Художественное наследие ибсена в мировой драматургии. Генрик Ибсен — норвежский драматург и театральный деятель. В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольны

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

• "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
• "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
• "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
• "Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

Генрик Ибсен - один из самых интересных драматургов девятнадцатого века. Его драматургия всегда созвучна современности. Любовь к Ибсену в Норвегии - если не врожденное чувство, то, наверное, возникающее в раннем детстве.

Генрик Юхан Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в семье коммерсанта. После окончания школы Генрик поступил учеником в аптеку городка Гримштадта, где проработал пять лет. Затем перебрался в Христианию (Осло), где стал изучать медицину. В свободное время он читал, рисовал и писал стихи.

Драматургом Ибсен стал случайно, когда ему предложили поработать в качестве "автора пьес" для норвежского театра в городе Бергене. В 1856 году в театре с успехом прошла первая пьеса Ибсена. В этом же году он познакомился с Сюзанной Торесен. Через два года они поженились, брак оказался счастливым. В 1864 году Ибсен получил писательскую пенсию. В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. После австро-прусско-датско й войны Ибсен с семьёй уехал за границу - жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» и «Пер Гюнт».
Ибсен у было 63-года, когда он вернулся на родину, он был уже всемирно известен. 23 мая 1906 года Ибсен умер от инсульта.

Первое произведение Ибсена - заявление на произнесение Слова - пьеса «Катилина». Этот персонаж римской истории, в общепринятом мнении предстающий как символ худшей порочности, в изображении Ибсена является не мерзавцем, но напротив - благородным, трагическим героем. Эта первая пьеса создала путь Ибсену, путь индивидуалиста, мятежника и нарушителя правил. В отличие от Ницше, ибсеновский мятеж шел не к прославлению инстинкта, а к прыжку к духу, к трансгрессии. Важное различие между позицией Ибсена и Ницше в отношении к женщине. Печально известное «идешь к женщине - бери плетку» и «мужчина для войны, женщина для мужчины» цитируют даже те, кто далёк от философии. Ибсен, напротив, исповедует своего рода культ женщины, он верит в то, что женщина сбросит оковы бессознательности раньше мужчины и что её путь не менее индивидуален.

Это особенно ярко отразилось в его произведениях - «Женщина с моря» и «Кукольный дом». В первом преуспевающая пара супругов сталкивается с тем, что приезжает давний возлюбленный жены, «с моря», который хочет её увести прочь. Этот возлюбленный - типичный «человек инстинкта», «варвар», полная противоположность её мужу-интеллигенту. Обычная динамика подобных сюжетов, как правило, необоснованно трагична, и в итоге женщина либо обречена погибнуть, либо уехать с доблестным покорителем. Её метания, которые воспринимаются как ужас неизбежности, вдруг оказываются поиском своей нераскрытой индивидуальности: как только муж готов смириться с её выбором и дать ей полную свободу, обнаруживается, что «человек с моря», то есть неинтегрированный анимус, не более чем миф, и она остается с мужем. Сюжет при столь беглом описании может показаться банальным, но его неожиданность и мятежность в том, что всячески подчеркивается именно индивидуальность жены, которая должна быть освобождена, и её возможность остаться с мужем появляется только после того, как он осознанно её отпускает. Ключ к пьесе в том, что он находит в себе силы преодолеть «комплекс патриарха», то есть свои социальные и биологические права хозяина, которые ядом проросли от осирического эона.

« » (1879) - одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе говорит о том, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» - «обязанности перед самой собой». Главная героиня Нора заявила: «Я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах». Она хочет пересмотреть всё - и религию, и нравственность. Нора фактически утверждает право отдельной личности создавать свои собственные нравственные правила и представления о жизни, отличные от общепринятых и традиционных. То есть, Ибсен утверждает относительность нравственных норм. Ибсен фактически первый выдвигает идею свободной и индивидуирующейся женщины. До него ничего подобного не было, и женщина была плотно вписана в патриархальный контекст полной биологической подчиненности и против этого практически не бунтовала.

Пьеса «Привидения» - по сути, семейная драма. Она о том, что родительские ошибки, как в зеркале, отражаются в поведении детей, и, конечно, о привидениях. Но не тех, которые живут на крыше, а совсем других. У Ибсена это живые люди, которые на самом деле не пытаются жить, а просто существуют в предлагаемых обстоятельствах.

Главной героини - фру Алвинг, хозяйка большого дома, давно влюблена в местного пастора, но свято хранит память своего мужа-капитана. И так же истово ограждает от большого чувства сына-художника, который всерьез увлекся хорошенькой горничной. Сила материнской любви превратит его в такое же, как и она сама, живое привидение.

« Пер Гюнт» - одна из основных пьес Ибсена ставшая классической , благодаря Григу.

Марк Захаров: "Пер Гюнт - драматическая новость на стыке XIX и XX веков, утверждавшая основы экзистенциализма. Чуть упрощая проблему, скажем, что Пер Гюнт взаимодействует не с отдельными персонажами - он взаимодействует со Вселенной. Весь окружающий его мир - главный партнёр Пер Гюнта. Мир, постоянно видоизменяясь, по-разному атакует его сознание, а он в этом веселом водовороте ищет только одну, единственную, ему принадлежащую Дорогу.
Мне интересен Пер Гюнт, может быть, потому, что я прошёл «точку невозврата» и реально ощутил, что жизнь не бесконечна, как мне казалось в детстве и даже по окончании Театрального института. Теперь можно посмотреть на собственную жизнь, как на шахматную доску и понять - по каким квадратам проходил мой путь, что я обходил и во что встревал, иногда сожалея потом о случившемся. Главное - правильно начать, а самое главное - ещё понять, где оно, твоё Начало. Как угадать свой единственный возможный путь по лабиринтам жизненных обстоятельств и собственных убеждений, если они у тебя есть… А если - нет? Найти! Сформировать! Выявить из недр подсознания, поймать в космической безразмерности. . . Но иногда уже найденное ускользает из рук, покидает душу, обращаясь в мираж, и тогда предстоит новый мучительный поиск в хаосе событий, надежд, тлеющих воспоминаний и запоздалых молитв.
О нашем герое иногда писали, как о носителе идеи компромисса. Это слишком плоско и недостойно уникального, вместе с тем, заурядного и даже узнаваемого чудака-героя, созданного Г. Ибсеном. В Пер Гюнте сидит не одна только дурь, и жив он не одними только фольклорными отголосками, есть отвага и дерзость, есть грубость и нежное смирение. Г.Ибсен представил миру образ человека, о котором, как о чеховском герое, очень трудно сказать - кто он.
Я начинал свой режиссерский путь, когда очень ценился и воспевался «простой человек». Кажется, теперь почти все мы вместе с Достоевским, Платоновым, Булгаковым и другими провидцами осознали истину или приблизились к ней - вокруг нас очень непростые люди, даже если притворяются винтиками, одноклеточными созданиями или монстрами.
Вот и захотелось рассказать о Пер Гюнте и некоторых других людях, без которых не могла бы состояться его неповторимая жизнь. Только рассказать по-своему, не слишком серьёзно, как умеем. И, размышляя о самых серьезных вещах, избежать претензий на обязательное глубокомыслие… Замысел опасный. Сочинять сегодня спектакль занятие рискованное." МАРК ЗАХАРОВ
В 1874 году ведущий норвежский драматург Генрик Ибсен задумал постановку новой пьесы. Он пригласил для совместной работы над новой постановкой молодого, но уже известного композитора Эдварда Грига. Музыка для спектакля была написана за полгода. Это музыкальное произведение, состоящее из 27 частей. Называется эта постановка «Пер Гюнт».

На премьере в 1886-м году драма Ибсена и музыка Грига имели равный успех. Это было второе рождение пьесы Ибсена. Потом музыка стала более популярна, и началась ее отдельная концертная жизнь.

"Пер Гюнт" - пьеса о молодом человеке. Пер бросил дом и любимую девушку и отправился на поиски счастья. Многое повстречал он на своём пути. Он бродил по свету, встречая злых троллей и легкомысленных женщин, странных горбунов и разбойников, арабских колдунов и многое другое. Однажды Гюнт попадает в пещеру горного короля. Автор в едином образе показал две стихии: самого горного короля и его злые силы. В их числе была и королевна, которая своим танцем пытается привлечь к себе внимание Пера.

Пер Гюнт, герой нашего времени

Пер Гюнт — фигура одиозная. Повод для люда поразвлечься и посудачить. Все считают его бездельником, вруном и болтуном. Таким его воспринимает даже мать, которая была его первой музой-вдохновительницей (от её сказок, которыми она его в детстве перекормила, воображение Пера получило свободу и постоянно гуляет то вниз, то вверх):
Пер Гюнт почти не отличает реальность от грёз, действительность для него в любую секунду готова превратиться в вымысел, а вымысел стать правдой.

В деревне Пера ненавидят, смеются над ним и боятся его (поскольку не понимают). Некоторые считают его колдуном, хотя говорят об этом с издёвкой.
Ему никто не верит. А он продолжает хвастать и рассказывать о себе истории, которые давно и так всем известны.
По сути, все эти россказни Гюнта — лишь вольное изложение старинных легенд. Но в этом «вранье» и проявляется способность поэта к перевоплощению. Как гофмановский кавалер Глюк (не то сумасшедший, не то вживающийся в образ артист), Гюнт воссоздаёт легенды. Он не просто зритель, слушатель или исполнитель, но заново творящий, дающий новую жизнь уже, казалось бы, умершим образам и мифам. «Вся летопись земли — сон обо мне», — мог бы воскликнуть Пер Гюнт.
Так в «Пере Гюнте» традиционная проблема (непонимание обществом художника, творящего новую реальность и формирующего новые культурные формы) перерастает в манифест всех людей искусства, которые идут в своём поиске до конца, невзирая ни на какие границы, условности и установления.
Именно поэтому этот текст был так любим, например, символистами. Ведь, как сказал в своей программной статье Ходасевич , символизм представлял собой «ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино».
И, в частности, поэтому же «Пер Гюнт» Ибсена актуален и сегодня.

Страх быть творцом

С другой стороны, общечеловеческим и вневременным типажом Пера Гюнта делают его нарциссизм и лень. Ибсен относит нарциссизм к природе не человека, а тролля. Но тролль ведь — это символ. Концентрированное воплощение всего низшего в человеке — тщеславия, эгоизма, похоти и прочего порока.
20-летний Пер слоняется без дела по окрестностям своей деревни, дерётся, пьёт, соблазняет девчонок, рассказывает байки о своих похождениях. И как только им овладевает самолюбование, встречает троллей: Женщину в зелёном и Доврского старца. От них он узнаёт, в чём разница между троллем и человеком. И предпочитает остаться человеком — изгоем среди людей, а не королём среди троллей.
Вся эта сцена у троллей (да и остальные сцены, в которых принимают участие сказочные, мифические персонажи) происходит в воображении героя, а не во внешнем мире. И если заметить в тексте вполне ясные указания на это, то «Пера Гюнта» можно читать как совершенно реалистическое произведение, в котором тролли, как и остальные мифические персонажи, всего лишь представляют различные функции внутреннего мира Гюнта.

Загвоздка в том, что Перу Гюнту ни разу не приходит в голову записать свои грёзы. Что и позволяет литературоведам говорить о нём как о герое, в котором Ибсен выразил, мол, всю несостоятельность человека XIX века — человека, забывшего о своём предназначении. Зарывшего талант в землю.
Перу будто бы просто лень записать свои сны. Хотя скорее это даже не лень, а «страх чистого листа».
Когда Пер Гюнт видит, как некто отрубает себе палец, чтобы не пойти в армию (то есть, собственно, из трусости), он приходит от этого поступка в неподдельное восхищение (курсив Ибсена):
Можно задумывать, можно желать
Но совершить? Непонятное дело...
В этом весь Пер Гюнт — фантазирует, желает что-то совершить, но не решается (или боится)...
Впрочем, возвращаясь к упомянутой статье Ходасевича и символистам, можно посмотреть на Гюнта как на поэта, который не пишет, но лишь живёт свою поэзию. На художника, создающего поэму не в искусстве своём, а в жизни. Всё та же причина, по которой поэты Серебряного века почитали Ибсена как одного из своих гуру.
Но достаточно ли для художника творить свою жизнь, не создавая никаких других произведений? Ответ на этот вопрос как раз и даёт «Пер Гюнт».

Мифология Гюнта

Сольвейг отреклась от всех, чтобы быть с Пером Гюнтом. Пер идёт строить королевский дворец, счастливый и гордый от появления Сольвейг. Но вдруг сталкивается с Пожилой женщиной в зелёных лохмотьях (она грезится ему, видимо, потому, что он слишком горд своей «победой» над Сольвейг, ведь тролли являются как раз в те моменты, когда Пера охватывает тщеславие). Старуха требует, чтобы он выгнал Сольвейг, предъявляет ему сына-уродца в качестве своих прав на его дом, но он отвечает ей на это: «Прочь, ведьма!». Она исчезает, и тут Пер Гюнт начинает рефлексировать:

«В обход!» — говорил мне кривой. И, ей-ей,
Всё верно. Моя обвалилась постройка.
Меж мною и той, что казалась моей,
Отныне стена. Нет причин для восторга!
В обход! У тебя не осталось пути,
Которым ты мог бы к ней прямо пройти.
К ней прямо? Ещё и нашлась бы дорога.
Но что? Потерял я Святое писанье.
Забыл, как трактуется там покаянье.
Откуда же взять мне в лесу назиданье?
Раскаянье? Годы пройдут до поры,
Покуда спасёшься. Жизнь станет постылой.
Разбить на куски мир, безмерно мне милый,
И складывать вновь из осколков миры?
Едва ли ты треснувший колокол склеишь,
И то, что цветёт, растоптать ты не смеешь!
Конечно, чертовка всего лишь виденье
Она безвозвратно исчезла из глаз,
Однако, минуя обычное зренье,
Мне в душу нечистая мысль забралась.

Так обращается Пер к самому себе перед тем, как до самой старости уйти от Сольвейг.
Если воспользоваться терминологией датского философа Кьеркегора (близкого по духу Ибсену), Пер пытается в этот момент перейти с эстетической стадии существованияна этическую, взять на себя ответственность. И в этом залог его будущего спасения. Ведь, бросая Сольвейг, он делает то единственное великое, на что способен — навсегда «сохраняет себя в её сердце». Дальше он уже может жить как угодно (что, собственно, и делает). Поступок всей его жизни совершен. Предназначение исполнено. «Поэма» написана.
Сольвейг — муза Пера Гюнта, женщина, которая «живёт, ожидая», запомнив его молодым и красивым. Великая Мать, Душа мира, Вечная женственность (и в гётевском, и в символистском значении этой мифологемы). Она сохранила образ Пера Гюнта в своём сердце и, в конце концов, тем самым спасла Пера.
Гюнт всегда находится под покровительством (под покровом) Вечной женственности. В конце битвы с троллями он кричит: «Спаси меня мать!» А после этого — разговор с Кривым, размытым бесформенным голосом из мрака, заканчивается словами едва дышащего Кривого: «Хранят его женщины; сладить с ним — трудное дело».
Кривой ― это как раз символ «лени», «страха», «бездеятельности» Пера («Великий кривой побеждает без боя», «Великий кривой ждёт побед от покоя»). С одной стороны — функция психики, а с другой — это норвежский бог подполья (бог подземных глубин, воплотившийся чётче всего в герое «Записок из подполья» Достоевского, вславянской мифологии это Овинник).

Через Ибсена ключом била мифология. Возможно, он и думал, что пишет об упадке, в котором оказалась современная ему Норвегия, об обмельчавших норвежцах (так частенько трактуют «Пера Гюнта» и другие ибсеновские тексты). Но получился у него манифест преодоления христианства и возвращения к язычеству. (Символизм — частный случай такого преодоления.)

Если и смотреть на творения Ибсена как на отражение своего времени, то лишь в том смысле, в котором Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество» говорил о произведениях визионерского типа. Тех, в которых (часто минуя волю автора) выразился дух времени. Автор в момент написания визионерского произведения становится своего рода рупором коллективного бессознательного, пропуская через себя информацию, идущую из самых заповедных глубин всечеловеческого опыта.
«По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы всё исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, тёмное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них», — пишет Юнг.
Несомненно, творчество Ибсена (в особенности «Пер Гюнт») относятся к этому визионерскому типу.
Христианство, язычество и ницшеанство

Начиная с Четвёртого действия всё в «Пере Гюнте» происходит уже на другом уровне — там нет никаких мифических чудовищ и голосов из мрака. Повзрослевший и внешне остепенившийся Пер Гюнт (теперь богатый работорговец) учительствует:

Откуда явится отвага
На нашем жизненном пути?
Не дрогнув, надобно идти
Меж искушений зла и блага,
В борьбе учесть, что дни боренья
Твой век отнюдь не завершат,
И верные пути назад
Беречь для позднего спасенья
Вот вам теория моя!

Он сообщает своим собутыльникам, что хочет стать царём мира:

Коль я не стал собой, — владыкой
Над миром станет труп безликий.
Примерно так звучал завет ―
И, мне сдаётся, лучше нет!

А на вопрос «Что означает «стать собой?» отвечает: быть ни на кого не похожим, как не похож на бога чёрт.
Вопрос, что такое «быть собой» мучает Пера Гюнта, не даёт ему покоя. Это вообще главный вопрос пьесы. И в конце на него даётся простой и исчерпывающий ответ. Указание на единственную возможность для человека «быть собой»… (И на единственную возможность для художника по-настоящему соединять поэзию с жизнью.)

В литературоведении Перу Гюнту часто противопоставляют другого ибсеновского героя — священника Бранда (из одноимённой драмы). И утверждают, что вот именно Бранд как раз и оставался всегда «самим собой».
Если Гюнт для литературоведческой традиции — типичный человек типа «ни рыба ни мясо», какой-то редкостный эгоист, который всю жизнь отлынивал от своего предназначения, в результате чего его личность (и его жизнь) распалась на осколки, то Бранда обычно толкуют как любимого героя Ибсена, видят в нём этакий идеал человека — цельного и полноценного.
И действительно, он совершенно не мучается поисками собственного Я. Но если присмотреться, то обнаруживается, что Бранд — это даже и не человек вовсе. Он — некая сверхчеловеческая бездушная функция. Подталкивает к падению всё слабое, что его окружает, готов пожертвовать своей жизнью и жизнью других, потому… что считает себя (так уж он решил!) избранником Бога. Эти брандовские жертвы — уже даже не авраамовские жертвы, не «вера силой абсурда», о которой говорил Кьеркегор, а рациональное решение волевого гордеца. Кроулианский произвол. Ницшеанская гордыня.
Поэтому логично, что Бранд гибнет, в отличие от Пера Гюнта, который — совершенно по-христиански, хотя и в языческом антураже — спасён.
Происходит это спасение уже в пятом действии, которое снова оказывается наполненным символическими видениями. Когда Пер Гюнт убегает в лес (в глубины бессознательного), он настолько сливается с природой, что стихия, олицетворённая воображением поэта, начинает высказывать ему его же мысли о себе:

Мы песни, — ты нас
Не пел во всё горло,
Но тысячи раз
Глушил нас упорно.
В душе твоей права
Мы ждём на свободу.
Ты не дал нам ходу.
В тебе есть отрава.

Библейская притча о талантах. Раб, зарывший свой талант в землю и не умноживший состояния своего хозяина, попадает в немилость. Пуговичный мастер (мифологический персонаж, функция которого — забрать на переплавку душу Пера Гюнта, не достойную ни ада, ни рая) говорит:

Быть собой — это значит явиться
Тем, что хозяин в тебе явил.

Пер всячески юлит, отмазывается, изворачивается. Но обвинение (самообвинение) выглядит вполне внушительно: он — человек, не выполнивший своего предназначения, зарывший в землю талант, не умевший даже толком согрешить. Всё, что он создал — это безобразный тролль, который наплодил себе подобных. Переплавка или ад — наказание в любом случае кажется неизбежным...

Пер хочет, чтобы его осудила Сольвейг, так как полагает, что именно перед ней он виноват более всего. Но в лице Сольвейг осуждённый встречает весталку . Сольвейг называет Перу место, где он всегда оставался собой:
В вере, в надежде моей и в любви!
Конец. Спасение. Пуговичный мастер поджидает за избушкой...

«О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше как о правде символизма, — пишет Ходасевич. — Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая». Подобно гётевскому Фаусту, Пер Гюнт в финале ибсеновской драмы избегает возмездия, потому что главным творением его жизни была любовь.

Спасён высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
«Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем».
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

И как финальная точка:

Всё быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

http://www.peremeny.ru/

«Новая драма» (Ибсен, Шоу, Гауптман, Метерлинк)

Формирование на рубеже веков так называемой «новой дра-

мы» в творчестве Ибсена, Стриндберга, Шоу, Гауптмана, Ме-

терлинка и др.).

Характерные черты «новой драмы»:

стремление к достоверности изображения;

актуальность и злободневность проблематики;

социальная природа конфликта;

влияние различных идейно-стилевых течений и школ.

Основные жанры. Эволюция.

«Новая драма» как начало драматургии ХХ в.

Ибсен как основоположник современной философской и

психологической драмы .

Периодизация творчества Ибсена.

«Драма идей» и принцип ретроспективной («аналитической») композиции; проблема художественного метода Ибсена (синтез начал реализма, натурализма, символизма).

Идейно-художественное своеобразие пьес «Кукольный дом (Нора)», «Привидения», «Строитель Сольнес».

Эстетическая теория символистского театра Метерлинка (книга

«Сокровища смиренных»):

понимание сущности трагического;

концепция двоемирия и принцип «второго диалога»;

идея Рока;

«театр молчания».

Мотив ожидания в одноактных пьесах-притчах

Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри».

Б. Шоу. Периодизация творчества. Литературно-критическая

деятельность молодого Шоу, влияние фабианства на писателя.

Шоу и Ибсен («Квинтэссенция ибсенизма»). Особенности драма-

тургии Шоу 90-х гг. («Неприятные пьесы», «Приятные пьесы»).

Тема эмансипации («Профессия миссис Уоррен»). Новаторство

драматургического метода Шоу: жанр социально-интеллектуаль-

ной драмы-дискуссии («Шоколадный солдатик», «Цезарь и Кле-

опатра», «Пигмалион»). Шоу и первая мировая война. Проблема

интеллигенции в пьесе «Дом, где разбиваются сердца».

Творческий метод Гауптмана, периодизация творчества.

Натурализм раннего Гауптмана («Перед восходом солнца»).

Образ «массового героя» в драме «Ткачи», новаторство пьесы. Неоромантизм и символизм в творчестве Гауптмана («Затонувший колокол») и К.Гамсуна («Голод», «Пан», «Виктория», «Мистерии»).

Пример новой драмы: (кто не читал это произведение, тот может чего-то не понять, так что запомните то, что выделено жирным шрифтом)

«Кукольный дом» Ибсена – «драма идей»

Первой драмой, в которой наиболее полно отобразились новые принципы, стал «Кукольный дом». 1879 г., (год рождения «драмы идей», то есть реалистической социально-психологической драмы с напряженными идейными столкновениями) .

Проблема прав женщины перерастает в проблему социального неравенства в общем

ретроспективная композиция создает возможность для проникновения в скрытую от постороннего глаза настоящую сущность социальных и моральных взаимоотношений, когда женщина боится сознаться в том, что она способна на самостоятельные благородные поступки (спасение больного мужа и ограждение умирающего отца от волнений) а государственные законы и официальная мораль квалифицируют эти действия лишь как преступление.

Подделанная подпись на векселе представляет «тайну», характерную для метода Ибсена. Выяснение социальной и моральной сути этой «тайны» является настоящим содержанием драмы .

Конфликт возник за восемь лет до начала сценического действия, но не был осознан. События, которые проходят перед нашими глазами, превращаются в выяснение сути разногласия, которое возникло в прошлом. Конфликтуют официальные взгляды и естественно-человеческие нужды.

Тем не менее, финал драмы не дает , как это было свойственно драматургии до Ибсена, развязки конфликта : Нора покидает дом мужа, не найдя положительного решения, но надеясь спокойно разобраться в том, что случилось и осознать его. Незаконченность действия подчеркивается тем, что Хельмер, ее муж, остается в ожидании «чуда из чудес» - возвращения Норы, их взаимного перерождения.

Незавершенность действия, «открытый финал » является следствием того, что у Ибсена конфликтуют не отдельные разногласия, которые можно отстранить в рамках драматического времени, но драматург превращает свои произведения в форум, на котором обсуждаются главнейшие проблемы, решить которые можно лишь усилиями всего общества и не в рамках художественного произведения.

Ретроспективная драма является кульминацией, которая возникла после событий, которые ей предшествовали, и за ней появятся новые события.

Характерной особенностью драмы Ибсена являются преобразования социальных по своей сути разногласий в моральные и решение их в психологическом аспекте . Внимание концентрируется на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других, как изменяется ее восприятие мира и людей. Ее страдание и тяжелое прозрение становятся основным содержанием произведения.

В психологической драме Ибсена значительную роль сыграет символика . Маленькая женщина бунтует против общества, она не хочет быть куклой в кукольном доме. Символичным является и название пьесы - «Кукольный дом».

Символ «кукольный дом» указывает на главную идею драмы - на запустение человеческого в человеке.

Драматург достиг того, что зритель стал его «соавтором», а его герои решали те самые проблемы, которые волновали зрителей и читателей.

21. Драма Ибсена «Пер Гюнт». Главный герой и крестьяне, тролли. БИОГРАФИЯ Генрик Юхан Ибсен

язык, на котором писал Букмол (это норвежский типа)Направления, в которых писал: символизм, натурализм

Генрих Ибсен происходит из древней и богатой датской семьи судохозяев, переселившихся в Норвегию около 1720 г.Отец драматурга, Кнуд Ибсен., представлял собой деятельную в здоровую натуру; мать, - немка по происхождению, дочь состоятельного скиенского торговца, - была особой строгого, сухого нрава и крайне набожная.В 1836 г. Кнуд Ибсен обанкротился, и жизнь богатой, хорошо поставленной семьи, круто изменилась. Прежние друзья и знакомые мало по малу стали отдаляться, пошли сплетни, насмешки, всякого рода лишения. Людская жестокость отразилась очень тяжело на будущем драматурге. И так уже от природы необщительный и дикий, он теперь стал еще более искать уединения в ожесточился.На 16-м году жизни пришлось Ибсену. поступить в ученики в аптеку близлежащего городка Гримштадта, с населением всего в 800 жителей. И. покинув безо всякого сожаления Скиен, он больше никогда туда не возвращался. В аптеке, где он пробыл 5 лет, юноша втихомолку мечтал о дальнейшем образовании и получении докторского диплома.Революционные идеи 1848 г. нашли в нем горячего приверженца. В первом стихотворении своем, восторженной оде, он воспел венгерских патриотов-мучеников. Жизнь Ибсена в Гримштадте становилась для него все более и более невыносимой. Он возбудил против себя общественное мнение городка своими революционными теориями, вольнодумством и резкостью.Наконец Ибсен. решил бросить аптеку и отправился в Христианию, где ему пришлось вести первое время жизнь полную всяких лишений. В Христиании Ибсен познакомился и тесно сблизился с Бьернсоном, который впоследствии стал его ожесточенным противником. Вместе с Бьернсоном, Виньи и Боттен-Хансеном, Ибсен основал в 1851 г. еженедельную газету «Andhrimner», просуществовавшую несколько месяцев. Здесь Ибсен поместил несколько поэм и 3-х актное драматическое сатирическое произведение «Norma».После прекращения издания журнала, Ибсен познакомился с основателем народного театра в Бергене, Ола-Булем, который предоставил ему должность режиссера и директора этого театра.В Бергене он пробыл 5 лет и в 1857 г. вернулся в Христианию, тоже на должность директора театра. Здесь он оставался до 1863 г. Женился Ибсен. в 1858 г. и был очень счастлив в брачной жизни. В 1864 г., после долгих хлопот, Ибсен получил писательскую пенсию от стортинга и воспользовался ею, чтобы поехать на юг. Сначала он поселился в Риме, где жил в полном уединении, потом переехал в Триест, затем в Дрезден и Мюнхен, откуда ездил в Берлин, а также присутствовал при открытии Суэзского канала.Наиболее известны романтические драмы на сюжеты скандинавских саг и исторические пьесы, философско-символические драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), острокритические социальные реалистические драмы «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882).

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ Пер Гюнт - образ, заимствованный Ибсеном из на­родной сказки об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте. Но из фольклора взяты лишь главный герой и некоторые сюжетные коллизии. В драме Гюнт вопло­щает все черты современного автору норвежца, ина­че говоря, типического человека буржуазного обще­ства. Пер лишен всякой цельности, всякой устойчиво­сти в жизни. Смелый и дерзкий парень, любящий свою мать, способный бросить вызов богачу, вдруг превращается в приспособленца, который сознатель­но меняет местами девизы «быть самим собой» и «быть довольным собой». С такой же легкостью он меняет свое обличье: с троллями он готов быть трол­лем, с американскими рабовладельцами - рабовла­дельцем, с обезьянами - обезьяной и т. д. Пер неред­ко демонстрирует свою внутреннюю слабость и бес­характерность. Его ничтожество выступает в грандиозном обличье. Его бессодержательность и пу­стота создают особую, «гюнтовскую» философию. Мелкий человек дан в символическом образе боль­шого масштаба. Пер стремится к успеху, мечтает о славе, о власти, хочет быть царем. Вся пьеса Ибсе­на посвящена разоблачению этой программы. Пер Гюнт - безжалостный эгоист, занятый только своей особой. Семена зла, посеянные в его душе «тролля­ми», дают свои всходы: Пер упрямо идет вперед и не гнушается никакими средствами ради того, чтобы добиться поставленной цели. Однако эгоизм главного героя получает некое «философское обоснование». Гюнт совершает свои преступления, чтобы полнее про­явить свою индивидуальность, свое, гюнтовское «я». В сцене, изображающей дом для умалишенных в Ка­ире, философия гюнтовского «я» беспощадно осмеи­вается. Герой Ибсена оказывается менее доблест­ным, чем его сказочный прототип. Так, хотя бы в эпизоде с Великой Кривой сказочный Гюнт оказыва­ется победителем, между тем как в пьесе он спасает­ся только благодаря заступничеству своей матери и любящей его девушки Сольвейг. В образе Соль­вейг, многие годы дожидавшейся любимого, автор со­здает особый мир возвышенных чувств, некую свя­щенную заповедную область, в которой и будет спа­сен герой драмы. Лишь иногда в Гюнте просыпается человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти ма­тери. Но всякий раз ему недостает решимости сде­лать правильный выбор. В четвертом акте пьесы Пер становится крупным спекулянтом, обогатившись с помощью самых беззастенчивых средств капитали­стического стяжательства. Он наживает себе состоя­ние, ведя торговлю рабами, продавая идолов китай­цам, а Библию и хлеб - миссионерам, вознамерив­шимся обратить китайцев в христианскую веру. У Пера четверо спутников, среди которых особенно выделя­ется мистер Коттон, который воплощает в себе анг­лийский утилитаризм и практицизм. Весь мир для него - лишь объект для спекуляции, для выколачи­вания прибыли. Недвусмыслен и образ фон Эберкопфа. Эберкопф - носитель духа прусской агрессии. Несмотря на то, что Эберкопф щеголяет абстрактной философской терминологией, он всегда готов к любо­му насильственному действию для своей выгоды. Именно Эберкопф решает ограбить спящего Гюнта и, подкупив его команду, захватить его яхту. Таковы спутники Гюнта, но он вряд ли заслуживает лучшего ок­ружения. Ибсен, повествуя о моральной деградации главного героя, уподобляет его пустой дикой лукови­це: «Внутри ни кусочка. Что же осталось? Одна обо­лочка». И все же автор не отказывает Гюнту в возможно­сти нравственного очищения. Сольвейг кротко и тер­пеливо дожидается своего возлюбленного. Она - спасение для Пера Образ Сольвейг сливается в пьесе с образом родины Гюнта КРЕСТЬЯНЕ хуй знает, что про них сказать. Нашла Облик крестьянской толпы, с которой Пер Гюнт сталкивается на свадьбе в Хэгстаде, менее всего напоминает изображение современной крестьянской жизни не только в ранней норвежской романтической драматургии Бьерегора или Рийса, но и в крестьянской новелле Бьёрнсона.

Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, - грубиян и задира. Девушки лишены жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком, не похожим на остальных. Парни спаивают Пера, чтобы поиздеваться над ним. Везде господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным утехам. Ингрид выдают замуж за дегенеративного увальня, потому что его родители богатые крестьяне. Столь же непривлекателен облик толпы в пятом акте, в сцене аукциона. Нищета и убожество, отсутствие чести и хоть какого-нибудь понимания возвышенных сторон жизни - вот что характеризует старого Маса Мона и Аслака, парней и зевак, толпящихся на аукционе. Презрительная оценка, которую Пер Гюнт дает этой толпе в своей притче о чёрте и поросенке, вполне оправданна.

Столь же беспощаден Ибсен к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Двояко использует он их, чтобы скомпрометировать романтическую идеологию.

ТРОЛЛИ автор приводит Пера к Троллям - фантастическим, безобразным существам, враждебным людям,- и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь их формулу - «будь удовлетворен самим собой», что противоположно жизненному девизу Бранда - «будь самим собой». Девиз людей - стимул для усовершенствования личности. Формула троллей - оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого покорения обстоятельствам, смерть личности.

Тема «Мейерхольд и Ибсен» до сих пор не становилась предметом специального изучения, попадая в контекст разговора о взаимодействии режиссера с новой драмой. И здесь, в соответствии с историческими реалиями театральной биографии режиссера, рядом с Чеховым, Гауптманом, Метерлинком, Блоком, Ибсен отступал в тень. Между тем Ибсен сыграл значительную роль в становлении творческой индивидуальности Мейерхольда; не забывал режиссер об Ибсене и тогда, когда уже не ставил его пьес. Вот позднее свидетельство из мемуаров Сергея Эйзенштейна: «Он обожал „Привидения“ Ибсена. Несчетное число раз играл Освальда»*. Или его же — из лекций во ВГИКе в 1933 году: «Мейерхольд имеет огромную любовь к пьесе „Нора“ Ибсена, он ставил ее раз восемь»**. В обоих случаях мейерхольдовский ученик преувеличил число этих «раз». Но и пять сценических редакций «Норы», осуществленных Мейерхольдом, — достойный аргумент в пользу невольного преувеличения. И «Привидения» Мейерхольд действительно не переставал «обожать». «Когда я ставил „Даму с камелиями“, — говорил он в 1930-е годы А. К. Гладкову, — я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. <…> Именно после работы над „Дамой“ я стал мечтать снова поставить „Привидения“ и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена»***. Феномен Ибсена в творчестве Мейерхольда видится в том, что сценическое общение с его драматургией подчас становилось неким предварительным действом очередного витка мейерхольдовского пути, стартовой площадкой в переходе на новые эстетические позиции. Родоначальник новой драмы не раз открывал Мейерхольду дорогу к новому театральному языку. Предельно наглядна в этом плане пятая сценическая редакция «Норы», поставленная в апреле 1922 года за пять дней до знаменитого «Вели ко душного рогоносца» — манифеста театрального конструктивизма.

* Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М., 2005. С. 293
** Там же. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но пойдем по порядку. Начав в 1902 году самостоятельную деятельность в Херсоне в качестве актера, режиссера и антрепренера (совместно с А. С. Кошеверовым), Мейерхольд в первом сезоне ставил спектакли «по мизансценам Художественного театра», что по тем временам считалось не плагиатом, а было отмечено знаком качества. Позднее Мейерхольд верно назвал такой подход «рабским подражанием Художественному театру», оправданным его непродолжительностью и тем, что все же «это была отличная школа практической режиссуры»*. Мейерхольд воспроизвел на херсонской сцене едва ли не весь репертуар первых четырех сезонов МХТ, в том числе и постановки трех пьес Ибсена. Но если реконструкция чеховских спектаклей была органична тогдашнему пониманию Мейерхольдом театра Чехова, то с Ибсеном дело обстояло по-другому. Мейерхольду не нравилась постановка его пьес в Художественном театре, о чем он объявил еще в январе 1899 года в письме Вл. И. Немировичу-Данченко в связи с репетициями «Гедды Габлер», говоря, что «пьесу тенденций» нельзя ставить в той же манере, что «пьесу настроений». Позднее, в программной статье 1907 года «К истории и технике театра» он сформулирует ибсеновскую проблему МХТ с предельной внятностью: импрессионизм «брошенных на полотно образов Чехова» дорисовывался в созданиях мхатовских актеров; с Ибсеном это не получалось. Его стремились объяснить публике, будто он «недостаточно понятен ей». Отсюда — неизменное и пагубное стремление МХТ оживлять якобы «скучные» диалоги Ибсена чем-нибудь — «едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.». «В «Эдде Габлер», — вспоминал Мейерхольд, — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы**.

* Мейерхольд В. Э. Статьи, речи, письма, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 119.
** Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. М., 1998. С. 390.

Структура ибсеновской драмы не складывалась, как у Чехова, из тысячи мелочей, которые делают жизнь теплой («Слушайте… у него же нет пошлости, — говорил Чехов Станиславскому. — Нельзя писать такие пьесы»). Но режиссеры МХТ считали, что очень даже можно, если этой «пошлости», т. е. бытовой жизненной плоти, добавить от себя. Оттого в постановке пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Немирович-Данченко так переборщил с бытовыми подробностями курортной жизни — табльдотами, французскими велосипедистами и живыми собаками, что навсегда отбил у Мейерхольда охоту ее ставить. Хотя после премьеры «Мертвых» в МХТ записал в дневнике реплику Рубека из первого действия, полную собственных символических предчувствий, — «Во всем, что ты говоришь, скрыт какой-то особый смысл»*.

* Там же. С. 573.

Из трех ибсеновских спектаклей мхатовского репертуара, появившихся на херсонской сцене, — «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка» — понастоящему зависим от оригинала Художественного театра был только «Штокман» — единственная победа Станиславского, актера и режиссера, в постановке Ибсена. Херсонская версия также прошла с триумфом. Конечно, Александру Кошеверову — Штокману за Штокманом — Станиславским, у которого в его неуклонном стремлении к правде комическая характерность только подгоняла лирическую воодушевленность, было не угнаться. Но он старался изо всех сил, и впечатление, по словам рецензента, получилось «громадное, подавляющее, захватывающее»*. Так же, как в Художественном театре, вершиной спектакля был четвертый акт, где Штокману противостояла «толпа самая разношерстная», скомпонованная по мхатовски-мейнингенским рецептам: «Многие эскизные роли, — писал рецензент, — поручены лучшим артистам, а остальные дисциплинированы до художественности»*.

* Ф-ин Я. [Фейгин Я. А.] Художественный театр. «Дикая утка». Драма в 5 действиях Г. Ибсена // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898-1905. М., 2005. С. 222.

Что касается «Гедды Габлер» и «Дикой утки», то они были зависимы от Художественного театра только общностью постановочной техники, приспособленной к передаче жизнеподобной обстановки, как, впрочем, и ремарки у самого Ибсена. Ощущение Мейерхольда от этих пьес уже было другим, но воплощать его он пока не умел. Режиссер Мейерхольд еще не нашел способа для передачи таких пьес, как «Дикая утка», поэтому и реконструировал спектакль МХТ. Но Мейерхольд-актер, а значит, и Мейерхольдхудожник остро ощущал его назревавшую необходимость.

* Там же. С. 572.

Так, его Ялмар Экдал создавался в, быть может, и неосознанной полемике с исполнением В. И. Качало ва, который ограничился сатирическим разоблачением героя, изобразив его «мелким хвастунишкой и вралем»*, характерной фигурой, вызывающей у зрителя взрывы отторгающего смеха. Подобная трезвость реалистического подхода к этой и другим ролям в «Дикой утке» Станиславского хоть и раскрывала, по словам критика Петра Ярцева — будущего сотрудника Мейерхольда в театре на Офицерской, драму Ибсена «до полной ясности», но «убивала в ней душу»**. Сыгранному Качаловым «типу — глупого, капризного тунеядца»*** (курсив мой. — Г. Т.) Мейерхольд противопоставил парадоксальный набор свойств героя. Его Ялмар был «смешон, жалок, возмутительно эгоистичен, безволен, обаятелен и могуществен», виртуозен «в изысканном попрошайничестве». «По временам казалось, что Яльмар такой и есть, как он рисуется Гедвиг. Смерть девочки он переживал трагически»****. Это был не тип и даже не характер, а некое вибрирующее сочетание человеческих сущностей, в конечном счете приведшее Мейерхольда к отказу от театра типов в пользу символического театра синтезов в связи с предполагаемой постановкой в Театре-студии на Поварской (1905) другой пьесы Ибсена «Комедия любви»*****.

* Ярцев П. Московские письма // Там же. С. 226.
** Там же. С. 227.
*** Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 79, 80. **** См.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 112.
***** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 484.

Показательна для Мейерхольда неудовлетворенность русскими переводами пьес Ибсена. Он первым поставил «Гедду Габлер» в новом переводе А. Г. и П. Г. Ганзенов, предварительно вступив с П. Г. Ганзеном в переписку на сей счет* (в Художественном театре пьеса шла в переводе С. Л. Степановой-Марковой**). Показательно и его стремление играть Левборга*** в духе Станиславского, манера которого здесь весьма неожиданно была нисколько не похожа на острую характерность, которую руководитель МХТ неизменно прививал своим актерам. В статье 1921 года «Одиночество Станиславского» Мейерхольд, в подтверждение объявленного названия, вспомнит об «изощренных приемах мелодраматической игры» в его Левборге, перекликаясь с поздним осознанием адептом актерской техники Художественного театра, критиком Николаем Эфросом (в монографии «К. С. Станиславский», 1918) необычности такого исполнения «гениально беспутного и беспутно гениального Левборга», перед которым бледнело все остальное в спектакле. Показательна и осознанная Мейерхольдом уже в первой своей «Гедде Габлер» неуместность прагматически отторгающего подхода к героине пьесы, на котором он настаивал в упомянутом письме к Немировичу-Данченко. Мей ерхольд еще не умел воплощать на сцене метафизику Красоты, но значимость ее в парадигме ибсеновской драмы была отмечена им в интервью 1902 года в связи с предстоящей постановкой «Гедды».****

* См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** См.: Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 2. С. 31.
*** Эфрос Н. К. С. Станиславский: (опыт характеристики). П., 1918. С. 88.
**** См.: Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 1. С. 565.

Перед началом второго херсонского сезона Мейерхольд сообщил, что отныне основное внимание руководимого им коллектива будет обращено к новой драме, к новому направлению, «раскалывающему скорлупу жизни, обнажающему скрытое за ней ядро — душу, связующему повседневное с вечностью»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. М., 2006. С. 48.

Это означало курс на театральный символизм, взятый под воздействием Алексея Ремизова, «умственное влияние» которого на молодого Мейерхольда стало причиной приглашения давнего знакомца в Херсон в качестве литературного консультанта (Ремизову принадлежала и инициатива переименования херсонской антрепризы в «Товарищество Новой драмы»).

Общепринято считать первым символистским опытом Мейерхольда постановку «Снега» Ст. Пшибышевского. По большому счету это бесспорно так — херсонский «Снег» обладал всеми признаками условной режиссуры, включая сопровождавший спектакль скандал в зрительном зале и прессе. Но, как показывают материалы, недавно опубликованные во 2-м томе мей ерхольдовского наследия, признаки нового театрального языка впервые появились в постановке «Женщины с моря» Ибсена. Она обошлась без скандала, но херсонский зритель, привыкший в первом сезоне к внятному жизнеподобию, остался недоволен. Рецензенты — тоже. Режиссерские вымарки в репликах Эллиды в ее сценах с Вангелем и Чужестранцем (Неизвестным) последовательно отсекали пояснительно бытовую разработку диалога, делая текст перевода Матерна и Воротникова сжатым и таинственно многозначительным*. Критике не понравились «неопределенность игры актеров», образы, которые, по ее мнению, были «в большинстве случаев слабо очерченными, неясными»**, и одновременно геометрическая выстроенность отдельных мизансцен — свой окончательный выбор Эллиде предстояло сделать на небольшом огражденном пространстве в центре сцены. В сезоне 1903/04 г. «Товарищество» собиралось поставить многие пьесы Ибсена. Были объявлены «Строитель Сольнес» и «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт» и даже «Цезарь и Галилеянин». Но затяжная болезнь Мейерхольда, неудовлетворенность переводами помешали этим планам. Реально были поставлены «Нора», «Маленький Эйольф», «Привидения».

* Там же. С. 74.
** Цит. по: Там же. С. 75.

О первой мейерхольдовской «Норе» мы поговорим чуть позже в связи со второй ее сценической редакцией для В. Ф. Комиссаржевской. Что касается «Привидений», то их постановка была для Мейерхольда значима в первую очередь долгожданной ролью Освальда, ставшей одним из самых значительных созданий Мейерхольда-актера.

«Призраки» (так назывались «Привидения» в первых русских переводах) значились и в планах первого херсонского сезона, но находились под цензурным запретом, который был снят только к концу 1903 года, и Мейерхольд незамедлительно пьесу поставил, дав, спустя некоторое время, основание для сравнения своей игры с куда более известными и знаменитыми русскими Освальдами — Павлом Орленевым и Павлом Самойловым, не говоря уже о еще более знаменитых иностранных исполнителях. «Мейерхольд — лучший Освальд из виденных мной, — утверждала Валентина Веригина. — В нем была особая элегантность иностранца, жившего в Париже, и чувствовался художник. Его печаль и тревога росли без истерики. Его ухаживание за Региной не носило ни малейшего оттенка вульгарности. В последнем действии в сухом звуке слышалось холодное отчаяние»*. Мейерхольд, активно использовавший в своих прежних ролях неврастению (Треплев, Иоганнес Фокерат) и патологию (Иоанн Грозный), исключил их из роли, в состав которой они, казалось бы, должны были входить в той или иной мере при любом ее толковании, и это говорит, скорее всего, о том, что в отличие от ибсеновского героя, одержимого комплексом дурной наследственности, Мейерхольд был одержим комплексом красоты.

* Веригина В. П. Указ. соч. С. 79.

Правда, следует иметь в виду, что описание ученицы Мейерхольда относится не к постановке 1904 года, а к спектаклю полтавского лета 1906 года — т. е. после символистских опытов Студии на Поварской и в преддверии театра на Офицерской. Трактуя пьесу в символическом ключе, Мейерхольд впервые применил здесь колористический подход к характеристике героев, использованный потом в «Гедде Габлер». «Освальд все три действия был одет во все черное, платье Регины же горело ярко-красным цветом» — только «маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги»*. Постановка создавалась под знаком самостоятельности, самодостаточности театрального произведения.

* Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

Полтавский спектакль впервые шел «без занавеса*, в качестве декорации был использован колонный зал», «на просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд Освальд вел последнюю сцену»*. Холодную торжественность, трагическую праздничность постановки уже можно было истолковывать как «жилище духа» героя, что вскоре сделал Юрий Беляев, живописуя мейерхольдовскую Гедду Габлер в исполнении Комиссаржевской.

Этой «Геддой Габлер», поставленной в ноябре 1906 года, Мейерхольд дебютировал в театре на Офи цер ской. Пьесу, с неизменным успехом игравшуюся труппой Мейерхольда в провинции — и в Херсоне, и в Тифлисе, и в Полтаве, — столичные критики, будто сговорившись, дружно противопоставили злост ным по ся га тель ствам режиссера. Завороженные фан та сти че ской красотой спектакля («какой-то сон в красках, какая-то сказка тысяча и одной ночи»), опомнившись, они неизменно вопрошали: «Но при чем тут Ибсен?»*, «Ибсен тут при чем, спрашиваю я?!»**. Особенно курьезными выглядят сегодня рассуждения символиста Георгия Чулкова, поддерживавшего искания Мейерхольда. Пытаясь оправдать «декадентскую обстановку», он просил коллег обратить внимание на то, что устраивавший Тесманам квартиру асессор Бракк "знает вкусы Гедды«***. Сказать, что «квартиру» устраивал режиссер Мейерхольд и знающий его вкусы художник Николай Сапунов, и он не решился.

* Зигфрид [Старк Э. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В.[Ашкинази В. А.] Открытие театра В. Ф. Комиссаржевской. «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 63.
*** Ч. [Чулков Г. И.] Театр В. Ф. Комиссаржевской: «Гедда Габлер» Ибсена // Там же. С. 65.

Восприятие постановок Мейерхольда на Офицерской столичным критическим цехом подчинялось сложившемуся в дорежиссерском театре критерию оценки. Согласно ему, содержание и форма драматического спектакля находились в причинно-следственной зависимости от пьесы. Так, А. Р. Кугель, хоть и считал, в отличие от других критиков спектакля, что к постановке «Гедды Габлер» вполне применима входившая в моду стилизация, понимал ее исключительно в духе обстановочных ремарок Ибсена, характеризующих бытовую среду действия пьесы. Вот если бы режиссер изобразил на сцене «шатер стилизованного мещанства», контрастирующий с идеалом героини, все, по его мнению, стояло бы на своих местах. Но он «стилизовал не ту обстановку, в которой Габлер живет. А ту, которой она в мечтах своих уже якобы достигла. Пьеса стала поэтому совершенно непонятной, перевернутой; идеал стал действительностью. Вышло броско и крикливо, а смысл-то улетучился. Вот образчик правильной художественной идеи, поставленной вверх ногами»*.

* Кугель А. Р. Профили театра. М., 1929. С. 84-85.

Не говоря о том, что трактовка Кугелем пьесы Ибсена и ее центрального образа совсем не бесспорна (критик, в отличие от режиссера, кажется, не чувствовал, что томление Гедды о Красоте вовсе не идеально), погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах», могло и не «переворачивать» смысл пьесы, но универсализировать его путем остранения.

Признавая в 1926 году «Ревизор» Мейерхольда глубоко соответствующим гоголевской поэтике, Кугель мог бы задуматься над тем, что перевод комедии в «столичный масштаб» и показ «скотинства в изящном облике брюлловской натуры» есть метод, впервые использованный в отвергнутой им «Гедде Габлер». К тому же Мейерхольд в ее постанов ке отнюдь не собирался пренебрегать заложенной в пьесе проблемой и «душой автора» (формула В. Я. Брюсова). По его собственным словам, ему как раз хотелось «отнять мысль, что она (Гедда) мятется от узости буржуазной жизни, мысль, которая бы непременно явилась, если дать обычную обстановку», тем паче — «шатер стилизованного мещанства», предложенный Кугелем. Мейерхольду важно было показать, что «страдание Гедды — не результат окружающего, а иной, мировой тоски»*, не утоля емой ни в какой обстановке.

* [Изложение выступления Мейерхольда на вечере Литературно-художественного общества при историко-филологическом факультете]// Речь. 1906. 10 дек.

И все же нашелся критик, способный оценить мейерхольдовский спектакль как самостоятельное, самодостаточное сценическое произведение. Это был Юрий Беляев. «Опыт с „Геддой Габлер“, — писал он, — поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось. Но идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: „Этак, пожалуй, скоро Островского и Гоголя будут символизировать?“ Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать „Грозу“ или „Ревизора“?»*.

* Беляев Ю. О Комиссаржевской // Мейерхольд в русской театральной критике. С. 79.

Так Ибсен открывал режиссеру магистраль его дальнейшего пути. Мейерхольд, используя ключевую константу модерна — стилизацию, как и пророчествовал Ю. Д. Беляев, «символизировал» и «Грозу» и «Ревизора».

В декабре 1906 года Мейерхольд откорректировал для Комиссаржевской «Кукольный дом» — спектакль, в котором она с победоносным успехом играла с 1904 года в бытовой постановке А. П. Петровского. Мейерхольд, как и большинство современников, относил Нору Комиссаржевской к ее коронным ролям и, зная, что актриса потому и заключила с ним союз, поскольку всегда отвергала быт, был намерен его разрядить, дав простор пребыванию Комиссаржевской в духовной сущности образа. Но немногочисленные рецензенты этого спектакля вновь попытались отлучить «прежнюю волшебницу» от режиссера, поставившего пьесу «на кончике сцены, на сквозном ветре, в каком-то узком проходце», и заставившего актеров, игравших «барельефами», уходить «не в двери, а в складки зеленого занавеса»*. Напрасно Г. И. Чулков уверял зрителей и самоё актрису, что «в новых сценических условиях» она чувствовала себя «свободнее и окрыленнее»**. Комиссаржевская так не считала.

* Цит. по: Рудницкий К. Л. Театр на Офицерской // Творческое на- следие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 188, 189.
** Цит. по: Там же.

Летом 1907 года, перед московскими гастролями театра на Офицерской, она просила режиссера «изменить колорит комнаты и сделать ее теплой», чтобы сложилось привычное впечатление «уютного мягкого гнездышка, изолированного от настоящего мира»*. Иными словами, актриса возвращалась на исходные позиции: снова привычный бытовой павильон и никаких отступлений от авторских ремарок. «Помните, — внушала она, — при постановке „Гедды Габлер“ я говорила, что ее ремарки всегда должны точно выполняться. Теперь я совершенно определенно говорю, что правды в моих словах было тогда больше, чем я сама предполагала. Каждое слово ремарки Ибсена есть яркий свет на пути понимания его вещи»** (курсив мой. — Г. Т.). Оставив в стороне такую принципиальную проблему, как осознание актрисой своей неспособности играть вне быта («только ходя по земле», она казалась «парящею в облаках »***), попробуем разобраться в том, каждое ли слово ремарки Ибсена освещает смысл его пьес.

* Цит. по: Волков Н. Указ. соч. Т. 1. С. 321.
** Цит. по: Там же. С. 320.
*** С. Я. Гастроли В. Ф. Комиссаржевской. «Огни Ивановой ночи» //Русское слово. 1909. 16 сент. Цит. по: Кухта Е. А. Комиссаржевская // Русское актерское искусство ХХ века. СПб., 1992. Вып. 1. С. 58.

Обстановочные ремарки драматурга и к «Гедде Габлер», и к «Норе», и ко многим другим его пьесам этого ряда бесспорно оставляют их в пределах бытового театра ХIХ века. Следование им означает от каз от многообразных возможностей режиссерской интерпретации, которые эти пьесы предлагали ХХ веку. Но «Кукольный дом» предельно насыщен и ремарками другого рода — предваряющими или сопровождающими реплики героини и выстраивающими рисунок ее движений и партитуру ее чувств. Вот эти ремарки действительно бросают яркий свет не столько даже на существо пьесы в целом, сколько на роль Норы. Оттого актрисам, в том числе и Комиссаржевской, легко давалась эта роль и в до режиссерском театре. Количество таких ремарок в «Кукольном доме» едва ли не предельно. От односложных, которыми испещрена вся роль Норы, — «вскакивая», «быстро», «закрывая рот ему рукой» — до пространных действенных указаний исполнительнице: «Нора затворяет дверь в переднюю, снимает с себя верхнее платье, продолжая посмеиваться тихим, довольным смехом. Потом вынимает из кармана мешочек с миндальным печеньем и съедает несколько штучек. Осторожно идет к двери, ведущей в комнату мужа, и прислушивается»; «занятая своими мыслями, вдруг заливается негромким смехом и хлопает в ладоши»; «хочет кинуться к дверям, но останавливается в нерешительности»; «с блуждающим взором, шатаясь, бродит по комнате, хватает домино Хельмера, набрасывает на себя и шепчет быстро, хрипло, прерывисто» и др.

Еще Н. Я. Берковский верно отметил то огромное значение, какое в драмах Ибсена имеют пауза, мимика, жест, поза*. Для Мейерхольда это свойство Ибсена, аккумулированное в «Норе», стало в период традиционализма (1910-е годы) основополагающим в постижении законов собственно театрального сложения. «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?»** — писал он в программной статье 1912 года «Балаган». Пьеса Ибсена этому закону отвечала вполне, как и обозначенным Мейерхольдом «первичным элементам театра: силе маски, жеста, Движения, интриги»***. «Нора» может быть поставлена в бытовом антураже, как это было в первой ее мейерхольдовской редакции 1903 года; может быть стилизована, как это имело место в спектакле с Комиссаржевской; или — вообще без декораций, как в 1922 году, — сценарная (пантомимическая), т. е. собственно театральная, структура ее действия неизбежно сохраняется. Ведь «кукольный дом» Норы это не мягкие пуфики уютного гнездышка, которые Комиссаржевская просила Мейерхольда ей вернуть, а выдуманный мир, куда, по словам героини, ее поместили сначала отец, потом муж. Так же, как и маски куколки-дочки и куколки-жены, которые она носила им в угоду.

* См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.,1962. С. 230.
** Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
*** Там же. С. 213.

Уже в первой херсонской редакции «Норы», поставленной по правилам Художественного театра, обрисовывающей привычный жизнеподобный ряд сценического действия, режиссер акцентировал театрально наэлектризованные моменты. Уже здесь видны следы восприятия «Норы» как некой модели собственно театральной пьесы, т. е. такой, которая, если «вытрясти из нее слова» (Мейерхольд), сохранит четкий рисунок пантомимического действия. Ключевые моменты мизансценировались на переднем плане. Там располагался камин — стартовая площадка для экспозиции пьесы (беседа Норы с фру Линне) и для развязки (когда Хельмер бросал в него долговое обязательство, возвращенное Крогстадом). «Нельзя ли сделать, чтобы огонь вспыхнул, когда Сазонов (исполнитель роли Хельмера. — Г. Т.) бросит туда бумагу?»* — спрашивал сам себя Мейерхольд в режиссерском экземпляре, и это, конечно, не жажда правдоподобия, а потребность в театральном эффекте.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 182.

Был в первой мейерхольдовской «Норе» и вызвавший насмешки рецензента второй редакции «узкий проходец», где появлялись персонажи. Режиссер сразу почувствовал, что в этой пьесе приходы и уходы персонажей — фру Линне, Крогстада, доктора Ранка, самой Норы — не дефилирование по сцене, а ключевые моменты сценической интриги, нагнетающие поле театрального напряжения, — вплоть до ухода доктора Ранка в смерть и финального ухода Норы из кукольного дома. «Нора» Ибсена являет собой идеальный пример «единственно правильного», по Мейерхольду, пути драматического сложения — «движение рождает возглас и слово»*. И, наконец, «Нора» соответствует той опоре, которую режиссер считал необходимой для воссоединения в театральном сценарии первичных элементов театра, — опоре на предмет. «Так, потерянный платок, — говорил он, — приводит к сценарию „Отелло“, браслет — к „Маскараду“, бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина»**. Письмо — к «Норе», забыл добавить он.

* Мейерхольд В. Э. Статьи… Ч. 1. С. 212.
** Мейерхольд В. Э. Театральные листки. I. // Там же. Ч. 2. С. 28.

Изначальное осознание режиссером ключевой значимости письма, опущенного в почтовый ящик Крогстадом, вполне очевидно. В только что опубликованной мизансцене херсонской «Норы» «ящик для писем» — едва ли не главное требование к монтировке. У Ибсена этот ящик — внесценический предмет, хотя ясно, что кульминация пьесы падает на ремарку, связанную с письмом, в него опущенным: «слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги Крогстада, спускающегося с лестницы, постепенно шаги замирают внизу. Нора с подавленным криком бежит назад в комнату к столу перед диваном. Короткая пауза. Письмо!.. В ящике! (Робко крадется опять к дверям передней.) Лежит там… Торвальд, Торвальд… теперь нам не спасения!»

Мейерхольд делает почтовый ящик «персонажем» к тому же сценическим. Этот решетчатый ящик был хорошо виден из гостиной и действующим лицам, и зрителям. Он становился едва ли не главным героем постановки, центром притяжения всех действенных линий спектакля, в котором зрители вместе с Норой «наблюдали, как опускалось в этот ящик в середине второго акта роковое письмо», и продолжали, как и Нора, напряженно следить за ним, видимым сквозь решетку, до тех пор, пока «в конце третьего акта Гельмер не шел вынимать почту»*.

* Мейерхольд В. Э. Наследие. Вып. 2. С. 180.

Третья и четвертая редакции «Норы» (в июне 1918 года и в августе 1920-го) относятся к проходным. Пер вая из них была поставлена в Петроградском театре Дома рабочих молодым художником Владимиром Дмитриевым, учеником режиссера по Курмасцепу, где, согласно мейерхольдовской установке, будущие театральные художники и режиссеры обучались совместно, чтобы в равной мере овладевать прежде разделенными профессиональными навыками. Мейерхольд руководил работой своего ученика. Вторая — в Первом Советском театре им. Ленина в Новороссийске сразу после освобождения Мейерхольда из застенка деникинской контрразведки. В обоих случаях выбор именно «Норы» был предопределен ее вышеназванными свойствами — предельно четкая театральная структура делала пьесу незаменимой и для учебной, и для мобильной постановки.

А вот пятая мейерхольдовская «Нора», о которой уже дважды упоминалось, стала театральной легендой, главным образом благодаря воспоминаниям С. М. Эйзенштейна. Перечисляя на двух страницах кое-кого и кое-что из того, что он повидал на своем веку, и называя имена Шаляпина и Станиславского, Михаила Чехова и Вахтангова, Шоу и Пиранделло, Гершвина и Джекки Кугана, обед с Дугласом Фэрбенксом и катание на машине с Гретой Гарбо, генерала Сухомлинова на скамье подсудимых и генерала Брусилова как свидетеля на этом процессе, царя Николая II на открытии памятника Петру I и многое, многое другое, Эйзенштейн заявлял, что ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из его памяти и превзойти по эффекту трех дней репетиций Мейерхольдом «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре:

«Я помню беспрестанную дрожь.

Это — не холод,

это — волнение,

это — нервы, взвинченные до предела»*.

* Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 288.

Это — про репетиции. Не менее впечатляющи сохранившиеся сведения о самой постановке. Дело в том, что Мейерхольд, в связи с ничем не обоснованным закрытием Театра РСФСР Первого (кстати, сразу после премьеры «Союза молодежи» Ибсена!), работал в промерзшем гимнастическом зале бывшей гимназии, не имея сценической площадки, на которую можно было вынести практически подготовленного «Великодушного рогоносца». И отрепетированной за три дня «Норе» предназначалось эту площадку (его же бывшую на СадовоТриумфальной) захватить. Объединившись с незлобинцами, также сидевшими без сцены (главные роли играли дрожавшие от холода и страха незлобинские актеры), Мейерхольд в день необъявленной премьеры послал пятерых своих учеников — С. Эйзенштейна, А. Кельберера, В. Люце, В. Федорова и З. Райх — сцену захватить и, руководствуясь его планом, к вечеру подготовить установку для спектакля. Эта установка ошеломила даже видавших виды театралов. Мейерхольд просто перевернул изнанкой сваленные в глубине сцены декорации — части павильонов, колосниковые правила и пр., — так что на зрителя смотрели надписи — «Незлобин № 66», «боковая 538» и т. д. Была использована и вполне тривиальная театральная мебель — пыльные, поломанные стулья, вообще, что нашлось в карманах сцены — для организации игровых точек. На фоне хорошо организованного бедлама под дружный хохот зрительного зала исполнитель роли Хельмера с невозмутимым спокойст вием произносил известную реплику: «А хорошо у нас здесь, Нора, уютно»*. Даже тогдашний адепт Мейерхольда критик Владимир Блюм не мог удержаться от вопроса: «Что эта постановка — пародия или шарлатанство?»**.

* Накануне Рогоносца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блюм В. И.] «Нора» в «Театре Актера» // Известия. 1922.

Да, пятая мейерхольдовская «Нора» в чем-то была и пародией, где-то граничила и с шарлатанством — спектакль назывался «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд», а играла эту ультрареволюционную женщину незлобинская премьерша Бро нислава Рутковская — роскошная дива эпохи модерна, интересовавшая Мейерхольда не больше, чем изнанка незлобинской декорации. Но через пять дней на с бою взятой сцене появится сразу ставшее знаменитым мейерхольдовское трио — Ильинский, Бабанова, Зайчиков — «Иль-ба-зай», как назвал его А. А. Гвоздев, и в несравненной постановке «Великодушного рогоносца» продемонстрирует публике, что акция «раздевания» театра, предпринятая в «Норе», была прелюдией конструктитвизма и проводилась для актера, чтобы он, как когда-то Комиссаржевская в роли Норы, снова стал хозяином сцены.

Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.

Детство и юность

В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.

Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.

В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.

Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.

После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.

Литература

В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.

За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.

В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.

С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.

Генрик Ибсен за работой

Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).

Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.

Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»

«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.

Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.

Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.

В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.

Личная жизнь

Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.

Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.

Смерть

В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.

Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:

«Напротив!», – и умер.

Цитаты

«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».

«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».

«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».

«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».

Библиография

• 1850 – «Катилина»
• 1850 – «Богатырский курган»
• 1852 – «Норма, или Любовь политика»
• 1853 – «Иванова ночь»
• 1855 – «Фру Ингер из Эстрота»
• 1856 – «Пир в Сульхауге»
• 1856 – «Воители в Хельгеланде»
• 1857 – «Улаф Лильекранс»
• 1862 – «Комедия любви»
• 1863 – «Борьба за престол»
• 1866 – «Бранд»
• 1867 – «Пер Гюнт»
• 1869 – «Союз молодежи»
• 1873 – дилогия «Кесарь и галилеянин»
• 1877 – «Столпы общества»
• 1879 – «Кукольный дом»
• 1881 – «Привидения»
• 1882 – «Враг народа»
• 1884 – «Дикая утка»
• 1886 – «Росмерсхольм»
• 1888 – «Женщина с моря»
• 1890 – «Гедда Габлер»
• 1892 – «Строитель Сольнес»
• 1894 – «Маленький Эйольфе»
• 1896 – «Йун Габриель Боркман»
• 1899 – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»