Что такое ритм в литературе своими словами. Литература - ритм стихотворный - русский язык

Ритм (греч. ῥυθμός размеренность, такт, стройность, соразмерность) существует несколько значений этого слова: Чередование каких либо элементов (например, звуковых или речевых), происходящее с определенной последовательностью,… … Википедия

Закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими либо интервалами, законченные) явления… … Литературная энциклопедия

А; м. [греч. rhythmos] 1. Равномерное чередование каких л. элементов (звуковых, двигательных и т.п.). Ритм дыхания. Ритм сердца. Иметь врождённое чувство ритма. / О согласованности элементов в художественном произведении как средстве создания его … Энциклопедический словарь

- (греч. rhythmos). В музыке: особого рода тактовое распределение. В поэзии и риторике: размер стиха или фразы; благозвучие, состоящее в стройной последовательности долгих и коротких слогов. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского… … Словарь иностранных слов русского языка

ритм - Активный, артистический, бешеный, бойкий, буйный, быстрый, важный, веселый, виртуозный, выразительный, вялый, гармонический, гармоничный, грациозный, дружный, единый, живой, завораживающий, задорный, изломанный, импульсивный, капризный, ладный,… … Словарь эпитетов

Ритм - (греч. rhytmos соразмерность, стройность) 1) чередование каких либо элементов (звуков, изображений или предметов), происходящее с определенной последовательностью; 2) упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи,… … Педагогическое речеведение

- (греч. μέτρον, мера, размер) в русском языке означает, в более широком смысле, стихотворный размер (см. Стихосложение), в более тесном неделимую ритмическую единицу, с определенным расположением долгих и кратких слогов или же с акцентом… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Абстрактная ритмическая схема, которой подчиняется индивидуальный ритм каждой строки отдельного стихотворного текста. Размер определяют в зависимости от системы стихосложения. В силлабике – по постоянному числу слогов, составляющих каждый стих… … Литературная энциклопедия

Понятие Стихосложение (иначе версификация) употребляется в двух значениях: учение о принципах стихотворной организации речи стиховедение; то есть как способ организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу. в… … Википедия

Книги

• Книга моих стихов. Самоучитель юного поэта , Лукашкина М.. Известный детский поэт Маша Лукашкина объясняет, что такое рифма, ритм, стихотворный размер. Разобравшись с теорией, ребенок сможет попробовать свои силы в сочинении стихов самых разных…
• Я на скрипочке играю. Первые шаги. Учебное пособие для начинающих. Клавир и партия , Никанорова Н.. Вниманию педагогов и учащихся предлагается сборник, рекомендованный для начального этапа обучения игре на скрипке. Каждая пьеса написана в своем жанре и характереи ориентирована на конкретный…

В широком смысле ритмообразующие элементы:

1.Членение речи на стихотворные строки, т. е. стихи (строки часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами).

2.Соразмерное количество слогов в строке(организация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен и зависит от особенностей национального языка, его исторического развития).

3.Соразмерное количество ударений в строке. Равномерная повторяемость стоп в строке (стопа - ударный слог с примыкающим к нему безударным).

4.Рифма - созвучия концов стихов. Стихотворение без рифм - «белый стих».

5.Строфа - группа стихов, объединенных формальным признаком. (Онегинская строфа, сонет и т.д.)

6.Паузы - внутренние (цезура) и концевые (на конце строки).

В узком смысле единицей ритма считают метр - размер.Основных силлабо-тонических размеров пять.
У каждого размера есть своя цифровая «формула»:

Хорей - это стих, где ударения должны падать на нечетные слоги. Значит, формула хорея -1, 3, 5, 7, 9... и т. д. Сквозь туман кремнистый путь блестит...

Ямб - это стих, где ударения должны падать на четные слоги. Значит, формула ямба - 2, 4, 6, 8, 10... и т. д. Конечно, царь: сильна твоя держава

Дактиль - это стих, где ударения должны падать на слоги: 1, 4, 7, 10... и т. д. Солнце садится, и ветер утихнул летучий 1 2-» 3 4 -5 -67 8 9 10 11 12 13 14

Амфибрахий - это стих, где ударения должны падать на слоги 2, 5, 8, 11... и т. д. В песчаных степях аравийской земли

Анапест - это стих, где ударения должны падать на слоги: 3, 6, 9, 12... и т. д. Вот парадный подъезд. По торжественным дням...

Слоги не всегда бывают ударными.Встречается пиррихий - пропуск ударения на «положенном» ему месте,лишнее ударение - спондей. Если не подходит под эти формулы, это неклассический стих, его называют по-разному: и дольник, и логаэдический стих, акцентный, тонический и т. д.

Ритм

Ритм

РИТМ - закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых - соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих - повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых - упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, - чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).
В основе ритмической организации человеческой речи лежит тот естественный, первичный Р., который характеризует деятельность человеческого организма и в частности человеческое дыхание. Поскольку процесс дыхания относительно ритмичен, постольку ритмична в известной мере и человеческая речь: необходимость периодических вдохов и выдыхов вызывает соответствующие остановки голоса - паузы, к-рые разбивают речь на единицы, называемые речевыми тактами. Р. речи является так. обр. результатом закономерного повторения каких-либо однородных элементов речи, характер к-рых определяется составом данного языка. Поскольку речь (на понятном языке) всегда делится на слова, постольку эти повторяемые речевые элементы могут быть определены и как повторение однородных словесных сочетаний, подобранных по сходству тех или иных словесно-звуковых их особенностей (порядок ударных и безударных слогов, расположение пауз, звуковые повторы и т. п.). Таким образом единицей речевого ритма становятся слово или группа слов, отграниченные от последующих при помощи интервала - сильной паузы - и соизмеряющиеся с другими единицами благодаря повторению однородных словесно-звуковых особенностей. Напр. в следующем отрывке мы можем установить наличие Р. на основе целого ряда однородных признаков, повторяющихся в каждой единице, т. е. в каждом сочетании слов, отграниченном от других при помощи сильной паузы:

«Она отдалась без упрека,
Она целовала без слов -
Как темное море глубоко,
Как дышат края облаков».

В этом отрывке чередуются строки, отделенные друг от друга сильными паузами, т. е. представляющие собой законченные ритмические единицы. В то же время они соизмеримы благодаря повторению в них сходных словесно-звуковых элементов. В них одинаковое число слогов (9-8, 9-8 и т. д.), одинаковое число ударений - по 3 в каждой строке, ударения эти находятся на одних и тех же слогах в каждой строке (2-5-8 слоги), на всех четных строках ударение падает на последний слог, на всех нечетных - на предпоследний, концы строк отмечены звуковыми повторами (рифмами); все это и создает основу соизмеримости этих строк, позволяющую воспринимать их в качестве однородных ритмических единиц. Кроме того в этом отрывке имеется еще ряд вторичных элементов соизмеримости: первая и вторая строки построены почти параллельно в звуковом отношении (последовательность ударных звуков «а - а - о» в обеих строках), параллельны в синтаксическом отношении («она отдалась» - «она целовала»); то же легко заметить и в следующей паре строк. Закономерное повторение этих соизмеримых речевых единиц и создает Р. В зависимости от изменения тех словесно-звуковых элементов, к-рые кладутся в основу соизмеримости, меняется и характер Р. В то же время все эти элементы (паузы, определенная расстановка ударных и безударных слогов, характер окончаний, число слогов в строке и т. д.) даны не сами по себе, а в определенных сочетаниях слов. Слова эти, в зависимости от смысла, произносятся с определенным выражением, с определенной интонацией и т. д. На некоторые из них падает сильное ударение, на некоторые слабое и т. д. В результате - в зависимости от характера слов, т. е. от содержания произведения, - приобретают соответствующую своеобразную окраску и те словесно-звуковые особенности, к-рые положены в основу Р., они получают свое реальное звучание лишь в связи с содержанием данного произведения.
Таким образом Р. является сложным явлением, в основе которого лежит целый комплекс признаков (пауза, расстановка ударных и безударных слогов, расположение окончаний и т. д.) и к-рый получает свое реальное наполнение лишь в связи с данной словесной системой, в к-рой он осуществляется. Поэтому напр. совпадение тех или иных признаков Р. (напр. одинаковая расстановка ударных и безударных слогов в строке) вовсе не означает совпадения Р., поскольку в иной словесной системе они дадут уже иное звучание благодаря различным смысловым ударениям, интонациям, иной расстановке пауз и т. п. Поэтому например в художественном переводе точное повторение расстановки ударных и безударных слогов вовсе еще не означает точности в передаче Р. подлинника, поскольку остальные элементы той сложной системы, которой является Р., в условиях иного языка уже не совпадают (обычная ошибка переводчиков).
Возникновение поэтического Р., как показал это К. Бюхер в своей известной книге «Работа и ритм», связано с той естественной первичной ритмичностью речи, к-рая с наибольшей отчетливостью обнаруживается во время рабочего процесса. В ряде случаев движения во время работы сопровождаются теми или иными восклицаниями, междометиями и т. п. Поскольку рабочие движения ритмичны, постольку сопровождающие их восклицания также располагаются ритмично, т. е. повторяются через определенные промежутки времени, периодически; тем самым они подчеркивают ритм работы, являются звуковыми сигналами его и, помогая осознать этот Р., способствуют работе. Отсюда этот звуковой Р. становится одним из существенных элементов трудового процесса первобытного человека, он организует ритм работы. Своеобразие Р. каждой данной работы определяет и своеобразие Р., ее сопровождающего, бессвязные восклицания постепенно сменяются словами, относящимися к этой работе, - создается рабочая песня, первичная форма ритмически организованной речи как один из элементов трудового процесса.
В играх первобытного человека, воспроизводящих трудовые процессы, воспроизводятся и рабочие песни, их сопровождающие; исполнение рабочей песни, характерной для данного трудового процесса, заменяется его воспроизведением. Слова, входящие в песню, становятся характеристикой этого процесса, его описанием и т. д. (см. Лирика , Песня). Так постепенно рожденный в трудовом процессе речевой Р. от него отходит, становится одним из элементов отражения этого процесса, получает идеологическое значение. Смысл его в том, что он как бы типизирует, обобщает, повторяет в наиболее сгущенном виде характерные особенности речи: интонации, ударения, звучание и т. д.
В художественно-литературном творчестве ритмическая организация речи и выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, типизированной эмоциональной напряженности речи; паузы ритмич. речи и их подчеркнутость, звуковая насыщенность и т. д. - все это делает ее одним из важнейших выразительных средств художественной речи. Самый же характер Р. неразрывно связан с тем словесным контекстом, к-рый его создает, с той речью, к-рую он типизирует, - отсюда историчность Р., самое разнообразие ритмических систем, к-рые создаются различными стилями в историческом литературном процессе. Так напр. Р. стихов Маяковского с его ораторской установкой резко отличен от Р. есенинской поэзии, к-рому прежде всего присуща лирическая напевность.
Эмоциональная насыщенность ритмической речи определяет связь ритма с лирическими и лиро-эпическими жанрами, которые как раз характеризуются наибольшей эмоциональностью, напряженностью. В этом смысле понятие ритмически организованной речи сливается с понятием речи стихотворной, одним из отличительных признаков которой ритм и является.
Сложным и далеко не решенным является вопрос о Р. прозы, несмотря на многочисленные попытки ряда исследователей (Марбе, Сейнтсбери, Пешковский и др.) установить этот ритм. Проза несомненно ритмична, но лишь в том смысле естественного, первичного Р., к-рый вообще присущ речи. Как заметил Верье, «ритм прозы есть не что иное как черновик ритма». Эта же мысль хорошо выражена поэтом Н. Тихоновым, указавшим, что Р. прозы так же отличен от Р. стиха, как обычная походка отлична от движений бегуна. Фразы в прозаической речи настолько свободно организованы в смысле разнообразия в числе слогов, ударений, их взаимоотношений и т. п., что благодаря этому отпадает их соизмеримость, в силу чего фразы не могут быть осознаны и как единицы ритма. Р. как последовательно проведенная система организации речи присущ только стиху, попытка ритмизации прозы представляет собой лишь перенесение в прозу тех или иных особенностей стиха (проза А. Белого, Вельтмана, К. Павловой, клаузулы классических ораторов и др.). Стихотворения же в прозе («Poemes en prose» Бодлера) представляют собой, точнее говоря, лирику в прозе (т. е. именно не в стихе, без ритмической организации). Поэзия и проза , Стихосложение .Библиография:

I. Verrier P., Metrique anglaise, P., 1903; Habermann P., Rhythmus, в кн. «Real-lexikon der deutschen Literaturgeschichte», Bd III, Berlin, 1928-1929, S. 49-57; Бюхер К., Работа и ритм, перев. С. С. Заяицкого, М., 1923; Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, изд. «Федерация», М., 1931; Его же, Теория литературы, М., 1934 (гл. V).

II. Ruckmich A., A bibliography of rhythm, «The American Journal of Psychology», XXIV (1913), p. 508-520, и XXVI (1915), p. 457-459 (дана литература до 1915); Балухатый С., Теория литературы, Л., 1929; Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, (М.), 1933 (см. по предметному указателю).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

(греч. rhythm?s – мерность), мерное чередование однотипных элементов литературного текста. В узком значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В прозаической речи ритм может проявляться в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – колонов). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой , и т. д.) или параллелизма . В стихотворной речи ритм проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер : в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на сильные места (о подобном явлении говорят как о пропуске метрического ударения) и не приходятся ли ударные слоги на слабые места (такое явление называют сверхсхемным ударением); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при трёхударном тактовике большинство строк имеет по три ударения, но в отдельных стихах может быть два или четыре ударения). В широком значении слово «ритм» применяется по отношению к единицам других уровней текста: так, иногда говорят о ритме сюжета или ритме повествования, о ритме сцены в драматическом произведении.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т.-е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся приэтом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа (см.) определение которой основывается именно на ее изохронизме. Очевидно, что этот изохронизм (см.) приблизителен и правилен, так сказать, в пределе; чистый изохронизм до таких-то долей секунды не бывает совершенным даже в пении. Стих отличается от прозы скорее не ритмом, а метром, т.-е. формой ритмических сегментов и их комбинациями, на примере это можно для русского языка показать количеством длинных слов, приходящихся у нас на прозу и на стих. Классический наш «четырехстопный ямб» вообще избегает ряда длинных слов. Так, напр., «ямб» избегает случаев, где между двумя ударениями заключено четыре неударных слога совершенно, в прозе же («Дубровский») таких словоразделов (слоров) набегает до 7%; хориямбический слор малоупотребителен в стихе, в «Графе Нулине» (макс.) их нет и 2%, тогда как у Лермонтова в прозе («Фаталист») их 32,5%. Трибрахионные слоры (с шестью неударными между ударениями) неизвестны классическому стиху и попадаются лишь в единичных случаях в свободном стихе футуристов, тогда как в прозе их бывает до 4% (Достоевский). Что касается собственно стихового ритма, то он определяется иерархией ритмических элементов, где первым и основным является стопа (один ударный и несколько неударных слогов) со своими подразделениями, как анакруса (безударный приступ, ауфтакт), далее объединение двух стоп: диподия, затем стих или колон, двустишие (период) и строфа (куплет). Разнообразие наших стиховых ударений характеризуется именно этими обстоятельствами. В строке, напр., нашего четырехстопного двудольника с анакрусой (четырехстопный ямб), если не считаться с полуударениями всех родов (пиррихий, спондей, хориямб и пр., следуя терминологии Белого), мы имеем основное стопное ударение, вторая и четвертая стопы несут сверх того диподическое, на второй же стопе находится сильнейшее, колоническое (строчное, стиховое) ударение, на четвертой, кроме того, рифменное, т.-е. вызываемое в порядке субъективного ритма последующей паузой (субъективный ритм усиливает сильные ударения и удлиняет их, ослабляет слабые и укорачивает их, за сильным он дает впечатление паузы, перед паузой усиливает ударение). За этим следуют и строфические ударения, слабо воспринимаемые. Обследования нашего стиха, начатые с Белого, имеют в виду главным образом полуударения, совершенно игнорируя разность полных ударений, что, конечно, решительно несообразно и не дает представления о стихе. Несколько устаревшие работы Корша о стихе (об окончании «Русалки» главным образом) дают все же более богатый материал для суждения о ритме русского стиха, чем работы символистов и их последователей. Общие ритмические условия стиха, вообще говоря, тесно связаны с ритмическим формами данного языка. Так, английский язык пользуется нисходящим хореическим ритмом, как в стихе, так и в диподии, так и в расположении определения и определяемого (сильное время лежит на определении); наоборот, французский пользуется ритмом восходящим, ямбическим во всех случаях. В русском языке наблюдается неясность в этом отношении, аналогично, как в расстановке ударения в словах. Наша русская диподия, как в двудольниках («Кобылица молодая»), так и в трехдольниках («И без отдыха гнал меж утесов и скал») пользуется ямбическим ритмом, тогда как речь и проза в расстановке определения и определяемого предпочитают почти исключительно хореический ритм («красивая девушка»), как и народная песнь. Разница эта разительна, у Тургенева в прозе («Дворянское Гнездо») несколько разобранных страниц дают 0% ямбических детерминатур, у Пушкина в прозе («Выстрел») их всего лишь 6%, тогда как в «Медном Всаднике» находим 27% детерминатур, т.-е. в 4,5 раза больше, нежели в прозе. Даже у футуристов ямбические детерминатуры доходят до 30%. Таким образом: в речи у нас господствует нисходящий ритм, в прозе почти что то же, в стихе только преимущественно восходящий (около двух третей); в ритме диподическом восходящий, в колоническом - нисходящий. Эта сложность неизбежно приводит к коллизиям разговорной и стиховой речи, где обычно стиховой ритм, как более интенсивный, пересиливает. Вообще говоря, можно заключить: речь ритмична вообще, как материал, стих, обрабатывая этот материал, упорядочивает его, синхронизирует. Стих с гораздо большей чувствительностью, нежели разговорная речь, относится к ударению и долготе, стих замедляет произнесенное, удлиняя фонемы и делая их значительно более ясными: в стихе произношение фонем гораздо более приближается к написанию (к «букве»), нежели в разговорной речи. Все эти средства, имеющие не только орнаментальный характер, и дают стиховому ритму то своеобразие, которым он может нравиться. Чем сложнее стих, тем менее внимание уделяет он ритму, опираясь в таком случае на разнообразие сегментов и гомофонию, так сказать, мелодическую форму стиха. Большинство русских ритмических обследований стиха, начатых с Белого, по существу бесполезны, ибо заняты обследованием случайных явлений в стихе в массовых масштабах; согласно теоретической статистике, такие явления всегда обнаруживают известную правильность; эта правильность, вообще говоря, может быть обнаружена на любом явлении (ср. исследование академика Маркова, о встречаемости буквы «о» в «Евгении Онегине», исследование, произведенное для специально-математических целей) и решительно ничего не говорит о существе стихового ритма, тем паче, что исследователи, как повелось с Белого, или ограничиваются обнаружением данной правильности или при помощи казуистической диалектики, доказывают полученными цифрами собственные «прозрения». Обследования Белого имеют презумпцию - «форма адэкватна содержанию», и все его цифры блестяще доказывают данное положение, однако, они с неменьшим остроумием могли бы доказать и обратное.

С. П. Бобров. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие - как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их «промежутками», - хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Ритм текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые - стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).

Но художественная функция ритма всегда одинакова - она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведениях большого объема (например, в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведениями того же жанра, т.е. это, собственно, уже не ритм.

Поэтому преимущественной областью проявления ритма в произведении остается низший уровень организации текста - звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой ритм в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между ритмом стиха и ритмом прозы в том, что в стихе ритмический фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие ритм стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из ритма - самую общую схему ритмического строения текста. Метр и ритм соотносились (уже в античном стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологический смысл слова rhythmos) конкретного стихотворного текста, т.е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Таким образом, понятие стихотворного ритма раздвоилось : в одном значении («Ритм с большой буквы») это общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («ритм с маленькой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки, и оно само является частным случаем метра - его «ритмической формой» («вариацией», «модуляцией»). Если частоты различных ритмических вариаций в данном стихотворном тексте или группе текстов соответствуют естественным вероятностным частотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрический текст имеет только «первичный ритм», соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вторичный ритм» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмическим импульсом», «ритмической инерцией», «ритмическим образом»). Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмической инерции выделяются в стихе редкие ритмические формы - «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.

Вообще звуковой ритм, никогда не воспринимается в стихе изолированно , а только в единстве с синтаксическим и семантическим строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритмическую интонацию», индивидуальную для каждого текста. Так как из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантические ассоциации окрашивают и звуковой ритм: так иногда говорят о «стремительном ритме», «печальном ритме» и т.п. Научного значения эти импрессионистические характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы ритма канонизованы в метре и какие факультативны, различаются разные системы стихосложения: силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетических слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое (повторяются стопы - определенные варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в средневековой латинской поэзии наряду с традиционными «метрическими» стали писаться стихи, не соблюдавшие канонического метра и пользовавшиеся только неканонизованными элементами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи стали называться «ритмическими»; памятью об этом осталось этимологическое родство слов «рифма» (как самая яркая их примета) И «ритм».

Слово ритм произошло от греческого rhythmos, что в переводе означает - стройность, соразмерность.

Что такое ритм в музыке, изучаем и осваиваем ритм

Ритм является основополагающим элементом при исполнении музыкального произведения. При этом можно говорить о независимости ритма от мелодии. Так каждый человек мог наблюдать вокруг себя тысячи примеров отдельного существования, начиная от биения сердца и заканчивая ударными инструментами, не имеющими звуковысотной составляющей. Мелодии же без ритма быть практически не может.

Вне зависимости от степени профессионализма, каждый музыкант должен считаться с основами ритма, знать специфическую терминологию, а также уметь воспроизводить произведение или музыкальный фрагмент в предложенном ритме. На данной странице разбираются основные понятия и терминология, необходимая для практики.

Ритм, длительности и паузы

Давайте рассмотрим, что такое ритм . Музыкальный термин представляет собой четкую организацию музыки во временном пространстве. Образуется структура из последовательности длительностей и пауз. В таблице указаны длительности, а также их обозначение.

Название длительности	Обозначение при записи		Количество счетов на одну длительность
	На нотном стане	Вне нотного стана
Целая			1 и 2 и 3 и 4 и
Половинная			1 и 2 и
Четверть			1 и
Восьмая		или
Шестнадцатая		или	В два раза меньше восьмой

Существует специальная таблица, показывающая соотношение длительностей между собой.

Стоит разобраться с таким понятием, как пауза в музыкальном ритме. Пауза – это временной отрезок в музыке, который заполняется тишиной. Существуют следующие по размеру паузы:

1. Целая пауза. По длительности равна целой ноте. Обозначается черным, закрашенным прямоугольником над третьей линией нотного стана.
2. Половинная пауза. Равна половинной ноте. Обозначается черным прямоугольником, располагающимся на третьей линии нотного стана.
3. Четвертная пауза приравнивается к четверти. Обозначается фигурно практически на весь нотный стан.
4. Восьмая пауза по длительности схожа с восьмой. По обозначению напоминает прописную букву «ч».
5. Шестнадцатая пауза равна соответствующей ноте. На письме схожа с предыдущей длительностью, отличием является удвоение хвостика.

Необходимо отметить, что некоторые музыканты воспринимают паузы, как остановки, в результате чего сбиваются с общей ритмической канвы. Пауза – это знак молчания, который играет большую роль в произведении. Настоятельно не рекомендуется съедать паузы за счет другой предшествующей ноты, удлиняя ее длительность. В противном случае, теряется музыкальная мысль. Особенно важно учитывать данный принцип при игре в оркестре, ансамбле или коллективе. Ведь если не будут учитываться паузы, то звуки будут накладываться друг на друга, создавая неблагозвучия.

Основные системы ритмослогов

Существует специальная система ритмослогов, помогающая на практике научиться правильно воспроизводить различные длительности. Данная система была придумана в Венгрии в прошлом столетии и активно используется в музыкальных школах в первые годы обучения музыки, когда закладывается ритмическая основа. Итак, существуют следующие ритмослоги:

• Целая – Та-а-а-а
• Половинная – Та-а
• Четверть – Та
• Восьмая – Ти
• 2 шестнадцатые – Ти-ри
• Пунктирный ритм: четверть с точкой и восьмая – та-ай – ти.

Также были разработаны специальные ритмослоги для определения пауз:

• Целая – Па-у-уза.
• Половинная – Па-а
• Четвертная – Па
• Восьмая – пи

Подобное восприятие длительностей позволяет в несколько раз быстрее освоить даже сложные ритмические фигуры и научиться быстро читать с листа музыкальные произведения.

Упражнение №1. Усвоение ритмослогов

Пропойте мелодию в предложенном ритме, используя ритмослоги.

Сравните с ответом, представленном ниже:

Советы для быстрого освоения ритма и упражения

1. Ежедневная практика. Как бы это не было банально, но только ежедневная практика может привести вас к хорошему результату. Необходимо работать над ритмом примерно полчаса в день, чтобы добиться прочной базы.
2. Первое время стоит использовать метроном. На столе или крышке фортепиано отстукивайте предложенный ритм. Выставляйте вначале медленный темп, от 40 до 60 ударов, затем переходите к более подвижным темпам. Старайтесь сразу попадать в сильные доли.
3. Используйте систему ритмослогов.

Стоит учитывать, что при игре на фортепиано в работу включены две руки. При этом ритм в каждой из рук может быть различным, чтобы заранее проработать технику требуется делать специальные упражнения.

Упражнения на поочередное вовлечение правой и левой руки, создающее перекличку. Верхняя строка для правой руки, нижняя для левой. Отстукивать ритм необходимо в среднем темпе, в котором вы не будете делать ошибки. При появлении ошибок или остановок требуется перейти к более медленному темпу. Стучать можно на столе или крышке фортепиано под метроном.

№1

№2

Более сложными упражнениями являются те, в которых ритмические фигуры отбиваются одновременно двумя руками.

№1

№2

Если вы хотите больше упражнений, то рекомендуем вам познакомиться с учебником Ольги Берак «Школа ритма». Пособие делится на несколько частей по размерам. Вначале идут двухдольные размеры, затем идут трехдольные размеры.