: «... воображению спящего Ильи Ильича начали... по очереди, как живые картины, открываться сначала три главные акта жизни, разыгрывавшиеся как в его семействе, так у родственников и знакомых: родины, свадьбы, похороны. Потом потянулась пестрая процессия веселых и печальных подразделений ее: крестин, именин, семейных праздников, заговенья, разговенья, шумных обедов, родственных съездов, приветствий, поздравлений, официальных слез и улыбок» (II, 159). Это восприятие жизни «интегрально»: оно синтезирует отдельные эпизоды человеческого бытия в единый и целостный поток.

Талант Гончарова раскрывается, между прочим, в изображении родственных и органических привязанностей, связей и традиций. Непогрешимые «правила» Беловодовой не принадлежат ей - они «тетушкины, бабушкины, дедушкины, прабабушкины, прадедушкины» (IV, 29), - это правила ее многочисленных предков. Бабушка пишет Райскому: «Женись, Борюшка, ты уж давно в летах, тогда и девочки мои не останутся после меня бездомными сиротами. Ты будешь им братом, защитником, а жена твоя доброй сестрой» (IV, 154). Гончаров - поэт «органических привязанностей» семьи, рода.

В его романах отражено широкое и полноводное течение жизни. «Несется в вечность, как река, один безошибочный на вечные времена установившийся поток жизни» (IV, 301). Гончаров - поэт такой жизни, которая «чередовалась обычными явлениями, не внося губительных перемен» (III, 353). Иногда эта жизнь превращается в «бесцельную канитель, без идей, без убеждений, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений, без справок в прошлом, без заглядывания в будущее. Если и было дело, оно тянулось вяло, сонно, как-нибудь» (IX, 199). Гончаров не проходит мимо этой «канители», но он и не избирает ее главным предметом своего изображения. Река жизни течет у него ровно, спокойно и медленно, по глубокому, давно уже определившемуся руслу: но она течет вперед, а не стоит на месте, и в этом ее течении заложена внутренняя закономерность. В очерках «Фрегата

Паллада» Гончаров и его спутники по путешествию погружаются взглядом в «широкую, покойно лежавшую перед нами картину, горящую, полную жизни, игры, красок» (VI, 259). В сущности, такую же картину изображает он и у себя на родине. Здесь, может быть, меньше эффектных красок, но ничуть не меньше внутренней «игры» и «жизни».

Изобличитель «обломовщины», то-есть общественной косности и инерции, Гончаров вместе с тем показывает, как эта косность размывается постепенным движением потока жизни. Спокойная или плавно-волнующаяся гладь не должна нас обманывать - под ней происходит непрерывное течение потока. Это - прогресс, часто невидимый невооруженным глазом, но тем не менее неослабно действующий. «Год прошел со времени болезни Ильи Ильича. Много перемен принес этот год в разных местах мира: там взволновал край, а там успокоил; там закатилось какое-нибудь светило мира, там засияло другое, там мир усвоил себе новую тайну бытия, а там рушились в прах жилища и поколения. Где падала старая жизнь, там, как молодая зелень, пробивалась новая... И на Выборгской стороне, в доме вдовы Пшеницыной, хотя дни и ночи текут мирно, не внося буйных и внезапных перемен в однообразную жизнь, хотя четыре времени года повторили свои отправления, как в прошедшем году, но жизнь все-таки не останавливалась; все менялась в своих явлениях, но менялась с такой медленною постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь целые века море наносит ил или отступает от берега и образует приращение почвы» (III, 119).

Глубоко ошибся бы тот, кто счел бы эту аналогию быта Пшеницыной с «видоизменениями нашей планеты» просто оригинальным сравнением Гончарова. Нет, в приведенном отрывке содержится подлинное зерно его художественного метода. Он неослабно следит за «медленною постепенностью» жизни, неуловимо меняющей свои контуры. Его влечет к изображению тех «бесконечно-малых» явлений, из которых складывается жизнь обыкновенного, рядового человека. События иногда нарушают размеренное течение этой жизни. Пусть эти события незначительны, но и о них следует судить с точки зрения законов среды, в которой они происходят: ведь «громовой удар, потрясая основания гор и огромные воздушные пространства, раздается и в норке мыши, хотя слабее, глуше, но для норки ощутительно» (III, 253).

Гончаров не любит рассказывать только о том, что творится на поверхности жизни. Он стремится глубоко забраться в ее, недра, дойти до тех пластов, которые пребывают неизменными, в то время как плуг бороздит поверхность. Деятельно

работающий плуг Штольца бессилен против инертности «обломовщины». Так и Райский со всеми его новациями ничего не может изменить ни в среде Беловодовой, ни в жизни обитателей Малиновки. Прогресс, несомненно, существует, но он выражается, по мнению Гончарова, в постепенном усовершенствовании традиции, в медленном, но единственно надежном изменении недр человеческого быта. Главное внимание свое Гончаров отдает именно этой органической эволюции «почвы» в тех ее слоях, до которых даже не доходит забирающий по поверхности плуг. Именно эта без перерывов и остановок развивающаяся жизнь и является предметом изображения Гончарова. И даже идеалист-новатор, учащий людей почвы, как им следует жить, невольно для себя отдает должное органическому бытию среды, в которой он очутился: «Райскому нравилась эта простота форм жизни, эта определенная, тесная рама, в которой приютился человек и пятьдесят-шестьдесят лет живет повторениями, не замечая их» (IV, 286). «Как это они живут? думал он, глядя, что ни бабушке, ни Марфиньке, ни Леонтию никуда не хочется, и не смотрят они на дно жизни, что лежит на нем, и не уносятся течением этой реки вперед, к устью, чтоб остановиться и подумать, что это за океан, куда вынесут струи...» (IV, 286).

Эти сравнения Гончарова почти космичны. Это, однако, не космос бесконечного звездного пространства. Гончарова не влекут к себе «миры иные»: он весь на земле. Человеческую жизнь он сравнивает с медленными изменениями нашей планеты, с течением реки к устью, с величавым дыханием океана, принимающего струи этой реки в свое лоно.

Из этих своеобразных, но вполне определенных представлений о жизни формируется тот художественный метод гончаровского романа, который 90 лет тому назад блистательно охарактеризовал Добролюбов: «...Гончаров, - писал он, - является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение; объективное творчество его не смущается никакими теоретическими предубеждениями и заданными идеями, не поддается никаким исключительным симпатиям. Оно спокойно, трезво, бесстрастно...» .

Мы не поймем вполне этот художественный метод Гончарова, если не охарактеризуем предварительно его воззрения на природу искусства. Эстетика Гончарова формировалась в 30-е годы под известным воздействием немецкой эстетики: как

он сам признавался А.Ф. Кони, «особенно меня интересовал Винкельман». Однако это влияние в 40-е годы вытеснялось воздействием формировавшейся в ту пору русской революционно-демократической эстетики. По главным вопросам эстетики и прежде всего по вопросу о «мышлений образами» Гончаров примыкал к Белинскому, но он, конечно, не был до конца его последовательным учеником. Отсюда - временное сближение Гончарова с Дружининым, эстетическому ревизионизму которого Гончаров, несомненно, сочувствовал в 50-е годы. Позднее Гончаров отошел от Дружинина; характерно, что уже в предисловии к «Обрыву» (1870) он писал, что «русская беллетристика со времени Гоголя все еще следует по пути отрицания в своих приемах изображения жизни, - и неизвестно, когда сойдет с него, сойдет ли когда-нибудь и нужно ли сходить?» (СП, 102).

Основываясь на реалистических завоеваниях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, блестяще истолкованных Белинским, Гончаров считает реализм единственно надежным методом искусства, основным его законом: «Художественная верность изображаемой действительности, т. е. “правда” - есть основной закон искусства - и этой эстетики не переделает никто» (СП, 124). Однако, в отличие от Белинского, Гончаров отказывается признать законным новейший, революционно-демократический этап в развитии русского реализма, который он отвергает именно из-за его революционного духа, из-за стремления к насильственному изменению жизни. «Нет, - восклицает Гончаров в одной из своих статей 70-х годов, - будем держать школы старых учителей и итти проложенным ими путем, не отказываясь, конечно, от истинных, законных развитий, новых шагов в искусстве, хоть бы от того же самого реализма... когда эти шаги не будут pas de g?ants и когда он откажется от претензии колебать основные законы искусства!» (VIII, 261).

Легко уловить в этом заявлении недовольство против тенденциозных произведений «новейшего времени», против новой эстетики, которую Гончаров несправедливо называет «искусством без искусства» (там же).

Как последователь «школы старых учителей», Гончаров подчеркивал громадную общественную роль искусства. «Имея за себя “правду”, истинный художник всегда служит целям жизни, более близко или отдаленно» (СП, 124). «... на искусстве, - указывает Гончаров, - лежит серьезный долг - смягчать и улучшать человека» (СП, 136). Характерна, между прочим, эта умеренная формулировка - Щедрин, разумеется, сказал бы о коренной переделке человека. Однако и Гончаров указывает, что, выполняя этот «серьезный долг», искусство

«должно представлять» человеку «нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей со всеми последствиями, словом - осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, - тогда с сознанием явится и знание, как остеречься» (СП, 136). «...в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет тоже серьезную задачу - это довершить воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути - чувства и фантазия. Художник тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции» (СП, 135).

В этом и подобных высказываниях Гончарова чувствуется ученик Белинского, который восторженно принял эту эстетическую формулу, как принял ее и другой его ученик - Тургенев.

Однако Гончаров считается с опасностью рационалистического понимания этой формулы. «Художник мыслит образами, сказал Белинский, и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах. Но как он мыслит, - вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят - сознательно, другие - бессознательно. Я думаю, и так и этак, смотря по тому, что преобладает в художнике - ум или фантазия и так называемое сердце? Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею. У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ - и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны: они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая» (СП, 150).

Гончаров недолюбливает «таких сознательных писателей». Утверждая, что они тенденциозны, он в сущности отрицает «с порога» все революционно-демократическое искусство, в котором «ум» играет руководящую роль, отрицает сатиру вообще и сатиру Щедрина, в частности. Разумеется, он делает здесь шаг назад от Белинского 40-х годов.

Характерно его сожаление по поводу того, что у Обломова «в последнем свидании со Штольцем только вырывается... несколько сознательных слов - напрасно я вставил их». Так же недоволен Гончаров и тем, что «Штольц, уходя в последний раз, в слезах (? -А. Ц. ) говорит: “Прощай, старая Обломовка:

ты отжила свой век!” И того бы не нужно было говорить» (СП, 160). Эта самокритика романиста столь же для него характерна, сколь и неубедительна. Гончаров недоволен тем, что его персонажи в решительный момент своей жизни произносят суд над собою или над другими - это кажется ему излишней погоней «за сознательной мыслью». «Не даром Белинский в своей рецензии об “Обыкновенной истории” упрекнул меня за то, что я там стал на «почву сознательной мысли!» Образы так образы: ими и надо говорить» (СП, 160).

Преуменьшая руководящую роль идеи в произведении, Гончаров вступает в противоречие с художественной практикой собственных романов. В основе «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва» неизменно лежала определенная идея, раскрытая сложно и противоречиво, но всегда подчиняющая себе структуру данного романа. Однако, положив перо художника и начав после этого формулировать свои эстетические воззрения, Гончаров становится все более недоверчивым к средствам публицистического искусства. Он пишет: «...новая школа уже сделала себе специальность, можно сказать, ремесло, служить только утилитарным целям, заставить искусство искать только всяких зол, под святым предлогом любви и сострадания к ближнему» (VIII, 69). Эти строки содержат прямое обвинение нового искусства в узости, лицемерии и лжи. Гончаров решительно отрицает «утилитаризм»: «Принудить искусство сосредоточивать свои лучи над «злобой дня» и служить пеленками вчера родившемуся ребенку - значит лишать его обаятельной силы и обрекать на мелкую роль, в которой оно окажется бессильно и несостоятельно, как это и подтверждается на каждом шагу так называемыми тенденциозными произведениями, живущими эфемерной жизнью, за отсутствием объективной, творческой силы» (СП, 124). Гончаров не утруждает себя доказательствами, почему, например, «Что делать?» Чернышевского, к которому его упреки относятся в первую очередь, якобы лишено «творческой силы».

С исключительной настойчивостью стремится Гончаров доказать, что «ум», поднятый на щит революционно-демократической эстетикой 60-х годов, в действительности вовсе не доминирует в сфере подлинного, не «эфемерного» искусства. «Писать художественные произведения только умом - все равно, что требовать от солнца, чтобы оно давало лишь свет, но не играло лучами - в воздухе, на деревьях, на водах, не давало бы тех красок, тонов и переливов света, которые сообщают красоту и блеск природе! Разве это реально?» (VIII, 256). Те, кто хотят творить умом, не понимают, что всего одолеть им одним нельзя: «приходит на помощь не зависящая от автора сила

художественный инстинкт. Ум развивает, как парк или сад, главные линии положения, придумывает необходимости, а приводит это в исполнение и помогает сказанный инстинкт» (VIII, 264).

Здесь ум объявляется почти равным «инстинкту». Однако в других случаях романист высказывается категоричнее. Он готов допустить, что произведение может писаться с помощью одной фантазии, смысл его все равно дойдет до читателей. «У... сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ, и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать мало трогая. И наоборот - при избытке фантазии и при относительно меньшем против таланта уме - образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя и художник часто сам увидит смысл - с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов» (VIII, 208). Из этого рассуждения с неоспоримостью следует вывод, что Гончаров 70-х годов предпочитает искусство, в котором ум превозмогается «фантазией и сердцем», что он предпочитает уму инстинкт, тем самым преувеличивая роль бессознательного в творчестве художника. Мы говорим здесь, однако, о теоретических воззрениях Гончарова последнего периода его жизни, а не о его более ранней художественной практике, которая, как указано выше, нередко противоречила его собственным позднейшим декларациям.

Автор «Лучше поздно, чем никогда» борется с натурализмом в двух его разновидностях - русской и западноевропейской. Именно их Гончаров имеет в виду, говоря: «Конечно, реализм есть одна из капитальных основ искусства, но только не тот реализм, который проповедует новейшая школа за границей и отчасти у нас!» (VIII, 254). Главный противник Гончарова - натурализм западноевропейский, точнее французский, натурализм Золя и его школы. Гончаров ведет с этим направлением непримиримую борьбу. Он доказывает золяистам, что, в отличие от науки, искусство имеет творческий характер именно потому, что оно отражает в себе субъективное мировоззрение художника. «Ученый ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, т. е. наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда. Следовательно, художественная правда и правда действительности - не одно и то же» (VIII, 255).

Статья «Лучше поздно, чем никогда» - это эстетическое «исповедание веры» Гончарова - неустанно подчеркивает значение

фантазии для художественного творчества. Мы читаем в ней: «Современным реалистам остается придерживаться одной исторической правды и ее одну освещать своею художественною фантазией, что они и делают, без примеси чувства веры - и от этого образы их будут, может быть, верны - выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство» (СП, 245). «Художник пишет не один свой сюжет, а и тот тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удастся. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, - но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия» (СП, 245). «“Пишу одну природу и жизнь, как она есть!” говорят они. - Но ведь стремление к идеалам, фантазия - это тоже органические свойства человеческой природы. Ведь правда в природе дается художнику только путем фантазии!» (VIII, 255). «У нее (природы. - А. Ц. ) свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка € нее выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии» (VIII, 257). Гончаров предъявлял натурализму вполне справедливые обвинения. Разумеется, он не был здесь одинок - почти одновременно с ним то же самое по адресу «натуралистов» говорили Гаршин, Успенский, Щедрин, Короленко, выражавшиеся более резко и определенно.

В самом деле, Гаршин в письме к В. Латкину писал о «натурализме и протоколизме»: «Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить...» Успенский писал в своих «Письмах с дороги»: «Совлекая с этих изображений (натуралистов». - А. Ц. ) всю ненужную, неправдивую, преувеличенную грязь и мерзость, мы все-таки получим пустую, тревожную, праздную и “ничем не согретую” жизнь». Щедрин в очерках «За рубежом» говорил о безидейности «натурализма», о «бестиальности» его тематики, о фотографичности метода натуралиста, который «никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько насидит, столько и напишет. И никто его обуздать не может; ни обуздать, ни усовестить, потому что он на все усовещевания ответит: я не идеолог, а реалист, я описываю только то, что в жизни бывает» .

Гончаров говорил спокойнее Щедрина и даже Гаршина и Успенского - ему была вообще присуща известная «респектабельность», но по существу он здесь был к ним близок. У натуралистов отсутствует внутреннее содержание. В их творческом методе доминирует призрачная «математичность»,

фиктивная научность, базирующаяся на реальном документе, но нет «веры», стремления к «идеалам». Гончаров совершенно прав, считая последние обязательными для подлинного искусства. Он совершенно прав, указывая на то, что без творческого горения художника искусство становится бескрылым: «Нет, напрасно будет пророчить себе этот новый род реализма долгий век, если он откажется от пособия фантазии, юмора, типичности, живописи, вообще поэзии и будет проявляться одним умом, без участия сердца!» (VIII, 258).

Гончаров оказался прав в этом своем приговоре натурализму: течение это было относительно недолговечным на Западе и еще более скоротечным в России. Литература русского народа, верная великим задачам общественного воспитания и пропаганды, отринула от себя холодное натуралистическое искусство, как отринула она от себя все антиобщественное и пассеистское. Суд Гончарова в этой его части совпадал с тем, что говорили писатели демократического лагеря.

Есть, впрочем, основания думать, что в своей борьбе с «новым реализмом» Гончаров метил не только в натуралистов. Об этом говорит такое, например, место его статьи «Лучше поздно, чем никогда»: «Замечательно, что некоторые из героев дня, ставших во главе новейшего реализма в искусстве, обязаны были лучшими своими произведениями именно тем могучим орудиям искусства: фантазии, юмору, типичности, словом - поэзии, от которых отрекаются теперь» (VIII, 258). Статья эта появилась в 1879 г. Кого из русских литераторов в ту пору имел Гончаров в виду, кого из них мог он называть главой «новейшего реализма»? Повидимому, только что умершего Некрасова и особенно Щедрина. Он не понимал, однако, что ни один из этих вождей революционно-демократической литературы никогда не отстранял от себя могучее орудие фантазии, типичности, юмора.

Наш романист протестует против чрезмерной объективности писательского метода, при котором личное «я» художника исчезает, расплываясь в изображаемом объекте. В «Литературном вечере» он говорил об этом устами профессора словесности: « - Еще замечу об объективности, сказал профессор. - Новые писатели хотят простереть ее слишком далеко. Художник, конечно, не должен соваться своею особою в картину, наполнять ее своим “я” - это так! Но его дух, фантазия, мысль, чувство - должны быть разлиты в произведении, чтоб оно было созданное живым духом тело...» (VIII, 75). И конкретизируя эту мысль в выразительном сравнении, профессор говорил: «Живая связь между художником и его произведением должна чувствоваться зрителем или читателем; они, так сказать, с помощью чувств автора наслаждаются картиною,

как, например, нам в этой комнате всем покойно, тепла, уютно... но если б вдруг наш гостеприимный хозяин скрылся куда-нибудь - комната перестала бы согреваться его радушием, и мы остались бы как в трактире» (VIII, 75).

О необходимости этого субъективного элемента Гончаров говорил и от своего лица. Он хвалил стихи Полонского за «присутствие души повсюду», отмечал «теплое душевное отношение к каждой... строке, стиху, звуку. Ваши идеи, мысли, думы - кажутся плодами не столько ума, сколько чувства, у которого, т. е. у чувства и души, ум ваш просит позволения высказываться. Вот это присутствие души повсюду - и дорого у вас. Новое время мало дорожит этим качеством, без которого всякий поэт неполон (как ни будь талантлив), а лирический - просто невозможен. У многих оно кроется за объективностью формы; другие, стыдясь, подавляют его или силой фантазии или остроумием» (СП, 267).

Наконец, если Гончаров «писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало», то оба эти элемента совсем не были адэкватны друг другу. Не подлежит сомнению, что «прираставшее» неизмеримо превосходило по своему значению собственную жизнь Гончарова.

Здесь, как и вообще, главное было не в том, из какого источника черпал Гончаров материал для своих образов, но в том, как он использовал этот добытый им материал. Характерной особенностью творчества Гончарова было не то, что он избегал изображать самого себя, но то, что он и себя самого изображал с предельной объективностью. Личные черты Гончарова, как мы видели, есть и в Адуеве-племяннике, и в Райском. Это нисколько не лишает эти образы их глубокой типичности.

Творя всеми способами, в том числе и при помощи самонаблюдения, Гончаров умел придавать отдельным чертам своего «я» общественную объективность.

Некоторые критики довели понимание объективности гончаровского метода до абсурда. Так, например, М. Протопопов низводил ее до уровня обломовского безучастия, находя у Гончарова полную апатию и индифферентизм. Нет нужды в настоящее время подробно критиковать это неверное утверждение, которое, помимо всего, еще и методологически порочно: по-обломовски апатичный романист, конечно, никогда не мог бы осудить «обломовщину» так, как осудил ее Гончаров. В изображении этих критиков Гончаров был двойником Скудельникова, беллетриста из «Литературного вечера», который «как сел, так и не пошевелился в кресле, как будто прирос или заснул. Изредка он поднимал апатичные глаза, взглядывал на автора и опять опускал их. Он, невидимому, был равнодушен и к этому чтению, и к литературе - вообще ко всему

вокруг себя» (VIII, 12). Забывалось, что Гончаров изобразил здесь себя иронически, преувеличивая свою индифферентность. Скудельников был объявлен двойником Гончарова, «апатичные глаза» превратились в апатическое поведение, из кажущегося равнодушия (невидимому») родилось равнодушие программное, возведенное до уровня художественного метода. Отсюда уже было недалеко до того, чтобы самый метод Гончарова назвать безличным!

В действительности творческий метод Гончарова не имеет ничего общего с индифферентизмом. Он базируется на признании того, что в мире нет ничего, что не было бы достойно правдивого отображения. Гоголь провозгласил этот принцип в своей повести «Портрет»: «Нет ему (художнику. - А. Ц. ) низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом...» (из первоначальной редакции повести).

Гончаров солидаризуется здесь с Гоголем, но он утверждает этот принцип без гоголевской патетической приподнятости тона. Действительность, какая бы она ни была, нуждается в эпически-спокойном изображении. Гончаров его осуществляет во всем своем творчестве. В основе его таланта лежит громадная наблюдательность, плоды которой тотчас получают эстетическую оформленность. Созерцание действительности у Гончарова не пассивно: оно только полно спокойной и уравновешенной бодрости. Отсюда рождается объективность Гончарова. Ее характерными особенностями являются ровность изображения, трезвость оценок, уравновешенность частей, гармонически сливающихся в один целостный образ.

Гончарову чужды увлечения, которые кажутся ему следствием недостаточной уравновешенности писателя. В своих «Заметках о личности Белинского» Гончаров снисходительно журит Белинского за тот недостаток, который-де мешал ему быть вполне беспристрастным критиком: «Уравновешивать строго и покойно достоинства и недостатки в талантах - было не в горячей натуре Белинского» (VIII, 183). Конечно, это недоверие к «субъективности» глубоко ошибочно, но оно характерно для Гончарова.

Любопытны те формулы, при «помощи которых Гончаров характеризовал в своих произведениях близкий ему принцип объективного творчества. В «Обыкновенной истории» он пишет о том, что писатель должен обозревать «покойным и светлым взглядом жизнь и людей вообще» (I, 231). В тексте «Обрыва» имеются два характерных упоминания об объективности. Райский «уже стал смотреть на Софью, на Милари, даже на самого себя со стороны, объективно» (IV, 181). Марфиньку Райскому «хотелось бы рисовать... бескорыстно, как артисту, без себя,

вот как бы нарисовал он, например, бабушку. Фантазия услужливо рисовала ее во всей старческой красоте: и выходила живая фигура, которую он наблюдал покойно, объективно» (IV, 224). Итак, изображать объективно - значит изображать покойно и со стороны. Объективному изображению помогает, если художник имеет между собою и объектом определенную временн?ю дистанцию: «Теперь мы несколько отодвинулись от этого явления, и можно всем быть хладнокровнее и беспристрастнее» (VIII, 237).

Романисту свойственны были интерес и любовь к воспроизведению всяких людей во всех положениях - и в драматических, и в комических. В глазах Гончарова это также являлось характерной особенностью подлинно объективного метода. «Художник-писатель должен быть объективен, т. е. беспристрастен, - продолжал редактор, - должен писать, как. например, граф Толстой, всякую жизнь, какая попадется ему под руку, потому что жизнь всего общества - смешанна и слитна» (VIII, 83). И уже от своего собственного лица Гончаров указывал: «Высокий талант не выкинет, конечно, из своей картины страданий, бед, зол, тягостей и нужд человеческих, - но кисть его при этом не обойдет и светлых сторон жизни; тогда только и возможна художественная правда, когда и то и другое будет уравновешенно, как оно есть и в самой жизни» (VIII, 68). По мнению Гончарова, писателю не следует увлекаться высказыванием своих личных взглядов: «Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него. Прибавь я к этому авторское негодование, тогда был бы тип не Волохова, а изображение моего личного чувства, и все пропало бы. Sine ira - закон объективного творчества» (VIII, 240).

Таковы различные грани объективности Гончарова. К ним следует прибавить и еще одну ее характеристическую особенность, еще более приближающую его к «объективистам», - а именно, отсутствие оценки изображаемого. «Он (т. е. Гончаров. - А. Ц. ) вам не дает и, повидимому, не хочет дать никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе. Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Ошибетесь - пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора. Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью; а там уж ваше дело определить степень достоинства изображенных предметов; он к этому совершенно равнодушен» .

Добролюбов, которому принадлежат эти строки, вслед за тем противопоставил. Гончарова «субъективным» писателям, выставляющим на первый план свое глубоко лирическое начало.

Это - «...художники, сливающие внутренний мир души своей с миром внешних явлений и видящие всю жизнь и природу под призмою господствующего в них самих настроения. Так, у одних все подчиняется чувству пластической красоты, у других по преимуществу рисуются нежные и симпатичные черты, у иных во всяком образе, во всяком описании отражаются гуманные и социальные стремления и т. д. Ни одна из таких сторон не выдается особенно у Гончарова. У него есть другое свойство: спокойствие и полнота поэтического миросозерцания. Он ничем не увлекается исключительно или увлекается всем одинаково. Он не поражается одной стороной предмета, одним моментом события, а вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех моментов явления, и тогда уже приступает к их художественной переработке. Следствием этого является, конечно, в художнике более спокойное и беспристрастное отношение к изображаемым предметам, большая отчетливость в очертании даже мелочных подробностей и ровная доля внимания ко всем частностям рассказа» .

Нельзя сказать, чтобы эта характеристика гончаровского художественного метода была бы в равной мере применима ко всем его романам. В последнем из них, «Обрыве», несомненно гораздо значительнее проявляется элемент «личных» настроений, политического пристрастия. Но и «Обрыв» в своей лучшей части полон «спокойствия и полноты поэтического миросозерцания».

Идейно-художественная проблематика Гончарова требовала для своей реализации определенных литературных жанров. Их не могла дать лирическая поэзия, неизбежно субъективная, предоставлявшая мало возможностей для обрисовки широких картин действительности.

Гончаров не питал особого влечения к лирике, с которой он порвал все связи уже ко времени писания «Обыкновенной истории». Характерно, что даже такого заядлого поэта «чистого искусства», как К. Р., он стремился перевести в иную веру, рекомендовал ему расширить жанровый диапазон его уныло однообразной поэзии. Особенно в этом плане любопытно его письмо к К. Р. от 3 октября 1888 г.: «Вы полагаете, что Ваше призвание в поэзии есть собственно лирика. Может быть и так: Вы - лирический поэт по преимуществу, но это не исключает и не должно исключать эпического и драматического элемента в Вашей поэзии. В наше время, впрочем начавшееся давно, рогатки сняты. Лирическая, драматическая и эпическая поэзии - как три сестры - тасуются между собою. В эпос вторгается иногда сильная драма, или лирический порыв нарушает

нередко спокойный ход повествования... Лирические излияния тоже не чужды драматизма» (СП, 348).

Не вполне удовлетворяла Гончарова и драма, - его, несомненно, стеснял суровый лаконизм этого рода творчества. «Строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая», - заметил Гончаров в своей статье о «Горе от ума» (VIII, 157). В кратком и попутном определении он прекрасно охарактеризовал то, что его самого пленяло в литературном творчестве. Но широта и полнота кисти полнее всего могла быть реализована в большой эпической форме.

Жанр романа постоянно привлекал к себе Гончарова и сделался любимейшей, избранной формой всего его творчества. «Вы не знаете, что в наше время газеты и роман сделались очень серьезным делом. Газета - это не только живая хроника современной истории, но и архимедов рычаг, двигающий европейский мир политики, общественных вопросов; а роман перестал быть забавой: из него учатся жизни. Он сделался руководствующим кодексом к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий... словом, школой жизни!» (VIII, 15). Так заявляет в рассказе «Литературный вечер» Лев Иванович Бебиков, с которым в данном случае солидарен и сам Гончаров. «Теперь все бросились на роман, - продолжал Бебиков, - одни пишут, другие читают. Государственные люди, политики, женщины, даже духовные лица написали много романов, и все учат или учатся уловлять тонкие законы индивидуальной, общественной, политической, социальной и всякой жизни - из романов!» (VIII, 16).

Нельзя ставить здесь знак равенства между Бебиковым и Гончаровым. Первый был не более чем дилетант, не ищущий «авторских лавров», а представляющий свой опыт «приятельскому кругу просто как плод... досуга». «Мне давно хотелось высказать несколько идей, наблюдений, опытов и взглядов на нашу общественную жизнь, на наши дела, досуги, даже страсти (в том кругу, как вы видели, к которому я имею честь принадлежать), между прочим, взгляд мой и на искусство, на литературу, и на роман тоже, как именно я его понимаю. Кроме того, я еще избрал роман, как форму, в которой мне легче высказывать, а слушателям удобнее узнать мои тезисы и мои цели» (VIII, 39). Бебикова привлекала в романе только исключительная свобода его формы.

В своем понимании романа к герою «Литературного вечера» близок Райский. «Есть одно искусство: оно лишь может удовлетворить современного художника - искусство слова, поэзия: оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка, и еще там есть то, чего не дает ни то, ни другое» (IV, 268).

Гончаров, вероятно, был согласен с утверждениями Райского: «Стихи - это младенческий лепет. Ими споешь любовь, пир, цветы, соловья... лирическое горе, такую же радость - и больше ничего... Сатира - плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала... Нет, только роман может охватывать жизнь и отражать человека!» (IV, 268).

Еще раньше, в своем разговоре с Аяновым, Райский дал характеристику преимуществ формы романа, едва ли не самой широкой и всеобъемлющей из всех, какими располагает искусство художественного слова. «В роман, - говорит он, - все уходит - это не то, что драма или комедия - это, как океан, берегов нет или не видать; не тесно, все уместится там» (IV, 45). «Я буду писать роман, Аянов. В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям» (IV, 46).

По убеждению самого Гончарова, роман был наиболее современным из жанров: «Европейские литературы вышли из детства, и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему. Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтер Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и Гоголя, но и не-художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические, даже рабочий вопрос и тот нашел место в романе Шпильгагена: “Один в поле не воин”. Но я не буду говорить об этих последних писателях: это не художники, и романы их без поэзии - не произведения искусства, а памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие “злобу дня”» (СП, 135).

Последние строки этой цитаты очень любопытны. Гончаров приемлет не роман вообще, а такой роман, в котором общественно-психологическая проблематика раскрыта средствами художественной типизации, при помощи не только «ума», но и чувства, фантазии и юмора. В той же программной статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров повторяет: «Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы (или просто книги) ничего не имеют общего с искусством.

Роман - как картина жизни - возможен только при вышеизложенных условиях, не во гнев будь сказано новейшим реалистам» (VIII, 257).

Кого именно из «новейших реалистов» имеет в виду Гончаров, явствует из его письма к Ю.М. Богушевичу: «Я весьма благодарен Вам, почтеннейший Юрий Михайлович, за роман Шпильгагена “Вперед”, но он, как написано на обертке, есть продолжение другого романа “Загадочные натуры”, которого я не читал - и читать ни того, ни другого не буду. Я еще но совсем отдохнул от подвига не по силам и не по глазам, едва одолев в три недели “Один в поле не воин”. Про такие романы, как пишут г. г. Ауэрбах, Шпильгаген и т. п. можно сказать с Гоголем, что они “в большом количестве вещь нестерпимая!” Притом под романами я привык разуметь творческое воспроизведение жизни, а не трактаты о “злобе дня“ и новых вопросах. Может быть - это очень учено и глубокомысленно, но столько же и скучно. Основной их недостаток, что их нельзя читать...» (СП, 269).

Итак, Гончаров хотел писать - и писал - романы, в которых субъективный элемент его личной жизни был вплетен в широкую картину действительности, где изображение жизни, «как она есть», было осложнено фантазией писателя. Писать такие романы было трудно, и Гончаров неоднократно признавался в этом своим читателям. «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств, une mer ? boire» (IV, 48). «“Une mer ? boire” -говорил он (Райский. - А. Ц. ), со вздохом, складывая листки в портфель» (IV, 319). Характерно, что это же сравнение романа с «морем», которое «предстоит выпить», фигурировало и в автокритической статье Гончарова, где оно употреблялось уже от его собственного лица: «Не понадобится быть самому автором, чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа!.. C"est une mer ? boire!» (СП, 194).

Писать роман Гончарову было трудно потому, что расстилавшаяся перед ним жизнь была «многостороння и многообразна» (IV, 367), а он в своем изображении не хотел поступиться ни одной из черт, характеризующих это «многообразие» действительности. К этому прибавилась и масса внешних трудностей. Как и Райскому, Гончарову хотелось «уехать куда-нибудь... подальше и поглубже, чтоб наедине и в тишине вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание» (IV, 385).

Добиться этого было для Гончарова почти невозможно.. Он только в раннем периоде своей жизни мог остаться «наедине»

со своим творчеством. Служба еще не взяла молодого Гончарова в свои тиски так сильно, как это произошло в середине 50-х годов. Кроме того, ему было трудно «дать одну точку всей картине». Действительность, которая именно в эту пору быстро изменялась, мешала Гончарову уловить эту «сеть жизненных сплетений». Такое смещение фокуса творческого внимания романиста со всей силой сказалось в его работе над «Обрывом».

Гончаров-романист был тяжел на подъем. Он не был способен, как Тургенев, почти мгновенно откликаться на «злобу дня», изображать жизнь по частям, в ее различных гранях и хронологических этапах. Именно так изображена была жизнь русского общества 40-70-х годов в шести романах Тургенева, с оперативной быстротой запечатлевавшего самые злободневные темы. Гончаров никогда не писал этим методом и решительно не был к этому способен. «Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить в частности, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой» (НИ, 11). Это было как нельзя более верно.

В противоположность Тургеневу, который дробил, дифференцировал свои замыслы, Гончаров их постоянно интегрировал, добиваясь в них максимальной многосторонности и многообразия в охвате жизни. Эта сторона таланта Гончарова поразила еще Белинского, который сказал об этом романисту. «“Чт? другому стало бы на десять повестей”, - заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу “Обыкновенной истории”, - “у него укладывается в одну рамку”», - свидетельствовал Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» (СП, 161). И далее, в той же статье, он повторял: «Белинский сказал мне однажды, как упомянуто выше: “что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!”» «Это, - лукаво добавлял вслед за этим Гончаров, - Белинский сказал про самую краткую из моих книг - “Обыкновенную историю”. Что сказал бы он об “Обломове”, об “Обрыве”, куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная, и много других жизней?» (СП, 194).

Гончаров хорошо запомнил эти слова Белинского; он повторил их и позднее. «Недаром Белинский сказал однажды при нем про меня: другому его романа “Обыкновенная история” стало бы на десять повестей, а он все в одну рамку уместил!» И Тургенев буквально исполнил это, наделав из “Обрыва” “Дворянское гнездо”, “Отцы и дети”, “Накануне”

и “Дым”, возвращаясь не только к содержанию, к повторению характеров, но даже к плану его! А из “Обыкновенной истории” сделал “Вешние воды”» (НИ, 48).

Гончарову казалось несомненным фактом, что Тургенев взял у него сюжет «Обрыва», использовав его в ряде своих романов и повестей. Разумеется, это утверждение являлось, как мы уже говорили, плодом душевной болезни Гончарова, овладевшей им в 70-е годы мании преследования. Однако, если отбросить явно ложные соображения Гончарова о плагиате, останется одна верная мысль, существенная для художественного метода Гончарова, - о его постоянном стремлении укладывать в одну рамку всю сложность жизни.

Сам Гончаров объяснял это «интегрирование» тем обстоятельством, что ему приходилось изображать продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов (СП, 195). Говоря о трилогии, он замечал: «Да и периоды, уложившиеся в эти рамки, растянулись лет на тридцать, следовательно, и романы - или отражения жизни - должны были тянуться параллельно долго» (СП, 161).

Соображение это не совсем основательно: почему, собственно, периоды эти нельзя было изображать порознь, как делал тот же Тургенев? Но в том-то и дело, что Гончаров понимал эти периоды, не периодизируя их. Для него это была необозримая целина жизни, чрезвычайно медленно изменявшейся и в сущности неделимой. Он не связывал Райского непременно с порою 30-40-х годов, показывая в нем черты не «периода», а «эпохи». В отличие от Рудина, Райский не так сильно связан с философскими кружками 30-х годов. Это - образ дворянского интеллигента в его общем обличьи, характерном для всей предреформенной поры. Исторический период, узкие и точные границы которого всегда соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор «Обломова» предпочитал (как мы увидим далее) и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании.

Все эти особенности творческого мировоззрения Гончарова делали особенно сложным процесс писания им произведения. «Для романа или повести нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план...» (СП, 333). Именно так писал и сам Гончаров. Главные силы у него уходили не на писание текста, а на обдумывание. «Пишется обыкновенно быстро, до обдумывается, обрабатывается и отделывается медленно, оглядно, вдумчиво, в глубоком спокойствии», - писал Гончаров

П.А. Валуеву, убеждая его в том, что «живописец отходит беспрестанно от своей картины то назад, то в сторону, становится на разные пункты, потом оставляет кисть иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение, дождаться счастливой творческой минуты. От этого и долго» (СП, 312).

Гончаров не хотел - и по характеру своего творческого метода не мог - писать быстро. «Худо ли, хорошо ли - это другой вопрос (не мне решать его!), но если в рамки моих романов укладывались продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов, то, спрашивается, возможно ли писание таких картин, развивавшихся и писавшихся параллельно- течению самой жизни, хотя быв год-два? Конечно, нет!» (VIII, 264). Романист, не колеблясь, отвечал отрицательно на поставленный им себе вопрос: «Не могу, не умею! То-есть, не могу и не умею ничего писать иначе, как образами, картинами, и при том большими, следовательно, писать долго, медленно и труд но» (VIII, 265).

Отметим и еще одну характерную для Гончарова особенность работы: он не был писателем-профессионалом, живущим на литературный заработок и деятельно сотрудничающим в периодической прессе. Имя Гончарова иногда не появлялось на страницах журналов по пять лет подряд. Так не бывало ни с одним русским писателем его поры. Один лишь Гоголь мог бы сравниться с Гончаровым в своей нелюбви к срочной, форсированной в своих темпах работе. Она не получалась у Гончарова даже тогда, когда он на время переставал быть беллетристом. «Напрасно просили моего сотрудничества в журналах, в качестве рецензента или публициста; пробовал - и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников» (VIII, 265).

С крайним недружелюбием Гончаров относился и к тем, кто предлагал ему задачи для романа. «Опишите такое-то событие, такую-то жизнь, возьмите тот или другой вопрос, такого-то героя или героиню!» Романист неизменно отказывался это делать. Ему было необходимо, чтобы концепция или образ выросли и созрели в нем самом в медленном, но единственно верном процессе внутреннего роста. И он с нескрываемым пренебрежением относился к той «фаланге стихотворцев, борзых, юрких, самоуверенных, иногда прекрасно владеющих выработанным красивым стихом и пишущих обо всем, о чем угодно, что потребуется, что им закажут...» (СП, 341). Не являясь писателем-профессионалом, живущим на доходы от своих изданий, Гончаров в то же время не был дилетантом, метод работы которых он сурово заклеймил образами Александра Адуева и,

особенно Райского, который, как писал Гончаров Д. Цертелеву, «только мечтает о романе, а не пишет. Неудачник, хотя и даровитый: чорт ли в нем?» (СП, 333).

Великолепно умевший изображать старую русскую жизнь, Гончаров был довольно слаб в определении перспектив завтрашнего дня. В этом заключалась, вообще говоря, одна из слабых сторон критического реализма прошлого века, особенно той его части, которая создавалась не революционными демократами. Однако ни у кого из писателей той поры недоверие к завтрашнему дню не получило столь резкого выражения, как у Гончарова.

Новая, послереформенная, необычайно быстро изменявшаяся действительность была для Гончарова непонятна. Он был художником, привыкшим иметь дело с тем, что устоялось, приняло в течение десятилетий и даже столетий законченные формы. Здесь же перед ним была жизнь, только что начинающая принимать какие-то первоначальные формы. Лев Толстой сказал об этом переходном периоде русской истории: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». Ленин признавал эту характеристику чрезвычайно меткой . Гончаров ссылался на то, что «новая жизнь очень нова и молода. Она сложилась и еще не сложилась, а складывается под условием новых реформ общей русской жизни и, следовательно, ей всего каких-нибудь пятнадцать лет от роду, да и того нет, считая по началу реформ. Люди не успели повториться во стольких экземплярах одного направления, воспитания, идей, понятий, чтобы образовать группу так называемых типов, они тоже живут, так сказать, в “теории” и в “области мышления”, следовательно, около них не успела устояться известная сфера нравов, быта, которые бы представляли определенную форму, рисунок новой жизни, новых людей, за исключением разве тех ярких крайностей, которые бросаются всем в глаза» (СП, 123).

Так Гончаров писал о своем проекте предисловия к отдельному изданию «Обрыва». В позднейшей статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» он придал своим соображениям более широкую и аргументированную форму: «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры. Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах, под влиянием

тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время» (СП, 137).

Эти соображения заставили Гончарова отказаться от реализации некоторых его творческих планов после «Обрыва». «У меня, - писал Гончаров в другом месте, - раскидывался и четвертый период, захватывавший и современную жизнь, но я оставил этот план, потому что творчество требует спокойного наблюдения уже установившихся и успокоившихся форм жизни, а новая жизнь слишком нова, она трепещет в процессе брожения, слагается сегодня, разлагается завтра и видоизменяется не по дням, а по часам» (СП, 161).

Так убеждал других - и самого себя - Гончаров. Однако пример других писателей, творивших в о дну пору с ним, убеждает в обратном. Нечего и говорить о том, что у Гончарова мы не найдем образов, подобных Грише Добросклонову или Крамольникову: создать их могли лишь художники революционно-демократического лагеря. Но и некоторые русские писатели, весьма далекие от революционного движения, также создавали замечательные образы, запечатлевавшие в себе силу народного протеста и в какой-то мере содержавшие в себе перспективы исторического развития: таковы Катерина («Гроза») и даже Ананий («Горькая судьбина» Писемского). Для Гончарова характерно, что он остановился на Тушине, изобразив этого человека как панацею всех зол.

Все это происходило потому, что Гончаров не видел перспектив социальных изменений русской действительности. Он не мог бы, подобно Герцену, сказать: «Человек будущего в России - мужик» , и совершенно не заметил действительного «человека будущего» - русского рабочего. Крестьянская тема в литературе казалась ему не только не новаторской, но почти что исчерпанной. Лев Толстой вспоминал, «как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после “Записок охотника” Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего» . Гончаров не согласился бы и с решительными утверждениями Щедрина о литературе, «проводящей законы будущего», о том, что будущее, хотя и закрыто «для невооруженного глаза», но тем не менее совершенно настолько же реально, как и настоящее . Недоверие к будущему, неумение видеть его четко и конкретно - характерно для Гончарова.

Не понимая исторической неизбежности революции, ее величайшего прогрессивного значения, Гончаров противопоставлял ей путь реформ, дорогу «малых дел». «Смущаться перед мелким анализом дел, пугаться деталей работ, раздражительной разладицы, кажущегося разномыслия и временных, неизбежных беспорядков, словом, сомневаться в единстве одной общей всем цели и класть оружие в отчаянии перед трудностью и неудобоисполнимостью задачи - значит, конечно, итти назад. Но и отворачиваться от сложного, часто невидного, не льстящего самолюбию процесса работы, не приложить своих рук к общему делу и, бросая его неупроченным, забегать вперед, дальше, обольщаясь призраком отдаленного, никому невидимого будущего - значит тоже не итти вперед, а делать поворотный шаг, губить дело, измерять события по своим карманным часам, а не по циферблату истории» (СП, 115).

Для Гончарова «циферблатом истории» были так называемые «великие реформы», которым он пропел восторженную хвалу (см. СП, 113-115 и сл.). По этому «циферблату» следил он за будущим, не отдавая себе отчета в том, что стрелки на этом «циферблате» никак не указывают подлинного времени.

Путь решительного политического переустройства был для Гончарова неприемлем. Отсюда его стремление к обсуждению проблем общественной морали и весь его морализм, базировавшийся на признании того, что все дело в мирном и безболезненном улучшении человеческой «породы». Отсюда и то, что можно было бы назвать оптимистическим фатализмом Гончарова, - его уверенность в том, что «все к лучшему в этом лучшем из миров».

Гончаров справедливо ратовал за ту «мужественность», в которой «должна быть закалена душа, чтоб не бледнеть перед жизнью, какова бы она ни была, смотреть на нее не как на тяжкое иго, крест, а только как на долг и достойно вынести битву с нею» (III, 217). Эти слова, взятые из характеристики Штольца, не открывали, однако, никаких перспектив на то, какими путями вырабатывается этот идеальный, мужественный человек. И может быть именно поэтому идеальность Штольца оказалась такой сомнительной. Гончаров желал бы «поднять человека выше, нежели он был», «дать ему больше, нежели он имел», - но не видел почвы, на которой могли бы возрасти Ольги и Веры, не как блестящие исключения, а как правило.

На все требования, которые могла бы предъявить - и действительно предъявляла - к автору «Обрыва» передовая часть русского общества, Гончаров мог бы ответить словами Райского. На вопрос Беловодовой, что ей нужно сделать для искоренения в ее деревне нищеты, Райский отвечал: «Я не

проповедую коммунизма, кузина, будьте покойны. Я только отвечаю на ваш вопрос: “что делать”, я хочу доказать, что никто не имеет права не знать жизни. Жизнь сама тронет, коснется, пробудит от этого блаженного успения - и иногда очень грубо. Научить “что делать?” - я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а на живете» (IV, 38).

В этих словах гончаровского героя была заключена правда, которую сам романист мог бы высказать своим читателям. Не зная «что делать?», Гончаров в то же время способствовал пробуждению русского общества от «сна». Слабый в освещении перспектив, он был силен в обнаружении того, что подготовило собою этот «сегодняшний» день его развития. «Почему, - спрашивал Гончаров в одной из своих статей, - следует отрываться от прошлого, разрывать всякое преемство с тем, откуда пришла современная жизнь, т. е. внешнее ее движение?» (СП, 121). И романист не «отрывался» от прошлого. В области истории литературы, например, он возражал против ниспровержения классиков на том основании, что они отжили свой век. «С точки зрения такой легкой критики, конечно, ничего не стоит определить одним словом характер карамзинской эпохи, например, “сентиментальным”, как будто Карамзин ничего другого, кроме сентиментальности, не дал русской цивилизации! Еще легче извлечь какого-нибудь старика Державина из его эпохи, окрасить его в современный колорит, без исторического отношения к его времени; тогда останется только его освистать и осмеять. Но эта насмешка правнуков была бы безнравственна и невежественна. Это все равно, если б нумизмат выбросил в окно старую медаль, найдя, что в ней золото низкой пробы, а чеканка и резьба лишены современной тонкости искусства. Так сделает золотых дел мастер, ремесленник, а не антикварий. Не так в старых литературах относятся критики к своим предшественникам. Не так, конечно, отнесется и к нашему прошлому и его деятелям будущий добросовестный приготовленный к своему делу историк» (СП, 130).

Эти и аналогичные им высказывания Гончарова, повидимому, были направлены против «нигилистической» критики писаревски-зайцевского типа.

Райский «рукоплескал новым откровениям и открытиям, видоизменяющим, но не ломающим жизнь, праздновал естественное, но не насильственное рождение новых ее требований, не провожая бесплодной и неблагодарной враждой отходящего порядка и отживающих начал, веря в их историческую неизбежность и неопровержимую, преемственную связь с “новой весенней зеленью”, как бы она нова и ярко-зелена ни была» (V, 3).

Общие контуры этой социологии примитивны, она проникнута духом реформизма. Однако, ошибаясь в своем отрицании всего, что «ломало жизнь», Гончаров все же смог с исключительной силой показать процесс постепенного изменения жизни, внутренней деформации «старого», постоянного обновления ее форм.

Обращаясь к целине русской действительности, Гончаров давал; углубленный анализ различным ее институтам и явлениям - крепостничеству, капиталистическому предпринимательству, воспитанию. Исследование этих важных явлений русской действительности производилось Гончаровым с далеких от революционной демократии 60-х годов позиций. Однако, не сходясь с нею в методах борьбы, Гончаров разделял некоторые ее идеалы. В частности он был неустанным, искренним и убежденным проповедником труда, как основного фактора жизни, труда деятельного, одухотворенного, направленного на развитие и преуспеяние родной земли.

Характерна резкая критика Гончаровым беспочвенного и безродного космополитизма, который свил себе гнездо в среде либеральных западников второй трети прошлого века. «Космополиты говорят или думают так: “мы не признаем узких начал национальности, патриотизма, мы признаем человечество и работаем во имя блага, а не той или другой нации!”» - иронически замечал Гончаров в «Необыкновенной истории» (С. 118).

Современному ему космополитизму Гончаров противопоставлял здоровое национальное чувство. Он считал, что общечеловеческое содержание немыслимо без национальной формы, что именно через нацию культура народа подымается до своего всемирного значения.

В «Необыкновенной истории» мы читаем: «Гражданин нации, кто бы он ни был, есть не что иное, как ее единица, солдат в рядах - и один за целую, развитую нацию отвечать и решать не может! Пусть он в теории, путем философии и других наук, делает выводы, строит доктрины, но он обязан служить злобе дня, данному моменту в текущей жизни. Если бы все народы и слились когда-нибудь в общую массу человечества, с уничтожением наций, языков, правлений и т. д., так это, конечно, после того, когда каждый из них сделает весь свой вклад в общую массу человечества: вклад своих совокупных национальных сил - ума, творчества, духа и воли! Каждая нация рождается, живет и вносит свои силы и работу в общую человеческую массу, изживает свой период и исчезает, оставив свой неизгладимый след! Чем глубже этот след, тем более народ исполнил свой долг перед человечеством! Поэтому всякий отщепенец от своего народа и своей почвы, своего дела у себя, от своей

земли и сограждан - есть преступник, даже и с космополитической точки зрения!» (НИ, 119) .

Гончаров был уверен в светлом будущем своей страны, в том, что новым поколениям «выпадет на долю достраивать здание русской жизни по какому-нибудь еще теперь невидному плану в самобытном русском, а не другом, чуждом нашей жизни, стиле» (СП, 115). Это твердое убеждение Гончарова оплодотворяло собою художественный метод замечательного русского романиста.

Легко увидеть в этой настойчивой борьбе Гончарова с космополитизмом развитие мысли Белинского о том, что «прогресс» всегда «совершается национально» .

В неизданном еще письме к Л.Н. Толстому от 2 августа1887 г. Гончаров повторил его: «Я желаю... чтобы Вы обратили внимание на маленькое предисловие, которое я им предпосылаю. Из этого предисловия Вы ясно сразу усмотрите, почему я никак не мог бы, обладая даже таким талантом, как Ваш, итти вслед за Вами...» Как явствует из следующего письма Гончарова от 27 декабря 1887 г., Толстой приглашал его «писать о народе и для народа». Оба письма хранятся в Музее Л. Толстого в Москве.

О том, что буржуазное общество выросло из крепостнического уклада, неоднократно напоминал В.И. Ленин (см. Соч., т. 19, с. 5).

В своем классическом труде «Развитие капитализма в России» В.И. Ленин показал «прогрессивную историческую работу капитализма, который разрушает старинную обособленность и замкнутость систем хозяйства (а, следовательно, и узость духовной и политической жизни)...» (Соч., т. 3, с. 45).

В рукописных вариантах образ Леонтия был наделен рядом любопытных бытовых подробностей: « - Неразвит! - усмехнувшись, печально повторил Леонтий, не делаю ничего для общества! Ах, Борис Павлович, пусть это говорит директор, да инспектор: они приехали сюда дослужиться до чина, они красят потолки, подмазывают стены, заводят новую мебель, да стригут гимназистов - пусть их, так уж, они напитаны таким духом, а ты! Я ничего не делаю. Вот уже два поколения приготовил для университета и знаю, - вдруг гордо и с уверенностью сказал он, - что из словесности, древней и новой, они не для того только готовились, чтобы выдержать экзамен, а будут деятелями, и их имена не потонут в толпе: да!.. Васютка... сын мещанина, дровосека - едет с отцом на луга, матери помогает белье возить на речку, а за пазухой книга...» (разночтения восьмой главы второй части «Обрыва»).

Ту же аитикосмополитичсскую аргументацию Гончаров развивал и в своем письме к С.А. Толстой от 11 ноября 1870 г.: «Я не с точки зрения шовинизма или квасного патриотизма боюсь за язык - и, конечно, буду рад через 10 тысяч лет говорить одним языком со всеми - и если буду писать, то иметь читателями весь земной шар. Но все же я думаю, все народы должны притти к этому общему идеалу человеческого конечного здания - через национальность, т. е. каждый народ должен положить в его закладку свои умственные и нравственные силы, свой капитал» (СП, 264).

Родился Иван Александрович Гончаров в Симбирске в богатой семье купца. Родители отдали его в коммерческое училище, когда он окончил пансион. Но мальчика интересовала больше всего литература. В 1831 году И. А. Гончаров поступил на словесное отделение Московского университета. После университета служит чиновником в Симбирске, а с 1835 года – в Петербурге. Быт и нравы провинциального чиновничества дали богатый материал для его будущих произведений. В 1847 году журнал “Современник” опубликовал первый роман Гончарова – “Обыкновенная история”,

Который сразу принес известность молодому автору. В “Обыкновенной истории” Гончаров изображает Россию 30-х годов. Следующий роман Гончарова – “Обломов”. Гончаров умело, тонко, описывает образы романа. Гончаров в своем новом романе “Обрыв” описывает молодежь 60-х годов. Во всех трех романах – “Обыкновенная история”, “Обломов” и “Обрыв” – отмечено одно и то же явление: зарождение русского капитализма. Гончаров разоблачает неприспособленность дворянства к труду, он пытается увидеть в образе своего героя дельца-предпринимателя, делового человека. Замечательны и образы женщин, созданные Гончаровым, писатель проводит мысль, что женщина играет важную роль в общественной жизни. Гончаров написал книгу “Фрегат “Паллада””. Писал Гончаров и критические статьи. Его статья “Миллион терзаний” – замечательная характеристика “Горе от ума” А. С. Грибоедова. Темой творчества поэта всегда была Россия, ее неотложные вопросы, которые выдвигались русской жизнью.

(Пока оценок нет)

Другие сочинения:

1. Гончаров, как и любой другой писатель, старается быть лояльным по отношению к описываемому, и вследствие этого мы не можем найти конкретных слов, выражающих его авторскую позицию. Но ее можно узнать через мнения персонажей, через ситуации, в которых они оказываются. В Read More ......
2. И. А. Гончаров был убежден: дело литературы – изображать лишь то, что уже сложилось и отсто­ялось в жизни. Он исходил из убеждения, что “действительность, какая бы она ни была, нужда­ется в эпически спокойном изображении”, поэтому и сюжеты всех его романов Read More ......
3. Иван Александрович Гончаров (1812 – 1891), известный русский прозаик и критик, автор знаменитой “трилогии на “О” – романов “Обыкновенная история”, “Обломов”, “Обрыв”. Гончаров вошел в историю русской литературы как реалист, тяготеющий к изображению нравственных коллизий, и как блестящий бытописатель своей Read More ......
4. И. А. Гончаров – крупнейший русский ро­манист второй половины XIX века, создатель своеобразной трило­гии, которую составляют три его романа. По определению автора, это единый роман, в котором воссоздается и исследуется тип совре­менного ему русского человека на разных этапах его развития. Read More ......
5. Гончаров Иван Александрович родился 6 июня 1812 г. в состоятельной купеческой семье. Отец Александр Иванович неоднократно избирался городским головой Симбирска. Он скончался, когда Ивану было 7 лет. Воспитанием занималась мать, Авдотья Матвеевна, а также бывший морской офицер Николай Николаевич Трегубов, Read More ......
6. Иван Александрович Гончаров родился 6 июня 1812 г. в Симбирске (ныне Ульяновск). Симбирск был в то время маленьким губернским городком, быт которого носил еще прочный отпечаток патриархальной старины. Сонные улицы города с их дворянскими и купеческими особняками, густая тень сибирских Read More ......
7. “Сон Обломова” – великолепный эпизод романа Гончарова “Обломов”. По-моему, сон это не что иное, как попытка самого Гончарова уяснить себе суть Обломова и обломовщины. Гончаров, видимо, почувствовал, как почувствовал я, читая роман, что Обломов ему мил и симпатичен. Почему? За Read More ......
8. Не очень люблю фильмы по произведениям классиков, но этот почему-то остался в памяти. “Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова”… Самое яркое впечатление произвел следующий эпизод: солнечное летнее утро, цветущее поле и маленький мальчик со светлыми волосами в длинной белой Read More ......

Заметки о жизни и творчестве И А Гончарова

Рыбасов А. П. Литературно-эстетические взгляды Гончарова // Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. - Л.: Гослитиздат, 1938 . - С. 5-52.

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ВЗГЛЯДЫ ГОНЧАРОВА

Основой творческих и эстетических убеждений Гончарова являлось стремление к реализму. «Реализм , - говорит Гончаров, - есть одна из капитальных основ искусства » и состоит в том, что художник должен «вносить жизнь в искусство ».

Здесь выражено первое требование реализма вообще как подчинения художественного творчества задачам изображения действительности. Реализм Шекспира, Сервантеса, Гете, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и др. состоял, по мнению автора «Лучше поздно, чем никогда», как раз в том, что они «стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения».

Это общее суждение Гончарова, конечно, не раскрывает еще всех особенностей его эстетического мышления, но характеризует уже его основную направленность, связь его с реалистическими традициями русской и западноевропейской литературы.

Гончаров никогда не претендовал на роль профессионального критика, хотя и осознавал свою способность к литературной критике. В «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров писал: «Может быть, у меня найдется некоторая доля критического такта - по крайней мере мне случается почти всегда верно определять значение литературных произведений других: почему же я не могу определить верно кое-что и в самом себе?» Но значение критических работ Гончарова вовсе не сводится только к моменту осознания им принципов своего творчества.

В 40-х - 60-х годах Гончаров был поглощен творческой работой и выступал в печати почти исключительно как художник. В дальнейшем он стремился свои эстетические идеи провести в общество иным путем. Своими статьями «Миллион терзаний», «Лучше поздно, чем никогда», «Заметки о личности Белинского», как равно и очерком «Литературный вечер», Гончаров активно вмешался в борьбу литературных мнений 60-х - 70-х годов. Его статьи раскрывают перед нами не только оригинальность и глубину критической мысли романиста. Они вводят нас в круг основных литературно-политических вопросов и проблем 40-х - 70-х годов прошлого века, главным образом проблем реализма.

В развитии общественных и эстетических убеждений Гончарова чрезвычайно глубокий отпечаток оставила полоса русской жизни 40-х - 50-х годов, когда отрицание крепостничества и «всероссийского застоя», критика его были одной, общей темой, выросшей из недр самой жизни и роднившей между собою многих русских писателей. В этот период, как и в последующие годы, мы видим Гончарова в западническом лагере. Гончаров понимал и признавал прогрессивность западноевропейской культуры и ее огромное значение для быстро идущей в своем развитии России. Осознавая себя русским человеком и не скрывая своей настоящей любви к родине, Гончаров всегда выступал против ложнонационального и ложнонародного в лице славянофилов, отрицательно относился к их программе. Писатель-реалист придерживался широкого взгляда на наследие прошлых культур, понимая важность освоения их богатств, видя преемственность в культуре. Он считал, что пушкинско-гоголевская школа в русской литературе могла вырасти только на основе всего предшествовавшего опыта литературы XVIII века и первых десятилетий XIX века. Он видел историческую закономерность и в появлении русского классицизма. Говоря, что можно и нужно «кое-что оставить в пользу последнего», он одновременно был против «подавляющего натиска классицизма», против того, чтобы рутина подменяла собою живые традиции русской и западноевропейской литературы.

Взгляды Гончарова на литературу и искусство, отличаясь известной последовательностью, не лишены вместе с тем и противоречий. Но что важнее всего, - зачастую эстетические суждения, как и творчество его, оказываются в целом шире и глубже его политических убеждений, хотя и не могли не испытывать на себе их влияния. Это отчасти можно объяснить, как писал еще до революции А. М. Горький в статье «Разрушение личности», тем фактом, что «В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский стоял доселе освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе...»

В лице Гончарова русская литература, так богатая талантами, выдвинула одного из тех мастеров художественного слова, которые до конца, на всю жизнь отдали себя литературе, которые видели в этом свой общественный и национальный долг, не мысля своего творчества вне связи с жизнью. Гончаров был человеком глубоких творческих убеждений, непреклонной веры в силу и значение искусства, литературы.

Следует положительно оценить чрезвычайно простую, но плодотворную мысль писателя о том, что «художественная верность изображаемой действительности, т. е. «правда», есть основной закон искусства - и этой эстетики не переделает никто. Имея за себя «правду», истинный художник всегда служит целям жизни , более близко или отдаленно » (из неизданного предисловия к «Обрыву»).

Именно это стремление подчинить талант художника изображению реальной жизни, стремление служить «целям жизни» лежит в основе творческих достижений Гончарова и определяет положительные моменты в его литературно-эстетических высказываниях.

При всей широте художественных проблем, ставившихся Гончаровым, при всей ценности его мнений, основанных прежде всего на собственном творческом опыте, ни идейная позиция Гончарова, ни истолкование им проблем реализма не могут безоговорочно приниматься нами. Умеренно-либеральные убеждения он сочетал в себе с антидемократическими и легитимистскими настроениями. Все это в значительной мере ограничивало его творческие горизонты и связывало его критические и эстетические суждения. Взгляды Гончарова могут быть правильно поняты только на фоне литературной полемики, литературной борьбы 60-х - 70-х годов, т. е. когда как раз и писались его статьи и письма, публикуемые в данном сборнике. Гончаров никогда не был певцом ни общественного, ни художественного индиферентизма. Несмотря на то, что его политические убеждения не являлись передовыми ни в 40-х, ни тем более в 60-х годах, он все же не остался в стороне от гуманных идей своего времени и по-своему служил делу художественного просвещения народа. Как мастер русского реалистического романа, изображавшего дореформенную жизнь, он обогатил нашу классическую литературу такими произведениями, как «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Гончаров, как и Тургенев, много сделал для выработки русского литературного языка. Созданные им реалистические образы и превосходный художественный язык - «язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся» (Белинский) - по достоинству ценятся нашей современностью.

Столетие со дня рождения Гончарова в 1912 году прошло под знаком попыток реакционной критики выставить Гончарова сторонником реакции, выхолостить, затушевать реалистическую сущность его творчества.

125-летие со дня- рождения творца «Обломова» было широко отмечено в 1937 году в нашей стране. Гончаров был и остается в классическом наследии прошлого как «великий русский реалист» (ЦО «Правда» от 17/VI 1937 г.).

Суждения Гончарова по вопросам литературы и искусства относятся преимущественно к трем последним десятилетиям его жизни, т. е. к 60-м, 70-м и 80-м годам. Для писателя это уже было время итогов, время окончательного завершения своей общественной и творческой эволюции. Но во взгляды этого времени вносилось многое из того, что было выработано им еще на прежних этапах литературной деятельности, особенно в пору создания «Обыкновенной истории» и «Обломова». Отступления от принципов «художественной правды», «объективности» в «Обрыве», при изображении «новых людей» (Волохов), обусловлены были изменениями в политических убеждениях писателя в обстановке обострившейся классовой борьбы в 60-х годах.

Никогда не порывая как художник своей связи с действительностью, Гончаров в 40-х - 50-х годах был с нею связан теснее, живее в том смысле, что своими произведениями, особенно «Обломовым», оказал неоценимую услугу русскому обществу, с глубокой художественной проницательностью показав причину отсталости русской действительности, заклеймив словом «обломовщина» косность и лень крепостников.

«Обломов» появился в канун реформ 60-х годов, в момент бурного клокотания общественной жизни, обострившейся борьбы с крепостниками.

Добролюбов очень горячо отозвался об «Обломове», подчеркнув, что роман, несмотря на свои недостатки, имеет большое общественное значение, значительно большее, чем все так называемые обличительные повести, которые не выходили за пределы критики отдельных, частных сторон крепостнического строя и крепостнических нравов.

Образ Обломова, в силу своих типических достоинств, позволил революционно-демократической критике в лице Добролюбова сделать широкое обобщение и вывести черты, присущие характеру Обломова, за пределы типа русского помещика. Но, говоря, что обломовщина «служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни», Добролюбов вовсе не имел в виду сказать, что русский народ является «нацией Обломовых», что обломовщина - будто бы национальная черта русского характера, как клеветали на наш народ подлые враги его, ныне разоблаченные славной советской разведкой и уничтоженные по воле народа.

Победы всемирно-исторического значения, которых добились русский пролетариат и крестьянство, совершив Октябрьскую революцию, показывают действительные черты русского народа, его гигантскую творческую энергию, его революционный размах, его деловитость.

Добролюбов правильно увидел в романе «Обломов» удар по русскому крепостничеству, по инертности, по лицемерию и лжи либералов, по их мнимой солидарности с народом, борющимся за свободу.

В литературе 40-х годов «Обыкновенная история» также сыграла несомненно положительную, прогрессивную роль. Белинский, например, прочитав (еще в рукописи) «Обыкновенную историю», с особой поспешностью отозвался на нее в печати, назвав роман «одним из замечательных произведений русской литературы», расценив его как «страшный удар романтизму, мечтательности, сантиментальности, провинциализму» - этим моральным и эстетическим последствиям крепостнического строя жизни.

Правда, Белинский с присущей ему прозорливостью заметил между похвалами, что роману «недостает нечто», а автора его назвал «филистером».

Тут сказалась разность убеждений не столько литературного, сколько идейного порядка. Не следует забывать то, что при всех симпатиях Гончарова к Белинскому и даже значительного влияния на Гончарова эстетических идеалов последнего, они были и оставались всегда людьми различных общественных убеждений. Белинский видел и понимал ограниченность общественной позиции Гончарова. Но на фоне литературы 40-х годов роман Гончарова был явлением настоящего художественного и идейного новаторства, наглядно показавшим реалистическую сущность, характер эстетической позиции писателя.

В «Обыкновенной истории» Гончаров подверг убийственной критике реакционно-романтические предрассудки и традиции в литературе. В отличие от дворянской реакционной литературы, оторванной от жизни, погрязшей в безжизненной идеализации, в идеалистической романтике и литературщине, «Обыкновенная история» способствовала развитию реального мышления в обществе, пробуждению в нем внимания к действительности.

Белинский как теоретик русской «натуральной школы», т. е. направления, ярче всего представленного в творчестве Гоголя и, по определению самого же критика, ориентировавшего художника на критическое изображение «разных сторон общественной жизни», не мог не увидеть в романе: Гончарова победы реализма.

Белинский видел, что Гончаров объективно осуждает крепостничество, патриархально-феодальные отношения и нравы, выступает реалистом и гуманистом, трезво смотрит на объективный ход жизни, понимает неизбежность и прогрессивность развития капитализма, хотя в целом и не выходит за пределы легальной критики поместного дворянства. Но и этого было достаточно Белинскому для того, чтобы признать в Гончарове художника, близкого «натуральной школе». Белинский умел собирать все мало-мальски прогрессивные литературные силы, умел создавать единый антикрепостнический фронт литературы в 40-х годах.

В 40-х годах сложилась весьма своеобразная обстановка. Люди из различных общественных классов и групп были охвачены общими гуманными стремлениями, стремлениями устранить крепостное право и его тяжелые последствия в отношении человека. В предисловия к роману «Обрыв» Гончаров не просто констатирует эти исторические факты, а выражает свое личное сочувствие гуманным стремлениям передовых людей 40-х годов. Правда, в отличие от ряда русских писателей, в частности в отличие от Тургенева, он не изображал (если не считать слуг и дворни) жизни и быта крепостного крестьянства, будучи вместе с тем свободным от какого-либо сантиментализма в этом вопросе. Но писатель не был чужд своему народу. В своих «Воспоминаниях» Гончаров писал: «Мне нередко делали и доселе делают нечто в роде упрека или вопроса, зачем я, выводя в своих сочинениях лиц из всех сословий, не стараюсь изображать их в художественных типах, или не вникаю в их быт, экономические условия и т. п. Можно вывести из этого заключение, может быть, и выводят, что я умышленно устраняюсь от «народа», не люблю, т. е. «не жалею» его, не сочувствую его судьбе, его трудам, нуждам, горестям, словом - не болею за него. Это-де брезгливость, барство, эпикуреизм, любовь к комфорту: этим некоторые пробовали объяснить мое мнимое равнодушие к народу». И он вполне был искренен, когда отвечал, что не знает быта и нравов крестьянства, сельской жизни («не описываю и не изображаю, чего не знаю»). В конце концов, слуги, дворовые люди, которых не без сочувствия изображал романист, - тоже ведь «народ». И мы не можем пройти мимо следующего признания Гончарова: «то с грустью, то с радостью, смотря по обстоятельствам, наблюдаю благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни».

Прогрессивные и гуманные стремления продиктовали романисту «Обыкновенную историю» и «Обломова». Но и много после - в упомянутой уже выше статье об «Обрыве», относящейся к концу 60-х годов, - он не может «умолчать» о том, что «светлому кругу» деятелей 30-40-х гг. (Белинскому, Грановскому и пр.) приходилось «рассеивать мрак не одного эстетического неведения», но «ратовать против многообразного зла еще в принципах, в роде, например, того, что помещики не имеют права грабить и засекать крестьян, родители считать детей, а начальники подчиненных своей собственностью», «взывать к первым, вопиющим принципам человечности, напоминать о правах личности...»

Это же составляло и единую тему для значительной группы передовых писателей того времени. Вследствие недостаточной развитости общественных отношений, неясности политической диференциации общественных интересов создавалось впечатление единства прогрессивно мыслящих людей того времени. Некоторые основания для такого единства несомненно были. И Чернышевский не случайно в «Очерках гоголевского периода» подчеркивал прошлое единство «лучших людей молодого поколения» 40-х годов и называл их по имени. По свидетельству Гончарова, московский и петербургский круги прогрессивных умов и талантов группировались тогда около фигур Чаадаева, Надеждина, Станкевича, Белинского, Грановского и др.

Известно, какую огромную роль тогда играла в общественной жизни литература, будучи единственной отдушиной, из которой до народа доносились не только стоны, но и протесты, не только сочувствия, но и призывы к борьбе с крепостным бесправием.

Щедрин в анонимной статье «Уличная философия» («Отеч. зап.» № 6, 1869 г.), писал, что литература 40-х - 50-х годов была «представительницей и распространительницей гуманных стремлений в русском обществе», что она впоследствии взяла на себя «почин» в деле освобождения крестьян. Об этом собственно говорил в «Необыкновенной истории» и Гончаров: «Я жил в тесном кругу, обращался часто с литераторами и с одними ими, и сам принадлежал к их числу, то, конечно, мне лучше и ближе видно было то, что совершалось в литературе: как мысли о свободе проводились здесь (т. е. в Петербурге.- А. Р. ) и в Москве Белинским, Герценом, Грановским и всеми литературными силами совокупно, проникали, через журналы в общество, в массу, как расходились и развивались эти добрые семена и издалека приготовляли почву для реформы, т. е. как литература с своей стороны облегчила для власти совершение первой великой реформы: освобождение крестьян, приготовив умы, пристыдив крепостников , распространив понятия о правах человека и т. п.» (стр. 126; подчеркнуто мною. - А. Р. ).

Гончаров искренно идеализирует эту заслугу литературы, эту гуманность ее.

Щедрин, наоборот, имея в виду либеральную сторону проповеди этой гуманности, подчеркивает, что гуманность эта «очень близко граничила с туманностью», поскольку на поверку (в 60-х годах) оказалась отвлеченной и не предназначавшейся к тому, чтобы общество практически и до конца осуществило ее. Правда, Щедрин признает, что это тогда было лучшее, что могло быть.

Романтика либеральных исканий в 40-х годах, по сравнению с тенденцией примирения с действительностью, несомненно играла до известной степени прогрессивную роль. Но «идея добра» у людей 40-х годов не стала, по меткому выражению Щедрина, «воинствующей». Либерализм 40-х - 50-х годов готовился как бы сыграть роль Гамлета, а сыграл только Лаэрта.

Среди писателей «натуральной школы» в русской литературе в этот период 1 мы видим представителей различных общественных тенденций. «Натуральную школу» можно поэтому рассматривать как литературное объединение прогрессивно мыслящих людей 40-х - 50-х годов. Это обстоятельство придает понятию «натуральная школа» известную условность.

Революционно-демократические сторонники «натуральной школы» (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), говоря о реализме ее, имели в виду как минимум гуманное отрицание крепостничества в творчестве либерально настроенных писателей, Максимум реализма «натуральной школы» состоял, в последовательном представительстве революционных интересов крестьянства, в углублении и развитии гоголевского «отрицания». Подлинным и самым выдающимся продолжателем лучших традиций гоголевской «натуральной школы» в 60-х - 70-х годах был Щедрин.

В 60-х годах в демократическом лагере естественно встал вопрос о пересмотре отношения к «людям 40-х годов», их идеалам и стремлениям. Стали звать их - в том числе и Гончарова за «Обрыв» - на «суд ближайшего потомства», чтобы пересмотреть их заслуги перед обществом и литературой.

Несомненно, что одной из причин, заставивших Гончарова в 60-х - 70-х годах взяться за критическое перо, за написание специального предисловия к отдельному изданию романа «Обрыв» в 1869 г., является характер сложившихся к тому времени взаимоотношений между писателем и обществом. После жестокой критики «Обрыва» со стороны демократически настроенной части общества писатель, очутившийся в положении «ответчика», почувствовал необходимость объясниться в печати. Однако Гончаров, решившись сперва на такое выступление, скоро уклонился от него, боясь дальнейшего обострения дела. Знакомясь теперь с этой статьей, мы видим, что она предвещала мало хорошего для ее автора, так как хотя и содержала ряд положительных и верных выводов, но и ставила точки над «и», разжигая полемику.

В своей статье Гончаров стремился объяснить «некоторые цели своей литературной задачи», но главное - «отклонить упрек в враждебном будто бы отношении к «новому поколению». Однако уже начало этой статьи позволяло видеть ее антидемократическую заостренность и полемичность. Чисто полемическим приемом, например, является довод о том, что трибуна критики в прежнем значении этого понятия давно опустела, и не только в силу того, что нет замечательных критических талантов, но главным образом потому, что в современном развитом обществе критика перестает быть выражением широкого общественного мнения, а выражает лишь мнение «того или другого кружка» или «того или другого личного пера». Полемичен по существу тезис о праве художника «относиться с объективным отрицанием» почти ко всем основным лицам в романе.

Наибольшую остроту статья приобретает в той части, где Гончаров определяет свое понимание «нового поколения». По его мнению, Волохов не был и не может быть представителем подлинно нового поколения. За что же нападают на него, за что же обвиняют его «в недоброжелательности к новому поколению»?

Характеризуя типы Волохова и Райского, Гончаров сближает их в основе, в причинах их происхождения («оба - порождения одного и того же зла: праздности, барства, жизни без содержания и без цели», они «не могут представлять собственно ни нового, ни старого поколения, а только его некоторую фракцию», являясь «пассивным протестом» и т. д. и т. п.).

Истинно новым поколением, по мнению Гончарова, является то, которое «всецело посвящает себя общественному служению» и которое «вносит много трезвости в жизнь и в самое дело, признав основой жизни необходимость труда», но идет «уже открытым путем разумного развития и упрочения новых форм русской жизни», т. е. идет по пути реформ.

Ясно, что такое определение нового поколения начисто отрицает тот факт, что действительно новыми людьми эпохи являлись представители революционной демократии, люди из «Что делать?», «Алферьева» и «Пролога» Чернышевского.

Таким образом, «Обрыв», точнее его последние главы, был внутренне противопоставлен «Что делать?» Чернышевского. В «Обрыве» также был поставлен вопрос что делать и был дан определенный ответ (образ Тушина).

Но, как бы то ни было, Гончаров имел известное основание причислять себя к «натуральной школе» в русской литературе». На определенном этапе исторического развития его связывал с ней характер реализма «Обыкновенной истории» и «Обломова». Гончаров был сам человеком 40-х годов и в какой-то степени остался верен идеалам этой поры. Так, например, в одном из своих писем в Цертелеву он признается: «Я ставил нередко в кожу Райского своих приятелей из кружков 40-х, 50-х и 60-х годов, - и как многие подходили к этому типу, нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем как впору сшитом халате». Но он, безусловно, поднялся над дворянскими гуманистами эпохи «торжества фразы», дворянскими либералами 40-х годов. Он критиковал все виды дворянской романтики (в Адуеве, Обломове, Райском). Тут Гончаров был заинтересован и мог говорить много правды. Именно эти моменты, эти стороны его творчества и эстетических взглядов особенно богаты объективностью и реализмом. Именно здесь он достигал самой высокой типичности своих образов и самых положительных теоретических определений.

Через критику всех видов дворянской романтики Гончаров косвенно произносил свой приговор старой жизни, крепостничеству. Даже в «Обрыве» художник, несмотря на элементы идеализации помещичьей патриархальности, нравственных достоинств дворянства и крайне субъективисткого, отрицательного изображения революционной демократии в лице Волохова («Хуже Волоховых быть ничего не могло...»), - несмотря на все это, оставался во многом верен себе как автор «Обломова», продолжая линию своего «критического реализма» в изображении героя своего воображения - Райского. Вот почему неверно из-за образа Волохова не видеть реалистических моментов в романе «Обрыв», безоговорочно зачислять его по разряду «антинигилистических», «охранительных» романов, вроде «Взбаламученного моря» Писемского, «Некуда» Лескова и т. д.

Ведь не утверждать же, что «Обрыв» - это всего лишь тема о нигилизме. Нет, конечно. Это в то же время и роман о гуманных прогрессивных стремлениях русской женщины (Вера), и типичное изображение существенных сторон дореформенного быта, и критика дворянской романтики, бесплодного либерализма - в лице Райского.

Характеристика литературной позиции Гончарова не исчерпывается указанием на его отрицательное отношение к революционной демократии.

В своих высказываниях литературного и общественного характера, как более ранних, так и поздних, Гончаров настойчиво подчеркивает свое отрицательное отношение к крепостничеству, казенщине, войне, некультурности...

Гончаров не был единомышленником Белинского. Но литературное общение с Белинским и кружком передовых деятелей и литераторов 40-х годов не осталось бесследным в формировании общественных и эстетических взглядов Гончарова. Он несомненно обязан Белинскому многими своими понятиями и творческими устремлениями.

В «Необыкновенной истории» (1875-1878 гг.), являющейся исповедью писателя, Гончаров посвящает немало строк истории своих взаимоотношений с кружком Белинского. «Я литературно сливался с кружком, - говорит Гончаров, - но во многом, и именно в некоторых крайностях отрицания, не сходился и не мог сойтись с членами его. Разность в религиозных убеждениях и некоторых других понятиях и взглядах мешала мне сблизиться с ними вполне. Более всего я во многом симпатизировал с Белинским: прежде всего с его здоровыми критическими началами и взглядами на литературу, с его сочувствием к художественным произведениям, наконец с честностью и строгостью его характера».

Но живое движение, развитие критической мысли Белинского, непонятная для Гончарова «скорость» изменений взглядов и симпатий критика сильно озадачивали Гончарова, и он не сближался «сердечно» со всем кружком, так как для этого, по убеждению писателя, «нужно было бы измениться вполне, отдать многое, все», чего он не мог отдать. Вот почему, «развившись много в эстетическом отношении в этом кругу», он «остался во всем прочем верен прежним основам своего воспитания». Гончаров, между прочим, понимал всю условность «единства» людей 40-х годов, был убежден, что «одна литература бессильна связать людей искренно между собой», что она скорее «способна разделять» их друг с другом, так как в кружке в конце концов «все почти смотрели врознь». Несомненно, что в этих наблюдениях писателя заключается доля правды.

Характеризуя свои взгляды 30-х - 40-х годов, автор «Необыкновенной истории» пишет, что он, посещая кружок Белинского, где «втихомолку», но говорили «обо всем», говорили и «либерально», «бранили крутые меры», - «разделял во многом образ мыслей относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития», не поддерживал «произвола крутых мер», но вместе с тем «не давал веры материализму». Не увлекаясь «крайними идеями прогресса», т. е. идеями социализма, Гончаров, однако, верил в прогресс, как мирную эволюцию, приветствовал, подобно Райскому из «Обрыва», все, что являлось «видоизменяющим», но не «ломающим» жизнь, признавал только «естественное», а не «насильственное» рождение нового.

Идеал общественного развития Гончаров усматривал в преобразовании всего «путем реформ», в сотрудничестве всех классов, в гармонии их общественных интересов.

Эти надежды на общественную гармонию, на «гармоническое целое» легли в основу важнейших эстетических идеалов и понятий Гончарова. Эти надежды причинили романисту в конце жизни тяжелые разочарования. Помимо всего прочего, они заключали в себе тенденции политического консерватизма.

Идея «гармонического целого» являлась следствием стремления писателя совместить прогресс с сохранением существующего политического строя. Понятия Гончарова о государственной власти оставались на протяжении всей его жизни устойчивыми и неизменными. В данном случае о нем можно сказать то, что сказал Ленин о Тургеневе: его «тянуло к умеренной конституции», ему тоже претил «мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского».

И если Щедрин эпоху реформ называл эпохой конфуза, то Гончаров «рукоплескал» реформам, видя в Александре II пример «современного героя».

Однако в 60-х годах Гончаров, как и ряд писателей 40-х - 50-х годов, не примкнувших ни к лагерю реакции, ни к лагерю демократии, хотя и сдал значительно в своих критических настроениях, все же не «до конца» мирился с крепостническими пережитками, отделяя борьбу с ними от проблемы политической власти.

Позволяет ли этот факт зачислять Гончарова в лагерь «охранителей» и реакционеров?

Тут нужно учитывать указание Ленина на то, что некоторые «тогдашние демократы» осуждали «полукрепостнический либерализм», не сумев понять и объяснить его необходимость при развитии капитализма, не умели понять прогрессивность этого уклада сравнительно со старым, крепостническим, ограничиваясь «фырканьем » на эти порядки «свободы» и «гуманности».

Литературно-критические представления о Гончарове отличались всегда большим разнобоем.

В старом литературоведении для одних Гончаров был просто «загадочен». Другим казалось, что он «не поддается доныне критическому пониманию». Третьи утверждали, что Гончаров - это «идеолог натурального хозяйства и крепостного труда», «alter ego», двойник Обломова («Гончаров-Обломов»). Говорилось еще, что будто сам Гончаров и все его образы - «вариации одного и того же образа патриархального буржуа» или что он «целиком патриархален», «несомненный консерватор». И, наоборот, ссылаясь на либеральные взгляды писателя, в Гончарове во что бы то ни стало хотели видеть художественного идеолога крупной культурной буржуазии.

Но Гончарова, как всякого большого художника, говоря словами Белинского, «уловить... в какое-нибудь коротенькое определение трудновато», хотя это вовсе не означает, что вообще нельзя достигнуть определенности в идейной и эстетической характеристике взглядов писателя.

Сам Гончаров признавался, что его позиция не была достаточно ясна многим из его современников и что многие озадаченно опрашивали: «Либерал? Демократ? Консерватор?» Он сам не раз осознавал, что «впадал в противоречия», говорил «против кого или чего-нибудь и за» тут же, рядом. Небезынтересно следующее объяснение этого факта самим писателем: «Любил и отталкивал: понятно! Анализ задевал одно, фантазия красила это в другой цвет, а сердце не теряло своих прав» («Необыкновенная история»).

Известная трудность в объяснении этих вопросов состоит не в том, что в своих общественных и литературно-эстетических взглядах Гончаров проделал определенную эволюцию.

Эта трудность заключена в понимании того, как и какие противоречия были заложены в мировоззрении, общественной деятельности, творчестве, жизни и эстетическом мышлении писателя - словом, в его отношении к действительности.

Гончаров был выходцем из дореформенной буржуазии (купечества), но только в детстве он испытал на себе это материальное преимущество. Всю остальную жизнь он вынужден был служить чиновником и трудиться как писатель-профессионал.

Весьма укоренившееся в прошлом представление о Гончарове как о самоудовлетворенном чиновнике-бюрократе, «обломовце», совершенно неверно. В письмах нашего знаменитого романиста, как опубликованных, так и еще неизданных, можно найти многочисленные заявления о том, что ему ненавистны казенщина и бюрократизм, что он страдает как художник от условий своей жизни и деятельности, будучи материально подчинен необходимости служить.

В Петербурге Гончаров был писателем и чиновником, но, вырываясь за границу, - исключительно литератором.

Все свои образы, типы, творческую фантазию Гончаров черпал из русской жизни и был глубоко русским писателем, но большую часть своей творческой работы мог выполнять только за границей. «Там порядки лучше, - говорил он Н. И. Барсову, - спокойнее и свободнее живется» («Ист. вестник» № 12, 1891 г.).

В годы молодости мировоззрение Гончарова характеризуется бодростью, ему чужды мотивы дворянского пессимизма. «Я свободный гражданин мира» - восклицал он («На родине»).

В 50-х годах Гончаров стал уже ощущать неудовлетворенность русской действительностью. В письме к Языковым от 1852 г. он одним из фактов, «которые мешают свободно дышать», называет «недостаток разумной деятельности и сознание бесполезно гниющих сил и способностей».

Отдавая предпочтение «легальным возможностям», романист частично понимал причину русской отсталости:

«Но ведь (как я показал в Обломовке) обломовщина - как эта, так и всякая другая - не вся происходит по нашей собственной вине, а от многих, от нас самих «независящих» причин! Она окружила нас, как воздух, и мешала (и до сих пор мешает отчасти) итти твердо по пути своего назначения, как бы сделал я в Англии, во Франции и Германии» («Необыкновенная история»).

Но до конца жизни его все же не покидала надежда, что «возродится новая, светлая, очищенная жизнь, где будет больше правды и порядка, чем было в старой» («Необыкновенная история», стр. 149). Гончаров верил в то, что в ликвидации крепостного права и его пережитков, а следовательно в прогрессе, заинтересованы все классы русского общества.

С одной стороны, он видел и понимал, что буржуазное развитие страны - очевидный факт, усматривал в этом прогресс и оптимистически оценивал его будущее, но, с другой, не отказывая дворянству в праве на историческую роль, одновременно представлял себе опасность и невозможность сохранения патриархальных, крепостнических отношений в поместном хозяйстве.

Любовь к нравственным и эстетическим достижениям дворянской культуры заставляла художника относиться со снисходительностью и теплотой к гибнущим и страдающим представителям ее. Это очарование духовной культурой дворянства объясняется тем, что в России, как и в Пруссии, говоря словами Ленина, помещик никогда не выпускал из своих рук гегемонии и «воспитывал» буржуазные слои общества по образу и подобию своему.

Это сложное переплетение социальных явлений и симпатий отразилось на эстетических взглядах нашего писателя.

Эстетические убеждения Гончарова начали складываться и заметно определились еще задолго до появления в печати «Обыкновенной истории». И хотя писатель прошел сложный путь развития, в его творчестве и в эстетических взглядах всегда сохранялась одна чрезвычайно важная черта - пристальное внимание ко всем фактам реализма в искусстве. Этим характеризуются как ранние его высказывания, так и его «Критические заметки» («Лучше поздно, чем никогда»), которые явились в 70-х годах своеобразным литературным манифестом писателя.

Творческие интересы и способности Гончаров выработал в себе в результате многолетней систематической упорной самообразовательной работы и солидного академического образования.

Литературная осведомленность Гончарова поражает своей обширностью. Еще задолго до вступления в университет будущий писатель был хорошо знаком с русской и западноевропейской литературой, «знал порядочно» несколько иностранных языков. Первыми сознательно прочитанными книгами были произведения русских классиков XVIII века - Державина, Фонвизина, Ломоносова и др., которых он «и переписывал, и учил наизусть». Знакомство с ними определило дальнейший интерес к литературе.

Глубокий след в формировании эстетических воззрений и вкусов в общем эстетическом развитии Гончарова оставил университет (1831-1834 гг.). Известное представление об этом периоде дает первая автобиография Гончарова (1858 г.).

Знакомство с античностью и эпохой Возрождения (Гомер, Вергилий, Тацит, Дант, Сервантес, Шекспир и т. д.) и чтение образцов английской и немецкой литератур сообщили его понятиям «надлежащее направление». Гончаров «скоро отрезвился от влияния французской литературы» (см. вторую автобиографию 1868 г.). В университете первоначальное увлечение ею сменилось длительным и серьезным интересом к английской литературе.

«Долго пленял Гончарова Тасс в своем Иерусалиме, потом он перешел через ряд многих, между прочим Клопштока, Оссиана, с критическим повторением наших эпиков, к новейшей эпопее Вальтера Скотта и изучил ее пристально» (автобиография 1858 г.). Интерес к поэзии вообще был постоянен.

Но особенно сильный след в художественном развитии Гончарова оставил Пушкин. К Пушкину у него было и на всю жизнь осталось действительное преклонение. Оно началось еще с университетской поры, «в самую свежую и блистательную пору силы и развития великого поэта». Гончаров прямо говорил: «Его гению я и все тогдашние юноши, увлекшиеся поэзией, обязаны непосредственным влиянием на наше эстетическое образование» («Воспоминания»). Знакомство с Пушкиным началось с «Евгения Онегина», который появлялся в печати тогда отдельными главами, с «Полтавы» и др. Несколько раньше гуманнейшим из писателей, «первым, прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере», для Гончарова был Карамзин, хотя, по мнению его, он и «не был художник». Но вот явился Пушкин. По восторженному отзыву писателя, из поэзии Пушкина хлынули на него потоки света, поэтической правды и жизни, притом совершенной и понятной, с изумительным блеском, в чарующих звуках.

В Пушкине найдена была «школа изящества, вкуса».

Творчество Пушкина оказало огромное и своеобразное влияние на весь строй эстетических чувств и понятий Гончарова, и в своем поклонении ему он остался верен навсегда, «несмотря на позднейшее, тесное знакомство с корифеями французской, немецкой и английской литератур», как говорится в одной из его автобиографий.

После университета, приехав в 1835 г. в Петербург, Гончаров все свободное от службы время посвящал литературе. Так продолжалось до 50-х годов. Именно в этот период в произведениях Пушкина было «все изучено», «всякая строка была прочувствована, продумана». В те же годы этого страстного увлечения поэзией Пушкина Гончаров много переводил из Шиллера, Гете, Винкельмана и Других.

Существенную роль в эстетическом развитии Гончарова сыграло также его близкое знакомство с семейством живописца Н. А. Майкова. Гончаров участвовал (1835-1838 гг.) в домашних рукописных альманахах Майковых («Подснежник», «Лунные ночи»), писал полуромантические стихи и повести («Лихая болесть», «Счастливая ошибка»).

Уже тогда в этих начальных творческих опытах наметились те черты, которыми эстетические идеалы Гончарова резко отличались от традиций аристократического «чистого искусства», строго соблюдавшихся в салоне Майковых. В повести «Счастливая ошибка» угадывались уже некоторые моменты «Обыкновенной истории», а в «Лихой болести» - многие черты «Обломова».

Выход же «Обыкновенной истории», как уже говорилось выше, Белинский расценил как огромную победу реализма.

«Фрегат Паллада» явился единственным в своем роде образцом русского реалистического очеркизма. Автор совершенно трезво относится к действительности, чужд увлечению экзотикой за счет реальности, полемизирует с традиционным романтическим отношением к иноземной культуре, быту, природе. Будучи реалистом, он достигает необычайно высокой поэтичности своих описаний, хотя от него не ускользает тот факт, что жизнь и деятельность людей все более и более подходят под «какой-то прозаический уровень». Пристально всматриваясь в окружающий его мир, в калейдоскоп стран, явлений, людей, всюду «отыскивая жизнь», Гончаров был захвачен европейской действительностью, познавая ее через «параллель между чужим и своим». Воображение русского человека было возбуждено, «подавлено богатством» буржуазного общества. И казалось, что перед ним меркли все «шехерезады» детских сказок.

Окружавший художника мир по-новому организовал его эмоции и страсти.

В «Фрегат Палладе» Гончаров поставил перед собой чрезвычайно существенный вопрос: «Где искать поэзии?» - и ответил на него изображением действительности Запада, как она есть, с ее прогрессом и с ее противоречиями.

«Чудеса, - писал О. Конт, - создаваемые человеком, его победы над природой, чудеса его общественности будут отныне представлять для истинного эстетического гения изобильный источник новых и сильных наслаждений».

Эту идею нового позитивного источника поэзии Гончаров выразил в «Фрегат Палладе».

Литературно-эстетическую позицию Гончарова немыслимо правильно понять, если игнорировать вопрос о философской базе его воззрений.

«Люди сороковых годов», которых критиковал, но к которым в идейном смысле в известной мере и принадлежал Гончаров, были по преимуществу поклонниками гегелевской философии, основывались на философии Гегеля, по-своему истолковывая ее.

Соответственно этому в творчестве и эстетических воззрениях «людей сороковых годов» наметились различные эстетические линии, которые, между прочим, чрезвычайно ярко представлены в творчестве Тургенева и Гончарова.

И если философской базой русского либерализма вообще является в правом духе истолкованная философия Гегеля, то Гончаров не остался в стороне и от известного влияния позитивизма.

Философской базой эстетических воззрений Гончарова является своеобразно осмысленное учение Гегеля. Он осмыслил его не с диалектических позиций, а скорее с позитивистских, примитивно материалистических позицй.

В силу этого в эстетических взглядах нашего писателя не трудно заметить сочетание позитивно-материалистических тенденций с элементами гегелевской эстетики, освобожденной не только от «метафизики прекрасного», но и от диалектики.

Необходимо, однако, отметить, что идеи позитивизма Гончаров воспринимал в весьма измененном виде. Гончаров, как и В. Майков, не разделял крайностей западноевропейского позитивизма, который был возведен в принцип эстетикой французского натурализма. Автор «Обыкновенной истории» и «Обломова» осознавал позитивизм как «систему здравого смысла», как идею сочетания «прогресса» и «порядка», отрицание революционной доктрины, стремясь, не выходя из рамок существующего строя, развивать «положительную» деятельность.

Эти черты мировоззрения Гончарова более сильны были в 40-х - 50-х годах. В «Обрыве», в котором, по словам самого писателя, «подрывается в лице Волохова радикализм», уже наблюдается усиление субъективистских, идеалистических тенденций.

Но не этим главным образом привлекает и должен привлекать к себе внимание Гончаров в своих творческих стремлениях и эстетических взглядах. В высказываниях писателя нас особенно должно интересовать его обращение к проблемам реализма в искусстве, что позволит раскрыть основное содержание его эстетической системы, его философии искусства.

Как успех позитивно-реалистического мышления следует оценить выводы Гончарова в малоизвестной рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне». По мнению Гончарова, все, что невещественно, не поддается пластическому изображению в живописи. Писатель в основном правильно разрешает один важный для искусства и художников прошлых эпох вопрос - о сюжетах из «священного писания». Он всячески одобряет в картинах Крамского, Ге и других художников стремление «уйти из-под формулы условных приемов» и внести в эту тематику «свою долю реализма», применить «суетную манеру» писать. С известными противоречиями, не будучи свободен от предрассудков религиозной метафизики, автор рецензии в конце концов приходит к тому, что отделяет религию от искусства. В оценке образцов живописи итальянского Возрождения Гончаров не расходится с идеалами самих художников и, несомненно, повторяет мысли Винкельмана, Гегеля, Гете, Белинского.

В картинах Рафаэля и других художников Возрождения Гончаров видит не божество, а идеал женщины той эпохи. Все изображения Рафаэля, по его мнению, являются идеализацией, «воплощением того, что есть самого чистого и нежного, и совершенного в человеческой натуре», в частности идеала материнской красоты.

Но самым важным в этой статье является вывод о том, что «бессильно становится искусство, когда оно вздумает из человеческих границ вступить в сферу чудесного, сверхъестественного».

Выше уже на конкретных фактах было выяснено понятие прогресса с точки зрения Гончарова. Далее следует сказать, что прогресс в искусстве Гончаров связывал с прогрессом в обществе, прямо заявляя, что «в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет серьезную задачу - это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути - чувства и фантазия. Художник - тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции» («Намерения, задами и идеи романа «Обрыв»).

В этом определении искусства - четком и сжатом - заключено много верного и отмечено главное: связь искусства с общественной жизнью, его общественная функция и его специфичность как идеологии.

Особенно положительным моментом является здесь то, что за искусством признается его высокая роль в качестве нравственного фактора.

Признание познавательного и нравственного значения искусства, мнение, что литература питает общество, как воздух, что литература - «просвещение вообще», - все это связывает эстетические идеалы Гончарова с идеалами величайших реалистов - Бальзака, Диккенса и др.

Просветительство Гончарова ограничено исключительно сферой культурного просвещения и воспитания. В силу этого гуманность литературы, ее основную задачу в отношении человека вообще Гончаров видел в том, что литература должна «делать человека лучше », она должна, будить «добрые струны » и «не затрагивать недобрых ». Вопрос, следовательно, поставлен безотносительно к обстоятельствам, от изменения которых, по убеждению Чернышевского и Добролюбова, зависела личность человека, качества ее. В известном смысле установка Гончарова может быть истолкована как идея примирения людей между собой и с действительностью, примирения общественных противоречий ради всеобщего усовершенствования нравов.

Эта установка, конечно, многое давала Гончарову в смысле реалистического изображения жизни и человека, но она определенным образом и суживала реализм этого изображения, ограничивала общественные функции художника.

Тезис же о том, что «искусство учит чему-нибудь» и «остерегает», также может быть истолкован как в положительном, так и в отрицательном смысле. Образ Обломова, например, учит чему-нибудь и остерегает в положительном смысле. Образ же Волохова задуман и осуществлен был как предостережение против мнимого нигилизма революционной демократии, против мнимой гибельности ее идеалов для культуры и прогресса.

В первом случае нравственная цель искусства заключается в критике уродливых и отрицательных явлений в общественной жизни. Во втором - в известной охране существующего строя от революционно-демократических выступлений масс.

И напрасно «охранительная партия» упрекала Гончарова за то, что он не ратует «прямо и непосредственно против радикализма». И прав был Гончаров, когда он отвечал: «Но я сделал свое дело - как автор и художник дав портрет Волохова - и дав в Бабушке образ консервативной Руси - чего же еще?» («Необыкновенная история»). Эта противоречивость эстетических определений Гончарова в данном случае проистекает из противоречивости художественных образов. Так, например, образом Веры в «Обрыве» Гончаров выразил не только прогрессивные стремления. По словам художника, в романе в лице Веры «поддержано уважение к религии».

Гончаров признавал идейность таланта. Лозунг «искусство - для искусства» - «бессмысленная фраза», - писал он. По мнению писателя, даже самая прекрасная техника не способна прикрыть «скудость содержания». О себе Гончаров говорит, что он всегда заботился «о добывании содержания». При этом Гончаров как художник был очень взыскателен к себе и другим. Будучи убежденным противником всякого формализма, он с большим укором говорил о том, что «мы сами продолжаем относиться к своему языку небрежно: в этом состоит громадная наша ошибка...»

Касаясь вопроса о формальном моменте в искусстве, Гончаров не склонен был преувеличивать значение литературной техники. Правда, в «отделку» своих произведений он «вкладывал половину труда», но в понятие отделки включались не только моменты собственно формальные, приемы искусства. «Отвожу много простора разумному и трезвому реализму, т. е. правде, действительности» - добавлял писатель.

Придерживаясь «гласности» и признавая право на «обличение», писатель требовал, чтобы литература изображала правду и избегала односторонности: «изображать одно хорошее, светлое, отрадное в человеческой природе значит скрадывать правду, то есть изображать неполно и поэтому неверно. А это будет монотонно, приторно, сладко. Света без тени изобразить нельзя...»

Поэтому искусство, по мнению Гончарова, должно представлять человеку «нельстивое зеркало его глупости, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом - осветить все глубины жизни, объяснить ее скрытые основы и весь механизм, - тогда с сознанием явится и знание, как остеречься» («Намерения, задачи и идеи...»), ибо, по убеждению автора, в жизни рядом с правдой, к несчастью, гнездится и ложь, и представителями этой «новой лжи» якобы выступают люди, подобные Волохову.

Что касается требования светотени (рембрандтовский принцип) и критического элемента в изображении «человеческой природы», то это сами по себе высокие требования реализма. В данном случае они конкретизируются в форме «обличительного» реализма, не заключавшего в себе отрицания действительности и ставившего перед собою в основном цели морализирующие.

Будучи крупным художником, Гончаров, естественно, уделял большое внимание теоретическому обоснованию реализма.

За реализм в искусстве боролись и Белинский, и Чернышевский, и Тургенев, и Толстой, и Гончаров, но их пути борьбы были различны и зависели от их общественных идеалов.

Не разделяя позиций дворянской реакции в литературе, Гончаров вместе с тем отрицательно относился к «новым реалистам» в лице писателей революционной демократии. Он обвинял их в дерзком насиловании «вечных прав и законов» искусства, в отрицании основных «пособий» художественности - фантазии, юмора и типичности.

Гончаров опасался, как бы в угоду реализму не пришлось слишком ограничить или, того хуже, устранить фантазию. Художник полагал, что его реализм - это «не тот реализм», который проповедует новейшая школа за границей и «отчасти у нас». Здесь Гончаров имел в виду не только Золя и французских натуралистов, но и русских демократических писателей.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» содержатся замаскированные нападки на писателей-шестидесятников, которые будто бы не признавали существенного различия между художественной правдой и правдой действительности, давали простые снимки с действительности, а не картины, освещенные фантазией.

Щедрин же, как один из ведущих представителей «новейшего реализма», осуждается за отречение от тех «могучих орудий» искусства (т. е. фантазии, юмора, которым ои якобы был обязан лучшими своими произведениями. Ставка же на ум, по мнению Гончарова, лишает произведения Щедрина и его соратников подлинной художественности, так как одного ума в искусстве мало, тем более что и «ум»-то в искусстве, по словам Гончарова, есть не что иное, как «уменье создать образ».

Отрицательно относясь к творчеству революционно-демократических писателей, Гончаров тенденциозно определял их эстетические установки. Все рассуждения Гончарова об эстетике Щедрина представляют собой прямую полемику с революционно-демократическим искусством.

Это ошибочное мнение Гончарова вытекало из своеобразного понимания им природы реализма. По мнению Гончарова, художник, если он действительно художник, «не прямо» описывает природу и жизнь, а как бы видит их отраженными в своей фантазии. В его понимании процесс творчества в том, собственно говоря, и заключается, что правда действительности сперва отражается в фантазии художника, а потом переносится им в произведение. На основании этого Гончаров приходит к выводу, что «художественная правда и правда действительности - не одно и то же».

В одном из писем Гончарова к Достоевскому эта мысль конкретизируется следующим образом:

«Вы знаете, - пишет он, - как большей частью в действительности мало бывает художественной правды - и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины».

Это суждение об отборе материала действительности в общей форме верно. Однако Гончаров, несомненно, преувеличивал творческое значение фантазии, полагая, что художник «приблизиться к действительности может только путем творческой фантазии».

В рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне» Гончаров писал: «Художник пишет не один свой сюжет, а и тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удается. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, - но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Поэтому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду».

Мы разделяем стремление Гончарова избежать натурализма в искусстве и вполне согласны с тем, что «явление, переносимое целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественной правдой». Однако тезис Гончарова о том, что «У действительности свои законы, а у искусства свои» (см. письма к Валуеву), носит идеалистический характер.

Так выясняется основа переоценки Гончаровым роли фантазии в художественном творчестве.

Проблема отношения к творческой фантазии весьма любопытно решена Гончаровым в «Обрыве». Целый комплекс эстетических идей писатель высказал устами Райского. Некоторые суждения Райского об искусстве, несомненно, являются суждениями самого Гончарова.

Как «неизлечимый романтик», обольщенный фантазией, Райский «упорно нес картину в голове», «хотя действительность была другая».

Как реалист, Райский «вносил жизнь» в искусство, писал ее с натуры, восклицал: «Я буду рисовать эту жизнь, отражать как в зеркале!»

Гончаров осуждает в Райском неспособность владеть силой фантазии. Беда не в том, что у Райского богатая фантазия, - это признак таланта! - а в том, что она оставалась праздной.

Это всегда приемлю, а это ласково, не горячась, не осуждая, отвергаю, - именно так относился Гончаров к общественной и эстетической программе Райского.

Гончаров стремился согласовать права действительности с притязанием фантазии быть «основным пособием» художника в творческом воспроизведении действительности.

Творческий процесс представлялся Гончарову так:

«Но если он поэт и художник, он воскресит в себе, то есть в воображении, момент (или эпоху) пережитого или переживаемого чувства, уловит особенные признаки, веяния (неслышимые и нечувствуемые не-поэтами, хотя иногда и чувствуемые ими бессознательно), вдумается верно, пересоздаст испытанное - тогда и явится поэзия, - в содержании, или в форме, в самой мысли, в чувстве, или в сильном стихе, будет ли то картина, образ или лирическое излияние. Так делали наши отцы и учителя…» (из неизданной переписки с К. Р.).

Несомненно, что реализм предоставляет большую инициативу творческой фантазии художника, и при воссоздании прошлого, пережитого художник-реалист неизбежно будет итти тем путем, какой начертил в данном случае Гончаров. Однако в его высказываниях об искусстве мы не найдем ни одного указания по поводу того, какую роль играет творческая фантазия при изображении настоящей, современной действительности и черт, облика ее ближайшего будущего. И это не случайно.

Особенные разногласия с «эстетиками из новых поколений» у Гончарова были по вопросу о том, какую жизнь должен изображать художник. Как в теории, так и в практике Гончаров определенным образом ограничивал понятие жизни, могущей быть предметом художественного изображения в искусстве. Законы объективного творчества он базировал на требовании изображать только жизнь установившуюся, понимая жизнь не как процесс, а как данность, в лучшем случае - как замедленный процесс. Жизнь, «кишащую заботами нынешнего дня», романист не признавал достойным объектом для искусства.

Гончаров убежденно заявлял, что в «великую эпоху реформ искусству не над чем остановиться». Старые художники «дописывают» старую жизнь и прежних людей. «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса разложения». Такое изображение, - говорит Гончаров, - дело «низшего рода» литературы - эпиграммы, карикатуры, сатиры. Истинное произведение искусства отражает только «устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе».

По мнению творца «Обломова», искусство интересуется только тем, что вошло в «капитал» жизни. С «новой нарождающейся жизнью оно не ладит» (из писем к Достоевскому), изображать ее - это дело «публицистов» типа Щедрина.

Практически это означало, что художник «освобождался» от слишком непосредственной связи с действительностью, от задачи изображения ее кричащих противоречий.

В то же время такая позиция давала возможность не порывать этой связи совсем и размежеваться с дворянской реакционной литературой, игнорировавшей вопросы реальной жизни.

Приведенные выше суждения Гончарова являются по существу осознанием его собственной творческой практики. Особенности своего творчества писатель ошибочно возводил в закон искусства вообще. Все три его романа отражали в основном дореформенную жизнь. Старую жизнь он умел изображать, новая жизнь решительно не давалась романисту, не раз признававшемуся в том, что он с «современными типами русского общества вовсе не знаком». Гончаров изображал только то, что мог воспроизвести из прошлого силой своей фантазии, предубежденно относясь к пристальному изучению современной действительности. Именно в силу этого Гончаров развивает апологию фантазия перед действительностью.

Социально-политическая основа эстетических идеалов Гончарова становится особенно ясной при сравнении этих идеалов с противостоящими им высказываниями Чернышевского об отношении искусства к действительности. Революционный демократ Чернышевский как раз страстно проводил «апологию действительности перед фантазией», побуждая тем самым писателей укреплять свои связи с современностью. Позиция Гончарова обеспечила ему успех в изображении старой жизни, в создании ее типических образов (Обломов), но оказалась решительно ограниченной и тенденциозной при изображении новых типов (Волохов).

Гончаров чрезвычайно интересовался проблемой типичности в искусстве. В типичности писатель-реалист видел результат правдивого отражения действительности:

«Если образы типичны, - читаем мы в «Лучше поздно, чем никогда», - они непременно отражают на себе - крупнее или мельче - и эпоху, в которую живут, оттого они и типичны, то есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт».

Какие же особые условия нужны для того, чтобы образ стал типом? Прежде всего, говоря о «типе», Гончаров имеет в виду «нечто очень коренное и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». Образ становится типом с той поры, когда он «повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Не следует поэтому, говорит писатель, изображать те явления, о которых неизвестно, «во что они преобразятся и в каких чертах застынут на более или менее продолжительное время».

По поводу одного персонажа в очерке Достоевского «Маленькие картинки» (сб. «Складчина») Гончаров писал: «Если зарождается, то еще не тип».

Совершенно очевидно, что Гончаров и в данном случае проявляет ограниченность своих литературно-политических взглядов, согласно которым реализм не может «ладить» «с новой нарождающейся жизнью».

Очень существенную роль в создании правдивого типичного образа писатель отводил изображению человеческой психологии.

Без изображения обстоятельств и среды, по мнению Гончарова, не может быть достигнута верность «психической стороны». В то же время одна «подвижная картина внешних условий жизни» никогда не произведет на читателя действительно глубокого впечатления, если не затронет самого человека, его «психической» стороны. Это - чрезвычайно существенное требование реалистической эстетики.

Свое понятие типа в искусстве Гончаров последовательно проводил в суждениях о конкретных образах русской и мировой литературы. В частности он остается целиком верен себе в определении Гамлета Шекспира. По мнению Гончарова, «Гамлет - не тип» и «не может быть типом» в силу того, что свойства Гамлета как характера никак внешне не проявляются в людях, а являются лишь свойствами психологическими, состояниями души. Внешних же признаков, очертаний, по которым его можно было бы узнавать, нет. Конечно, у Гамлета есть свои типические черты (доброта, честность, благородство), но все это, говорится в заметке о Гамлете, «свойства слишком общие, свойственные человеческой натуре вообще и не кладущие никакой особой видимой печати на характер». Вот почему, по мнению Гончарова, чтобы исполнять Гамлета, надо «носить в себе часть гамлетовских свойств». Свойства Гамлета «неуловимы» в обыкновенном, нормальном состоянии, их нет никогда «в состоянии покоя».

Этот по своему существу реалистический взгляд на тип, характер в искусстве нуждается в развитии и дополнении. Гончаров суживает условия образования и существования типа.

В вопросе о характере в искусстве, точнее - о процессе, посредством которого «создаются» характеры в искусстве, Гончаров отбрасывает ложноклассическое учение о характере, учение о «врожденности» характера. Характер рассматривается как результат воздействия «среды». В этом пункте Гончаров, безусловно, созвучен западным реалистам (Бальзаку, Диккенсу). То же самое - в оценке роли внешней обстановки, фона (обстоятельств), пейзажа. Все эти моменты рассматриваются как неотъмлемая, органическая часть художественной картины и связываются с деятельностью людей.

В обосновании характера Гончаров очень настойчиво выдвигает значение социальной среды, человек рассматривается как прямое продолжение и продукт среды (Обломов, например). Общее определение характера в высказываниях Гончарова адэкватно определению характера у Гегеля, Бальзака. Он признает, что характер должен заключать в себе и общее (типичное) и индивидуальное.

Чрезвычайно интересен в этом плане взгляд Гончарова на тип Иудушки Щедрина. Этот взгляд вырастает из сознания связи искусства с жизнью. В письме к Щедрину от 30 декабря 1876 г. Гончаров, между прочим, отмечает «объективное величие этого типа» в том смысле, что этот тип мировой, вырастает на определенной почве, и если у него будет свой «Седан», то не в том смысле, что он может переродиться. Нет, он сгинет физически, но не изменит ни на иоту своей гнусной натуры.

Гончаров не противопоставлял Пушкина Гоголю, подобно сторонникам «чистого искусства»; он стремился по-своему синтезировать творческие достижения Гоголя и Пушкина, прямо говоря, что от них, т. е. от Пушкина и Гоголя, в русской литературе еще пока «никуда не уйдешь».

Однако в 60-х - 70-х годах, когда Гончаров сильно поправел в общественных взглядах, он начал осознавать свое несогласие с «критическим реализмом» Гоголя. Нигилизм был поставлен в прямую связь с гоголевским направлением литературы, с тем, что литература не только не сошла с «пути отрицания», который начался с Гоголя, а наоборот, двигается дальше по этому пути. Лично Гончаров заявил, что он стремится к выработке «положительного» отношения к действительности. Объяснение причин исторической силы «гоголевского отрицания» у Гончарова крайне примитивно. Упорность существования «отрицания» он обусловливал тем, что художнику будто вообще легче даются отрицательные образы.

Но истина заключается в том, что критический метод Гоголя, будучи революционным образом переосмыслен, служил орудием борьбы с существующим строем эксплоатации.

Художники, связанные в прошлом с «натуральной школой», но в дальнейшем отошедшие от нее, брали у Гоголя не сатирическую, а юмористическую тенденцию, употребляя юмор как основное средство затушевывания, смягчения классовых противоречий и отрицательных сторон жизни.

Гончаров решительно выставил юмор как первейшее сродство и свойство «реализма», «правды» в искусстве.

Упор в эстетике и искусстве делался Гончаровым на выработке, утверждении «положительных воззрений , на которых бы умы могли остановиться», что в тех условиях не было созвучно революционной литературе.

Тревога за судьбы литературы заставляла писателя советовать талантам не стоять на «скользкой дороге крайнего реализма», придерживаться «старых учителей», не отказываясь от законного развития, новых шагов в искусстве, если эти шаги не будут «pas de géants» и не будут колебать «основных законов искусства».

В 40-х - 50-х годах вопрос о сущности беллетристики вызвал жаркую литературную полемику. Белинский, анализируя «Кто виноват?» Герцена, назвал его первым русским «беллетристом» в том смысле, что тот создал новый тип романа, публицистического романа, сочетавшего в себе образы и прямые публицистические высказывания. Вслед за Белинским то же повторил В. Майков, но подчеркнул уже, что такой роман - это второй сорт художественной литературы.

В 50-х годах дворянская критика стала утверждать, что испокон веков спор о поэзии сводился к утверждению, во-первых, теории артистической, т. е. теории чистого искусства, которое само себе награда, и, во-вторых, теории дидактического искусства, которое стремится воздействовать на жизнь прямым учением. Отказ от чистого искусства, по мнению этой критики, вел к «загрубению литературы», к сухости, дагерротипированию, «мертвечине».

В 60-х - 70-х годах Гончаров частично разделял эти предрассудки, определяя демократическую литературу как литературу тенденциозную.

Роман Чернышевского «Что делать?» Гончаров охарактеризовал как «бездарный, тенденциозный памфлет», а художников революционной демократии заклеймил в «Литературном вечере» словечком «крякающие».

Гончарову казалось, что талант, если он действительно талант, никогда не лжет, но всегда изображает только правду. При этом он выступал убежденным противником того, чтобы тенденция внешне выступала в образе. В своей творческой практике писатель всегда стремился глубоко скрыть тенденцию в образе. Примечательно то, что неудачу образа Волохова он объяснял, между прочим, тем, что тенденция сплошь и рядом выступает в этом образе сама по себе. Более того, писателю казалось, что даже образ «Обломова» немного «тронулся», когда Обломов сам заговорил о себе в романе. Проблема тенденциозности в искусстве решалась Гончаровым в непосредственной связи с проблемой «свободы» творчества. Объективному художнику нельзя ни задать темы, ни указать события, к которому «художественный инстинкт» не привел его самого. Фантазию невозможно подчинить цели, привнесенной извне. Художнику нужна «авторская независимость».

Под пером Гончарова это означало полемику с требованиями революционной литературы служить «злобе дня», т. е. передовым интересам времени.

Гончаров с раздражением писал Валуеву, что «искусству почти нет места», что «эстетики из новых поколений навязывают ему чересчур практическую роль, деспотически требуя от него рабской службы моменту», и что в силу этого якобы в стороне остается общечеловеческое, страсти, светлые идеалы.

В отзыве на роман Валуева «Лорин» дается практическое применение теории «объективности», дается совет не всегда вступать в открытую борьбу, полемику с противником. Несоблюдение этой тактики может привести к поражению. Тактика сводится к тому, что в политике «для вернейшего успеха надо ставить, развивать, распространять свои тезисы, а в произведении искусства изображать их объективно, не трогая противника, а игнорируя их».

На основании того, что Гончаров в своем творчестве действительно стремился к такого рода объективности и достигал больших художественных результатов, бард «чистого искусства» Дружинин говорил, что Гончаров «есть художник чистый и независимый» и будто бы является подлинным учеником Пушкина, который-де отличался «незлобивостью», «не помнил зла в жизни, прославлял одно благо». Объективность, «гетеанство» Пушкина сторонники «чистого искусства» определяли как отрешенность от «злобы дня».

Большое значение Гончаров придавал искренности в искусстве. Искренность в искусстве писатель определял как непринужденное высказывание впечатления, идущего от сердца. Гончаров отказывал в искренности революционным художникам.

Революционную идейность Гончаров рассматривал как нечто неестественное, незаконное, идущее только от ума, вопреки сердцу, чувствам. Искренность же он признавал принадлежностью художников типа Фета, Полонского, гр. Кутузова и др.

Правда, надо учитывать, что эти суждения об «искренности в искусстве» приходятся на взгляды последних лет жизни писателя.

В свете проблемы объективности становится понятно сильное увлечение Гончарова (в 30-х - 40-х годах) Винкельманом, этим «президентом античности».

Во взглядах Винкельмана отложились итоги буржуазной мысли XVIII века. Винкельман учил, что «объективная красота» есть естественная гармония общественных отношений.

Антиреволюционная буржуазия XIX века, принимавшая 1793 год, но не 1789-й, стремилась к гармонии общественных отношений, она по-своему восприняла идеал «гармонии» в греческом искусстве и по-своему черпала из него идеалы «благородной простоты и спокойного величия».

Гончаров в русском обществе тоже искал некое «золотое сечение», гармонию на основе примирения классов.

Винкельман выдвигал «спокойствие» как наилучшее средство в наблюдении и познании природы и вещей.

Гончаров по-своему это осмыслил как право художника на спокойствие и объективность («Sine ira»).

Эстетический и общественный идеалы Гончарова в данном случае совпадали. Под влиянием идей Винкельмана Гончаров стал эстетически идеализировать действительность и людей. Штольц, Тушин - «настоящие новые люди» - обрисованы как эллины, как совершенные человеческие индивидуальности, скроенные по античному образцу.

Их чисто человеческая красота сочетается с верноподданничеством.

Непосредственное отношение к этому вопросу, к вопросу об идеале героя в литературе, имеет тема статьи «Миллион терзаний».

«Миллион терзаний» играет в литературно-критическом наследии Гончарова исключительно важную роль.

Буржуазное развитие заново поставило проблему человека. Старые культурные кадры дворянской интеллигенции продемонстрировали свою полную несостоятельность в решении практических вопросов общественной жизни.

Одно время на либеральных романтиков типа «людей сороковых годов», людей, приходивших на «rendez-vous», возлагали кое-какие надежды. Но уже в 1858 г. Чернышевский, имея в виду героя тургеневской «Аси», заявил, что «не от них ждем мы улучшения нашей жизни», что не он «лучший среди лучших».

Либеральная критика, напротив, хотя и признавала, что человек, приходящий на «rendez-vous», является «слабым» характером, но все же считала, что он остается будто бы единственно «нравственным» типом. Все так называемые «цельные», сильные характеры - явление отрицательное, - говорил Анненков. По его мнению, «слабый» характер много сделал и является «орудием современной работы».

Свое отношение к «слабому» характеру Гончаров категоричнее всего высказал в Райском. Итог в общем нелестный. Романист искал других типов - сильных, цельных характеров и, вопреки мнению Анненкова, находил их не исключительно «в земледельческих классах».

Дружинин и Анненков отрицали возможность создания в литературе героя городской культуры. Городская культура, - говорили они, - обезличивает цельный характер, снижает его. Живя в городе, герой утерял свою величественную осанку и величавую поступь. Он стал, увы, разделять свои вкусы и страсти с толпой.

Гончаров не одобрял этой реакционно-романтической теории героя в литературе. Впервые в русской литературе он создал «цельные» характеры, «положительные» как в деятельности, так и в нравственном отношении. Он выступал с признанием городской культуры, буржуазности.

Гончаров был солидарен с представлениями В. Майкова о современном человеке как человеке «положительном ». «Быть положительным - значит заключать себя в пределы мира существующего». Положителен тот, кто «прилеплен к жизни», вне ее ничего не хочет знать, считая все остальное «призраком».

Эту позитивистскую установку в понимании современного человека Гончаров реализовал в образах своих героев.

В конце 50-х годов дворянская и либеральная критика утверждала, что в русской жизни и характере нет ничего «похожего на героический элемент». Задачи современности будут разрешены не героями, как то было в Западной Европе, а «трудом сообща». Поэтому нет нужды в исключительных и больших героях.

Но Гончаров не стоял на точке зрения абсолютного отрицания героизма в характерах и стремился осуществить в искусстве свою идею героя. Фигуры Штольца и Тушина выписаны как героические, с явной идеализацией их достоинств. Им посвящено много поэтических страниц, и для них созданы лучшие образцы женской красоты и ума, призванные воодушевлять и услаждать этих героев деловитости.

В своих романах Гончаров показал окончательный итог исканий «лишнего человека», конец тургеневских «безвыходных положений» и взамен этого вывел на арену истории тип культурного буржуа и капитализирующегося помещика.

«Безвыходность положений», «лишние люди» - итог и следствие ограниченности дворянской «революционности», дворянско-либеральных реформаторских стремлений, свидетельство кризиса дворянской литературы.

Гончаров вышел из этого круга ограниченности, увидев в буржуазии героя современности.

Положительность стремлений Гончарова в этом вопросе очевидна. Но, сравнивая идеал гончаровского героя с идеалом героя революционной демократии, мы видим здесь большую разницу.

Гончаров не знал новых людей и не умел изображать их. И если бы мы некритически взяли методы изображения человека у Гончарова, то не справились бы с задачей. Уже Щедрин выдвинул новое требование реализма в изображении человека, его психологии и поведения. Он требовал изображать человека всесторонне, не только как он есть, как он действует, но и как бы он действовал в определенных обстоятельствах.

А. М. Горький в своих «Беседах о ремесле» по этому вопросу, между прочим, заметил, что «реализм справился бы со своей задачей , если бы изображал человека не только таким , каков он есть сегодня , но и таким , каков он должен быть и будет завтра ». Человек тут берется в связи с движением действительности. Этого как раз нехватало героям Гончарова, тан как он не стремился изображать самую современность, ее будущее и будущее ее людей.

Касаясь проблемы творческого метода, писатель основное внимание уделяет не тому обстоятельству, что «художник мыслит образами», а вопросу, «как он мыслит». Одни говорят - «сознательно», другие - «бессознательно». По Гончарову - «и так и этак ». Все зависит будто от того, что преобладает в художнике: ум или фантазия, сердце. В первом случае ум заслоняет образ и является тенденцией. В таких случаях ум досказывает то, чего «не договаривает образ». Если же преобладает фантазия, - образ «поглощает» в себе идею и говорит сам за себя.

Это разграничение ума и фантазии в искусстве у Гончарова является ошибочным и не может служить объективным критерием в определении художественности произведения. Гончарову казалось, что тенденциозность в искусстве разрушает образность.

Истина, однако, такова, что не всякая тенденциозность враждебна художественности. Еще Чернышевский, говоря, что искусство должно быть «учебником жизни», в то же время был противником дурной тенденциозности. Он утверждал что в искусстве все конкретно, что «искусство выражает идеи не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом».

Гончарову же художественный процесс представлялся как процесс бессознательный, как «необъяснимый процесс », как «инстинктивное воплощение ».

Кстати, Райский тоже, чтобы творить, стремился «ослепнуть умом », только «ощущать жизнь, а не смотреть в нее», а уж если смотреть, то только для того, чтобы «срисовать сюжеты», факты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом.

Изгнать анализ из «художественных поисков правды» - такова задача этой эстетики, таковы цели писателей, не желающих заходить в дебри общественных противоречий и бросаться «в мутные волны современности».

Гончарову казалось, что он сам, вся окружающая его среда «силою рефлексии» отразились в его воображении как в зеркале и над романами его совершился «этот простой физический закон ».

Важно всегда знать существо дела, а не степень искренности человеческих заблуждений. Во имя объективности Гончаров приглушает рациональный момент творчества, момент сознательности, механизируя представление об отражении действительности в произведениях искусства.

Таким образом, в понимании творческого процесса Гончаров делал иногда неверные выводы, невольно допускал мистификацию в решении вопроса, следуя традиционным представлениям старой эстетики.

Во всех своих высказываниях о литературе Гончаров выступал с обоснованием русского реалистического романа.

В формальном отношении романист придерживался принципа буржуазного реалистического романа, преимущественно интересовавшегося «частной» жизнью героя.

Общественные отношения, как правило, показаны им косвенно, сквозь призму семейно-бытовой обстановки. Романист увлечен поэзией частной (семейной) жизни, поэзией любви и, конечно, страсти.

Известно, что теория человеческой страсти в свое время сыграла прогрессивную роль в развитии буржуазной реалистической литературы. Классицизм отрицал живую человеческую страсть, поскольку характер в его трактовке был неподвижен. Гегель говорил, что без великой страсти не совершается ничего великого. Бальзак строил свои характеры на какой-либо большой страсти, на «преобладающей страсти». В России уже Радищев стал доказывать «пользу страстей», мотивируя это потребностью изображения живой личности с критическим подходом к действительности. Гоголь придавал огромное значение страсти человека. Человек у него подчинен одной постоянной страсти.

Следовательно, отведение важной роли страстям в искусстве само по себе не ново. Вопрос в том, какова преобладающая страсть.

В критическом очерке «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» Гончаров писал:

«Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, которая, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу и людей, и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, - может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям. Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе почти все образы страстей».

Гончаров вовсе не ограничивается показом любовной страсти, он отводит ей лишь существенное место.

Поэтика романа у Гончарова отличается от поэтики революционно-демократического романа, развиваемой, например, Щедриным (см., например, «Господа Ташкентцы»).

Как известно, Щедрин подвергал резкой критике «принцип семейственности» старого романа. Гончаров же по поводу «Обрыва» заявлял, что «на первом плане » в романе находятся «неизбежные отношения обоих полов между собой».

В противовес этому Щедрин в «Господах Ташкентцах» говорил, что «роман современного человека совершается на улице, в публичном месте - везде, только не дома...»

Новая драма - по убеждению Щедрина - дает «образцы борьбы», гораздо более замечательные, нежели те, которые представлял «старый», «семейственный» роман.

Щедрин - вслед за Чернышевским - с позиций революционного просветителя и демократа развивал новую теорию романа.

Гончаровская же теория романа ограничивала художника рамками изображения уже отстоявшихся общественно-бытовых отношений.

Щедрин, конечно, выдвигал задачу новую и очень трудную, создавал новые традиции реалистического романа. Однако у нас нет никаких оснований осуждать поэтику романов Гончарова. Конечно, мы знаем, что преобладающей страстью в истории является страсть общественных стремлений, что сама любовная страсть, которой Гончаров как художник уделил такое большое внимание, ее красота и сила зависят от силы и красоты общественных страстей человечества. Но в то же время мы знаем, что не только для частной, но и для общественной жизни дворянского класса характерно было преувеличение роли и места такой категории человеческих взаимоотношений, как любовь. И потому, изображая в основном дворянско-поместный быт, Гончаров не мог не изобразить, обойти эту страсть. Писатель не оступился как реалист, он дал типическое отражение типичных фактов и явлений, не солгал как художник.

Другое дело, что при всех обстоятельствах показ любви, отношений полов не является углом наиболее всестороннего показа жизни. И хотя художник поворачивает предмет перед собою и смотрит на него со всех сторон, сама позиция обусловливает то, что писатель фиксирует внимание на второстепенных, по сравнению с более важными, явлениях.

Несмотря на отличие романа Гончарова от романа Щедрина, было бы неверно говорить, что гончаровский роман - это только «семейственный» роман, что он не имеет ничего общего о «социальным» романом.

Творчество Гончарова является важным этапом в истории развития русского романа XIX река, в частности социально-бытового романа.

В своих высказываниях по вопросам литературы Гончаров предстает перед нами в кругу многочисленных писателей-современников, оценивая не только отдельные произведения и образы, но и целые направления литературы.

Гончаров как художник не имел за собой последователей, так как выступил в заключительный период дворянской литературы, отдал весь свой талант изображению прошлого, дореформенной жизни. Но он включался в могучий поток русской литературы XIX века и полагал, что отечественная литература развилась на основе исторической преемственности, взаимосвязи литературных явлений. Русский реализм Гончаров ведет от Фонвизина через Грибоедова к Пушкину и Гоголю. Как крупный художник он вглядывается в предшествующие десятилетия русской литературы и не может не заметить там Нарежного, которого оценивает (см. письмо к М. И. Семевскому) как «первого русского по времени романиста». «Он школы Фон-Визина, его последователь и предтеча Гоголя», «он всецело принадлежат реальной школе». И Гончаров вовсе не преувеличивает, видя в его романах пусть еще туманные и слабые, но зачатки типов, разработанные потом сполна и в совершенстве Гоголем.

Вряд ли можно на основании этого факта упрекать Гончарова в том, что он ставит знак равенства между реальной школой вообще и гоголевской «натуральной школой» в русской литературе в частности.

Гончаров, и это было ясно из всего предшествовавшего, отлично понимал различия течений в реальной школе. С точки зрения основного характеристического признака, он правильно оценивает Нарежного.

Особо следует подчеркнуть и тот факт, что Гончаров находит в линии Фонвизен - Нарежный - Гоголь в первую очередь не формальные признаки, а идейные. Гончаров считает необходимым отдать справедливость и уму и необыкновенному, по тогдашнему времени, умению Нарежного «отделываться от старого и создавать новое». Он отмечает положительную роль автора «Русского Жиль-Блаза» «в борьбе с старым языком, с Шишковской школой», хотя подчеркивает и архаические пережитки в языке самого Нарежного.

В лице Крылова, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и др. Гончаров видел «пролагателей новых путей в литературе, могучих пионеров русского «лава». В Пушкине он признавал «отца русского искусства в слове», считал его великим образцом, учителем в искусстве. Проблема Пушкина для него - проблема подлинного реализма. Лермонтов и Гоголь - его прямые наследники,- говорит Гончаров,- породившие «целую плеяду нас» - деятелей 40-х - 60-х годов с Островским, Тургеневым, Писемским, Салтыковым и т. д.

Уже в этом одном факте видна широта его литературных понятий.

Особо следует оговорить отношение Гончарова к Тургеневу. Если не брать в расчет субъективных домыслов и пристрастий Гончарова к Тургеневу (дело в связи с мнимым плагиатом Тургенева - см. «Необыкновенную историю»), то в общем Гончаров дает чрезвычайно высокую и во многом верную оценку Тургенева как художника.

Субъективность Гончарова сказалась в стремлении признавать в Тургеневе только «художника-миниатюриста». Но прав Гончаров, когда пишет о «Записках охотника» Тургенева: «Ни у кого так художественно мягко не изображалось крепостное право и его уродливости, - и почти нигде русская деревенская жизнь и русская сельская природа не рисовались такой нежною, бархатной кистью!» Особенно одобряет он тот факт, что у Тургенева нет никакой «жестокости между нами и крестьянами», что автор «Записок» «не возбуждает ни малейшего озлобления и раздражения двух классов между собою». Гончаров очень верно судил о некоторых особенностях таланта Тургенева, которые отличали их друг от друга. Но вместе с тем он подчеркивал общность с Тургеневым своих общественных идеалов в 60-х годах фактом признания того, что «его заслуга - это очерк Базарова в Отцах и детях . Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался , как молодой месяц - но тонкое чутье автора угадало это явление - по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя. Мне после, в 60-х годах, легче было писать фигуру Волохова с появившихся массой типов нигилизма - и в Петербурге и в провинции».

Что касается творчества Достоевского, Писемского и др., - тут Гончаров «не мог удовлетвориться вполне».

Если верить И. Ясинскому как живому свидетелю мнений Гончарова, то последний в целом отрицательно относился к таланту Достоевского (см. «Ист. вестник» № 2, 1898 г.).

В Герцене Гончаров признавал замечательного общественного деятеля, который, по его мнению, был «во многом полезен России».

К Льву Толстому у Гончарова было всегда самое лучшее отношение. Его «высокий талант» вызывал в нем восхищение (admiration).

Чрезвычайно интересно следующее суждение Гончарова о Льве Толстом: «В графе Льве Толстом читатели наслаждаются его художественною кистью, его тонким анализом - и вовсе не увлекаются большим светом, потому что, как истинный, непосредственный художник, он тоже им не увлечен - и потому его люди большого света - такие же люди, как и все прочие, т. е. образованные. Граф Толстой действует, как поэт, творец, на читателей - и с таким мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, леса, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями. И читатель следит за ними с такою же любовью, не замечая вовсе вопроса о высшем классе, к которому остается равнодушен, как и сам автор!»

В своей жизни и деятельности Гончаров коснулся и Некрасова и Добролюбова, питая к ним явное расположение.

Вообще симпатии его к писателям-современникам сложны и противоречивы.

С большой симпатией Гончаров отзывается о Белинском, но явно морализирует проблему Белинского. «Заметки о личности Белинского», несомненно, таят в себе, помимо всего прочего, полемические цели. В 60-х - 70-х годах проблема Белинского была очень актуальна, и вокруг имени Белинского шла сложная борьба.

В своих «заметках» Гончаров - это не трудно видеть - проводит линию на известный отрыв Белинского от поколения революционных шестидесятников - Чернышевского и Добролюбова.

Из второстепенных эпизодов следует оговорить переписку Гончарова с Валуевым и К. Р.

В гончаровской оценке романа Валуева «Лорин» много лестных мнений, вызванных условностью отношений адресатов между собою.

Но вместе с тем Гончаров не скрывал правды, замечая, что у автора романа «Лорин» «нет веры... в реализм».

В более «щекотливом» положении оказывался Гончаров, давая отзывы на стихи К. Р. Однако и здесь, несмотря на характер личности автора, он не скрывал правды, укоряя даже адресата в известном пренебрежении к «черновой работе в поэзии». Но главное значение этой переписки состоит в том, что она насыщена вопросами искусства вообще.

Нельзя обойти и суждений Гончарова о театре и драматургии, представляющих большой интерес и являющихся существенной частью его высказываний об искусстве вообще.

В 1872 г. Гончаров в связи с бенефисом Монахова написал свою знаменитую статью «Миллион терзаний» (о «Горе от ума» Грибоедова), в которой не только дал глубокую и верную оценку литературно-драматургических достоинств пьесы и ее сценического выполнения, но и поставил ряд важнейших вопросов о судьбах русского театра.

С исключительной симпатией относился Гончаров к творчеству Островского, с пристальным вниманием следил за движением его пьес на театре, написал (в 1874 г.) большую критическую статью о нем, которую, однако, не опубликовал, вероятно, вследствие исключительно резкой характеристики равнодушного отношения к Островскому «высшего круга», его эстетической консервативности.

Как известно, еще в 1860 г. Академия наук именно к Гончарову обратилась с просьбой дать отзыв о «Грозе» Островского на предмет предоставления уваровской премии. Гончаров чрезвычайно высоко оценил драму, ее типы, язык, «взятый из действительности, как и сами лица, им говорящие».

Прогрессивное значение творчества Островского по его мнению состоит в том, что он «почти никогда не оставляет самодура кончить самодурством - он старается осмыслить и отрезвить его под конец действия».

Суждения Гончарова о творчестве Островского вполне выдерживают критерий нашей современности.

Значительный эстетический интерес представляют собой также заметка о «Гамлете» Шекспира и высказываний о русской исторической драме (А. Толстой и др.), о французской комедии и т. д.

Особенно настойчиво и горячо Гончаров проводил мысль о необходимости максимального изучения и использования классического наследия мирового и русского искусства, в частности драматургии и театра, прямо заявляя, что без сохранения великих традиций классики искусство захиреет, измельчает и выродится.

Этому же вопросу собственно и посвящено было письмо к П. Д. Боборыкину.

В русском театре 70-х - 80-х годов наблюдался упадок интереса к классическим традициям театра, к классическому репертуару (Грибоедов, Пушкин, Мольер), наметился резкий отход к грубому натурализму в игре и к репертуару «переделочного» характера. Фарс наступал на классику, и перед театром стояла опасность опошления.

Разумеется, причины такого положения театра в то время лежали значительно глубже, чем их видел Гончаров. Однако основная мысль Гончарова в письме к Бабрыкину безусловно была верна и прогрессивна с точки зрения развитая русского театрального искусства.

В письме Гончарова следует отметить не только различение понятия «театральное искусство» от понятия драматического искусства вообще, но - что важнее всего - вопрос «об отношении артиста к выражаемому», из которого (этого отношения), по словам автора, вырастает «психо-эстетическая сила», определяющая собою материальные средства художественного выражения. Причем особую роль в умении артиста создать образ Гончаров отводит «подготовке», т. е. комплексу литературного, драматургического и театрального образования.

Отсутствие настоящей подготовки артиста, - говорит Гончаров, - ведет к тому, что на сцену идут по фигуральному выражению Дидро, «как в солдаты».

Будучи убежденным противником всякого формализма в искусстве, преувеличения значения техники, Гончаров категорически указывает на то, что пристрастие только к одной технике может привести к «рутине», к «разобщению с живой жизнью». Не спасет от этого и талант сам по себе.

Гончаров требует сочетать талант и труд, технику.

Гончаров подчеркивает как бесспорный факт, что отсутствие классического репертуара на театре приводит к тому, что в самом театре, его кадрах и в школе теряются традиции, без которых нельзя создать подлинно высокое театральное искусство современности.

Гончаров в положительном смысле стремится решить проблему использования классического наследия новым искусством.

Касаясь вопроса артистических кадров, Гончаров замечает, что свободу артистической деятельности не следует понимать как свободу от... грамматики, географии, историй, литературы, без чего не могут образоваться ни ум, ни вкус, ни критическое понимание образцов своего искусства.

Особенно большое значение Гончаров придает языку, культуре, произношению артистом своей роли, видя в умении декламировать одно из главных свойств артиста и основное требование классического репертуара.

По мнению Гончарова, выполнение этих задач «реформы» позволит русскому театральному искусству поднять свое значение и достичь того, чтобы «встал из праха и прежний репертуар, ожили бы и традиции и с новою силою воцарились бы гений Шекспира, Мольера, Шиллера, etc!»

Наша современность только положительно может расценить эти эстетические идеи и надежды замечательного мастера русского романа и должна учитывать их в творческой работе современного советского театра.

Вопрос об отношении Гончарова к западноевропейской литературе до сих пор остается совершенно неизученным. А между тем Гончаров, как и другие русские писатели, испытывал на себе - на своем творчестве и эстетических взглядах - идейно-художественные влияния западноевропейского реализма.

Влияние Бальзака на творчество и эстетические взгляды Гончарова требует, конечно, особого и всестороннего рассмотрения. В данном случае необходимо пока что сказать, что в русской действительности идеи Бальзака не могли не подвергнуться существенной метаморфозе. Бальзак показал и достижения и вопиющие противоречия буржуазного общества. Уже это не гармонировало со стремлениями Гончарова, который, наоборот, интересовался преимущественно положительной стороной буржуазной культуры. В показе буржуазии и буржуазности Гончаров не применял в основном метод критики. Как раз именно по этой линии намечались у него поиски типа положительного героя.

У Бальзака Гончаров мог взять признание, а не критику буржуазного общества. Бальзака интересовала «история социальных отношений», Гончарова - гармония их.

Правда, уже в «Обыкновенной истории» был отражен тот факт, что противоречия, которые несет с собою капитализм, стали всепроникающими, дошли и до «Грачей», имения Адуевых, заставили его обитателей видеть в городе не только «омут», но и «обетованную землю». И мы видим, как наш герой с двадцатью двумя парами носков, двумя дюжинами рубашек из тонкого голландского полотна, с Евсеем в придачу, напутствуемый бестолково любящей матерью, «весь расплаканный», уехал «искать счастье», «делать карьеру и фортуну».

Эта тема стремления провинциального дворянского молодого человека к карьере в городе прежде всего отражала реальные сдвиги самой русской жизни, но имела нечто общее и с тематикой западного реализма, с традицией романа «провинциальных нравов». Но тут персонажами являлись не выходцы из дворян, а представители других классов, средней и мелкой буржуазии. Важно однако не это, а как осознал Гончаров эту «бальзаковскую» тему «утраченных иллюзий». В романе Гончарова нет трагизма и резкости конфликта. В страданиях Адуева - много комичного.

Гончаров, аналогично Бальзаку, стремится обосновывать характеры средой, стремится к подробным описаниям быта, вещной обстановки, окружения героя, людей, делающих среду.

Если Бальзак показывал то, что «происходит повсюду», то Гончаров свой роман назвал «Обыкновенной историей».

В отношении к Флоберу Гончаров занимал сдержанную позицию. Он отмечал высокую технику его произведений, но вместе с тем говорил, что он мало идеен вследствие пристрастия к натуралистическому изображению действительности.

Таким образом мнения Гончарова, будучи последовательны, не лишены и спорности.

В отношении Золя и Додэ Гончаров говорил, что это «истинно талантливые французы» (70-е годы), но потом его взгляд в отношении Золя резко изменился, и он стал его оценивать в общем аналогично тому, как оценивала его право-либеральная и консервативная критика в России.

В одном из писем к А. Ф. Кони Гончаров, видимо о «Земле», писал: «...Zola дошел до геркулесовых столбов поэзии хлева и свинства. С его талантом и отвагой возможно, что он пойдет далее и откроет еще какую-нибудь Америку скотской пакости».

Совершено иначе, чем к Флоберу и Золя, относился Гончаров к Диккенсу. «В нашем веке, - говорит он в «Лучше поздно, чем никогда», - нам дал образец художественного романа общий наш учитель романистов - это Диккенс. Не один наблюдательный ум, - а фантазия, юмор, поэзия, любовь...» и т. д.

Ту же самую мысль и значительно раньше писатель высказывал в своих письмах, что свидетельствует об устойчивости его мнения в этом случае.

В творческих принципах, в характере таланта, в методах изображения действительности между Гончаровым и Диккенсом есть немало схожего.

В годы молодости он был внимателен к Жюль Жанену, Ж. Занд и др. В Ж. Занд он признавал настоящий талант, но резко отрицал ее общественные идеалы, спорил по этому поводу с Белинским, не одобряя типа женщины в Лукреции Флорианни, ее нравственных принципов.

Проблема отношения Гончарова к западноевропейской литературе требует специального всестороннего и глубокого исследования.

Изучение Гончарова на фоне западноевропейских литератур с новой стороны раскроет перед нами его творческую практику и эстетические убеждения.

Коренной вопрос искусства и литературы, всякого творчества - вопрос об отношении искусства к действительности - Гончаров решал правильно, реалистически. Жизнь он признавал единственным источником творческого познания и вдохновения художника, но определенным образом ограничивал себя в объекте изображения, - писал нравы и быт дореформенной поры. С пристальным вниманием относясь к прошлому, он многое не заметил и не осознал в настоящем. В его подходе к действительности было мало живости, диалектики, всесторонности. Это отношение находилось в определенной связи с общественной программой писателя. Но этот факт - не препятствие для объективного интереса к наследию Гончарова.

Изучение литературно-эстетических взглядов Гончарова обогащает наши представления но только о характере и сущности его творчества, но и о литературно-общественной борьбе 60-х - 70-х годов прошлого века.

Чтобы правильно понять позицию Гончарова, нужно учитывать характер его отношения не только к революционно-демократическому лагерю, но и к лагерю реакционному.

В высказываниях Гончарова по вопросам литературы и искусства затронуты многие из тех проблем, которые актуальны и волнуют нашу современность. И прежде всего в его лице мы видим убежденного противника всякого формализма и натурализма в искусстве. Он не только мастер, но и один из выдающихся теоретиков русского реалистического романа.

Литературно-критическое наследие Гончарова представляет собою важную страницу в истории развития эстетических воззрений в России XIX века.

А. Рыбасов.

Сноски

1 Мы считаем неверным ограничивать «натуральную школу» только кругом писателей в лице Гребенки, Буткова, раннего Достоевского, Панаева и др.

>>Литература: И. А. Гончаров - писатель-реалист

И. А. Гончаров - писатель-реалист

Писатель вырос в атмосфере пушкинского реализма, однако и влияние школы гоголя не обошло eгo стороной. Гончаров принес в русскую литературу свое видение эпохи и отразил движение времени, неповторимые eгo черты.

Размышляя над художественными решениями писателя , мы находим все новые приметы и приемы, xapaктеризующие реализм.

Реализм - художественный принцип, сущность которого в стремлении к широкому, многостороннему, правдивому изображению реальной жизни в художественном произведении. Именно Гончаров отчетливо воплощает в своих романах это важнейшее качество peaлизма.

Реализм Гончарова иногда квалифицируют как кpитический, иногда - как мифологический (тут опора делается, прежде вceгo, на «Сон »). Однако очевидно, что перед нами активный противник всякого отхода от изображения реальной картины жизни.

Одним из самых существенных для реализма приемов отображения действительности является типизация. Это и типичность образов гepoeB, и типичность обстоятельств, которые окружают и даже создают этих гeроев.

Тип - это обобщение действительности, объединение черт, характерных для целой группы людей, обстоятельств, явлений в одном индивидуальном образе. Типичным может быть герой, но типична может быть и обстановка eгo квартиры, и общий облик окружающей eгo действительности. Реализму свойственно активное использование типизации. На страницах романа «Обломов» вы увидели, с каким безукоризненным совершенством ее использует автор.

Гончаров - мастер описаний. Именно возможность неспешного и подробного воспроизведения действительности во всех ее деталях - доказательство eгo мастерства. Он не только прекрасно видит и воспроизводит мельчайшие детали, но и обладает чувством меры и такта при их использовании.

Художественная деталь важна в произведении как выразительная подробность, которая не только несет значительную смысловую нагрузку, но при этом также способна порождать яркие ассоциации. Она часто помогaeт писателю создавать портрет персонажа, eгo эмоциональное состояние через элементы пейзажа, интерьера, может сопровождать диалог, фиксируя жест, реакцию, особенности речи героя, входя, таким образом, в речевую характеристику.

Нам очевидно естественное противоречие, которое есть в этом художественном приеме. С одной стороны, деталь - один из многочисленных элементов произведения и должна бы быть незаметной, с другой стороны, подчеркивая какие-то особенности и обстоятельства, она явно претендует на обобщение. Роль художественной дeтали в произведении - уточнять конкретный образ или быть смысловым фокусом образа.

Гончаров очень внимателен к характеру деталей, когда занимается доработкой, редактированием своих произведений. Так, создавая образ Обломова, он достаточно последовательно убирал элементы подчеркнутой «физиологичности» описаний, которые могли вызвать нeприязнь к eгo герою. В тексте сохранились халат и завидный аппетит героя, а раздражающие детали были опущены. С первых вариантов автор часто делал акцент на слово лежа, но при этом не забывал о напряженной внутренней жизни героя: .Он любил жить, мечтать и волноваться лежа».

Гончарова считают мастером детали. Причем, xapaктерная особенность eгo таланта, сдержанность и одчеркнутая точность в использовании детали. Тяготение к такому характеру отражения действительности связано и с реалистическим направлением eгo творчества, и с жанром eгo произведений, и с индивидуальным стилем писателя .

Подведем итоги:

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте И. А. Гончарова как писателя cвoeгo вpeмени.
2. Какие качества вы бы поставили на первое место при oцeнке творчества И. А. Гончарова: эпический талант, мастepство психологического анализа, точность социальных xaрактеристик?
3. Почему И. А. Гончаров стремился убедить своих читателей, что «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» - один роман? Как вы это объясняете?
4. Прав ли И. А. Гончаров, утверждая: «Разве Печорины, Онегины... досказаны до мелочей. Задача автора - дать господствующий элемент характера, а остальное - дело читателя» ?
5. Как вы охарактеризуете роман.Обломов»? Что особого есть в eгo реалистической картине мира?
6. Охарактеризуйте особенности типизации на страницах poмана «Обломов».
7. Охарактеризуйте Обломов а как личность и как человека своей эпохи.
8. Когда на страницах романа впервые появляется слово обломовщина? Как объяснить, почему это слово сочетается в романе с самыми разными поясняющими словами: дepeвенская обломовщина, пеmербургская обломовщина, утопия обломовская? Чем можно объяснить такое нaстойчивое внимание автора к этому слову?
9. Докажите, что Обломов стоит в ряду самых ярких образов, созданных мировой литературой.

Темы сочинений

1. «Сон Обломова»- утопия или нет?
2. Роль женских образов в романе И. А. Гончарова «Обломов».
3. Какова роль Обломова в формировании представления о русском национальном характере?
4. Роль детали в произведениях Н. в. гоголя и И. А. Гончарова.

Темы докладов и рефератов

1. И. А. Гончаров как писатель-реалист.
2. Роль творчества И. А. Гончарова и eгo романа «Обломов» в развитии русской литературы.
3. Обломов и обломовщина сегодня.
4. Обломов и Штольц как герои cBoeгo времени.
5. Образы-символы в романе И. А. Гончарова «Обломов».

А л е к с е е в А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова. М.; Л., 1960.
А н н е н с к и й И. Ф. Гончаров и eгo Обломов / / Книги Отражений. М., 1979.
К р а с н о щ е к о в а Е. А. И. А. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.
Л о щ и ц ю. М. Гончаров (ЖЗЛ). М., 1977.
У т е в с к и й Л. Т. Жизнь Гончарова. М., 2000.

Литература. 10 кл. : учебник для общеобразоват. учреждений / Т. Ф. Курдюмова, С. А. Леонов, О. Е. Марьина и др. ; под ред. Т. Ф. Курдюмовой. М. : Дрофа, 2007.

Содержание урока конспект урока опорный каркас презентация урока акселеративные методы интерактивные технологии Практика задачи и упражнения самопроверка практикумы, тренинги, кейсы, квесты домашние задания дискуссионные вопросы риторические вопросы от учеников Иллюстрации аудио-, видеоклипы и мультимедиа фотографии, картинки графики, таблицы, схемы юмор, анекдоты, приколы, комиксы притчи, поговорки, кроссворды, цитаты Дополнения рефераты статьи фишки для любознательных шпаргалки учебники основные и дополнительные словарь терминов прочие Совершенствование учебников и уроков исправление ошибок в учебнике обновление фрагмента в учебнике элементы новаторства на уроке замена устаревших знаний новыми Только для учителей идеальные уроки календарный план на год методические рекомендации программы обсуждения Интегрированные уроки

Иван Александрович Гончаров (1812–1891) уже при жизни приобрел прочную репутацию одного из самых ярких и значительных представителей русской реалистической литературы. Его имя неизменно называлось рядом с именами корифеев литературы второй половины XIX в., мастеров, создавших классические русские романы, - И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского.

Литературное наследие Гончарова не обширно. За 45 лет творчества он опубликовал три романа, книгу путевых очерков «Фрегат „Паллада“», несколько нравоописательных рассказов, критических статей и мемуары. Но писатель вносил значительный вклад в духовную жизнь России. Каждый его роман привлекал внимание читателей, возбуждал горячие обсуждения и споры, указывал на важнейшие проблемы и явления современности. Именно поэтому интерпретация его произведений в статьях выдающихся критиков эпохи - Белинского и Добролюбова - вошла в сокровищницу национальной культуры, а созданные им в романах социальные типы и обобщения стали средством самопознания и самовоспитания русского общества.

Интерес к творчеству Гончарова, живое восприятие его произведений, переходя от поколения к поколению русских читателей, не иссякли в наши дни. Гончаров принадлежит к числу наиболее популярных, читаемых писателей XIX в.

Начало художественного творчества Гончарова связано с его сближением с кружком, собиравшимся в доме Н. А. Майкова, известного в 30–40-х гг. художника. Гончаров был учителем сыновей Майкова. Кружок Майковых посещали поэт В. Г. Бенедиктов и писатель И. И. Панаев, публицист А. П. Заблоцкий-Десятовский, соредактор «Библиотеки для чтения» В. А. Солоницын и критик С. С. Дудышкин. Сыновья Майкова рано заявили о своих литературных дарованиях, и в 40-х гг. Аполлон и Валериан были уже центром салона Майковых. В это время их дом посещали Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Я. П. Полонский.

Гончаров пришел в кружок Майковых в конце 30-х гг. со своими, самостоятельно сформировавшимися литературными интересами. Переживший полосу увлечения романтизмом в начале 30-х гг., в бытность студентом Московского университета, Гончаров во второй половине этого десятилетия относился уже весьма критически к романтическому мировоззрению и литературному стилю. Он стремился к строгому и последовательному усвоению и осмыслению лучших образцов русской и западной литературы прошлого, переводил прозу Гете, Шиллера, увлекался Винкельманом - исследователем и интерпретатором античного искусства. Однако высшим образцом, предметом самого тщательного изучения для него было творчество Пушкина. Эти вкусы Гончарова оказали воздействие на сыновей Майкова, а через них и на направление кружка в целом.

В рассказах Гончарова, помещенных в рукописных альманахах майковского кружка, - «Лихая болесть» (альманах «Подснежник» - 1838) и «Счастливая ошибка» («Лунные ночи» - 1839) - ощущается сознательное стремление следовать традициям прозы Пушкина. Четкие характеристики героев, тонкая авторская ирония, точность и прозрачность фразы в ранних произведениях Гончарова особенно ощутимы на фоне прозы 30-х гг., испытавшей сильное влияние ультраромантизма А. Марлинского.

В этих произведениях Гончарова можно отметить воздействие «Повестей Белкина» Пушкина. Вместе с тем в них, а также и в несколько позже написанном очерке «Иван Савич Поджабрин» (1842) Гончаров осваивает и переосмысляет опыт Гоголя. Свободное обращение к читателю, непосредственное, как бы воспроизводящее устную речь повествование, обилие лирических и юмористических отступлений - во всех этих особенностях рассказов и очерков Гончарова сказывается влияние Гоголя.

Гончаров не скрывал того, какие литературные образцы владели в это время его воображением: он охотно цитировал Пушкина и Гоголя, предпослал рассказу «Счастливая ошибка» эпиграфы из произведений Грибоедова и Гоголя.

Независимость позиции Гончарова, поиски им своих тем сказались, между прочим, в том, что в произведениях, созданных в пору наибольшей близости к майковскому кружку, он выражал ироническое отношение к романтической экзальтации и сентиментальному мечтательству, которые были не чужды многим членам майковского кружка.

В рассказе «Счастливая ошибка» Гончаров создал набросок образа молодого романтика - Адуева. Этот образ, а также и некоторые ситуации ранних рассказов Гончарова получили свое развитие в первом крупном произведении писателя, принесшем ему прочную литературную известность. Речь идет о романе «Обыкновенная история», который был напечатан в «Современнике» в 1847 г. (№ 3–4) после горячего одобрения его Белинским. Сближение Гончарова с кругом Белинского и его желание опубликовать свой первый роман на страницах журнала, незадолго до того приобретенного Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым и объединившего вокруг себя силы «натуральной школы», закономерно. Не случайно также, что именно Белинский дал первую серьезную оценку романа. Одним из твердых, глубоко продуманных убеждений Гончарова, явившихся идейной базой сближения писателя с кругом Белинского, была уверенность в исторической обреченности крепостного права, в том, что социальный уклад жизни, покоящийся на феодальных отношениях, изжил себя. Гончаров отдавал себе в полной мере отчет в том, какие отношения приходят на смену тягостных, устарелых, во многом позорных, но привычных, веками складывавшихся общественных форм, и не идеализировал их. Далеко не все мыслители в 40-е гг. и позже, вплоть до 60–70-х гг., сознавали с такой ясностью реальность развития капитализма в России. Гончаров был первым писателем, который посвятил свое произведение проблеме конкретных социально-исторических форм осуществления общественного прогресса и сопоставил феодально-патриархальные и новые, буржуазные отношения через порожденные ими человеческие типы. Автор «Обыкновенной истории» сознавал, что разрушение феодального уклада является закономерным следствием всего послепетровского периода развития русской истории, что деловитость, предприимчивость и страсть к коммуникации, к расширению политических и идейных связей с Европой, характерная для Петра и его окружения, через полтора столетия отозвалась в России, с одной стороны, развитием промышленности и торговли, науки, и рационализма, с другой - гипертрофией бюрократической администрации, тенденцией к «выравниванию» личностей, к маскировке их единообразием мундиров. Проницательность Гончарова и новизна его взгляда на историческое развитие русского общества выразилась, в частности, в соединении, органическом слиянии в его герое, воплощающем Петербург и прогресс, чиновничьего, карьерно-административного отношения к жизни и буржуазного предпринимательства с присущим ему денежно-количественным подходом ко всем ценностям.

Наблюдения над чиновниками департамента внешней торговли - негоциантами нового, европейского типа - Гончаров социологически осмыслил и художественно передал в образе Петра Ивановича Адуева.

Деловой и деятельный административно-промышленный Петербург в романе «Обыкновенная история» противостоит застывшей в феодальной неподвижности деревне. В деревне время помещиков отмечается завтраком, обедом и ужином (ср. в «Евгении Онегине»: «он умер в час перед обедом»), сезоны - полевыми работами, благосостояние - запасами продовольствия, домашним уютом. В Петербурге весь день размечен по часам, и каждому часу соответствуют свои труды - занятия на службе, на фабрике или вечерние «обязательные» развлечения: театр, визиты, игра в карты.

Александр Адуев - провинциальный юноша, приехавший в Петербург с неясными самому ему намерениями, повинуется непреодолимому стремлению выйти за пределы зачарованного мира родного поместья. Его образ служит средством характеристики поместно-дворянского и петербургского быта. Привычная деревенская жизнь в своих наиболее ярких картинах предстает перед ним в момент расставания, когда он покидает родные места ради неизвестного будущего, и затем при возвращении его после петербургских горестей и испытаний в родное гнездо. «Свежими глазами» юного Адуева «увидел» писатель и Петербуг - город социальных контрастов, чиновничьих карьер и административного бездушия.

Гончаров сумел понять, что Петербург и провинция, а в особенности деревня - это две социально-культурные системы, два органически целостных мира и в то же время две исторические стадии состояния общества. Переезжая из деревни в город, Александр Адуев переходит из одной социальной ситуации в другую, и самое значение его личности в новой системе отношений оказывается неожиданно и разительно новым для него. Целостность провинциальной крепостнической среды и крепостной деревни составлялась из замкнутых, разъединенных сфер: губернских и уездных городов, деревень, имений. В своем имении, в своих деревнях Адуев - помещик, «молодой барин» - независимо от своих личных качеств фигура не только значимая, выдающаяся, но уникальная, единственная. Жизнь в этой сфере внушает красивому, образованному, способному юному дворянину мысль, что он «первый в мире», избранный. Присущие молодости и неопытности романтическое самосознание, преувеличенное чувство личности, веру в свою избранность Гончаров связал с феодальным укладом, с русским крепостническим провинциальным бытом.

Исследователи обратили внимание на настойчиво подчеркиваемую в романе деталь: Петр Иванович Адуев, разговаривая с племянником, все время забывает имя предмета бурного увлечения Александра, называет красавицу Наденьку всеми возможными женскими именами.

Александр Адуев готов из своей неудачи, из «измены» Наденьки, которая предпочла ему более интересного кавалера, сделать выводы о ничтожестве человеческого рода, о коварстве женщин вообще и т. д., так как его любовь представляется ему исключительным чувством, имеющим особое значение.

Петр Иванович Адуев, в течение всего романа «низводящий» на землю романтические декларации племянника, дает понять, что роман Александра - заурядное юношеское волокитство. Его склонность «путать» Наденьку с другими девицами все меньше и меньше возмущает племянника, так как романтический ореол, которым он окружал эту барышню и свое чувство, блекнет в его же собственных глазах.

Именно разоблачение романтизма особенно высоко оценил в «Обыкновенной истории» Белинский: «А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!».

Белинский придал «Обыкновенной истории» важное значение в деле очищения общества от устарелых форм идеологии и мировосприятия.

Историческая ломка - переход от феодального общества с его патриархально-семейным бытом и соответствующими идеалами чувств и отношений к буржуазному укладу - в «маленьком зеркале» (выражение самого писателя) первого романа Гончарова отразилась как перемещение героя во времени и в пространстве. Несколько раз на протяжении романа Александр Адуев переезжает из деревни в Петербург и обратно, каждый раз попадая из одной формации в другую. Крепостная деревня, барское поместье рисуются как идеальное в своей неподвижности, раз навсегда отлившееся воплощение феодальных отношений, Петербург - как образ нового, европеизированного, но по своим формам характерного для русской государственности буржуазного общества. Гончаров признавался, что, будучи совершенно правдивым в типологическом плане, он несколько опережал историческую реальность. То обстоятельство, что представитель прогресса Адуев-старший, который «достиг значительного положения в службе, - он директор, тайный советник», - кроме того «сделался и заводчиком», по признанию самого Гончарова, в 40-х гг. ощущалось как «смелая новизна, чуть не унижение <…> Тайные советники мало решались на это. Чин не позволял, а звание купца не было лестно» (8, 73).

Но Гончарову очень важно было изобразить подобное - редкое, хотя и наблюдавшееся им в жизни - совмещение чиновничьей карьеры и капиталистического предпринимательства. В этом он видел возможность лаконично и выразительно передать суть Петербурга, его историческое значение в социальном и политическом прогрессе. Гончаров не был склонен к идеализации современного пути развития русского общества, а тем самым и героя, представляющего это развитие, - Адуева-старшего; авторская симпатия и сопутствующие ей обычно литературные атрибуты - идеализация героя, «оснащение» его чертами внешней и внутренней привлекательности, - а также и такой необходимый «знак» сочувствия, как нравственная и житейская победа персонажа в развязке повествования, в романе заменены другим: исторической и социальной закономерностью, необходимостью позиции героя.

Называя свой роман «Обыкновенной историей», Гончаров с иронией, сочувствием и грустью констатировал, что приобщение человека, претендовавшего в начале своей жизни на исключительность, к современному стереотипу исторически и социально предопределено. В 40-х гг. рассадником новизны был Петербург. В 60-х гг. крепостная, веками не менявшая своего лица деревня пришла в движение. В это время однозначное противопоставление провинции и столицы стало уже невозможным. Приобщившийся к требованиям «века» Адуев-дядя объясняет провинциальному племяннику «условия игры», без соблюдения которых невозможен жизненный успех. Бурно сопротивляясь советам и требованиям дяди, Александр вынужден в конечном счете следовать им, ибо в мнениях дяди нет ничего индивидуального - это веления времени. Потеря героем «Обыкновенной истории» многих неоценимых душевных качеств - простодушия, искренности, свежести чувства - сопровождается его ростом, прогрессом, перемещением в высшие слои общества и не просто карьерным, но и умственным усовершенствованием, закалкой воли, расширением опыта, подлинным, а не мнимым повышением его социальной ценности.

В западной, особенно французской, литературе 30–40-х гг. сюжет карьеры провинциала в столице, разрушения иллюзий и приобщения его к хищнической борьбе за счастье или, наоборот, крушения всех его надежд был в достаточной степени распространен. Классические образцы разработки этого сюжета принадлежат Бальзаку - мастеру анализа «физиологии» современного общества, к опыту которого нередко обращались представители натуральной школы.

Особенность «карьерной» повести Гончарова состоит в том, что преодоление романтического идеала, приобщение к суровой деловой жизни столицы расценивается писателем как проявление объективного общественного прогресса. История героя оказывается отражением исторически необходимых изменений общества.

Рационализм, утилитаризм, уважение к труду, к успеху, чувство долга перед делом, избранным в качестве профессии, самодисциплина и организованность, подчинение чувства рассудку, а мысли - конкретным и ближайшим целям, чаще всего интересам службы или другой трудовой деятельности - таков идейный, нравственный и бытовой комплекс, характеризующий типическую личность петербургского периода, а также уклад жизни и нравы Петербурга, наиболее «современного» и европеизированного города России середины XIX в.

Подвергая каждый поступок, каждое желание и каждую декларацию племянника суду логики, проверке житейской практикой и критерием пользы, Адуев-старший проявляет нетерпимость к фразе и постоянно рассматривает слова и поступки Александра на фоне опыта других людей. Он приравнивает его ко «всем» и как бы приглашает принять участие в соревновании с множеством ему подобных жителей Петербурга. Так, например, в ответ на возмущение Адуева-младшего изменой Наденьки Петр Иванович производит сравнение племянника и его соперника, доказывая, что преимущество не на стороне Александра, и оправдывает выбор барышни. Стихи Александра он сравнивает с образцами подлинной поэзии и, забраковав, уничтожает, а повесть, написанную племянником, отдает на суд специалиста - редактора журнала. Получив о ней отрицательный отзыв, он категорически не рекомендует племяннику продолжать литературные занятия, кроме переводов научных статей, которые удаются молодому человеку и одобряются редакторами и читателями, следовательно приносят пользу. Петр Иванович Адуев не отрицает в принципе искусство. Он знает наизусть многие стихи Пушкина, он постоянно бывает в театре и на концертах, несмотря на свою занятость и усталость, но от искусства он тоже требует высокой профессиональности и не понимает дилетантизма, занятий литературой, музыкой, сочинения стихов в порядке самовыражения, т. е. той формы художественного творчества, которая была распространена в дворянской среде и до 40-х гг. служила питательной почвой искусства.

Александр Адуев потрясен требованиями дяди, он усматривает в них (не без основания) обесценивание личности. Ему не дано сразу уразуметь, что, ставя личность в условия жесткой конкуренции, Петербург (объективно складывающиеся в столице условия и отражены в требованиях дяди Адуева) выковывает воли и характеры, побуждает молодых людей работать, совершенствовать свои знания, способности, мобилизовать все свои творческие ресурсы.

Гончаров был первым русским писателем, почувствовавшим проблемы, которые ставят перед человечеством городская культура, перенаселенность городов, разделение труда, профессионализация и обезличивание человека. Возможно, что автор «Обыкновенной истории» именно потому столь остро ощутил эту проблематику, что столкнулся с нею на заре ее возникновения, сравнивая буржуазную городскую культуру с феодально-сельской. Отметив прогрессивные черты этой новой культуры, он указал и на потери, возникающие при подчинении ее законам всех сфер жизни.

Тупик, к которому приходит Петр Иванович Адуев, как и у современных деятельных и одаренных людей в буржуазном обществе, возникает отчасти потому, что все личные отношения, в том числе и семейные, оказываются только придатком к «делу» - службе, карьере, предпринимательству и денежным интересам.

Приняв «условие» Мефистофеля капиталистического, буржуазного развития и отказавшись во имя успеха и пользы от индивидуальности, признав себя частью целого, функционально необходимой деталью машины управления, общественного производства и торгового обмена, Адуев-страший пожинает в конце жизни плоды своего самоотверженного, хотя и эгоистического по целям (таково противоречие буржуазной деятельности) труда, однако вместе с тем он делается рабом дела, к которому добровольно, ради личных выгод приобщился. Свою жену он в соответствии с идеалом служения «делу» и успеху превращает в принадлежность домашнего комфорта, освобождающего мужчину от «побочных» забот и эмоций. Следствием такого - органически слитого со всей системой бытовых отношений и жизненных идеалов петербургского делового мира - положения женщины в семье является уничтожение ее личности, мало чем отличающееся от попрания ее прав в домостроевском патриархальном быту. Ведь именно об обезличивании женщины в семье, где безраздельно правит, распоряжаясь судьбой и волей всех ее членов, самодур, писал Добролюбов по поводу коллизий пьес Островского.

Адуеву-младшему предначертан путь, во всех деталях повторяющий дорогу, пройденную дядей. Рок, который толкает его на этот путь (казалось бы, Александр не честолюбец, не алчен, не жаждет денег и может иметь все жизненные удобства в своем наследственном имении), - историческая необходимость. В неосознанном, но непреодолимом стремлении Александра уехать из деревни в неведомый и страшный Петербург и в его втором возращении в столицу после бегства в деревню, где он хотел укрыться от ударов и разочарований петербургской жизни, отражена историческая неотвратимость изменения жизни. Матери Александра - «старосветской» помещице - во сне сын является добровольной жертвой, человеком, бросающимся в омут. Повинуясь зову истории, Александр уходит в буржуазный мир. Закономерность жизненного пути Адуева-младшего подчеркивается в романе полной аналогией не только судьбы, но и личных качеств его и его дяди. Несмотря на свои споры, они люди близкие по характеру: способные, знающие, охотно и не лениво учащиеся, умеющие в случае необходимости практически применить свои знания, темпераментные и внутренне холодные, сентиментальные и эгоистичные. Адуеву-старшему именно потому легко спорить с Александром, что он предвидит каждый его следующий «ход», каждое его увлечение и движение, а также и потому, что ему органически понятна логика развития его юного оппонента.

В литературе, посвященной творчеству И. А. Гончарова, отмечалось, что споры дяди и племянника Адуевых составляют важнейший конструктивный элемент «Обыкновенной истории», что здесь можно говорить о «диалогическом конфликте» как основе структуры произведения.

Несмотря на наличие известной исторической общности, составляющей основу для диалога, спора, борьбы, ни Базаров не может уподобиться Кирсанову («Отцы и дети» Тургенева), ни Раскольников - Порфирию Петровичу («Преступление и наказание» Достоевского), ни Рязанов - Щетинину («Трудное время» Слепцова).

Адуевы, представляющие на протяжении большей части романа разные, во многом взаимоисключающие нравственные системы, соответствующие разным формациям существования общества, не находятся в ситуации конфликта, борьбы. Сюжетные коллизии развертываются в стороне от их споров и отношений и помимо них.

В плане литературной традиции споры Петра Ивановича и Александра Адуевых более всего зависимы от эпизода споров Онегина и Ленского в «Евгении Онегине» - с той существенной разницей, что в романе Пушкина споры героев охарактеризованы суммарно и не играют конструктивной роли.

Главное сходство ситуаций, изображенных в «Обыкновенной истории» и «Евгении Онегине», состоит в том, что в обоих произведениях герой зрелый, разочарованный в романтических идеалах, ведет беседу с юным энтузиастом, «милым невеждой», скептически предвидя неизбежный отказ своего собеседника от иллюзий.

Типологическое родство Александра Адуева и Владимира Ленского было замечено уже Белинским. Белинский видел в изображении Адуева разоблачение романтического идеализма как устарелой идеологии, уводящей молодое поколение от реального дела. Сходство Адуева с Ленским коренится в том, что умонастроения этого героя, его идеализм, романтизм, склонность к экзальтации трактуются в романе как проявление раннего периода жизни человека и вместе с тем как порождения определенной, пройденной обществом стадии. Оценивая этот идейный комплекс как обреченный, изживший себя, автор пронизывает свое повествование лирическим подтекстом воспоминаний своей романтической молодости.

В «Евгении Онегине» Пушкин рассказал о романтической эпохе своей музы и о том, что «молодежь минувших дней за нею буйно волочилась», от лица Ленского он сочинил романтическую элегию, сопроводив ее иронической оценкой. Гончаров пережил период увлечения романтизмом. Александру Адуеву он приписал собственные стихи, выдержанные в традициях романтической поэзии. Через «искус» романтизма прошел сам Белинский, не миновали этой стадии и другие писатели его круга.

Критика литературной системы романтизма и связанных с ее влиянием умонастроений в «Обыкновенной истории» составляет один из существенных мотивов ее содержания. Вместе с тем эта критика составляет лишь часть и форму общего и всестороннего анализа и сопоставления двух систем - феодальной и буржуазной. Александр Адуев - романтик в оценке общества, общественной жизни и своего места в ней. Это не значит, что он просто говорит вздор о наблюдаемых им явлениях, как склонны были считать некоторые увлеченные борьбой с романтизмом современники Гончарова.

В литературе последнего времени справедливо отмечено, что Александру Адуеву автор романа «поручает» важные заключения о бюрократическом аппарате как машине, о рабстве женщин при торжестве «деловой» буржуазно-бюрократической морали.

Однако идеалы и позиции Александра Адуева, высказывающего эти верные мысли, остаются романтическими. Противостояние двух систем - феодальной и буржуазной, выразившееся в противопоставлении в романе провинциального и петербургского Адуевых, проведено писателем последовательно на всех «уровнях», начиная от теории, идеалов, жизненных устремлений, включая художественные вкусы, бытовые привычки и «заканчивая» стилем речи, выражающим не менее, чем прямые декларации, систему понятий и характеры героев.

Александру романист отдал патетику и лирический пафос, Петра Ивановича Адуева наделил иронией, а так как каждый из героев какой-то стороной своей души близок автору, в сочетании голосов двух центральных персонажей романа воплотилось характерное для стиля самого писателя совмещение лиризма и юмора.

Формула речи дяди, выражающая его нежелание опекать племянника, - «крестить мне тебя некогда», - под которой он в буквальном смысле слова подразумевает благословение на ночь, а в переносном - убеждение, что «надо уметь и чувствовать и думать, словом, жить одному» (1, 39), содержит помимо всего своего богатого содержания еще и выражение равнодушного, если не скептического, отношения Адуева-старшего к религии. Наивная вера в провидение, в то, что каждому человеку (в особенности же барскому дитяти) придан свой особый ангел-хранитель, под покровительство которого поступает отходящий ко сну осененный крестным знамением юноша, являлась опорой воспитания Александра Адуева. На место веры в провидение Петр Иванович Адуев ставит уверенность в силах делового, умного, мужественного человека, принимающего отчуждение людей в современном обществе. Его практицизму, скептицизму, вере в логику соответствуют точность, краткость, конкретность его реплик, а самая его лексика отражает новые интересы, жизненный опыт современного человека. Когда на восторженные, книжно-романтические, «дикие», по его мнению, речи Александра Петр Иванович бросает краткое: «Закрой клапан», - в этом резком, ироническом восклицании отражается человек, приобщенный к «железному» техническому веку. Дядя опровергает романтическую экзальтацию Александра прежде всего потому, что она не соответствует практике эпохи. Характерен их спор об искусстве, во время которого Александр высказывает традиционно романтический взгляд на художественное творчество как наитие, а Петр Иванович утверждает правомерность отношения к нему как профессиональному и оплачиваемому труду:

«…кто лучше пишет, тому больше денег, кто хуже - не прогневайся <…> поняли, что поэт не небожитель, а человек <…> как другие <…>

Как другие - что вы, дядюшка! <…> Поэт заклеймен особенною печатью: в нем таится присутствие высшей силы.

Как иногда в других - и в математике, и в часовщике и в нашем брате, заводчике. Ньютон, Гутенберг, Ватт так же были одарены высшей силой, как и Шекспир, Дант и прочие. Доведи-ка я каким-нибудь процессом нашу парголовскую глину до того, чтобы из нее выходил фарфор лучше саксонского или севрского, так ты думаешь, что тут не было бы присутствия высшей силы?

Вы смешиваете искусство с ремеслом, дядюшка.

Боже сохрани! Искусство само по себе, ремесло само по себе, а творчество может быть и в том и в другом, так же точно, как и не быть. Если нет его, так ремесленник так и называется ремесленник, а не творец, и поэт без творчества уж не поэт, а сочинитель» (1, 56).

Примечательно, что спор между Адуевыми завязывается после реплики Петра Ивановича о том, что писатель «человек <…> как другие». Александр, который свои претензии на исключительность, избранность мотивирует своей художественной одаренностью, не может оставить без внимания этот «выпад» дяди. Петр Иванович, в свою очередь, вступает с ним в подробное объяснение, так как видит в претензиях на избранность крайнее выражение избалованности племянника. Для Петра Ивановича Адуева, собственной энергией сделавшего в Петербурге карьеру и к тому же придающего серьезное значение промышленной деятельности, науке, ремеслу, романтические мечтания, непрофессиональные занятия искусством, нежелание «тянуть лямку» ежедневного труда - проявления барской лени, деревенского образа жизни. Однако автор смотрит глубже на проблему практицизма и смены феодального уклада буржуазным.

Рисуя возвращение в деревню потрепанного и разочарованного петербургской жизнью Александра, Гончаров как бы иными глазами смотрит на патриархальное деревенское житье, чем в начале романа. Вместе со своим возмужавшим героем он замечает уже не идиллию, а неусыпную деятельность скопидомки-помещицы - матери Александра, труд крестьян. Петербуржец, «поселившийся» в душе разочаровавшегося мечтателя Адуева, побуждает его заняться в деревне чтением трудов по агротехнике - науке, которую он прежде презирал, хотя и переводил для журналов с иностранных языков статьи подобного содержания для заработка. Практика традиционного сельского хозяйства, основанная на вековом опыте крестьян, дает ему материал для нового критического восприятия теорий ученых агрономов.

Таким образом, деревенское житье не соответствует сентиментальным о нем представлениям. Создавая благоприятную почву для отвлеченного романтического «мечтания» помещика, оно вместе с тем наводит на серьезные мысли человека, познавшего иные, буржуазные отношения.

Именно из деревни Александр пишет петербургским Адуевым письма, в которых, по мнению Лизаветы Александровны, выражен момент наиболее гармоничного состояния его личности - равновесия способности к критике и анализу и идеальных устремлений, на уровне которого ему впоследствии не удается удержаться. Возвратившись в Петербург, он погружается в поток практической деятельности, не овеянной никаким идеалом.

История духовного перевооружения, перестройки Александра Адуева состоит из ряда разнородных эпизодов. Автор как бы вглядывается в «даль туманного романа» и видит новые и новые повороты судьбы своего героя, неожиданные проявления его личности. Жизнь Адуева-младшего открывается зрению не только читателя, но, как кажется, и автора не в виде прямого и логичного пути, а наподобие реки с многочисленными поворотами и коленами. Каждый отрезок течения этой «реки» представляется своего рода «заводью», эпилогом исканий героя, но поворот событий открывает новую перспективу его развития. Александр предстает сначала восторженно неопытным провинциалом, и автор сомневается в том, что юноше следует ехать в Петербург, что он способен пробить себе дорогу. Александр смущен холодностью, с которой его встречает Петр Иванович, напуган непривычным бытом столицы, подавлен видом бюрократического учреждения и сознанием ничтожности места, которое ему предложено. Он ошибается, переписывая бумаги, и почерк его признан плохим. Читатель ожидает повести о неудачной карьере. Однако через несколько страниц мы узнаем, что дядя оценил образованность Александра (он знает языки), достал ему переводы для журнала и племянник оправдал его рекомендацию, что на службе он проявил способности и трудолюбие. Новый поворот сюжета: герой увлекается Наденькой, забрасывает дела, хочет жениться; измена Наденьки, отчаяние Адуева, апатия, затем новый подъем служебных успехов и т. д. вплоть до конца романа. Разбитый, разочарованный Александр уезжает в деревню, ведет растительный образ жизни. Читатель думает, что «обыкновенная история» скитаний провинциала в столице приходит к своему завершению, что он откажется от борьбы и погрузится в бездействие. И вдруг новый поворот - внезапное пробуждение энергии, занятия в деревне, возвращение героя в Петербург, новые настроения, новый взлет карьеры и брак по расчету.

Ясная и свободная композиция романа, разнообразие ситуаций и убедительность каждого нового «превращения» героя придавали особенную непосредственность и жизненность повествованию Гончарова. Писатель легко и естественно показывал, как просто и органично совершается процесс перевоплощения «деревенского» юноши в петербургского делового человека.

Александр проходит путь, аналогичный пути Петра Ивановича, и в конце этого пути становится полным подобием дяди (вплоть до боли в пояснице); тавтологичность, адекватность героев окончательно выявляется в эпилоге.

40-е гг. были эпохой наплыва в Петербург молодых небогатых дворян, а отчасти и разночинцев, жаждущих приобщиться к новой городской культуре, найти применение своим способностям, получить профессию и сделать карьеру.

Ради чего должен трудиться юноша, к чему должен он стремиться, каков общий смысл его деятельности и каково ее отношение к судьбам страны, к историческому прогрессу? Эти вопросы, которые вставали уже перед молодыми людьми 40-х гг., сделались особенно актуальными позже, когда социальный состав интеллигенции резко изменился, когда «строить себя» приходилось уже не высокообразованным философствующим дворянам, а разночинцам, для которых выбор пути был неотложным, жизненно необходимым делом и осложнялся социальными препятствиями.

Критикуя в своих разборах повести Гончарова отвлеченность миросозерцания ее героя, «литературность» его чувств, Белинский объективно закладывал основы новой морали, нового идеала человеческой личности, который обрел конкретные, реальные черты лишь в 60-е гг. Этот идеал, а не делячество Петра Ивановича Адуева в сознании Белинского противостоит романтизму Александра, хотя об Адуеве-дяде он и замечает: «…это в полном смысле порядочный человек, каких, дай бог, чтоб было больше».

В стремлении подчеркнуть неисправимую консервативность натуры Александра Адуева, сущностное значение его необоснованных претензий на исключительность и его отрыва от реальности Белинский утверждает, что превращение героя из романтика в «положительного человека», практически действующего даже в том ограниченном смысле, который заключен в его карьере, неправдоподобно. Он «предлагает» свою программу эпилога романа: «Автор имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом приданом. Еще бы лучше и естественнее было ему сделать его мистиком, фанатиком, сектантом; но всего лучше и естественнее было бы ему сделать его, например, славянофилом».

Насколько значительна и многообразна палитра типологических и идейных ассоциаций, которые возникали у Белинского в связи с образом Александра Адуева, видно из того, что в круг его аналогий входил и образ М. Бакунина.

Стремление Белинского найти характеру Адуева соответствие в определенной идеологической системе не было близко Гончарову. Другой же предложенный Белинским исход сюжета - «затухание» романтика, воспитанного в традициях патриархального барства, подчинение его рутине жизни - почерпнут критиком из самой «Обыкновенной истории». Белинский абсолютизировал часть сюжета романа Гончарова - два его эпизода, или «колена», рисующих деградацию Адуева: приобщение героя к жизни петербургского мещанства, мелких чиновников с их мизерными интересами и возвращение его затем в деревню с характерным погружением в физический, буквальный сон (крайнее выражение нравственного сна) и растительный образ жизни.

«Что другому стало бы на десять повестей, - заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу „Обыкновенной истории“, - у него укладывается в одну рамку», - вспоминал позже Гончаров (8, 80). В «Обыкновенной истории» критик оценил лишь намеченную автором, но важную проблематику, которая легла в основу следующего романа автора.

Гончаров засвидетельствовал, что общая идея нового романа у него сложилась вскоре после опубликования «Обыкновенной истории». В 1849 г. в «Литературном сборнике» журнала «Современник» появился «Сон Обломова», который Гончаров определил впоследствии как «увертюру всего романа» (8, 76) и который несомненно был зерном, «породившим» все его повествование. В один год с опубликованием «Сна Обломова» Гончаров начал работу над романом и в 1850 г. закончил первую его часть.

В «Обломове» «центральность» характера героя, по имени которого назван роман, обнаруживается с первых страниц. Гончаров утверждал: «Мне <…> прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова - в себе и в других - и все ярче и ярче выступал передо мною» (8, 71). Так и написана была первая часть романа. Автор как бы пристально вглядывался в героя, выявляя для себя и читателя внешние и внутренние его черты. В «Сне Обломова» был дан собирательный образ Обломовки - исторической, социальной и топографической среды, создавшей и воспитавшей человеческий тип, который составил средоточие романа. Впоследствии композиционно «Сон Обломова» вошел в качестве IX главы в первую часть романа, но по существу он был его истоком. Образ Обломова - росток, вышедший из этого зерна, - характеризовался на протяжении первой части романа, но для его роста в начале не хватало действия. Сопоставления Обломова с его визитерами в первых эпизодах романа однообразны и малосодержательны. Петербургская чиновничья среда «засылает» своих безликих представителей в оазис Обломовки, образовавшийся на Гороховой улице, в квартире героя. Этими-то маскообразными лицами «испытывается» Обломов. Все они приезжают с предложением ехать на гуляние в Екатерингоф - и все получают однородный отказ. Несколько выделяется среди них земляк Обломова Тарантьев, соединяющий в своем лице ноздревскую бесцеремонность и навязчивость и кочкаревскую склонность к мелким аферам.

Очевидно, не только главное лицо романа, но и основные сюжетные линии зародились в сознании писателя в конце 40-х гг. Об этом свидетельствует явно ощутимая их связь с наследием Гоголя и с литературой натуральной школы 40-х гг. Костяк событий, изображенных в романе, складывается из двух сюжетных узлов. Первый сюжет в своем глубинном основании близок к «Женитьбе» Гоголя.

Образ жизни Подколесина, который «все сидит в халате», его длинные беседы с крепостным слугой, желание жениться и страх перед пересудами, навязчивая услужливость Кочкарева, сватающего «сырому» и нерешительному Подколесину невесту, за которой, между прочим, в качестве приданого идут огороды, расположенные на Выборгской стороне, - все эти детали находят свое соответствие в романе Гончарова, не говоря уже о том, что поведение Обломова, пылко любящего Ольгу, мечтающего о браке с нею и тут же с чувством величайшего облегчения порывающего с нею, невольно ассоциируется с образом действия Подколесина. Конечно, гоголевский сюжет в романе Гончарова настолько трансформировался, что говорить можно не о заимствовании, а лишь о том, что автор «Обломова», как мало кто из его современников, проник в глубинный смысл проблематики комедии Гоголя и почерпнул в этом произведении творческие импульсы для осуществления своей самостоятельной художественной задачи.

Второй сюжетный узел романа - история отношений Обломова с вдовой Пшеницыной и его прозябания на Выборгской стороне - органически связан с традицией повестей 40-х гг. Сюжет о человеке, подпавшем под власть домовитой мещанки, зачарованном непреодолимой для него плотской ее привлекательностью, затянутом низким бытом и погубленном им, был разработан в ряде произведений: «Петушкове» Тургенева, «Капельмейстере Сусликове» Григоровича, «Записках замоскворецкого жителя» Островского, «Комике» Писемского. В «Накануне» Тургенев описывает (уже очень бегло) скульптуру своего героя Шубина на подобную тему. Ниже мы увидим, что и этот, второй в «Обломове» сюжетный «блок» разработан Гончаровым крайне своеобразно. Сейчас же отметим, что самый характер исходных ситуаций - «опор», на которых впоследствии писатель возвел здание своего романа, - говорит об их раннем происхождении, о том, что мысль о них действительно «гнездилась в голове» писателя с 40-х гг.

Гончаров начал писать роман, сразу определив центральный образ, вокруг которого должно формироваться его действие, наметил основные узлы этого действия, и все же работа над произведением шла трудно. В 1852 г., так и не подвинув существенно работу над «Обломовым», Гончаров уезжает в качестве секретаря начальника экспедиции адмирала Е. В. Путятина в кругосветное путешествие на фрегате «Паллада». Путешествуя вокруг континентов, наблюдая жизнь разных народов и стран, Гончаров был погружен в мысли о России, и не осуществленный им замысел начатого романа неотступно следовал за ним. В написанной до отъезда первой части этого произведения он подчеркивал домоседство своего героя. Все неизведанное, новое поселяет в Обломове панический страх, его терзает «ожидание опасности и зла от всего, что не встречалось в сфере его ежедневного быта…» (4, 62–63).

Гончаров решился по собственной инициативе на кругосветное путешествие. Приезжая в какой-либо порт, он стремился дополнить морскую поездку путешествием по суше, использовал каждый час стоянки судна для знакомства с жизнью чужих городов и стран (писатель принял участие в экспедиции в глубь Африканского континента), при этом он сравнивал себя с путешествующим Обломовым.

Книга очерков Гончарова «Фрегат „Паллада“» (1855–1858) представляет «Одиссею» плавания русских моряков вокруг Европы, Африки и Азии. Не являясь образцом маринистики в прямом смысле слова, т. е. не будучи посвящена воспроизведению специфики труда и быта матросов и офицеров флота, она живо и занимательно рассказывает о быте «корабля, этого маленького русского мира с четырьмястами» обитателей (2, 5). При этом в своих путевых очерках писатель размышляет над важными проблемами современной общественной жизни. В его книге о плавании фрегата «Паллада» ощутимо вызревание идеи романа «Обломов».

Такова диалектика творческого процесса Гончарова: для изображения «тотальной», гиперболической, при всей своей реальности, неподвижности героя писатель должен был два с половиной года странствовать, переплыть ряд морей и океанов, пересечь часть Африки, Азию и Европу от Тихого океана до Петербурга. Для того чтобы осознать и выразить опасность патриархального застоя, он должен был ознакомиться с жизнью стран с высоким развитием промышленности и торговли, задуматься над положительными результатами их исторического опыта и над сопутствующими ему отрицательными явлениями. Для того чтобы вполне понять истоки бездеятельности и распада воли, вредное влияние на личность романтического ухода от реальности и поверить в возможность преодоления этих общественно-психологических явлений, он должен был приобщиться к «маленькому русскому миру», спаянному, несмотря на неблагоприятные условия (палочная дисциплина, социальное неравенство), единством задач, сознанием необходимости труда каждого члена экипажа и целесообразностью деятельности всех.

Обозримость и ясность задач и целей напряженного труда выковывает характеры людей, закаляет их волю, придает смысл их жизни. Выражением этого настроя является и готовность каждого из них в любой момент к напряженному героическому труду и даже смерти, и склонность к веселью, изобретательность в увеселениях.

Характеризуя своего вестового Фаддеева как типичного матроса, Гончаров отмечает его умственную самостоятельность и трудовую и военную выучку. «Я изучил его недели в три окончательно <…> он меня, я думаю, в три дня. Сметливость и „себе на уме“ были не последними его достоинствами, которые прикрывались у него наружною неуклюжестью костромитянина и субординациею матроса. „Помоги моему человеку установить вещи в каюте“, - отдал я ему первое приказание. И то, что моему слуге стало бы на два утра работы, Фаддеев сделал в три приема» (2, 24–25).

В том, как Фаддеев расставляет вещи, сказывается особая, специфическая «домовитость» матроса. Гончаров отмечает, что, до того как новый человек проникнет в логику расположения предметов на корабле, «интерьер» кают кажется ему мрачным и неудобным, но как только в плавании обнаруживается целесообразность всего окружающего, корабль начинает восприниматься им как уютный и надежный дом. В открытом море корабль - и дом, и воплощение родины. В обыденном обслуживании этого дома моряк отстаивает свою «малую землю» от стихий, а иногда и от военной опасности. Экспедиция, в которой участвовал Гончаров, помимо гласной и достаточно серьезной задачи изучения портов и колоний имела негласную дипломатическую миссию на Дальнем Востоке. В момент выполнения ею этой задачи разразилась война между Россией и Турцией, в которой на стороне Турции приняли участие Англия и Франция. Военный фрегат «Паллада» оказался перед возможностью нападения на него технически несравненно лучше оснащенных английских кораблей, и команда готова была сражаться до конца и взорвать судно. Заботы, связанные с военной ситуацией, Гончаров не отразил в книге, но показал, что ежедневная работа моряков сродни воинскому подвигу. Гончаров специально останавливается на смысле обычного явления морской жизни: аврала - коллективного труда, требующего напряжения сил всех и каждого и нередко сопряженного с опасностью для жизни. Труд и опасность будничны и нераздельны в этом быту. «Я не мог надивиться его деятельности, способностям и силе» (2, 77–78), - пишет о Фаддееве автор и далее отмечает в своем вестовом мужество, проявляемое народом и в странствиях и в труде, и верность долгу, типичные для человека из народа: «С этим же равнодушием он <…> смотрит и на новый прекрасный берег, и на не виданное им дерево, человека - словом, все отскакивает от этого спокойствия, кроме одного ничем не сокрушимого стремления к своему долгу - к работе, к смерти, если нужно» (2, 84).

Равнодушие матроса к экзотической природе не есть выражение обломовского отношения к непривычным явлениям, охарактеризованного Гончаровым в «Сне Обломова». Моряк привык к необычайному, как к обыденному. Он не удивляется пальме и не любуется ею, так же как крестьянин, косящий траву, не любуется цветами. Работа, служба, всегда требующая собранности, поглощает его, и его сдержанность при созерцании экзотических чудес, так же как и при смертельной опасности, определяется сосредоточенностью, занятостью или готовностью к труду.

Гончаров отмечает в матросах вместе с тем и черты, роднящие их с Захаром - крепостным «человеком» Обломова. Матросы вовсе не «идеальные», особенные от природы люди, но их служба развивает в них лучшие черты характера - мужество, волю, сознание своего долга, трудолюбие, честность, тогда как самое положение дворового, его бесправие, бессмысленность и унизительность его труда разлагают его.

Точно так же, рисуя мужество и неутомимую деятельность офицеров, Гончаров подчеркивает, что эти люди воспитаны условиями службы на море и закалены ими. И в смелых, деятельных моряках писатель готов подчас обнаружить «рудименты» обломовщины, но склонность к лени или сибаритству не сковывает их волю, а лишь придает им милую простоту и непосредственность.

О лейтенанте Бутакове Гончаров писал своим друзьям Языковым: «Он весь век служил в Черном море, - и не даром: он великолепный моряк. При бездействии он апатичен или любит приткнуться куда-нибудь в уголок и поспать; но в бурю и вообще в критическую минуту - весь огонь <…> Он второе лицо на фрегате, и чуть нужна распорядительность, быстрота, лопнет ли что-нибудь, сорвется ли с места, потечет ли вода потоками в корабль - голос его слышен над всеми и всюду, а быстрота его соображений и распоряжений изумительна».

Здесь мы сталкиваемся с мотивом, который проходит через всю книгу очерков «Фрегат „Паллада“»: смелость и энергия моряков - и матросов, и командиров - определяется целесообразностью и важностью стоящих перед ними задач. Такая трактовка природы подлинного героизма прекрасно вязалась с антиромантической тенденцией, пронизывающей очерки.

Гончаров наблюдал с интересом и вниманием и другую сторону быта моряков: замкнутая жизнь команды, регламентированный и четко организованный строй которой отражал многие существенные черты бытия русского общества, постоянно приходила в соприкосновение с мировой жизнью в ее разнообразных проявлениях. Уже в «Обыкновенной истории» Гончарова выявился его интерес к социально-исторической проблеме прогресса. Эта проблема должна была занять также важное место в кругу вопросов, поставленных в романе «Обломов».

Во время кругосветного путешествия Гончаров впервые и с исключительной для человека его времени ясностью увидел, что социальные перемены, ломающие вековые отношения в России, происходят на фоне изменения мировой политики и самого характера взаимоотношений между странами. Океан не разделяет народы, а соединяет их. Он становится большой дорогой, по которой курсируют суда крупных промышленных стран Европы, в поисках сырья и рабочих рук распространяющих свои торговые представительства, а в случае необходимости готовых применить и военную силу для подчинения народов Африки и Азии.

Горячий сторонник европейской цивилизации, порой недооценивающий завоевания культуры Востока, Гончаров сменяет тон добродушной иронии, в котором он преимущественно ведет повествование, на лирический, с пафосом выражая свою уверенность в том, что предприимчивость, бесстрашие и технический гений современного человека в конечном счете принесут человечеству благо, а не порабощение, что промышленный век не уничтожит человечности. Героев-мечтателей на морских путях сменили простые люди, специалисты: «Я вспомнил, что путь этот уже не Магелланов путь, что с загадками и страхами справились люди. Не величавый образ Колумба и Васко де Гама гадательно смотрит с палубы в даль, в неизвестное будущее: английский лоцман, в синей куртке, в кожаных панталонах, с красным лицом, да русский штурман, с знаком отличия беспорочной службы, указывают пальцем путь кораблю…» (2, 16) - заявляет писатель, начиная свои очерки, и уже в этих вводных абзацах возникает эпический образ человека нового времени, занимающего скромное место среди других специалистов-тружеников, но несущего в себе героическое начало. Этот образ, воплощенный в фигурах русских матросов и офицеров, объективно противостоит в книге образам снующих по всему миру в поисках наживы и бесцеремонно насаждающих свой образ жизни английских купцов.

Путешествие и работа над очерками, в которых осмыслены «уроки» плавания на фрегате «Паллада», имели исключительно большое значение для творчества Гончарова в целом и для окончательного оформления замысла романа «Обломов» в частности.

Вера в потенциальную силу народа, в его «богатырство» была необходима Гончарову для того, чтобы завершить свою трагическую книгу об умирании воли, «затухании» личности, гибели дарований в безвоздушном пространстве рабства и барства, бюрократического бездушия и эгоистического делячества.

Рисуя формирование юного дворянина в Обломовке, Гончаров особое внимание уделяет отношению обломовцев к знанию и к обучению. Захолустные помещики понимают, что без образования дворянин не может уже занять «подобающего» места в обществе. Они уверены, что Илюша Обломов, потомственный дворянин, наследник имения, имеет право на особое положение. На образование и труд, без которого оно невозможно, они смотрят как на неприятную необходимость, формальное препятствие на пути к тому «особенному» положению, которое должен занять их сын. Как подлинные рабовладельцы, они считают, что на труде вообще стоит клеймо рабства и что праздность и покой есть признак счастья и высшей породы. Эту мораль с детства прочно усваивает герой романа.

Главе IX первой части романа, т. е. знаменитому «Сну Обломова», рисующему идеальную и утопичную по своему совершенству и полноте картину патриархально-крепостнического существования, предшествует многозначительный, хотя и обыденный, не двигающий действия эпизод: Захар, оказавшийся между двух огней - хозяином дома, требующим, чтобы Обломов освободил квартиру, и барином, который приказывает ему «уладить» это дело «как-нибудь», пытается воздействовать на Обломова, уговорить его согласиться на переезд: «Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…» - робко выдвигает он «ободряющий» аргумент. Эта фраза Захара взрывает апатичного Обломова.

«- Другие не хуже! - с ужасом повторил Илья Ильич <…> Обломов долго не мог успокоиться <…> Он в низведении себя Захаром до степени других видел нарушение прав своих на исключительное предпочтение Захаром особы барина всем и каждому» (4, 91–92). Огорченный Обломов читает Захару длинную нотацию, в которой заключается мудрость, органически усвоенная им из всего уклада жизни Обломовки.

Претендуя на положение «особенного человека» - барина, Обломов вместе с тем считает себя благодетелем народа, в частности благодетелем Захара. Правом считаться благодетелем своих крестьян «рутинная» крепостническая идеология наделяет помещика независимо от его личных качеств и поступков. Поэтому Обломов искренне верит в неблагодарность Захара, сравнившего своего барина с «другими». «Увещевая Захара, он глубоко проникся <…> сознанием благодеяний, оказанных им крестьянам, и последние упреки досказал дрожащим голосом, со слезами на глазах» (4, 97). «Право» помещика на «звание» отца (отец - единственный, ни с кем не сравнимый человек) и благодетеля крестьян, по «обломовской» системе представлений, не зависит от того, оказал ли на самом деле барин «милость» крепостному или только помечтал об этом: «…для вас я посвятил всего себя, для вас вышел в отставку, сижу взаперти <…>» (4, 98). «А я еще в плане моем определил ему особый дом, огород, отсыпной хлеб, назначил жалованье! Ты у меня и управляющий, и мажордом, и поверенный по делам!» (4, 97) - упрекает Обломов Захара. Крепостной «обломовец» Захар не сомневается в правах барина, в законности и естественности его власти и праздности, но он не может, подобно своему помещику, полностью оторваться от реальности. Слишком непосредственно он испытывает на себе трудности подлинной действительности, страдая от прихотей барина, терпя лишения и ощущая бесперспективность своего труда: «Особый дом, огород, жалованье! - говорил Захар <…> Мастер жалкие-то слова говорить <…> Вот тут мой и дом, и огород, тут и ноги протяну! - говорил он, с яростью ударяя по лежанке. - Жалованье! Как не приберешь гривен да пятаков к рукам, так и табаку не на что купить, и куму нечем попотчевать!» (4, 98).

Это столкновение Обломова и Захара лаконично и полно, почти символически, несмотря на свою бытовую конкретность, передает существо их отношений, а во многом и сущность характера Обломова. Герой романа прошел известную эволюцию, прежде чем оказался на своей удобной и запущенной петербургской квартире. Детство, проведенное в Обломовке, приучило его к положению «центральной» по самому своему происхождению особы. Обучение в пансионе и университете поставило Обломова на время в один ряд с другими студентами, принудило хоть и лениво, но все же учиться. Обломов мечтал о выдающемся положении и на официальном, служебном поприще и в жизни петербургского дворянского общества. Но для того чтобы занять в Петербурге с детства «предопределенное» ему, по понятию Обломовки, «особенное» место, ему нужно было «победить» «других» - конкурентов, доказать свое перед ними превосходство.

Вступать в соревнование, делать усилия, «беспокоить себя» и, главное, подменять свое «исконное первородство» заработанным - не в натуре Обломова. Поездка за границу ради созерцания шедевров искусства, о которой он мечтает, более соответствует его сибаритским привычкам. Обломов и друг его детства Штольц надеются путешествовать вместе, но разночинец Штольц в духе «петровской» традиции поездку в Европу прежде всего хочет использовать для самообразования. Оказавшись в Германии, он посещает университеты. Обломов так и ограничивается мечтами о вояже. От «запутанной» ситуации периода своих «молодых порывов» Обломов возвращается на новом этапе к исходному положению: свое превосходство он утверждает перед крепостным «человеком», который по самому своему положению в обществе не может подвергнуть сомнению основательность претензий барина.

Рассказывая о воспитании своего героя, Гончаров специально останавливается на вопросе о влиянии на него фантастики, фольклорного и литературно-романтического элементов. Это влияние он считает вредным, расслабляющим. Автор противопоставляет мечтательность и романтическую фантастику разумной деятельности, которая, как ему представляется, должна опираться на рационалистическую мысль и реальный опыт. Сказки и легенды, в которых богатырь побеждает врагов без большого труда при содействии волшебных помощников или божественного провидения и которыми, заботливо охраняя барчонка от всех грустных и тревожных «впечатлений», «потчевала» Обломова няня, не только не пробудили в нем энергию, но укрепили его склонность к сибаритству.

Рисуя в «Сне Обломова» идиллию существования патриархально-крепостной деревни, Гончаров подчеркивает эпический характер этой жизни. Он говорит о гомерических трапезах господ, их гомерическом смехе по поводу собственных наивных шуток, об их богатырском телосложении, здоровье, даже сравнивает старую деревенскую няню-сказительницу с Гомером, но при этом Обломовка рисуется как сонное царство, а обломовцы - как зачарованные спящие богатыри. Самого Илью Ильича Обломова Гончаров наделяет и задатками «богатырства» (высокий рост, румянец во всю щеку, природное здоровье) и чертами болезненности. В Обломове есть нечто от богатыря, болезнью прикованного к месту и обреченного на неподвижность (образ былины, начинающей цикл былин об Илье Муромце).

Эта аналогия, возникающая в подтексте романа, имела большое значение в общей его проблематике. Обломов принадлежит определенной эпохе, это барин - социальный тип, до конца выразивший свое существо, но он же и воплощение загубленных, уснувших без применения душевных качеств и дарований.

Каковы же дарования Обломова и что в его лице теряет общество? Обломов от природы наделен живым умом, он человек чистый, добрый, правдивый, кроткий. Воспитанный в традициях барского самоуправства, он все же мягок в обращении с людьми, ниже его стоящими на общественной лестнице. Он способен к самоанализу и самоосуждению, чувство справедливости живет в нем, вопреки эгоизму, в котором он погряз. Так, «пристыдив» Захара за уподобление его - барина - «другим», Обломов задумывается, у него настает «одна из ясных сознательных минут в жизни»: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил <…> В робкой душе его выработывалось мучительное сознание, что многие стороны его натуры не пробуждались совсем, другие были чуть-чуть тронуты, и ни одна не разработана до конца» (4, 100). Эта неразработанность хороших качеств Обломова связана с его положением помещика, с тем что в усовершенствовании своих способностей Обломов не испытывает подлинной необходимости. Гончаров демонстрирует это, рисуя, как посреди мучительного самоанализа Обломов «нечувствительно», незаметно для себя сладко засыпает.

Желая блага своим крестьянам, герой романа не идет далее намерения составить план благоустройства своего имения и лично провести его в жизнь. Обломов считает, что благодетельствует Захару, и он действительно привязан к своему старому слуге, но беда состоит в том, что в его отношении к этому постоянному спутнику его жизни сказывается тот отрыв от действительности, то непонимание реальных обстоятельств и условий, которое ему присуще. Он мыслит традиционно, не пересматривает ничего из усвоенных им с детства привычек и стереотипов. Отсюда инфантильность многих его представлений, с одной стороны, и их архаичность - с другой.

В эпоху, изображенную в романе, помещик не мог уже существовать и рассчитывать на стабильный доход с имения, совершенно не вникая в экономику сельского хозяйства, не понимая различия между барщиной и оброком. Если бы не вмешательство Штольца, арендовавшего Обломовку, хозяин имения несомненно разорился бы.

С детства привыкший пользоваться услугами Захара, считать его придатком к собственной особе, Обломов не замечает, что круг его взаимоотношений со слугой замкнулся и что в этом замкнутом круге он - барин - оказался более зависимым от своего крепостного, чем последний от него. Добролюбов констатирует этот факт и отмечает, что Обломов «не только положения своих дел не понимает <…> он и вообще жизни не умел осмыслить для себя. В Обломовке никто не задавал себе вопроса: зачем жизнь, что она такое, какой ее смысл и назначение? <…> Идеал счастья, нарисованный им Штольцу, заключался ни в чем другом, как в сытной жизни <…> в халате, в крепком сне <…> Рассудок Обломова так успел с детства сложиться, что даже в самом отвлеченном рассуждении, в самой утопической теории имел способность останавливаться на данном моменте и затем не выходить из этого statu quo, несмотря ни на какие убеждения».

Вместе с тем глубокий внутренний консерватизм идеалов делает Обломова способным почувствовать уязвимые стороны нового буржуазного уклада. Принимая без сомнений и вопросов привычный образ жизни, несправедливость которого в преддверии 60-х гг. стала уже «притчей во языцех», Обломов рассматривает для себя - барина - труд, деятельность в качестве своего рода подвига, самоотречения, требующих объяснения и оправдания.

Став чиновником, он не мог выполнять своих служебных обязанностей, не поняв их общего смысла, не поверив в целесообразность, необходимость того, что делается в департаментах.

У Штольца идея собственного благополучия неотделима от мысли о труде. Желание отвоевать достойное место в жизни, пользоваться уважением, получить доступ в высший социальный слой - достаточный импульс, чтобы побудить его к действию. Вместе с тем существование без труда и борьбы ему кажется неинтересным. С детских лет Штольц полон задора. Уходя из дома в чужой и незнакомый мир, он обещает отцу, что будет иметь большой дом в Петербурге, и добивается этого. Его не смущает, что в доме этом он не живет, вечно путешествуя, вечно занятый делами и хлопотами. Вопрос о смысле жизни ему не приходит в голову, пока он действует на собственное благо и на пользу практического дела, которому себя посвятил.

Обломова, напротив, проблема смысла жизни не волнует, когда он предается привычному сибаритству, прозябанию. По усвоенным им с детства понятиям, бездеятельная «счастливая» жизнь помещика сама по себе есть знак высшего нравственного качества человека и высшего общественного его достоинства. В Обломовке не личные способности или энергия, а происхождение человека определяли его жизненную стезю, и если для безродного бедняка самое его рождение - несчастье, если он должен «искупить» низкое свое происхождение, совершая военные подвиги, трудясь, выслуживаясь, чтобы хоть отчасти приблизиться к высшему, дворянскому кругу, то столбовой, «настоящий» дворянин, не подтверждая поступками своего права на уважение общества, не только не роняет своего достоинства, но в глазах традиционно, патриархально настроенной провинциальной среды лишь поддерживает свое соответствие «идеалу» - стереотипу барина. Обломов вполне разделяет эти представления. Поэтому необходимость «утруждать себя», проявлять энергию, делать усилия в применении к его личности должна, как ему кажется, быть доказана, обоснована. Из этой ложной посылки возникает, тем не менее, разумное критическое требование аналитической оценки смысла того труда, который предлагает личности общество, и добротности той новой системы отношений, в которую оно его вовлекает. Старые феодально-крепостнические отношения Обломов не расценивает как систему, подлежащую осмыслению. Со свойственным ему консерватизмом мышления он воспринимает быт Обломовки как норму, «жизнь» вообще, но зато новую жизнь не принимает без критики.

Обломов не без основания думает, что вставать с постели и «беспокоить себя» ради того, чтобы, уподобившись толпе петербургских чиновников, ехать в Екатерингоф на гулянье, - не имеет смысла. На слова Штольца, упрекающего его в лени, уходе из общества, Обломов возражает: «Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь! <…> вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности <…> послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. Кажется, люди на взгляд такие умные, с таким достоинством на лице, только и слышишь: „Этому дали то, тот получил аренду“ <…> Скука, скука, скука! <…> Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи <…> а что толку? <…> Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? <…> Ни искреннего смеха, ни проблеска симпатии!» (4, 179–180).

На все эти обличения Штольц может возразить только, что не раз уже слышал от Обломова подобное. Но на вопросы, поставленные перед ним Обломовым, он не может дать ответа. По сути дела он считает «нормой» жизнь буржуазно-делового Петербурга, столь же некритично воспринимая ее, как Обломов - быт крепостной деревни.

Первая часть романа со «Сном Обломова» в центре рисовала героя, отказавшегося от какой-либо деятельности, погруженного в лень и мечты. Его состояние казалось «тотальным», судьба - естественно вытекающей из предпосылок начала его жизни, завершившей свой цикл.

Звонкий хохот Андрея Штольца, который стал невольным свидетелем препирательства Захара и его барина, не желающего просыпаться, завершает первую часть романа. В этой части, как отмечает современный исследователь, использующий терминологию Гегеля, «сложилась ситуация отсутствия ситуации».

Вторая часть романа начинается обстоятельным, хотя лаконично и сухо написанным рассказом об особенном, русско-немецком, деловом воспитании Штольца. В этих главах Гончаров сопоставляет идеалы, порожденные сословно-феодальным строем русского общества, с расхожей моралью немецкого бюргерства. Он видит полярную противоположность этих подходов к жизненным целям и, утверждая ограниченность «немецкого» представления о назначении человека, все же считает традиционно принятый в русском обществе идеал дворянского образа жизни, барства более устарелым и обреченным.

Формирование Штольца в борениях «русского» и «немецкого» идеала рисуется в романе как удачно, по случайному стечению обстоятельств, «поставленный» самой жизнью опыт, в результате которого возникла гармоническая и сильная личность деятельного склада. «Чтоб сложиться такому характеру, может быть, нужны были и такие смешанные элементы, из каких сложился Штольц. Деятели издавна отливались у нас в пять, шесть стереотипных форм, лениво <…> прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее <…> Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса… Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!» - восклицает писатель (4, 171).

Следует отметить, что хотя деятельный его герой и выступает под немецким и весьма симпатичным (Штольц означает «гордый») именем, но он, как подчеркивается в романе, во многом похож на свою русскую мать и лишь закален и приучен к системе в труде строгим и методичным отцом-немцем. Поэтому Штольц понимает, что «в основании натуры Обломова лежало чистое, светлое и доброе начало», способен понять погубленные барскими привычками творческие задатки «этого простого, нехитрого, вечно доверчивого сердца» (там же).

Если Обломов рисуется в романе как «итоговый», исторически уходящий, переживающий свои сумерки тип носителя дворянской культуры, то Штольц представляет людей новой эпохи, деятельных разночинцев, развивающих промышленость, содействующих перестройке русской жизни и чающих от этой перестройки блага для себя и для общества.

Намек на то, что люди, подобные Штольцу, двинут общественную машину по новой колее, ясно говорит о том, что деятельность Штольца, хотя и служившего успешно, но к началу романа уже ушедшего в отставку, имеет все же некоторую связь с политическими надеждами второй половины 50-х гг.

Недаром в «Что делать?», рисуя «новых людей» - революционеров, строивших свою жизнь в соответствии со своими убеждениями, Чернышевский учился у Гончарова и полемизировал с ним.

Появление Штольца в конце первой части романа разрушает покой сонного царства в квартире Обломова. Во второй части встает вопрос о путях прогресса русского общества. Штольц призывает Обломова скинуть чары сна, и Обломов задает ему коварные вопросы о конечном смысле деятельности. Эти вопросы и последовательная критика Обломовым побуждений, движущих энергией современных людей, заставляют Штольца воскликнуть: «Ты философ, Илья!», - а затем, когда Обломов развернул перед ним идиллические картины помещичьей жизни, заявить: «Да ты поэт, Илья!». Так впервые в романе обозначаются черты Обломова, роднящие его с дворянскими интеллектуалами, «лишними людьми», разнообразные типы которых были до того созданы русской литературой. Штольц напоминает Обломову о замыслах его юности: «служить, пока станет сил, потому что России нужны руки и головы для разработывания неистощимых источников (твои слова); работать, чтоб слаще отдыхать, а отдыхать - значит жить другой, артистической, изящной стороной жизни, жизни художников, поэтов <…> „Вся жизнь есть мысль и труд“, - твердил ты <…> Помнишь, ты хотел после книг объехать чужие края, чтоб лучше знать и любить свой?» (4, 181, 184, 187) - так мы узнаем об идеалах, которым поклонялся в юности Обломов и от которых обратился к старым, традиционным взглядам своей среды, отказавшись одновременно и от труда и от мысли.

Из уст Штольца читатель получает и готовый термин для обозначения той силы, которая толкнула Обломова на отказ от деятельности. Сложному конгломерату социальных причин, вызвавших паралич творческих сил героя, он дает название «обломовщина». Значение этого термина всячески подчеркнуто в тексте романа, но точного определения его не дается. Автор как бы побуждает читателя дать эти определения самостоятельно. Потому-то, отвечая на его вызов, Добролюбов озаглавил свою статью «Что такое обломовщина?».

К тому времени, когда Штольц произносит приговор образу жизни своего друга, читатель уже подготовлен к этому. Он уже знаком с Обломовкой и ее обитателями, видел времяпрепровождение Обломова, в первой части романа пролежавшего целый день в постели, не умывшегося и не сумевшего самостоятельно даже застегнуть пуговицу на рубашке. Он узнает и о традиционных идеалах, завладевших сонным и обленившимся умом Обломова. Таким образом, обломовщина явственно воспринимается как помещичья праздность, возведенная в степень идеала. Именно такой смысл вкладывает в это слово Штольц, обогащая его также и сознанием разлагающего влияния подобного образа жизни и подобного идеала на личность. Добролюбов «дополнил», опираясь на текст романа, содержание понятия «обломовщина», истолковав его как обозначение крайней грани разлада между словом и делом, идеалом и жизнью, которым характеризуется типовое поведение дворянского обличителя - «лишнего человека». При этом Добролюбов не делал особенного упора на обстоятельства политической и социальной жизни, объясняющие отказ критически мыслящего дворянина от активного проведения мыслей об общественном благе в жизнь. Вследствие этого он и смог так определенно и категорично поставить в один ряд с Обломовым Печорина и Бельтова.

Между тем в романе проблема состояния общества как целостной системы и влияния его на активность личности является важнейшим социологическим и психологическим аспектом содержания. Исповедь Обломова Штольцу о том, каким образом произошло его «угасание», является обвинительным монологом против современного общества: «…жизнь моя началась с погасания <…> Начал гаснуть я над писаньем бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни <…> Даже самолюбие - на что оно тратилось? <…> Чтоб князь П* пожал мне руку? А ведь самолюбие - соль жизни! Куда оно ушло? Или я не понял этой жизни, или она никуда не годится <…> Двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас» (4, 190–191).

«Исповедь» Обломова, придавшая слову «обломовщина» столь многозначительное и зловещее звучание, не нарушила общего хода действия второй части романа. Удрученный аргументами своего друга Штольц, однако, возражает ему: «Я не оставлю тебя так, я увезу тебя отсюда, сначала за границу, потом в деревню <…> перестанешь хандрить, а там сыщем и дело…» (4, 191).

В «уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его» Н. А. Добролюбов видит «сильнейшую сторону таланта» Гончарова. В первой части романа образ обломовщины «отчеканен» и «изваян», во второй части ему дано объяснение, но вместе с тем «законченность» и грозная сила этого явления как бы подвергаются сомнению. Как это было в «Обыкновенной истории», во второй части «Обломова» внезапный поворот повествования открывает новое «колено» сюжета, приносит неожиданное развитие событий. Обломов, который не мог решиться выйти из дому на прогулку, соглашается ехать за границу, выправляет паспорт, покупает все, что необходимо для поездки в Париж. После такого резкого перелома в поведении героя читатель, настроившийся на то, что ему будут рассказаны приключения героя за границей, узнает, что Обломов никуда не поехал, и вновь обманывается в своих ожиданиях, узнав, что герой не погрузился в привычную лень, а напротив - воодушевлен, подтянут, энергичен и увлечен юной Ольгой Ильинской. Это-то увлечение, а не привычная инерция, помешало ему уехать в Париж. Мало того, за короткий промежуток времени, который пропускает в своем рассказе автор, Захар - верный слуга и постоянный спутник Обломова - успевает жениться. Ситуация резко изменилась - и изменилась совсем не так, как этого мог бы ожидать читатель. Развертывается «тургеневский» сюжет, роман «слабого» героя с девушкой сильного характера и твердой воли. Существенное отличие этого эпизода «Обломова» от романов Тургенева коренится в том, что в произведениях последнего исходной ситуацией является встреча идеолога с ищущей «научения» юной душой, «сюжет пропаганды», по термину Добролюбова, и лишь в конечном счете обнаруживается «слабость» героя, его неумение ответить на высокие запросы жаждущей подвига юной энтузиастки.

В «Обломове» слабость героя сознается любящей его женщиной с самого начала. Не учителя и старшего друга, а объект приложения своей энергии видит Ольга в любимом ею человеке, она хочет руководить мужчиной, возродить его. Если тургеневские женщины требуют от своего избранника способности на подвиг, на конфликт со средой, Ольга предъявляет к Обломову вполне практические и простые требования. Главное из них - упорядочить свое состояние. Это требование вынуждает Обломова заняться делом, хлопотать, вникать в документы, подсчитывать и проверять. Он не может принудить себя к такому образу жизни. К тому же любовь их, которая развилась летом, на даче, при возвращении осенью в город блекнет и увядает. Подобно Александру Адуеву, Обломов любит возвышенно, поэтично, но отвлеченно. В любви героев выражаются их характеры. Обломов проявляет свою поэтическую натуру и неприспособленность к жизни, свою деликатность, правдивость, но и эгоистическую трусость. Ольга - пытливый ум, женское самоотвержение и юношескую самоуверенность. Ее волевой нажим в конечном счете утомляет героя, и со свойственной ему чуткостью он начинает ощущать рационалистическое начало, «заданность» их отношений. Вдали от цветущего пригорода, в деловом осеннем Петербурге Обломова начинают преследовать практические вопросы, его обступают страх перед собственной решимостью и опасения, как бы предполагаемая свадьба не подверглась огласке (ср. в «Женитьбе» Гоголя: «Не говорил ли: не затевает ли, дескать, барин жениться?»).

Если вторая часть романа заканчивается любовным объяснением Обломова и Ольги в разгар лета, то третья, повествующая об увядании чувств героев и их разрыве, заканчивается снегопадом на Выборгской стороне, болезнью героя и появлением в его жизни новой женщины - Агафьи Матвеевны. Уже в образе Александра Адуева Гончаров показал, что патриархальная дворянская культура, сохраняющая и консервирующая устарелые литературные формы и этико-психологические комплексы, «узаконивает», с одной стороны, сентиментально-романтическую, отвлеченно-целомудренную любовь как норму отношений дворянина с возлюбленной «своего» круга и, с другой - грубо чувственную «барскую любовь» в отношении к крестьянке и вообще женщине низшего сословия. Когда Александр Адуев после ряда любовных неудач возвращается в деревню, его заботливая мать берет из деревни и определяет «ходить за барином» приглянувшуюся ему крепостную девушку.

В своих отношениях с Ольгой Обломов проявляет предельную деликатность, с Агафьей Матвеевной вскоре после знакомства с нею его свяжет «барская любовь».

Дом на Выборгской стороне, хозяйкой которого является Агафья Матвеевна, - последнее прибежище героя - новая замена Обломовки, воплощение житейского застоя, в котором суждено окончательно погрязнуть Илье Ильичу (первой «заменой» Обломовки была квартира на Гороховой).

Завершив в третьей части романа повествование о возвышенной любви героя, выявившей его несостоятельность, Гончаров вводит в свой роман совершенно новый сюжет. В жизни Обломова происходит поворот, он попадает в иную ситуацию. Сюжет, развертывающийся в последней части романа, был широко распространен в литературе 40-х - начала 50-х гг. Но у Гончарова этот привычный и ставший уже знаком определенной идеи сюжет приобрел совершенно неожиданный смысл. Чувство Обломова к Агафье Матвеевне зарождается в одно время с угасанием любви к Ольге. Поверяя Штольцу свою мечту об идеальной помещичьей жизни, Обломов видел рядом с собою прекрасную женщину - жену (впоследствии в этой роли ему воображалась Ольга), но высокая любовь даже в его мечтах могла совмещаться с «барской любовью». Обломов развертывает перед Штольцем поэтическую картину воображаемой счастливой жизни: летний вечер, прогулка в поле с гостями, родные поля, женщины-крестьянки идут с сенокоса. «Одна из них, с загорелой шеей, с голыми локтями, с робко опущенными, но лукавыми глазами, чуть-чуть, для виду только, обороняется от барской ласки, а сама счастлива… тс!.. жена чтоб не увидела, боже сохрани!» (4, 186).

Вдова Пшеницына тоже производит впечатление на Обломова простой, здоровой красотой. Как в своей мечте, он и в реальности замечает голую шею и локти простой женщины и легко отваживается в отношении ее на «барскую ласку», не встречая сопротивления. Таким образом, если в Ольге Обломов видит воплощение своего идеала невесты, будущей жены, то в Агафье Матвеевне Пшеницыной он находит, хотя и не сознает этого вполне, идеал предмета «барской любви».

В первой части романа Обломов выступает как единственное средоточие повествования. Его образ сопоставлен с маскообразными обезличенными призраками чиновничьего Петербурга и сложно соотнесен с образом Захара, противостоящего ему в социальном плане и подобного ему как воплощение обломовщины. Во второй и третьей частях Обломов последовательно сопоставлен со Штольцем социально и психологически (Штольц - деятельный разночинец) и с Ольгой Ильинской (как натура пассивная и консервативная с активной, ищущей, смелой личностью).

В четвертой части романа Обломов приходит в соприкосновение с новой социальной средой. Субъективно он воспринимает свою жизнь на Выборгской стороне как возвращение к укладу быта Обломовки, но фактически он попадает в новый мир - мир петербургского среднего чиновничества и мещанства.

Если в первой части читателя окружала обломовщина в разных ее проявлениях, если во второй и третьей частях писатель уделил немало внимания силам, пытающимся разорвать заколдованный круг обломовщины, освободить героя от ее «чар», то в последней части он обращается к изображению низшей социальной среды и находит в ней деятельные характеры, людей, на труде которых держится и основывается уют, тепло и изобилие патриархальной жизни. В «Сне Обломова» крестьяне, трудящиеся в поле, были показаны издали, как в перевернутом бинокле, в четвертой части - физический труд, неутомимая деятельность ради достатка и благополучия семьи рисуется крупным планом. Писатель различает предприимчивость мелкого хищника, «братца» Агафьи Матвеевны, чиновника - взяточника и афериста - и честный, благородный, хотя и простой труд самой Пшеницыной и ее помощницы Анисьи, жены Захара. Об энергичной и умной Анисье Гончаров говорит в тех же выражениях, при помощи которых характеризовал матросов в книге «Фрегат „Паллада“». Он пишет о ее «цепких», никогда не устающих руках, о ее заботливости, о молниеносной быстроте ее движений. Забота Анисьи об окружающих, о хозяйстве, которое на нее возложено, сродни толковой распорядительности моряков, сознающих необходимость своего труда и с неукоснительной добросовестностью выполняющих свои обязанности.

Эта сознательная и умная трудовая активность Анисьи сближает ее с хозяйственной вдовой Пшеницыной, делается основой их дружбы и взаимного уважения. Обе женщины смотрят на многообразное хозяйство дома Пшеницыной как на серьезное, важное дело. Кажется, что скромный, но теплый и по-своему привлекательный дом Пшеницыной, как корабль, пойдет ко дну, если хозяйка или Анисья ослабят свои усилия. Писатель и сравнивает дом Пшеницыной с кораблем среди потока - ковчегом.

В главах, изображающих жизнь Обломова на Выборгской стороне, Гончаров, как поэт, раскрывает высокое этическое значение женской заботы о семье и домашнего женского труда. Своеобразно развивая и переосмысляя ситуации «Женитьбы» Гоголя, Гончаров дал Пшеницыной имя гоголевской невесты - «Агафья», но ей же он придал отчество «Матвеевна», совпадающее с отчеством его собственной матери. Можно предположить, что это совпадение не является случайностью. Некоторые детали жизни Пшеницыной в романе близки к подробностям биографии матери писателя (раннее вдовство, хозяйственность, заботы о детях, преданность барину Н. Н. Трегубову и т. д.). Образ Пшеницыной овеян авторской симпатией. Гончаров говорит о ней как об образцовой хозяйке, для которой ведение дома - призвание. Дружба ее с Анисьей «окрыляет» обеих женщин, они ведут хозяйство с «оригинальным оттенком» (4, 390), применяя вековой опыт народа.

Именно творческое начало Гончаров, сближая высокие понятия с представлением о физическом труде, находит в кулинарном искусстве двух женщин, по патриархальным понятиям которых сытость и тепло жилища - синонимы благополучия. Агафья Матвеевна Пшеницына и ее верная помощница Анисья в своей неутомимой деятельности противостоят Обломову и его слуге Захару, погруженным в лень, воспринимающим любой труд как наказание. Самоотверженная энергия женщин и себялюбивая пассивность мужчин представляются Гончарову характерной чертой «обломовских» нравов. Не случайно вслед за изображением взаимоотношений Ольги и Обломова, выявляющих нравственную силу Ольги и несостоятельность ее избранника, Гончаров рассказывает о спорах Захара и Анисьи и о том, как в труде постоянно обнаруживалось умственное превосходство Анисьи над мужем. «Много в свете таких мужей, как Захар», - поясняет писатель и далее приводит примеры дипломата, администратора и других «господ», которые снисходительно, с явным презрением выслушивают «болтовню» своих жен, а затем самые серьезные дела решают в соответствии с мнением женщин, которых считают «если не за баб, как Захар, так за цветки, для развлечения от деловой, серьезной жизни» (4, 223).

В реалистическом мировосприятии середины XIX в. в России в противоположность романтическому сознанию существо основных понятий и идеалов стало представляться простым, а не сложным. Сведение сложного к простому и взгляд на простое как на основу и зерно сложного, мало того - идеализация простоты к 60-м гг. стали существенным элементом эстетических и этических взглядов мыслителей и художников самых разных направлений.

Подобный подход к нравственным, общественным и психологическим явлениям был присущ и Гончарову. Мы видели, как он «распутывал» романтические покровы, вуалирующие личность Александра Адуева, и разоблачал ее простейшую сущность. В очерках «Фрегат „Паллада“» ясность и простота задач, стоящих перед командой судна, целесообразность и необходимость деятельности каждого члена экипажа выступают как факторы, формирующие личность, воспитывающие и «настраивающие» ее.

Этический и эстетический идеал простоты, нашедший свое выражение уже в «Обыкновенной истории», многообразно отражен и в «Обломове». Человеком, ищущим рациональных, простых решений жизненных проблем, в романе рисуется Штольц. В Ольге Ильинской он особенно ценит простоту, и писатель «присоединяется» к своему герою. Именно простота кажется ему источником своеобразного и неотразимого обаяния Ольги. Но в отношениях с Обломовым эта простота нарушается установкой на его «перевоспитание». Ольга приносит жертвы своей любви. Она подчиняет все свои помыслы Обломову, назначает ему свидания, бросая все свои дела, тайно встречается с ним и при этом не думает о возможных последствиях, рискует своей репутацией. Однако все эти жертвы только пугают ее возлюбленного, так как требуют от него ответных решительных действий. Вдова Пшеницына тоже приносит жертвы, но приносит их, ничего не ожидая взамен, с такой простотой и естественностью, с таким отсутствием «задней мысли», что Обломову остается только не замечать этих жертв. Самый характер проявления ее чувства таков, что не дает ей сосредоточиться на своих переживаниях. Когда Обломов просит ее «посидеть» с ним, с присущим ему эгоизмом и барским высокомерием считая, что если он «не занят», то хозяйка и подавно, она вежливо отказывает ему: «В другое время когда-нибудь, в праздник <…> А теперь стирка…» (4, 347). Отложить дела, которые ее ждут, не в ее власти.

Ничего не требуя от Обломова, она считает обслуживание любимого жильца серьезным, жизненно необходимым делом. В кратких эпизодах рассказывая о любви Пшеницыной к Обломову, Гончаров умеет передать и простоту, и своеобразное величие этого самоотверженного чувства: «…она подошла точно под тучу, не пятясь назад и не забегая вперед, а полюбила Обломова просто, как будто простудилась и схватила неизлечимую лихорадку» (4, 391).

В этих словах автора можно заподозрить намек на противопоставление любви Пшеницыной взаимным чувствам Ольги и Обломова. Ольга в любви «забегала вперед», Обломов «пятился» назад, оба они излечились от «лихорадки» любовного увлечения. Обломов, не получая достаточного дохода с имения и испытывая стесненность в средствах, с ужасом думает о расходах, которых потребует от него женитьба на Ольге, о необходимости сделать невесте хороший подарок. Пшеницына, у которой на руках двое детей, не задумываясь, закладывает все, что есть у нее ценного, чтобы в минуту материальных затруднений обеспечить Обломова. Вся ее жизнь обретает один смысл - «покой и удобство Ильи Ильича», и труд во имя этой цели для нее - наслаждение. «Она стала жить по-своему полно и разнообразно» (4, 391).

Самые трогательные страницы романа повествуют о неосознанной жертвенной любви этой простой души. Обломов счастлив с нею. Прогулки за город, закуска на траве, спокойная тихая жизнь, занятия с детьми Агафьи Матвеевны ближе его сердцу, чем умные разговоры и встречи с неинтересными людьми в домах петербургских знакомых, в том числе в гостиной холодной светской дамы - тетки Ольги Ильинской. Идиллия обломовской жизни конца романа поэтичнее идиллии «Сна Обломова», ибо она освещена высокой самоотверженной женской любовью, осмысленным творческим трудом во имя благополучия ближнего. В самом герое как бы проявляются некоторые новые черты. Он решается на поступок, на который не мог решиться в отношении горячо любимой Ольги, - вступает в брак с Агафьей Матвеевной, несмотря на то что в социальном отношении она ему не ровня. Отрешенность Обломова от жизни общества, его радостное общение с простыми людьми, и особенно детьми, придает ему в этой части романа черты «невинности», которую сделал впоследствии основой характеристики своего «положительно-прекрасного» человека - Мышкина - Достоевский.

В конце романа Гончаров рисует две семейные идиллии - идиллию непосредственного, «неумного», элементарного семейного счастья в доме Обломова на Выборгской стороне и идиллию рационально построенного сильными, волевыми людьми интеллектуального быта Штольца и Ольги.

Эта сторона романа «Обломов» не стала предметом споров и обсуждений, но она привлекла внимание читателей. Умная идиллия «жизнестроительства», данная Гончаровым, возбудила творческие и полемические отклики в «Что делать?» Чернышевского. Толстому и Достоевскому оказались ближе картины патриархального семейного счастья. Но «переменчивый» Гончаров не закончил романа счастливым эпилогом. Он показал, что семейное счастье Штольцев, ограничивающее круг их интересов целями личного преуспеяния, не удовлетворяет Ольгу, «счастливое» же затухание Обломова в полной пассивности глубоко трагично, ибо оно означает гибель всех творческих сил и способностей героя, не нашедшего смысла деятельности и потерявшего способность к ней. Быт, который «узаконивает» это бездействие, представляется Гончарову обреченным, хотя он и видит те этические ценности, которые человек созидает в рамках этого быта.

Автор «Обломова» на стороне социального и умственного прогресса, деятельности, просвещения, науки, промышленности. Однако современные формы осуществления прогресса не идеализируются им. Он видит, что в жизни людей, движущих прогресс, отсутствует полное сознание его нравственного смысла и, следовательно, сохраняется почва для возникновения обломовщины.

Вопрос о смысле исторического движения, о содержании прогресса, составивший зерно проблематики «Обыкновенной истории», осветивший трагическим сомнением, призывом к анализу многие эпизоды «Обломова», прозвучал с новой силой в последнем романе Гончарова «Обрыв».

Роман «Обрыв» (1869, отдельное издание - 1870) обдумывался писателем в продолжение двух десятилетий, и Гончаров был готов отложить «Обломова», чтобы обратиться к более простому, сложившемуся под непосредственным впечатлением от посещения родных волжских мест произведению. И, однако, осуществление романа отодвигалось. Внутренняя работа над ним шла медленно и исподволь. Опыт жизни, размышлений, идеальных устремлений писателя за многие годы нашел свое отражение в романе. Вместе с тем роману присущи и черты, характерные для позднего периода деятельности писателя. В «Обыкновенной истории» вопрос о сущности русского прогресса был задан, но ответ на него не только не преподносился писателем в готовом виде, но был даже как бы затруднен последовательно нагнетаемыми в повести «предупреждениями» против однолинейных, однозначных выводов.

В «Обломове» Гончаров создает термин «обломовщина» и настаивает на этом готовом обобщении, но предоставляет читателям и критикам-интерпретаторам объяснить, «что такое обломовщина». В конце романа он осложняет решение этого вопроса лирическим изображением духовных богатств, обнаруживаемых человеком в условиях уходящего патриархального быта.

В «Обрыве» писатель пытается прийти к ясным и определенно сформулированным оценкам путей русского исторического прогресса, его опасностей и положительных перспектив. Если в «Обыкновенной истории» и «Обломове» четкая, прозрачная композиция сочетается с осложненной трактовкой поставленных проблем, то в «Обрыве» разорванности построения, которое определяется то одной, то другой центральной проблемой, сопутствует однозначность, окончательность принципиальных решений. Композиция романа была осложнена разнообразием «вливавшихся» в него впечатлений, откликов на злободневные вопросы, наблюдений и типов, которые «размывали» основное русло повествования. Следует отметить, однако, что Гончаров не подпал под власть непосредственного потока творческого воображения. Он «вывел» наружу, на уровень художественно осмысляемых жизненных явлений процесс собственного длительного вживания в творческий замысел и сделал его предметом литературного изображения.

Первоначальный замысел романа должен был быть сосредоточен вокруг проблемы художника и его места в жизни общества. Наряду с этим, очевидно, изображение «глубинной» русской жизни и наметившегося процесса ее обновления также предполагалось уже на раннем этапе работы над произведением. Оно было навеяно писателю посещением родных симбирских мест в 1849 г. По первоначальному замыслу роман должен был именоваться «Художник» и центральным героем, вокруг которого формировалось действие, должен был служить Райский. Затем главный интерес романа сместился - и писатель намечал соответственно назвать его «Вера». Обе темы - тема художника и тема духовных исканий современной девушки - были актуальны в 50-х гг., первая из них особенно занимала умы русских писателей в период мрачного семилетия, в годы реакции и правительственных гонений на всякую свободную мысль и на литературу в частности, вторая же привлекла к себе внимание в конце десятилетия, в обстановке явно определившегося общественного подъема. Тургенев в романе «Накануне» сумел органически сочетать обе эти темы, включив тип художника (Шубина) в систему других современных типов и оценив его как второстепенный по отношению к типу общественного деятеля, демократа и революционера, более соответствующего потребностям общества, ждущего и жаждующего социальных перемен.

Гончаров разрабатывал тип своего художника в соответствии с представлениями кружка «Современника» начала 50-х гг., в котором и Тургенев, и Гончаров играли немаловажную роль. Образ художника - поэта, писателя, живописца - в их творчестве связан с проблемой положения дворянской интеллигенции, «лишнего человека», происходящего из дворянской среды, но противопоставляющего себя ей. Как сохранить подобную личность, особенно страдающую от агрессии социальных стереотипов современного общества, как уберечь ее от разъедающего воздействия политической реакции, травли, как содействовать реализации собственных внутренних потенций, когда участие в любом серьезном деле невозможно без тяжелой, подчас непосильной борьбы? Эти вопросы волновали многих писателей в эпоху «мрачного семилетия». И Тургенев, и Гончаров видели разрешение их в приобщении одаренных и образованных людей к профессиональной деятельности, в служении науке и искусству как общественной задаче. В разных аспектах этот же комплекс проблем интересовал и Некрасова, и Толстого, и многих других литераторов в начале 50-х гг.

В 1857 г. в повести «Ася» Тургенев поставил вопрос о дворянском дилетантизме и его губительном воздействии на творческие силы, однако уже здесь размышления об искусстве оказались оттесненными социально-психологической проблематикой. В «Отцах и детях» Тургенев показал непопулярность идеи искусства как высшей формы деятельности в современном обществе и процесс перехода гегемонии в сферах теоретического мышления и практики научной деятельности к демократам, разночинцам. В 60-е гг., когда Гончаров работал над «Обрывом», тема художника не звучала актуально. Ее новое возрождение исподволь началось с конца 70-х гг. как преодоление господствующих в среде интеллигенции взглядов и настроений, постепенно становившихся штампами. Против подобных штампов направлены очерк Г. Успенского «Выпрямила» и повесть Чехова «Дом с мезонином». Естественно поэтому перерастание в 60-х гг. замысла романа о художнике в повествование о драматизме поиска своего пути в современном «покачнувшемся» обществе (Вера) и об «обрыве», к которому приводят непроторенные пути в будущее. Однако художник оставался в романе композиционным средоточием, стержнем, связующим и организующим повествование. При этом художник выступал в «Обрыве» Гончарова не как профессионал, а как художественная натура, преклоняющаяся перед красотой, эстет. Герой романа Райский свободно переходит от писания повестей к работе живописца-портретиста и от изобразительного искусства снова к попытке создать литературное произведение крупной формы - роман. В стремлении выразить себя в искусстве Райский оказывается перед необходимостью соотнести содержание своей личности - свои идеалы и убеждения - с действительностью в ее разных проявлениях; так в романе возникают два плана повествования: герой и реальность, современная жизнь в ее устойчивых, традиционных проявлениях и динамике.

Характеризуя действительность, время, его потребности и идеи, Гончаров, как и в «Обыкновенной истории», противопоставляет Петербург и провинцию, но в «Обрыве» герой в отличие от Адуева познает жизнь не через попытку найти свою карьеру и фортуну, а через проникновение в мир красоты, через стремление разгадать в художественном образе личность женщин, которые, по его мнению, достойны стать предметом искусства. Сам Гончаров считал, что герой «Обрыва» Райский - «сын Обломова», развитие того же типа на новом историческом этапе, в момент пробуждения общества. Действительно, и Обломов в молодости мечтал о приобщении к искусству, о художественной деятельности.

Райский - свободный от каких-либо обязанностей и от труда ради существования, состоятельный помещик, по своей натуре человек творческий. Привычный к комфорту и не лишенный черт сибаритства, он вместе с тем не может жить без творческих занятий. Свое поместье и наследственные драгоценности он готов передать бабушке и двоюродным сестрам - ни высший свет, ни роскошь, ни даже благополучная семейная жизнь не привлекают его. Однако сибаритское наслаждение искусством и жизнью у него постоянно превалирует над жизненным риском, кровной заинтересованностью в окружающем, с одной стороны, и над самоотверженным служением творчеству - с другой. Жизнь и искусство своевольно смешаны в его существовании. Он влюбляется в объекты своего изображения, пытается «ради искусства» и красоты изменить характер человека, изображение которого хочет запечатлеть на полотне. От впечатлений жизни, волнений и разочарований любви, неприятных ощущений при виде страдающей женщины он «отделывается», превращая пережитое в сюжеты. Таким образом, свободно переходя из практической сферы в искусство и обратно, он произвольно освобождает себя от нравственной ответственности за поступок (из действующею лица он вдруг становится наблюдателем) и от упорного, изнурительного труда, без которого невозможно создание подлинно художественных произведений. Некоторая неопределенность развития сюжета романа находит свое обоснование в том, как трактуется в нем природа художественного творчества. Жизнь Райского с ее поворотами, с хаотичностью его исканий и произвольностью поступков, с капризами и заблуждениями избалованного барина-художника неторопливо развертывается перед глазами автора. Писатель год за годом «наблюдает» героя, но герой, в свою очередь, живя, страдая и наслаждаясь, собирает материал для романа. Так Гончаров превращает свою длительную работу над романом в эстетический факт, в элемент структуры произведения.

«Обрыв» - роман, в котором реальным картинам жизни придано символическое значение. Писатель отходит от бытовой конкретности. В «Обрыве» он впервые освобождается от страха перед призраком романтизма, который преследовал его с самого начала его творческого пути. Романтизм трактуется в «Обрыве» как исконная черта миросозерцания художника. Особое место в этом произведении занимает мотив женской красоты. Автор приводит своего героя в столкновение с тремя красавицами и заставляет его последовательно поэтизировать разные типы женской красоты.

Осмысляя суть красоты, исследуя пути ее воссоздания в искусстве, Райский решает этические и философские проблемы, волнующие его лично и людей его времени. Три «кузины» Райского, поражая его своей красотой, побуждают его вникать в «тайну» своего духовного мира. В своеобразном борении с личностью каждой из них, «вырывая» их душевные «секреты», Райский постигает многое непонятное ему до того в жизни общества. Первым «искусом» героя является его сближение с Софьей Беловодовой, попытка создать ее художественный образ на полотне. Идеальная светская красавица Софья Беловодова оказывается для художника неполноценным эстетически объектом: он не ощущает в ее облике трепета жизни, без которого невозможно выражение прекрасного в искусстве. Ее облик выдает скованность ее эмоций, подчиненных нормам поведения, принятым в дворянском высшем обществе. Райский говорит ей о ценности эмоциональных порывов, пытается разбудить в ней страсти, без которых, по его мнению, женщина не может приобщиться к полноте жизни. Он мечтает «магией» искусства, воплощением оживленного чувством облика холодной Софьи на портрете пробудить в ней непосредственность, освободить ее душу - и терпит фиаско. Робкая попытка Софьи выйти за пределы светского регламента ставит ее в конфликт с окружающими, ничем не обогащая ее натуру.

В 60-х гг., когда этот эпизод романа появился в виде своеобразной повести (сюжет его был замкнут и завершен), он не мог возбудить к себе большого интереса. Однако в 70-х гг. Толстой в «Анне Карениной» поставил своих героев в сходные с этим эпизодом «Обрыва» обстоятельства. Толстой считал Гончарова - очевидно, по воспоминаниям о спорах и беседах в кружке «Современника» середины 50-х гг. - за эстета, «эстетика», как он выражался, и не исключено, что в соответствующем эпизоде «Анны Карениной» содержатся элементы полемики с «Обрывом», так же как впоследствии в трактате «Что такое искусство?», где присутствуют полемические намеки на «Обломова» и, вероятно, «Обрыв». Уже в «Войне и мире» Толстой, рисуя светскую красавицу Элен, полемизировал с представлением об этическом значении красоты самой по себе; в «Анне Карениной» отрицание живительного, обогащающего влияния страсти на личность человека стало одним из коренных идейно-этических мотивов романа. В уста фанатика искусства художника-академиста Кирилова, призывавшего Райского предаться живописи, посвятить себя ей, Гончаров вкладывает утверждение, что «искусство не любит бар <…> оно тоже избирает „худородных“…» (5, 136), но все же именно барин-дилетант представляет и воплощает в романе художественную натуру. Ему суждено после долгих исканий и колебаний найти верный путь в жизни и искусстве.

Толстой же показывает полную творческую несостоятельность дворянского дилетанта. Вронский, любящий Анну, не может воплотить ее образ в портрете, а разночинец-бедняк Михайлов наблюдательным глазом художника видит духовное содержание красоты своей модели и передает его в мастерском произведении искусства. Дилетанта Вронского оскорбляет это обстоятельство, но автор романа становится на сторону Михайлова, которого раздражает Вронский, претендующий на то, чтобы его любительское упражнение рассматривалось как произведение искусства.

Райский терпит фиаско в карьере живописца и в попытке воздействовать на душу светской красавицы, но его поражение не тотально, автор оставляет за ним и репутацию художественной натуры и право претендовать на роль передового, мыслящего человека, человека нового времени.

Закончив новеллы первой части романа о приключениях независимого дворянина-художника в Петербурге (его работа над портретом светской красавицы и их взаимное увлечение, «городская» повесть о беззаветной любви бедной, покинутой всеми больной девушки к гуманному, но избалованному и эгоистичному дворянину), Гончаров резко меняет русло повествования. Петербургская жизнь сопоставляется с бытом «глубины России», провинции, петербургские женщины (главным образом светские) - с уездными барышнями. Приехав в родные волжские места, чтобы отдохнуть и навестить бабушку, герой приходит в соприкосновение с русской жизнью в ее традиционных, устойчивых формах и тут же обнаруживает, что именно она, а не петербургская среда порождает и формирует органические и глубокие прогрессивные устремления современности.

Концепция прогресса у Гончарова от «Обыкновенной истории» к «Обрыву» претерпела изменения. Патриархальный быт поместного дворянства, который прежде Гончарову представлялся исторически обреченным, исчерпавшим все свои ресурсы, в образах бабушки Татьяны Марковны Бережковой и Марфиньки обретает свою первозданную свежесть и привлекательность. Гончаров рисует двух сестер: старшую - самобытную, интеллектуальную и романтичную; и младшую - веселую, непосредственную, верную традициям своей среды. Образы сестер в «Обрыве» не могут не вызывать, помимо аналогии с героинями «Евгения Онегина», ассоциации с евангельской притчей о Марфе и Марии.

Хозяйственная, преданная «земным», будничным заботам и радостям Марфинька, с одной стороны, и ищущая истины, жизни духа Вера - с другой, напоминают персонажей притчи; при этом, однако, учителя, духовного руководителя, по отношению к которому определяется ценность жизненной установки каждой из них, не дано. По первоначальному замыслу Гончарова в качестве учителя жизни должен был выступать художник, и герой романа Райский претендует на эту роль, беседуя с каждой из девушек, пытаясь добиться их доверия и внушить им свои мысли. Но содержание личности этого героя таково, что он не только не может подчинить себе Веру, но в конечном счете не оказывает существенного влияния и на Марфиньку. Рисуя склонность Райского наслаждаться красотой и при этом переходить от «незаинтересованного созерцания» прекрасного к любовным похождениям, Гончаров нередко характеризовал своего «возвышенного» героя как личность, находящуюся в плену физиологических импульсов. Тут обнаруживается его сближение с Писемским.

Отказавшись от мысли сделать властителем дум художника, Гончаров предполагал, очевидно, «поручить» эту роль мыслящему дворянину, за свои убеждения и антиправительственную деятельность сосланному в Сибирь. Вера должна была следовать за ним. К концу 60-х гг., когда роман завершался, демократическое революционное движение окрепло, проявило себя в качестве важнейшей политической силы нового этапа русской истории и создало свои идеалы и человеческие типы. Охарактеризованный впервые во всей его глубине и значительности Тургеневым в «Отцах и детях», тип разночинца-демократа затем стал предметом особого внимания литературы. Демократический роман (Чернышевский, Помяловский, Слепцов и др.), с одной стороны, и антинигилистический роман - с другой, с противоположных позиций подходили к оценке исторического смысла типов и идеалов демократии. Гончаров понимал, что именно «нигилисты», а не дворянские протестанты на современном этапе являются ферментом, вызывающим брожение в обществе, разрушающим старое, отжившее, именно они привлекают к себе молодых людей, бескорыстных, жаждущих свободы и деятельности.

Вместе с тем «прогресс» общества, осуществляемый при направляющем влиянии «нигилистов», которые требуют полного разрыва с вековыми традициями национального быта, представлялся Гончарову бесперспективным, ведущим к обрыву, провалу. Образ обрыва на высоком берегу Волги имел большое значение в символическом ореоле реального повествования романа. Образ обрыва выражал и идею самоотверженного стремления молодого поколения к риску, смелому, опасному эксперименту, и мысль о бесперспективности этого стремления.

Лжеучителем, приводящим гордую энтузиастку Веру на край обрыва, является ссыльный демократ Марк Волохов - материалист, атеист, критик социальной действительности и ниспровергатель всех утвержденных веками бытовых и этических норм.

Само появление этого героя в романе, рисующем дореформенную действительность, свидетельствовало о том, что постановка вопроса о путях и формах развития русского общества во второй половине 60-х гг. уже была невозможна без учета тех явлений, которые были вызваны к жизни ломкой феодальных отношений и в свою очередь влияли на эту ломку.

Видя, что разночинец-демократ, разрушитель патриархальной старины и порожденных ею понятий - герой современной молодежи, Гончаров не признавал его подлинно прогрессивной силой. На образ Марка Волохова в «Обрыве» оказали несомненное влияние стереотипы антинигилистического романа. Настойчивое подчеркивание автором эгоизма, бытового цинизма и хищнической безнравственности героя - не столько плод личных наблюдений, сколько выражение предубежденности. Вместе с тем писатель наделил этого героя и известным обаянием. Принципиальная защитница национальных традиций русского быта - бабушка Татьяна Марковна, ругая Марка Волохова, вместе с тем принимает, угощает его и втайне о нем заботится. Симпатию и интерес проявляет к нему и Райский. Нарушитель спокойствия Волохов будоражит жизнь провинциального общества, оживляет ее. Но не ему принадлежит будущее. В романе много места отведено спорам бабушки с Райским и Райского с Волоховым. По своим убеждениям Райский, как и Волохов, - «современный человек». Оба они отрицательно относятся к крепостному праву, оба хотят демократизации общества, но Марк хочет полного социального переворота, Райский же, как и его бабушка, - носитель и защитник дворянской культуры и созданного на ее основе бытового уклада. Либерализм Райского по существу своему не антагонистичен традиционализму Бережковой.

«Обрыв» отличается от других произведений Гончарова тем, что писатель делает здесь попытку свести воедино и разрешить основные проблемы современного общества, тогда как прежде он в большей мере ставил вопросы и показывал сложность их решения, чем давал ответы на них.

Главный вопрос, на который стремится дать ответ Гончаров в своем последнем романе, - вопрос о путях прогресса русского общества. И здесь он снова выступает как противник застоя, пассивности. Будущее представляется ему вырастающим из органического соединения завоеваний многовековой русской культуры с европейской образованностью людей типа Райского; слияния здравой практичности, простой, «немудрящей», свежей молодежи - такой, как Марфинька и Викентьев, - с высокими устремлениями и обостренной этической требовательностью Веры; скромной, но действенной любви к родному краю и гуманности Тушина и анализа, критики, присущих тому же Райскому. Вместить, понять и соединить все эти начала может одна личность, изображенная в романе, - бабушка Татьяна Марковна. Она-то и воплощает в глазах Райского и самого автора Россию. Поняв все это, Райский обретает способность трудиться, проникаясь пафосом служения искусству. Так в эпилоге романа обнаруживается цикличная завершенность его структуры. Единство замысла широкого полотна эпического повествования восстанавливается, все его, на первый взгляд, самостоятельные линии сходятся и образуют гармоническое архитектоническое целое.

См.: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 171–173; Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 100. - Обстоятельно эта проблема рассмотрена в работах Е. Н. Купреяновой: 1) «Анна Каренина». - В кн.: История русского романа в 2-х т., т. 2. М. - Л., 1964, с. 330–331, 337–342; 2) Эстетика Л. Н. Толстого. М. - Л., 1966, с. 101, 245–249.